pero no siempre

Recuerdo vagamente algo que leí sobre Renoir. Era en el libro de Bazin, pero no lo escribía Bazin. Decía, más o menos (quizás menos), que la mayoría de los cineastas, cuando hacen un cine pictórico, o un cine que se relaciona con la pintura (quizás sería con una pintura preexistente), lo que hacen es poner en escena (o en imagen), el cuadro, para, después, animarlo. Partir de lo cristalizado y después hacer que aquello se mueva y pase algo. Renoir, en cambio, lo que hacía era filmar planos que en un inicio no eran pictóricos y cortarlos en el momento preciso en el que se convertían en cuadro, en el que llegaban a ser una imagen pictórica. 

En Sepio diría que hay una variante de esto: ir, en un único plano, por un movimiento de cámara, de un cuadro a otro cuadro, de una imagen pictórica a otra imagen pictórica. La estructura de esos planos sería: cuadro-movimiento-cuadro.

Al inicio de un plano, por ejemplo, aparece la actriz sentada. El encuadre sólo nos deja ver parte de su cuerpo. Aparentemente está pescando y sosteniendo una sombrilla. No vemos su rostro, no vemos el extremo de la caña y tampoco vemos la sombrilla, apenas el mango. El encuadre tiene una extraña perfección. Esa perfección tiene que ver con sus líneas y con todo lo que deja fuera y que sin embargo llegamos a adivinar. Entonces la cámara se pone en movimiento. Abandona a la actriz para irse hacia el agua del lago. Ahí el movimiento parece hermoso pero convencional: perderse en el agua y en los efectos de la luz en el agua. Sin embargo, el movimiento continúa. Llega a un pequeño embarcadero de madera sobre el cual hay un sobre. Las manos de la actriz llegan, cogen el sobre y empiezan a escribir en él. Este encuadre, de nuevo, tiene el tipo de belleza quebrada e inesperada del inicial. El encuadre inicial y el final podrían ser dos planos independientes y bonitos en sí mismos, pero lo realmente bello es la continuidad. Esto sucede a menudo en la película, un encuadre de una belleza quebrada, un movimiento de cámara y la llegada a otro encuadre de belleza quebrada. Un plano es, por así decir, el recorrido de una belleza a otra. Se abandona una belleza con la confianza de que se va a llegar a otra.  Esa confianza es importante. Perdemos bellezas sin perder la belleza. Confía el cineasta en lo que filma (en esta película recordamos que todo movimiento de cámara debería de ser una apuesta a todo o nada). Confiamos los espectadores en lo que vemos, en que el movimiento nos llevará a otro punto igualmente hermoso, igualmente preciso. Una confianza que permite ser feliz. Nuestra felicidad pero también la felicidad del personaje, que vive, también, de belleza en belleza. Cada día que ella vive, cada inicio de plano que nosotros vemos, son una promesa. 

La película da ganas de recordarla plano a plano. Es como haber recorrido el campo y haber recogido flores para regalar un ramo. Podría intentar compartir con vosotros otra flor muy bonita. Una flor que además es, diría yo, simpática. (La sensación de simpatía de esta película me parece importante.) Ese plano flor comienza desde lo alto, sobre la actriz.  Vemos sus manos dibujando en un papel unos pies con zapatos. Luego la cámara se desplaza sobre ella para, intuimos, llegar a sus pies. Esos pies que, suponemos, ella está dibujando del natural. Pero, al llegar a los pies: ¡no tienen puestos los zapatos! Los zapatos, en realidad, están junto a sus pies. Ha estado dibujando del natural la presencia de algo ausente: sus pies calzados. 

Estos planos flor no son, por otra parte, uniformes en su regla del juego. Hay uno, por ejemplo, que comienza con la actriz sentada en un banco, a horcajadas. La vemos de cuerpo entero, de perfil. Está inclinada hacia delante de tal manera que el pelo le oculta el rostro. El pelo, en ese momento, nos podría recordar a una pincelada de tinta china. El plano dura un poco, inmóvil. Luego, se mueven la actriz y la cámara. La actriz se tumba en el banco y la cámara se mueve en travelling para encuadrar, en picado, cercano, su rostro. Ahí está, una vez más, el movimiento de una belleza a otra, de un cuadro a otro. Pero el plano no acaba ahí. A continuación, ella se vuelve a incorporar y, al mismo tiempo, la cámara retrocede a la posición inicial. Entonces, ella recupera su primera postura, sentada con el pelo que le cubre el rostro. Vuelta al punto de partida Es decir, vamos de una imagen pictórica 1 a una imagen pictórica 2 para luego volver a a la 1. 

Otra variación sucede con un plano de una escalera. Ahí no ha movimiento de cámara. El plano empieza “vacío”. Luego la actriz entra y se sienta en las escaleras, en una postura que recuerda a la del plano que he descrito antes, con el pelo-pincelada, el pelo-tinta-china. Luego, la actriz se levanta y sale del plano. Entonces, el plano pasa a estar vacío sin comillas, vacío de la presencia de ella. Sería el movimiento 1-2-1, como en el plano anterior, aunque sea sin cambio de encuadre. Pero el plano no acaba ahí. Ella  vuelve a entrar en el encuadre y vuelve a sentarse. Y, así como el segundo vacío no era igual al primero, la segunda presencia no es igual a la primera. Algo pasa en la idea de repetir la acción. Qué cosa pueda ser ese algo que pasa, eso no lo sé decir. 

En otros momentos, hay planos fijos sorprendentemente breves. Breves promesas de otros juegos con el movimiento que sin embargo no veremos. Y también eso es hermoso. Hay una regla del juego que no olvida que se trata de un juego, que está ahí para permitir jugar con la regla misma. En alguno de sus tratamientos o notas para proyectos parece ser que Frans van de Staak exponía sus reglas del juego, sus variaciones y combinaciones, y añadía: pero no siempre. En ese “no siempre” hay una libertad: cada inicio de plano es una promesa, pero no una obligación. Quizás haya ahí, también, una idea del amor. 

(Sepio, Frans van de Staak)