sábado, 24 de diciembre de 2011

boletaires arrauxats


Podríamos también quedar todos y ver Le champignon des Carpathes, tengo una copia, dvd ripeado de vhs, acabo de verla, medio borrada ya la imagen, a menudo no se ve el rostro de los actores, el sonido camino de volver a ser ruido, algunos momentos difíciles de comprender.

Una pena, porque la imagen debe de ser bella, Biette era como pocos sensible a los lugares y la luz. Una pena y sin embargo creo que podríamos quedar, por ejemplo una de estas noches de invierno, cuando dan ganas de ser comunidad secreta en el silencio y la oscuridad de la ciudad, comunidad secreta viendo la seta de los Cárpatos, como si fuésemos también una troupe de teatro diezmada que a pesar de todo intenta montar un Shakespeare.

¿Y no acabará siendo eso el cine? ¿O eso también? Ni cultura ni industria. Comunidades secretas reuniéndose en salas abandonadas, aspirando a todo en el cine, pero sólo en el cine, no el cine al servicio de otras aspiraciones. Al fin y al cabo basta una pared, una buena pared, no una pared cualquiera (reconocer paredes, eso se le daba muy bien a Biette, reconocer paredes en París, él y Rivette practicaron, entre otros, ese arte menor), una buena pared y uno o dos actores, y quizás una luz que venga del centro, como en de la Tour, basta un érase una vez y todo puede volver a empezar, vuelve a ser Murnau, como esa Ofelia irradiada por una central nuclear que se alza de su cama de hospital ante una ventana abierta.

Basta una luz, una mujer que se alza de la cama, una ventana abierta, para que la fiesta vuelva a empezar, para que vayan llegando los invitados, que esta vez no son Blancanieves, pulgarcito, los tres cerditos... sino Murnau, Tourneur, Shakespeare... o quizás sí, los tres cerditos, viene a ser lo mismo, y ya puestos también Einstein, convocado entre cuatro alrededor de una mesa, no hace falta más que eso, una mesa, cuatro personas, y concentración, y la voluntad de concentrarse, y ahí están de vuelta los muertos, vamos a hablar con ellos. Realmente cualquier noche puede salir el sol.

Digo que podríamos quedar todos y verla, y quizás la Séptima víctima también, no sé por qué últimamente pienso en La séptima víctima, y esta noche aún más, lo cual es extraño, porque en realidad casi no la recuerdo, quiero decir, no recuerdo ningún detalle concreto, como si mi memoria fuese también un viejo vhs donde todo se va borrando, apenas manchas de luz en una pantalla cada vez más uniforme.

Podríamos quedar y verlas, y jugar a las comunidades secretas, o a las troupes de teatro, o al cine, y jugando que te juega llegar a ser serios sin dejar de jugar, a ver si con un poco de suerte la fiesta vuelve a empezar, los invitados van llegando y desde dentro de un tarro sale el sol.

jueves, 22 de diciembre de 2011

dando conversación


Claro que por hablar también podríamos hablar de voces.

Volver a repetir lo de de Bresson que hacia el final prefería conocer a sus posibles modelos primero por teléfono, primero por la voz. Y luego pegar un quiebro y aprovechar para preguntaros qué pensáis de la voz de Debra Winger en La fuerza del cariño. Una voz grave casi incongruente con su figura de mujer joven y divertida, incongruente y sin embargo, una vez oída, inevitable.

Debra Winger medio fumada, con camiseta de deporte, la espalda un poco arqueada, imprevisible respondiéndole a su madre que le pregunta "preferirías que no dijese algo que quizás pueda herirte...", "sí, lo preferiría", y yéndose, de un quiebro ella también, riendo con una risa grave, para en otro quiebro volver frente a su madre.

(Por hablar podríamos hablar de ese momento, que es voz y también manera de caminar, voz y comedia física, voz que es también comedia física.)

¿Qué pensáis, decidme, qué pensáis del encuentro entre esa voz y esa figura? No hay días en los que con eso basta y sobra, una voz singular, para que la máquina que es la cámara se maraville, como decía una vez más Bresson, de que un hombre sea un hombre.

Y también, ya puestos, la voz de Marie Rousseau en Faubourg Saint-Martin, esa voz a su manera abriendo espacios insospechados en la realidad, la realidad también es, también puede ser eso, una voz que es en sí cine fantástico, que le habría podido sobrecoger a Tourneur, Jacques.

¿Os parece, decidme, que hablemos de esto?




haciendo camino


Cuando tengamos tiempo podríamos escribir por ejemplo sobre la manera de caminar de los actores. Sobre aquellas ocasiones en las que una manera de caminar se vuelve parte del personaje, singularidad de torero reumático, como Antonio Vico en Mi tío Jacinto, una de las maneras de caminar más conmovedoras que he visto en una película. Y vender todos los movimientos de cámara del mundo, o casi todos, por una movimiento desacompasado de cadera, eso también es puesta en escena.

(Casi todos, casi todos, porque tampoco neguemos ese travelling hacia detrás casi al final de Mi tío Jacinto, cuando Antonio Vico sale de Las Ventas, mira hacia delante y ahí, en vez de darnos el contraplano, Ladislao Vajda (húngaro tenía que que ser) pasa a un plano general con Vico al fondo, y luego con un breve travelling hacia detrás nos descubre lo que está viendo, a Pablito Calvo, haciéndolo aparecer de espaldas y cerca en la parte izquierda del encuadre.)

La manera de caminar, podríamos imaginar a un cineasta que, en vez de descubrir a sus actores primero por teléfono, primero por la voz, como prefería Bresson, lo hiciese de lejos, por la manera de verlos caminar.

Aunque claro, esto del caminar es también composición, no es lo natural, es el juego, es teatro, cómo habitar un escenario, cómo dibujar con el cuerpo una forma en el espacio. Teatro, que lo estamos necesitando. Balibar yendo de diván en diván en Ne touchez pas la hache.

Podríamos hablar de la manera de andar de Antonio Vico, pero también de la manera de correr de Ching Wan Lau en Life Without Principle, de Johnnie To. Sus carreras de pasos cortos por las calles de Hong Kong, su manera de correr hermana de su manera de guiñar los ojos.

¿Qué diríamos entonces? ¿Cómo describiríamos sus pasos? ¿Por qué los describiríamos? Cual limpiabotas mirando los pies de los caminantes, buscando en ellos la clave de la persona. ¿Dónde he metido mis libros de Stanislavsky? Y sobre todo ¿por qué no terminé de leerlos? Error. Gran error.

Volvamos al principio, empecemos por caminar, primero un pie, luego el otro, si sabemos cómo camina nuestro personaje descubriremos cómo camina nuestra película.

Podríamos hablar de esto si tuviésemos tiempo, podríamos hacer listas de andares singulares.

Podríamos recordar que John Wayne movía maravillosamente la cadera en el polo norte.

Por poder podríamos.


viernes, 4 de noviembre de 2011

Momentos escogidos de Cimino I

Empezaremos por el sexo y por la identidad. O por el quedarse desnudo, el desnudarse. Algo que ya está presente en su primera película, Thunderbolt and Lighfoot (1974). Lighfoot (Pies ligeros, ¿nombre indio?) es un chico sin familia, que a menudo se expresa mediante refranes, algo afeminado, un tipo que aún no ha perdido la ilusión y que encuentra en Thunderbolt (Eastwood) un amigo o, mejor, un hermano mayor. Los personajes de El cazador forman una familia. Los inmigrantes de Las puertas del cielo forman también una familia, ha dicho Cimino.

Pies ligeros trabaja en una obra (todos tienen que trabajar en un momento dado para financiar el atraco). Una obra en una casa de ricos. La mujer que vive en esa casa tiene la costumbre de exhibirse desnuda, detrás de un cristal, delante de los obreros. Pies ligeros cuenta esto a uno de sus compinches, veterano de Corea y ex amigo de Thunderbolt. Cuando éste descubre, al entrar en una habitación, a la hija del tipo que sabe la combinación de la caja fuerte haciendo el amor con su novio, se quita la media (han entrado en casa del tipo para robar la combinación) y se queda unos segundos mirando a la pareja, cosa que no se le ocurriría a otro director. Como si, además de estar contando una historia de atraco, estuviera contando otras cosas, más secretas, que tienen que ver con la frustración, la soledad y el miedo.

La noche antes de partir a Vietnam, Michael correrá desnudo por las calles muertas de la madrugada, y en un patio de baloncesto le prometerá a su amigo Nick que, ocurra lo que ocurra, no dejará que éste se quede en Vietnam.

Uno de los mejores y más misteriosos momentos de El siciliano es aquella secuencia en la que la americana va desnudándose camino de la bañera seguida de una criada que va recogiendo las prendas que ésta va dejando por el suelo. La serie de travellings hacia detrás y hacia delante entre las dos mujeres. Hasta el plano final en la bañera. No se trata aquí (o por lo menos no exclusivamente) de diferencias de clases sociales sino de algo más íntimo y profundo.

En 37 horas desesperadas hay un personaje memorable. El de la jefa de policía. Una mujer bastante dura que habla como un hombre. Hay una secuencia muy buena en la que ella sube por una escalera, abre una puerta y se encuentra de golpe con la abogada, completamente desnuda (le están instalando unos micrófonos). La abogada es rubia y alta y puede representar, sin ningún problema, el ideal femenino. Ese cruce de miradas, ese choque rápido, furtivo.

Cimino es de los pocos cineastas que saben lo que puede un cuerpo, aún más un cuerpo desnudo.

lunes, 24 de octubre de 2011

Presente de la fuga (irrecuperable Becker)



A veces París. Hay días, hay semanas. Ahora, por ejemplo.

Hace frío y a menudo llueve, pero en el Reflet ponen las películas de Jacques Becker. En proyección digital y precedidas por el horrible y eterno anuncio de la Maif. Pero las ponen. Con eso basta.

Afuera hace frío y a menudo llueve. En la calle abundan gritos y reproches, desprecio y dolor.

Afuera abunda la vida como agujero y angustia. También como alegría y como felicidad, imagino. Difícil adivinar qué dicen todas esas sonrisas. O difícil saber qué es la alegría.

Dentro, en la sala del Reflet, abundan también la felicidad y el dolor. Abunda la vida en sus detalles y en su movimiento, en sus relaciones sin cesar modificándose o confirmándose. En gestos, palabras, miradas… En acciones.

Abunda la vida vista de cerca. Cada hombre, cada mujer, vistos de cerca, son un individuo, un ser humano viviendo en el tiempo. El tiempo que todo lo da: felicidad y alegría, pero también dolor y angustia, amistad y traición.

Abunda la vida vista de cerca y por ello concreta, pero también definitiva. A cada instante la vida se vive. Ya sea drama o comedia, se vive, se tiene que vivir. No hay más. Ya lo decía Skorecki: el agujero, todo es cosa del agujero, salir, entrar… Viviente sucesión de muriente. O de viviente. Qué más da.

Salir de un agujero. Estos días hemos visto Touchez pas au grisbi, Rue de l’Estrapade, Les rendez-vous de Juillet y Le trou. En todas ellas se busca una salida. En todas ellas se busca otra vida, la de verdad. Puede ser unos lingotes de oro, el amor, la independencia, África o, simplemente, la libertad, poder coger un taxi… La otra vida. La que tiene que llegar.

Leo que Becker se parecía a sus películas. Y sin embargo me cuesta imaginar al hombre viéndolas. Porque en ellas no hay firma. No hay proyección. Hay mirada. De Becker veo que es una mirada atenta, que es humano, una mirada humana, que no desfallece.

El cineasta, aquí, no es el que ve, el que tiene visiones, sino el que mira. El que atentamente mira lo real. Lo real que es lo que pone delante de su cámara. Unos actores, un argumento. Acciones. Lo real mirado con amor, o con amistad. Un amistad dolorosa con lo real. Lo real, la realidad, es lo que nos falla, el amigo que con su irreflexiva tontería nos impide salir del agujero, alcanzar nuestros sueños. La realidad es como Riton en Touchez pas au grisbi. ¿Qué habríamos podido hacer sin la realidad? Todo. ¿Adónde habríamos llegado sin ella? Lejos, muy lejos. Pero ese lejos y ese todo no valen la amistad con lo real.

Más seco que su amigo Renoir. Mucho más seco. Pocas películas más secas y directas, menos decorativas que Le trou. Una película absoluta. Sus paredes bien valen las de Dreyer. Son otras, pero entre ellas siempre aparece lo humano despojado. Con o sin celda, conciencia de las paredes, de los muros, siempre estan ahi…

Y en algún lugar debería de encontrarse ese agujero que nos permita salir. No, el agujero no se encuentra, se trabaja, golpe a golpe, gesto a gesto. Saber hacer de la fuga, saber hacer del cineasta. La lección es dura. Un ejemplo más que una lección.

Cada golpe cuenta cuando se trata de hacer un agujero, cada gesto, cada detalle cuentan cuando se trata de hacer una película. Dicen de Becker que era humilde y perfeccionista. Quizás porque sabía lo que estaba en juego. Un paso en falso y se acabó la fuga. Y de todas maneras se acabará. No hay fuga posible. O no hay más fuga posible que la que se da a cada instante en los gestos de la fuga, en su trabajo. Aquel que ha renunciado a huir sin por ello traicionar dirá “yo también he hecho mi parte del trabajo”. Él también ha huido, al fin y al cabo llegará tan lejos como los demás, a otra celda. Pero ha huido. Ha huido en el instante, en cada momento de la preparación de la fuga. La preparación era ya la fuga. No se puede huir hacia el futuro, pero se puede huir en el presente, en cada gesto, en la atención hacia sus gestos del preso artesano, del cineasta artesano. Ya lo decía Marguerite Duras, más o menos: “escribir toda la vida no salva de nada, enseña a escribir, eso es todo”. Eso es todo. Eso es mucho. No se puede huir en el futuro pero sí en el presente. Si hay otro mundo posible es en este, aquí y ahora. Una lección. Un ejemplo difícil.

El joven de Les rendez vous de Juillet necesita decirlo, hacer un discurso, los presos de Le trou ya no necesitan decirlo. Pero lo saben. El que va a traicionar también lo sabe. Lo siente. Nunca se ha sentido tan en su lugar como con los compañeros de celda, participando en la fuga. Sabe y traiciona. Se traiciona. Y al traicionar sabe todo lo que pierde. “Pobre Gaspard.”

Da igual una pequeña comedia como Rue de l’Estrapade, cine negro como Touchez pas au Grisbi, un retrato de la juventud como Les rendez-vous de Juillet, o una gran película de cárcel como Le trou, porque lo que importa no es la idea general, sino cada instante, la vida de cada instante de la película. Y ahí Becker no falla. Ahí su mirada permanece siempre atenta. Por eso es un maestro de la puesta en escena. De la verdadera puesta en escena, esa que no premian en Cannes, esa que mantiene en movimiento el presente de la película.

Basta ver una película aparentemente tan diferente de Le trou como Rue de l’Estrapade para darse cuenta de que lo importante se juega detalle a detalle. Basta ver, por ejemplo, cierta conversación por teléfono con indicaciones ocultas, cierta pelea amistosa, o un sorprendente cambio de tono, cuando un personaje se pone a hablar de sus padres. Todo nace de la película misma. No viene del exterior, no es firma, y sin embargo todo sorprende y emociona. La mirada emociona.

Y Rue de l’Estrapade es también la historia de una fuga, y de una vuelta a la celda inicial. Todos vuelven a su celda inicial, unos con alegría, otros con tristeza, o con lucidez, sin desfallecer.

No un maestro, un modelo. No hay nada que aprender de Becker. No se pueden seguir sus huellas. Pero se puede buscar lo que él ha buscado. Se debería de poder… Y sin embargo hace falta tanto valor, tanta honestidad, tanto talento también… La amistad del presente hay que merecerla.

Seguiremos. (Todavia no he hablado de los cepillos de dientes.)

martes, 11 de octubre de 2011

¿Para qué el martillo?




¿Para qué poner música en una película? La respuesta de Mike Leigh podría ser: para poder quitarla.

Pienso esto al terminar de ver All or nothing, donde la música baña toda la película. ¿Toda? No. Quince o veinte minutos que no son los minutos finales, pero casi, transcurren de pronto sin música.

No es que me diese cuenta al instante, y sin duda no me habría dado cuenta si en vez de en casa la hubiese visto en el cine. Porque son los quince minutos más fuertes de la película. Los quince minutos que la justifican, aquellos en los que se produce un vuelco en los personajes, un vuelco para bien, pasando por la palabra y el dolor.

Y son sin música. Me doy cuenta no en el momento mismo, un poco más tarde, porque antes me estaba molestando la omnipresencia de esa música que parecía repetir una y otra vez algo así como: “así es la vida”. Me daba por preguntarme si de entre las cosas que Leigh ha aprendido de Ozu no está también la única no recomendable. (¿No recomendable? Por favor, que alguien con oído o con criterio me hable de la música en Ozu.)

Pero entonces desaparece, y el tiempo de la película cambia. Porque ahora los personajes están en un momento que puede ser decisivo, uno de esos escasos momentos en los que una vida puede cambiar su curso, en que lo torcido por la costumbre puede enderezarse de golpe. Un momento que ninguna música puede ahogar.

La música desaparece y es como el chiste aquel del tipo que se pegaba en la cabeza con un martillo y alguien le pregunta ¿Pero eso no duele?- Mucho- ¿Y entonces por qué lo haces?- Porque no veas qué gusto cuando paro.

Quince minutos sin música. Quince minutos en los que el tiempo por fin se detiene, el curso incesante de la vida. De las dos películas de Mike Leigh que he visto en los últimos meses, primero Another Year y ahora All or nothing las dos parecen construidas apostándolo todo a su último tercio. . Inquietante obra consciente de adonde va y por qué caminos nos lleva. Porque lo innegable es el alto nivel de dominio de su arte, sea este el que sea, que hace falta para llegar aquí.

No recuerdo si en Another Year cesaba la música, quizás sí. La vi en pantalla grande y estaba demasiado atento a Lesley Manville para darme cuenta. Pero sí recuerdo la sensación de vago interés por todo lo que iba sucediendo hasta que de pronto y por sorpresa la película subía a otro nivel en sus últimos veinte minutos, y parecía no haber hecho hasta entonces nada más que preparar ese momento decisivo.

Aunque en Another Year el cambio de registro era menos brutal, la película era más regularmente interesante. En All or nothing el contraste es más marcado. De escenas breves alternando personajes pasamos de golpe a una larga escena entre dos personajes, uno de ellos que por fin dice lo que siente, y que por fin es escuchado La primera vez en toda la película que alguien es escuchado. Todo para poder llegar a esa ecuación. Sólo nos tenemos el uno al otro. Si no me quieres no tenemos nada. Todo o nada. Lágrimas.

(Si no tenemos amor, no tenemos nada, esas palabras aparecen como conciencia del presente y umbral entre una pareja de la que antes la mujer ha dicho que no estaban casados, porque él nunca se lo ha pedido. Y sin embargo esas palabras vienen de ese hombre, el padre de sus hijos, ell hombre con el que vive, que no la ha pedido en matrimonio, quizás para no tentar a la suerte o al destino, pero en cuya boca oímos el eco de esas palabras de San Pablo que tan a menudo se leen en la bodas: si no tengo amor no tengo nada.)

No recuerdo muy bien, pero ¿no era esto el famoso cine trascendental? Ni para bien ni para mal, ¿no era esto? Música de lo cotidiano. Así es la vida. Lágrimas al fin. El martillo que cesa. Ahora es la vida. Todo o nada. Mañana será un largo día.

viernes, 7 de octubre de 2011

pieles de animales vivos (contra)

Hola Fernando,

Me siento por fin a escribirte lo que he pensado de L'Apollonide. O mejor dicho de un plano de L'Apollonide. Uno solo. Pero un plano que para mí cristaliza todas mis dudas sobre la película, por no decir sobre casi todo el cine de autor francés contemporáneo. (Hay días así, en lo que mi duda alcanza dimensiones megalómanas.)

Ese plano que no aguanto está en la secuencia en la que las chicas van al campo, al borde del agua, todo tan renoiriano y al mismo tiempo, parece ser, históricamente exacto. (Esto, aunque no lo parezca, viene a cuento, puedes añadirlo a la paranoia posterior de los ingredientes, que podría llamarse también "la paranoia de los tambienes".)

Es aquel plano en el que una chica juega con un tatuaje que tiene en el muslo, una cara de monigote a la que hace dialogar, fumar y beber. Ese plano, supuestamente un pequeño momento de vida, una pequeña anotación, o digresión, o lo que sea, me parece, en realidad, insoportablemente teórico.

Me recuerda a otra película tristemente inteligente y teórica, Les bureaux de dieu, de Claire Simon. En aquella película los momentos de trabajo, de encuentro entre las consejeras y las mujeres, estaban entrecortados de momentos de vida, o de vidilla, en los que un personaje medio bailaba en un pasillo, otro aprendía una obra de teatro y no recuerdo qué más. Plano hechos para darle una faceta suplementaria a la película, "también" hay momentos de vida, las consejeras son algo más que su trabajo. Reflejo defensivo. La película "también" es esto. La película es inatacable, porque contiene todos los ingredientes para ser algo más que su discurso principal.

Maquillaje. La película no es eso. Las secuencias de vidilla son pegotes. Renoir de andar por casa, no algo orgánico, que hace cuerpo con la película, que es la película misma, sino bisutería que intenta hacerla pasar por otra cosa. O mejor dicho, que intenta que la película sea "todo". Pero no es "todo", es "de todo un poco". Digamos que en estas películas la "vida" suma, cada elemento suma, mientras que en una película construida desde dentro los elementos no suman, sino que multiplican. Multiplican y son múltiples. Un momento de vida en Renoir, en Ford, o en Hong Sangsoo, o en el primer Jia Zangke, por citar sólo unos pocos, es múltiple, no una señal añadida.

Creo que no me explico bien. Mi teoría paranoica de los días tristes es que el cine de autor francés se hace hoy en día en función de las entrevistas. De lo que uno va a decir en la entrevista. Las películas son notas de intención. O dicho de otra manera, se filma pensando en lo que van a pensar del director los críticos que la vean (los críticos que es medio público parisino, no sólo los que escriben).

Y para ello hace falta que una película tenga todos los ingredientes indispensables. Un poco de relato, un poco de teoría, un poco de política, un poco de vidilla (herencia Renoir/Pialat), un poco de carne, un poco de alteridad. No se construye la película desde dentro, sino desde fuera, añadiendo elementos, poniendo todo lo que se juzga indispensable, creando una bonita fachada bien completa para que el espectador reconozca la inteligencia y se sienta inteligente al reconocerla.

Esa es mi teoría paranoica. Que sin duda no se sostiene. Es cosa del mal humor. Ya habrás notado que estoy de mal humor.

Pero es que lo que nos gusta en el cine no es esto. No creo. Lo hermoso en el cine clásico es que la vida hacía cuerpo con el relato y con los personajes, no era un añadido posterior, no era un ingrediente suplementario, era la materia misma.

Y lo bello del cine de Rozier o de Biette, por citar dos de los modernos más vivos, cada uno a su manera, es que la vida es el cuerpo mismo de la película, no un elemento de calidad suplementario.

Pero es como si ahora que sabemos que el cine bueno tiene que tener vidilla (insisto, Pialat mal digerido) le añadiésemos a cada película los indispensables toques de vidilla para que quede claro que nuestra película tiene todos los rasgos de calidad necesarios. No hacemos cine. Jugamos a hacer cine. (Me incluyo, yo he pasado por la escuela, yo me hago preguntas equivocadas también, es difícil no hacérselas hoy en día.)

¿Para cuando una película inevitable, que crezca desde dentro, que recurra sólo a lo que necesita, que corra el riesgo de ser tremendamente reducida, de ser apenas una línea, un único trazo de pincel?

En Hong Sangsoo todo momento pertenece a la película, parece intuido, hace cuerpo con ella. En L'Apollonide la película no para de descomponerse, pero no porque ese sea su tema, sino porque parece construida con la inteligencia de quien teoriza al instante sus ideas, nada hace cuerpo, nada es inevitable. Quitas una secuencia y no pasa nada, añades diez y tampoco pasaría nada. No una película viva, sino una película sobre la que se pegan momentos de vida. Pieles de animales vivos.

Se me va esto de las manos. Me voy a ver Un été brulant, vuelvo, no voy a decir lo que pienso de la película, qué mas da lo que pensemos de las películas, pero es una película que no hace trampas, que no se disfraza con pieles de animales vivos y coleantes y atrapados.

Garrel, como antes otros cineastas, del que se ha extraído en los últimos tiempos un rasgo, una manera de dirigir a los actores, de instalarlos en el plano y de hacerlos hablar, que se ha convertido en rasgo de calidad. Como los momentos naturales de Pialat. Los cineastas reducidos a creadores de rasgos de calidad, lo vivo reducido a idea.

"Las ideas matan a la pintura." ¿Quién dijo eso? Las ideas matan a la pintura. Y a la poesía. Degas, pintor, pintor de verdad, le decía a Mallarmé que quería escribir poemas, que tenía muy buenas ideas para poemas, pero que no le salían, y Mallarmé le respondía que los poemas no se escribían con ideas, sino con palabras.

Y ya de perdidos al río, como sé que desvarío, no dejaré de asegurarte que L'Apollonide me interesa, me interesa mucho, y que eso me decepciona. No quiero ni preguntarme si una película me interesa. Y tampoco negaré que Bonello busca cosas, intenta cosas, pero ahora mismo dudo de que el cine se haga así, de que el cine consista en buscar y en mostrarse buscando, en la exhibición de esa búsqueda. Dudo. Lo dudo. Sigo dudando. Ay.

Hasta pronto.

Pablo García Canga

(Leido y aprobado por un Manuel.)

viernes, 9 de septiembre de 2011

Sultanes del zoom (intro hablada)


También hay días que hablamos del zoom. De los sultanes del zoom. Si hiciésemos un ciclo... Si nos pusiésemos teóricos... No, eso no. Mejoría sí, teoría no. Nos faltan medios. Perdimos el aparato teórico. En el autobús. Tampoco era muy grande. Por eso lo perdimos.

(Aunque, bien leído, seguro que Epstein ya tenía algo que decir del zoom.)

Hablamos y hablamos de escribir algo que no empezase con Cuento de cine, que no empezase con ese día en que Hong Sangsoo se lió a hacer zooms. No empezaríamos por él pero un poco culpa suya sí lo sería. Porque pocos cineastas recientes han hecho más por el zoom. O por pocos ha hecho tanto el zoom. No es que antes no fuese bueno, era muy bueno, pero qué suelto se le ve ahora, entrando y saliendo de la escena como quiere, todo tan bonito sin ser bonito.

Porque, ¿ recordáis cuando el zoom era hortera? Cuando esas cosas no se hacían, caca, reliquias de los sesenta, o de los setenta, cosas de la tele, cosas de los italianos (sí de los italianos eran esas cosas, pero habíamos olvidado qué italianos). Algo así como los sintetizadores en música. (¿Sintetizadores? No sé, uso la palabra al buen tuntún. ¿Qué es aquello que sonaba en ciertos discos de Leonard Cohen que sonaba tan a los ochenta?)

Luego llegaron ciertos planos, cada cual los suyos, por ejemplo algunos de Y la vida continúa, y uno descubría que el zoom, como casi todo, podía ser la leche, podía ser elcine. Zoom entrando a través de la ventana de un muro en ruinas y descubriendo un paisaje intacto. Zoom saliendo en el plano final para descubrir las dimensiones de la última cuesta.

Y luego recordar por fin que el zoom había sido de verdad cosa de los italianos, pero de los de verdad, y también cosa de los modernos y los undergrounds. Que el Pan Cinor lo hicieron para Rossellini, para que él mismo lo manejase durante las tomas. Action filming. Cine en directo. Claro que era cuando Rossellini ya andaba pensando en salirse del cine. Sería eso. El zoom para que el cine se salga del cine.

El zoom llegaba cuando un cineasta ya iba sobrado, cuando había demostrado que ya no tenía nada que demostrar. (Y no como ahora, que casi todos andamos desesperados por hacer cine que parezca cine. ) Cuando la Historia del Cine, en el fondo, ya se había acabado. Rossellini con su Pan Cinor y sus filósofos. Visconti que ya lo había dejado todo bien cambiado para que nada cambiase y venga con las estrellas de la osa, y más tarde venga a hacer zooms para conseguir que la mirada de el profesor von Aschenbach y la de Tadzio no llegasen a cruzarse nunca. (¡Aquí nos gusta mucho Muerte en Venecia!)

(Cambiando brevemente de tema. A mí que no tengo oído ni gusto musical siempre me fascinó (cual agujero negro, fosa séptica, despeñadero, pregunta sin respuesta...) cuando los músicos buenos, los músicos que algo saben de esto, digamos los reconocidos, iban y le ponían a sus canciones coros de niños. Porque a mí los coros de niños siempre me han parecido horteras, como el zoom a otros, y sin embargo a ellos, que se supone que saben lo que hacen, de pronto les parecen necesarios. Aunque tampoco creo que los coros de niños sean a la música lo que el zoom es al cine. ¿Cuales son entonces los coros de niños del cine?)

Volviendo al tema, el zoom como puerta al fondo para que el cine se salga del cine. O para que no entre: Warhol paseando el zoom por la Velvet Underground, Michael Snow avanzando lentamente por los límites del cine, de la ficción y quizás del aburrimiento (los límites, he dicho los límites) y ya de paso dejándole hecha a Burch media praxis del cine.

Y se podría hablar, se hablará también, de los zooms de Godard, y de los de Cottafavi (me acabo de enterar, ay, de que hizo una Noches blancas para la tele con Monica Vitti, invisible porque nada más emitirse utilizaron la cinta para grabar otra cosa...) y los de Straub (hacer zooms donde un travelling se cargaría el monte).

Y preguntaríamos a nuestro hombre en el cine español por el objetivo de lente variable de Val del Omar. Y por Crimen imperfecto.

Todo lo añadiríamos a la cesta, y lo que ustedes quieran, esto es cuestión de sentarse a ver, y a beber, y a hablar, a pensar hablando, a hablar pensando.

miércoles, 31 de agosto de 2011

Contra Bresson (Bresson bressoniano)


Who
was your teacher?
Robert Bresson
Patti Smith

No esperéis demasiado de un profesor.
Nicholas Ray

Piensa: No son estas horas, teniendo que madrugar mañana, para escribir algo tan peliagudo, tan de cogerlo con pinzas, y al mismo tiempo mejor escribirlo como sin querer, de un impulso, por error.

Así que se pone a ello, ahora, a estas horas, sin margen para la excusa, a jugar con un mal recuerdo, con un recuerdo sin duda equivocado, quizás, quizás... A jugar con el recuerdo que le dejó una secuencia de una de sus películas preferidas de Bresson (aunque lo son casi todas, que conste, aunque algunas más que otras), el recuerdo del torneo en Lancelot, la única secuencia que le parece un cuerpo extraño en esa película, como un descanso, una exhibición, en el fondo un torneo, ahora que lo piensa, un torneo del cineasta con el cine, aprovechando más para mostrar facultades que para buscar el Grial, aprovechando más para ser un héroe que para luchar con el dragón, por recordar al rey Arturo que iba en moto.

En el fondo esa secuencia le dejó un recuerdo bressoniano, terriblemente bressoniano, como si jugase a confirmar su propio estilo, como si por una vez se creyese que es un cineasta del fuera de campo (pero, ¿existió alguna vez el fuera de campo? ¿y hubo alguna vez once mil vírgenes?).

En el fondo nada más peligroso, piensa, mientras a lo lejos en la noche se oyen motos y gritos, que el estilo. Nada más peligroso que buscar el estilo. Hay demasiadas cosas que hacer como para pensar en eso. Nada más peligroso que los torneos, nada más peligroso que saberse Lancelot y más fuerte y guapo que los demás. Quien busca el Grial no está para torneos. Quien lucha con el dragón no está para fotos.

Aunque confía más en Bresson que en su memoria, e imagina que al volver a verla quizás descubra al fin esa secuencia, deje de ser para él un ejercicio de estilo.

Pero recuerda esa escena a menudo cuando va a ver películas contemporáneas obsesionadas por el estilo, por ser reconocidas como obras de cineasta. Películas que gritan que son cine, que gritan que son héroes aunque no haya dragones con los que luchar. Justo lo que no hace Lancelot, la película, mientras está buscando el Grial, o a su Ariadna llamada Ginebra. Un hombre laberíntico no busca la salida, busca su Ariadna. Eso no lo piensa él, lo pensó Nietszche. Cree.

Vuelven a pasar las motos a lo lejos. Se hace tarde. Otra noche seguirá.

martes, 2 de agosto de 2011

un pájaro herido

Si el cine existió debió de ser esto, La petite Lise, principios de los treinta, acaba de llegar el sonido, un sonido real y brumoso, documentales de otro mundo, lo eran también Vampyr y La nuit du carréfour, debió de ser esto, un cine sencillo, de antes de la sencillez, rápido y lento (otra vez rápido y lento, no lo olvidemos), tres planos son un asesinato, dos planos el amor de un padre, un travelling que sigue desde lo alto a un chico y una chica y es el amor en un mundo que les viene grande, un único plano y es todo un destino, pero también diez, quince planos, una canción en Cayenne, un baile en París, y el cine no podrá volver a ser tan directo y vertiginoso, no podrá volver a entregarse con tanta inocencia al movimiento y la desesperación. Si el cine existió debió de ser esto, un héroe grande y lento, como un oso que comprende y ama, cuerpos como ya no los vemos. ¿De dónde salen esos cuerpos y esas voces? ¿Es el pasado otro mundo, un mundo en el que hasta las verduras eran diferentes, como escribía Virginia Woolf? ¿Acaso era posible en los treinta encontrar los cuerpos y rostros de los sans-culotte de 1789 y sin embargo hoy ya no sabemos encontrar y filmar a un obrero de 1930? ¿Qué le ha pasado a la cara del mundo? ¿Qué le hemos hecho? Si el cine existió debió de ser esto, aprender a hablar, hacerlo todo, decirlo todo, rápido, rápido y lentamente, señales de otro planeta llegadas a la velocidad de la luz y después ya sólo quedaría perfeccionar lo aprendido, ser mayor, ser más profundo, más complejo, pero acaso el corazón no pueda volver a latir de la misma manera, nunca como en estos planos donde un padre oso ama y comprende y salva a una hija pájaro temblorosa. Se acabó y no nos hemos enterado y mejor no digamos nada. El cine fue el cine sonoro. Silencio. El cine sonoro han inventado el silencio. Porque ya estaba todo dicho. Y además no importa. (La película es de Jean Grémillon. El mejor. Por ejemplo.)

lunes, 1 de agosto de 2011

Alegrías del instante


Cada segundo puede ser un momento.
Johan Cruyff

Porque... ¿acaso es raro, por no decir monstruoso, monstruo del alma, el ver El diablo probablemente, la más pesimista de las películas, una negación del futuro a cada instante, y en vez de deprimirse sentir al contrario una gran alegría, una alegría de cada instante, hasta en la más fría y dura y desalmada de sus secuencias, y salir del cine sonriente y con ganas de batir palmas con las orejas?

¿Es una perversión, una monstruosa deformación de la sensibilidad y la compasión? Algo de eso puede haber, por qué no. Pero también asombro y baile (el diablo no sabe bailar por fuera, pero baila por dentro y aprecia a los que saben).

Alegrías del instante, de cada instante de la película, cada instante privado de futuro pero cargado de presente. Alegrías del desconcierto ante la precisión, que es un milagro normal y raro. Como esa frase extraña que se oye en la película: "¡Mirad, ha pescado un pez vivo!" ¿Pero es que acaso se puede pescar con anzuelo un pez muerto? (Que te pique una abeja muerta no digo yo que no, pero que pique el anzuelo un pez muerto...) Y sin embargo pescar lo vivo produce asombro. Y alegría.

Y esas alegrías del instante pueden ser más fuertes que cualquier relato pesimista. ¿Por qué deprimen películas que hacen publicidad de la felicidad y provocan alegría algunas de las más tristes y terribles? Mejor remitir a algo que comentó Acho y Medio, que es como Cruyff pero de otros menesteres, a propósito de otras tristezas:

Siempre he pensado que, desde el 2000, todos están tristes porque el mundo no se ha destruido. Tanto apocalipsis todo el siglo, y al final resulta que el mundo sigue adelante. Y claro, no hay quien lo aguante. Desde luego, hay películas tristísimas que producen una gran alegría. Es una cualidad del espectador y no de la película, claro está: la cualidad de verse afectado de alegría por una película triste. Pero claro, ¿tristeza en la temática, en la historia, en los personajes... o en la forma? ¿Cómo sería una forma triste...? Yo diría que una forma triste es aquella que no inventa, y por eso a veces hay películas de las que uno sale como derrotado, como si lo peor de la vida hubiera pasado por uno. Una forma que no inventa sería... a ver... una forma que no genera nada nuevo a partir de lo que muestra. Cuando sí se genera algo, la forma deviene alegre, y el que la percibe deviene a su vez alegre o no, eso ya depende de él, de cómo él esté hecho.

¿Cómo estamos hechos? y, ¿de qué? De agua, se solía decir hace años, cuando uno quería parecer inteligente y enterado. En un no-me-acuerdo-cuanto por ciento. Agua en la que pescar asombrosos peces vivos.

O de interior y exterior, como la gallina de Vivir su vida. La gallina tiene un interior y un exterior. Si se quita el exterior, nos encontramos con el interior. Si se quita el interior, nos encontramos con el alma.


Hablando del alma, que debe estar compuesta en gran parte de agua, hablando de alegrías del instante, y demás felicidades, Oliver Sacks se preguntaba en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero si uno de sus pacientes tenía alma. Era un hombre con amnesia retroactiva, que no recordaba nada de sus últimos veinte años y que olvidaba rápidamente todo lo que le sucedía. ¿Tiene alma quién no puede fijar su identidad en una continuidad temporal, quien no puede recordar? ¿Acaso no somos porque recordamos quienes somos y lo que vivimos, porque recordamos nuestra historia? Sacks les pregunta a las monjas del hospital si piensan que el paciente tiene alma. Y ellas, escandalizadas, pero comprendiendo el por qué de la pregunta, le dicen que vaya a verlo cuando está en la capilla. Y allí lo ve al fin absolutamente concentrado, atento, participando plenamente de la comunión. Participando del acto y no de un relato. Participando con una atención que él llama moral o emotiva. Y esta atención se produce no sólo en el acto de la misa sino también en la escucha y la contemplación estética, allí donde los instantes están cargados, donde un instante contiene otros instantes.

Quizás sea esta la alegría que nos da Bresson, la que nos da también un instante, tres planos, cuatro gestos de una película de Oliveira entrevistos una noche d ehace ya años en un reportaje. La posibilidad de al fin fijar la atención, un momento de conciencia pura, gracias a la invención del artista, que es trabajo y fidelidad a su intuición. Películas de la derrota de las que uno sale fuerte, vivo de nuevo, preparado para seguir creyendo.

Antes de la idea el gesto, antes del relato el instante. La inteligencia, sí, pero sobre todo la atención y la invención. Alegría del instante, de la concentración, asombro del pez vivo que se descubre vivo, que se siente vivir.

lunes, 25 de julio de 2011

Rectificando


Con estos años y todavía tan idiota. Yo creía que algo se aprendía con el tiempo. Al volver a ver por tercera vez How Do You Know, esta vez con el comentario del director, única manera de no quedarme colgado de la historia y fijarme un poco en la puesta en escena, me doy cuenta de que debo retirar mis reservas sobre cómo está rodada y montada, pues aunque quizás no sea algo tan bello como una película de La Cava, por citar uno de otros tiempos, es una película en general muy bien montada, cada plano aportando algo a cada instante, todo circulando sin cesar entre los personajes. Y tiene también planos de esos que uno no recuerda la primera vez pero que son técnicamente notables. Hay un plano a dos puertas, las del ascensor y las del apartamento de Owen Wilson, cuando él se va después de la escena sobre la monogamia y el sexo anónimo, que tiene una serie de cambios de foco, haciendo en una sola toma lo que normalmente se habría hecho en varios planos, que le dan a uno ganas de quitarse si no el cráneo al menos sí el sombrero. Como ese otro plano en el que Paul Rudd se agacha hacia la ventanilla del taxi para decirle una última cosa a la chica, se levanta, nos quedamos con ella dentro del coche, el coche se va y la cámara sigue el movimiento de mano de él para acabar en su cara viendo irse a la chica. O la manera de filmar el rostro de Reese Witherspoon, avanzando con suavidad hacia ella, cuando se da cuenta de que está enamorada del tipo que le parecía un poco patético. O en otro orden de cosas Reese Witherspoon en plano general en las escaleras de la casa de Paul Rudd. O Paul Rudd dándose un cabezazo contra la mesa en plano general. O el instante de duda de ella, apenas unos dedos que asoman detrás de una puerta, momento de suspensión, de hacer ver el tiempo que lleva darse cuenta, comprender. Omnipresente puesta en escena, a menudo por el montaje, a veces en un solo plano, siempre en el espacio, el espacio que media entre los personajes, que no se ocupa de sí misma sino de que la historia funcione, de que lo vivo nunca decaiga, ya va siendo hora de aprender algo, ya estoy un poco mayor para tanta tontería.

Cuando hablabas de Youtube




Si no me equivoco todavía no has visto How do you know, que imagino te gustará tanto como a mí.

Recuerdo ahora que hace unos meses me prestaste dos dvds de dos películas que yo no había visto y que sin duda no habría sido capaz de reconocer, demasiado listillo para encontrarlas en una tienda de segunda mano y saber que eran lo que estaba buscando.

Una era Spanglish, de James L. Brooks, la otra era The shape of things, con Paul Rudd. La segunda la vi inmediatamente y me gustó bastante, era una película teatral, con muy pocas escenas, una historia de amor,de manipulación y de arte. En el fondo un modelo de película pequeña que nadie vio. Y de Neil LaButte, un director de afímera gloria allá por los noventa, si mal no recuerdo.

Spanglish la vi hace poco, cuando ya sabía más de James L. Brooks, cuando ya había visto How do you know, y me gustó mucho. (Esto no es una crítica, ni un análisis, es una carta, podemos usar estas palabra.)

Lo que quiero decir es que aquel día, como por casualidad, me prestaste los ingredientes para hacer How do you know, para pasar de una película de James L Brooks y una con Paul Rudd a una pélícula de James L. Brooks con Paul Rudd. No sé si ese azar quiere decir algo, pero me hace gracia, como si andásemos necesitando esta película, intuyéndola, sabiendo que si todavía no exisitía iba acabar por hacerlo, era inevitable.

Tirando de este hilo me pregunto ahora si un comentario que me hiciste a un texto sobre Guru Dutt, Eustache y Bambino no anunciaba también la mejor escena de How Do You Know. Hacías referencia por aquel entonces a un vídeo de Youtube donde se veía en una boda a la novia cantarle a su futuro marido, como forma de hacer votos. Una de esas escenas de emoción desbordante, más allá del buen y el mal gusto, que desbordan por un momento el corazón y que en otro tiempo las películas buscaban y alcanzaban, ese momento de la verdad por la emoción, por la incontrolable necesidad de darse al otro. Una de esas escenas que ahora que estamos tan tristes han desaparecido del cine y se han refugiado en los vídeos familiares, en algunos youtubes, fuera de la ficción.

Escribo todo esto porque esa escena que voy a procurar no desvelarte del todo, aunque demasiado se me escapará, sucede en una habitación de hospital, con una mujer que acaba de dar a luz, un hombre que le hace una compleja, sincera y desordenada propuesta de matrimonio y una no-pareja que son los personajes principales pero que en esta escena son los secundarios, aquellos cuya vida podría tomar o no el camino que les muestra la escena, y la escena incluye también una cámara de vídeo que tiene que inmortalizar el momento cumbre de dos vidas, desbordante de sonrisas y de lágrimas y de emoción y todo eso.



Y no voy a poder, no, si eso deja de leer, salta al párrafo siguiente, dejar de decirte que James L Brooks no desdeña entonces caer en el gag más evidente en esa situación, el del tipo que se le ha olvidado dar al botón de rec y nada se ha grabado, pero lo usa para llevar a la secuiencia a una nueva dimensión, porque el momento youtube se va a transformar en ficción, y los personajes no se van a dejar hundir por lo sucedido y van a procurar entre todos volver a encontrar y a interpretar la escena tal y como acaban de vivirla. No sé si lo cuento bien, pero sólo quería decirte que al volverla a ver pensé en eso, en el vídeo de la boda, la primera vez no pensé en nada de eso, la primera vez era yo también todo sonrisas y lágrimas como los personajes.

¿Has saltado el final del párrafo? Eso espero. A lo que iba con el tema del Youtube es que creo que a veces hablamos de todas estas cosas, quizás no, quizás me lo imagino, hablo yo solo conmigo mismo, hablamos de cómo dejar de estar tan tristes, cómo encontrar en el cine contemporáneo momentos de felicidad, donde guión y personajes se entreguen más allá del qué pensarán de ellos, más allá de la pose, empeñados en hacer de su vida algo mejor.

¿Y qué decir de una película que alcanza eso sin que nada de lo que es motivo de emoción deje por ello de ser motivo de risa? Yo, pasada una envidia inicial, pienso "!qué suerte que se le haya ocurrido a alguien!" y eso añade a mi felicidad viendo la película. Pero es que mi sueño siempre ha sido, ahora empiezo a descubrirlo, rodar una comedia romántica.

También quería escribir que How Do You Know es una película de puertas. Ya sabes. Y es curioso porque es una película de la que ciertos críticos decían que no tenía puesta en escena, y a mí me cuesta creer que una película en la que las puertas son tan importantes no sea una lección de puesta. Quizás podría estar mejor filmada, no lo niego, o mejor montada, no lo sé, pero es una soberbia una puesta en escena a nivel de de escritura, de guión.

Es una película donde los personajes se dan la vuelta. Se van a ir y se dan la vuelta, y relanzan la escena.Eso es aún más importante que las puertas. En realidad las puertas son una variante.
En serio, casi cada escena contiene uno de esos vuelcos, y casi cada escena aborda su propia puesta en escena, los personajes se ponen en escena los unos a los otros, se interrumpen y se enfadan cuando son interrumpidos. ¿Y para qué se ponen tanto en escena y se explican tanto? Pues para intentar entender algo, intentar entender lo que les pasa. Es que están muy perdidos pero siempre hablando para intentar ponerse un suelo firme bajo los pies.


Y además está Owen Wilson, todos queremos a Owen Wilson, todos le queríamos ya antes, aquí consigue el milagro de que su personaje sea cazurro, gracioso, sincero, emocionante, y tiene momentos de esos que se repiten al salir del cine y entrar en un bar, pero también Reese Witherspoon, a la que hacía tiempo que no veía, y que tiene el mejor juego de mandíbula del cine reciente, aunque ahora que lo vuelvo a ver quizás lo que veo en su mandíbula sea también cosa de sus ojos, de su manera de entrecerrar los ojos cuando está pensando, y en esta película se pasa el rato pensando y como dice Own Wilson, ¿porqué estarán tan atractivas las chicas cuando dudan? , y su manera de abrirlos cuando está demasiado sorprendida para pensar o esa otra manera de abrirlos y ser toda mirada cuando al fin ha encontrado lo que buscaba al pensar y se asombra y maravilla de la soprendente singularidad de la persona que tiene enfrente.


Y también, claro, Paul Rudd, que ya me había gustado en The shape of things, aquel dvd que me pasaste, y que tirando del hilo recordé que era uno de los actores de Virgen a los cuarenta, aquel que está hundido pensando en su ex, y también de Lío embarazoso. Un actor al que se le da tan bien estar hundido, pero también la brusca e inesperada felicidad, que sabe encontrar una actitud, mantenerla inmóvil, y luego volver a moverse, un figura del cambio de ritmo que, aunque no lo parezca, encuentra la verdad en la mueca, en el ritmo de la mueca.

Bueno, reviso mis apuntes y creo que te he dicho todo lo que quería decirte, esperando que la próxima vez hayas visto la película y podamos hablar largo y tendido de ella y qu elas frases me salgan más cortas.

Aunque ahora que lo recuerdo, sólo una cosa más, fíjate en los gestos de deportista de Reese Witherspoon, las palmaditas de ánimo, fíjate en la que da al padre en la escena de la maternidad, y la que da más tarde a un conductor de autobús.

Y al sacar este tema recuerdo también que tanto Spanglish como How do you know son películas que conducen a una parada de autobús, qué casualidad, y también algo que al final de Spanglish se me hacía raro, lo de la chica mejicana diciendo una frase como pureba de lo yanqui que se había vuelto, "necesito espacio", y que encuentra incontables desarrollos en How Do You Know, película extrañamente teórica, donde los personajes establecen la distancia entre ellos, donde como ya decía, no paran de poner en escena y de reescribir las palabras ajenas. Algo así como una lección.

Pero dejemos esto para la próxima vez.

Hasta pronto.

Un abrazo

sábado, 16 de julio de 2011

Luna pálida


para Pablo


Medio pensando

Caminando por el Boulevard Magenta para ir a ver a un actor. De pronto mi pierna golpea algo. Algo que empieza a caerse. La rueda de una bici apoyada de través en un banco.Me doy la vuelta para sujetar la bici y volver a ponerla en su sitio mientras me disculpo, pero antes de haber terminado de hacerlo el dueño de la bici, un señor mayor medio vestido de ciclista, medio de paseo, me dice que no hace falta que haga más, que la deje así. No está derecha, pero se sostiene. La dejo y sigo caminando.

Media hora más tarde, a unos diez minutos a pie del banco aquel, tomando un café con el actor en una terraza. De pronto entra una bici en mi campo de visión, levanto la vista y reconozco al medio ciclista, que la aparca apoyando con delicadeza uno de los pedales en el bordillo, justo enfrente mí, entre dos pilotes, como dos pollas comenta el actor, ideal para que cualquier coche se la lleve por delante, cualquier traunseunte la tire apenas la roce, como si fuese convocando los accidentes. El medio ciclista se sienta en la mesa de la lado.

Y nada más. Y nada menos. No el azar, sino el azar raro, preciso,casi grotesco.

Un signo de algo, de nada, de la nada, la nada algodonada.

Pensar entonces, otra vez, en Biette. Tres puentes sobre el río. El vecino de París que aparece comprando una gallina en la tienda de enfrente en Oporto mientras Arthur se está tomando un café. Para Arthur nada más que el azar, pero también un signo, algo que da miedo, algo flipante. Flipante como usan la palabra los franceses, que asusta, como si la realidad se desdoblase de pronto, como si la cara del vecino se fuese a desgarrar y a aparecer debajo su verdadera cara de lagarto alienígena.

Vidas paralelas. No. Vidas a las espaldas, vidas como elipsis, vidas cada una con su trayectoria, que se cruzan en instantes, nudos, signos.

El montaje paralelo para que se encontrasen al final salvadores y salvados, ahora es montaje paralelo, o plano secuencia, paralelo por panorámica, para que se crucen y separen vidas que no coinciden en un mismo climax, en un mismo sentido. Ni Arthur ni Frank, ni el medio ciclista ni el medio cineasta, se cruzan en las escenas importantes, tan solo en las transiciones, ignorante cada cual de la trama del otro.

Pero aquello que se llamaba el montaje paralelo no es casualidad que fuese y siga siendo tan importante, queda claro que nada mejor que el cine para dar a ver lo que son dos vidas que se desconocen, coincidan o no en una resolución común, nada mejor que el cine para saber que el mundo está ahí cuando no estamos, que no para de moverse.

Cosas sencillas, muy sencillas, tan sencillas que no las vemos hasta que el cine o la vida en sus momentos extraños nos las hacen visibles. El rostro visible de la nada algodonada, medio lagarto, medio ciclista.

jueves, 14 de julio de 2011

Había...



- Había caballos, Chopin, besos bajo la lluvia, carreras bajo la lluvia, un duelo, un palco en la ópera, una mujer morena, una mujer rubia, labios entreabiertos, más música, lágrimas, rusos que hablan inglés, alemanes que hablan inglés, Venecia, cabellos rubios a contraluz, un revolcón en el heno, una ruina, un disfraz de bufón, una partida de bolos, el tiempo que todo se lleva, un montgolfière, un campamento de gitanos, un baile, más bailes, un filtro de amor, más caballos, cartas escritas, cartas leídas, cartas que arden sin haber sido enviadas, una luz en un pasillo a oscuras, un carruaje que atraviesa la gran laguna sobre una barcaza, la cámara que se mueve, que sigue a los personajes, los pierde, los toma a contrapie, acentos imposibles, doblajes aproximativos, arrugas de maquillaje,una canción, un carnaval, una cara pintada de blanco...

- ¿Y era buena?

- No lo sé.

- ¿No lo sabes?

- ¿De verdad importa? Afuera hacía frío.

- No hacía frío.

- Hacía frío.

- Era verano.

- Yo tenía frío. Y de verdad, daba igual. Algo se movía.

- No era buena.

- Lo era. Qué más da...

(Era una película de Skolimovski, aguas primaverales, o algo así. Una historia de Turgueniev.)

La chambre vide



- Deberías verla.

- ¿De quién es?

- De Dominique Baumard. Pero no creo que lo conozcas. Es joven. Es francés. Es un amigo.

- Ah, es por eso.

- No, no es por eso. En serio. Deberías verla. No se parece a nada. Tampoco son tan frecuentes las películas que no se parecen a nada, que ni siquiera se parecen a otras películas que nos e parecen a nada.

- La buscaré. ¿Cómo decías que se titulaba?

- La chambre vide. Pero no creo que la encuentres. No la estrenaron, no la pusieron en festivales, casi nadie la ha visto. La hizo en la escuela de cine. Más o menos en la escuela. Al margen. Durante dos años. En vídeo. Con actores que conocía. Rodaba en su casa en París y en casa de sus padres en el campo.

- Es una película pequeña.

- No. Sí. No, no es pequeña, está rodada con casi nada, él se ocupaba de la cámara y su novia del sonido, y cuando la novia no podía lo hacía un amigo. Está rodada en vídeo y todo eso, pero no es una película pequeña, de entrada está muy bien filmada, pero es que además es una película grande, amplia. No te lo puedes imaginar. Transcurre en tres épocas. Hay un prólogo durante la primera guerra mundial y luego dos épocas que se van alternando en el montaje, una en los setenta y otra hoy en día. Es la historia de una familia. O de una casa. Digamos por ahora que es la historia de una familia. Una línea genealógica. Rollos de atavismos. No sé cómo decirlo, cosas que se repiten. De hecho los actores se repiten. Los actores masculinos son siempre los mismos, interpretan en cada época a un personaje. Las chicas van cambiando. ¿Me explico?

- No lo sé. ¿Quieres decir que un actor X es un personaje en la primera guerra mundial, su nieto en los setenta y su bisnieto hoy en día?

- Eso es.

- Suena complicado. Suena a paja mental.

- No lo es. Así dicho puede sonar rarito, pero no lo es. Cuando ves la película es normal. Es lógico. Porque la película en el fondo va de eso, de cosas que se repiten de generación en generación, como los actores. Hay muchas cosas que se van repitiendo de una a otra. Hay una historia con una caja azul como en una película de Lynch, aunque no tiene nada de Lynch. Pero hay una caja rara. Al principio tiene cartas, luego se trafica con ella, un tráfico raro, todo es muy raro al pensarlo y al contarlo, aunque el verlo es muy sencillo, te lo aseguro. También hay una tendencia a desaparecer de los personajes, sobre todo los que interpreta uno de los actores, pero no solo, ahora que lo pienso todos los personajes desaparecen antes o después, como si viviesen en sobreimpresión. Hay también una tendencia de las mujeres a morir de cansancio y de las sábanas a no secarse. Y ahora que lo pienso esa forma de morir de las mujeres es también como si viviesen en sobreimpresión, se podría decir que todos viven en sobreimpresión, porque son un poco fantasmas, y que lo único que permanece es la casa, porque es también la historia de la casa. ¿Me sigues?

- No. Creo que no.

- Bueno, yo tampoco me sigo, pero eso tampoco está tan mal ¿no?.

- No lo sé. Tendría que verla.

- Eso es lo que te he dicho al principio, que tienes que verla. Aunque te pierdas en ella. Te da indicaciones para perderte. Pero no importa, porque la película está llena de historias, no paran de suceder cosas y de contarse cosas y aunque te pierdas puedes acabar en un claro del bosque que merezca la pena y donde nadie haya puesto el pie antes. Me pierdo. ¿Por donde iba?

- Algo sobre una casa.

- Ah sí, la casa. La película es también la historia de una casa. De hecho creo que ese fue uno de los puntos de partida de Dominique cuando escribía el guión. La casa de sus padres antes de que viviese allí su familia perteneció a de dos hermanos que la habían heredado. Se casaron con dos mujeres que no podían ni verse. Literalmente ni verse. Así que los dos hermanos, que por otra parte no tenían medios para irse a vivir a otro sitio, decidieron partir la casa en dos, hacer tabiques para poder vivir sin verse. En la peli no es así, a Dominique se le ocurre otra cosa que no te diré, algo más sencillo, no sé si porque no tiene medios ni para hacer tabiques, de todas maneras los personajes tampoco los tienen. No sé si es por eso, pero en cualquier caso la idea es muy buena, aunque mejor no te la cuento, de todas maneras vas a ver la película.

- Lo intentaré.

- ¿Lo intentarás? En serio, ¿qué te cuesta?

- Hay tantas cosas por ver.

- Sí. Y tantas cosas por no ver pero que seguro que verás en vez de ver esta, porque todos hablan de ellas, porque hay que verlas para poder opinar... En serio, no te voy a decir que la peli está muy bien hecha, que ya les gustaría a películas con más medios, que los actores son muy buenos, y que Dominique escribe como ya les gustaría a unos cuantos escritores... No me voy a poner en plan las páginas de televisión del periódico, espléndido reparto, magníficos diálogos, gran historia, buena fotografía, hermosa música... No te voy a decir que en una secuencia salgo yo haciendo el ridículo para ver si apelando al colegueo la ves. La verdad es que ya no sé qué decir. ¿Te gustó Tetro?

- No.

- ¿No te gustó Tetro?

- No. Has metido la pata.

- No, no es que se parezca a Tetro, no literalmente. Pero hay algo en común. A mí es que me gustó mucho Tetro. La vi dos o tres veces. Y se me quedaba en la cabeza. Me acordaba de ella. No como uno se suele acordar de una película, sino como si fuese un sueño. Cuando uno recuerda algo que le parece raro, que no recuerda, hasta que se da cuenta de que no es algo que le haya sucedido, no en la realidad, sino en un sueño, un sueño soñado hace tiempo. ¿Nunca te pasa?

- No creo. No te entiendo muy bien.

- Quiero decir que te acuerdas de algo que viste o hiciste pero que no te suena haber hecho o visto, y acabas por darte cuenta de que no es algo que te haya sucedido en la realidad, sino en un sueño. Y te empieza a entrar miedo porque piensas que a lo mejor lo soñado está sustituyendo a lo real. ¿Nunca te ha sucedido?

- No.

- ¿En serio?

- En serio.

- Vaya, yo creí que le pasaba a todo el mundo.

- Pues no.

- Eso quiere decir que soy raro. Que me parecen normales que a los demás les suenan raras.

- Un poco raro sí que eres.

- Vaya. Bueno, ahora me va a costar seguir. Decía que era esa sensación extraña, como recordar un sueño. Y quería decir que al recordar un sueño hay algo así como detalles muy precisos, vividos, que son los que nos hacen sentir que aquello tiene algo de real, y también una forma general aberrante, onírica. Y que a mí Tetro me parecía que era así, que había gestos de lo más sencillos y reales, sobre todo algunas miradas del chico joven, y luego cosas desmesuradas. Y que en la peli de Dominique también hay cosas así, cosas más reales que en las películas realistas, por ejemplo un diálogo desesperado sobre el cajón de las facturas, aunque sólo sea por ese momento, por todo lo que en ese detalle consigue meter de la relación entre dos hermanos, deberías de ver la película, y es sólo un ejemplo,uno entre muchos. Y luego también hay algo más amplio, extraño, desmesurado, ya te he dicho lo de la caja azul, y mucho más, todo lo del ciclo familiar infernal del que se quiere huir, aquello tiene un lado Cien años de soledad, no te lo debería de decir, no sé si has leido a García Márquez, yo hace mucho que no lo leo, y el realismo mágico está tan devaluado, pero el caso es que aquí hay influencia consciente y es buena. Pero me lío, a lo que iba, me he quedado un poco rayado con lo de los sueños, decía que como en Tetro hay cosas desmesuradas, como cuando llega con el hacha al final y todo es como una pesadilla en la que lo realmente angustioso no es el miedo, sino lo grotesco, el miedo a que la realidad y la vida propia puedan adoptar formas tan grotescas, pues en La chambre vide hay un final que también se sale de madre, se hunden en el bosque y alguien desea que todo pare, que el ciclo pare, que la sucesión de las generaciones pare, en fin, algo casi metafísico, metafísico y concreto, viene de la película, no es filosofía impostada, no es ficción, la filosofía aquí no es ficción que diría el vampiro de Ferrara, la película de verdad conduce a ese punto, invita a dar un paso más allá y la película lo da y joder la verdad es que es raro y generoso que una película vaya tan lejos como pueda sin andar pensando en lo que van a decir de ella, más preocupada por hacer pensar que por lo que piensen de ella...

-...

- No puedo más. Se me va la cabeza. ¿La vas a ver?

- Bueno.

- No lo digo por mí. No lo digo por Dominique. Ni siquiera lo digo por ti, aunque un poco sí. No sé. Lo digo por otra cosa. Algo más. Un poco de aire. Un poco de luz. Por el cine cuando no están los del cine. Por el cine cuando está tranquilo y sólo en un claro del bosque y nadie le molesta.

- Vale, vale, la veré, pero a cambio deberías callarte un poco.

- Sí. Vale. Me callo.