Notas sobre Tabú

intrépido explorador

En el prólogo del film vemos a un explorador vagando por algún lugar de África. ¿Es un sueño? ¿Una ficción dentro de la ficción? Una voz en off nos dirá enseguida el verdadero motivo de su viaje: Olvidar a una mujer, olvidar un gran amor. Este prólogo anuncia lo que será la película: una historia de amor trágico que transcurre en África durante la era colonial contada bajo un aparatoso dispositivo en dos partes, Paraíso perdido (primera parte: ambientada en la Lisboa actual) y Paraíso (segunda parte: ambientada en África ) más el citado prólogo.

paraíso perdido                                                                                                                                                

El verdadero paraíso perdido es, en realidad, el de la segunda parte, perdido porque evocado por la voz en off, irreal, mítico. Es en esta parte donde se encuentran algunos de los momentos más logrados de la película, como cuando el protagonista cuenta cómo y por qué llegó a parar a ese lugar mientras las imágenes nos muestran a los dos amigos corriendo o en coche, en movimiento. Es un acierto que la película esté contada desde el punto de vista de los colonos, ese mundo egoísta y caduco como decía un poema de Jaime Gil de Biedma, burgués, cerrado, ciego ante los acontecimientos inminentes (independencia del país, revolución) pero también aventureros y románticos. Es un acierto que no los juzgue. Pues a fin de cuentas la película no trata de colonización ni de soledad sino de una historia de pasión, de amistad y de amor, durante los años de juventud, que son universales.

Hay en esta parte momentos de gran fluidez narrativa, de energía y de humor, como cuando cuenta que su amigo quería ser profesor en Portugal pero que lo rechazaron porque sus mapas no se correspondían a la realidad. O toda la parte que narra las aventuras del grupo de música formado por su amigo y él. Energía y humor. Ahora bien, ¿era necesario contar toda la primera parte, tan expresamente deprimente y banal, para luego contarnos este bello fragmento de aventuras en África durante la era colonial? ¿Eran necesarios el prólogo, el blanco y negro? ¿Era necesario, por ejemplo, insistir tanto en el cocodrilo, que aparece en el prólogo, que se menciona en la primera parte, que es fundamental en la segunda y que es, además, el último plano (la guinda) de la película?

 

¿Era necesario que la protagonista de la primera parte fuera de entrada tan deprimente? El cineasta parece no darle ninguna oportunidad. No sabemos por qué ella es así. Es así porque nos lo dice y punto, pero no lo vemos en la historia ni a través de la puesta en escena. Por no hablar de su único amigo, el pintor fracasado, que parece sacado de La vida de bohemia, pero sin el menor atisbo de comprensión y de ternura hacia él por parte del cineasta.

La sensación final es que el conjunto resulta demasiado aparatoso, demasiado artificial para lo que la película realmente es. Y no basta con que una canción (muy buena por otra parte, muy bien elegida) una las dos partes, las dos historias. Queremos pedir más, queremos pedirle al director que trabaje, que piense más. ¿Qué ha quedado de aquella manera de contar por bloques que tenía Cimino, aquellos círculos concéntricos cada vez más amplios de los que hablaba Daney que se extendían en el tiempo y en el espacio y en los que los hilos entre lo cercano y lo lejano se tejían ante nuestros ojos, en los que el mundo entero comunicaba consigo mismo? O pedirle que se deje llevar libremente por la ficción y lleve la voz en off hasta sus últimas consecuencias, como en Historias extraordinarias. O que se centre en una única historia que se despliegue ante nuestros ojos con sencillez y honestidad, sin trampas, como en 4h44 Last day on earth, del gran Ferrara.

 

Porque Miguel Gomes, qué duda cabe, es un virtuoso, talento no le falta (véase la secuencia que sirve de transición entre la primera parte y la segunda: la presentación de la joven dibujando a unos niños negros).  

 
 

ANGEL O DIABLO (De Buñuel en Brissau)

 

 

                      

 

 
                       

 

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Alzo mi vaso vacío a tu salud, Holy Motors

- Al pensar en Holy Motors, al pensar en ella por comparación, me vienen a la cabeza, instintivamente, películas que en realidad conozco mal o vi hace mucho tiempo: Un rey en Nueva York, Playtime, Smorgasbord. Películas de la multiplicación de situaciones y de hilos, películas retrato de un tiempo, películas de cómicos. Sólo los cómicos hacían, o hacen, películas tan deshilvanadas, donde el protagonista es, en el fondo, la época, la época presente y a menudo la época porvenir, porque los cómicos tienen voacación visionaria. (No, en realidad no sólo los cómicos, mira Fellini. Ya, pero Fellini en realidad es un cineasta cómico.) Películas además que anunciaban la tele, que eran ya la tele. Entonces ¿Es Holy Motors una película de tele?

- Películas de cómicos, era lo que quería decir, y sin embargo Holy Motors no tiene, me parece a mí, mucha gracia. Si hasta los personajes lo dicen. Tenemos que intentar reírnos de aquí a los próximos veinte minutos. (O algo así.) Y se ríen, siniestros se ríen sin la sala. No, Holy Motors no es una película graciosa. Entretenida sí, y mucho. Pero graciosa no. La sala en la que la vi estaba casi vacía, pero puedo imaginar que sea una de esas películas donde los espectadores ríen a destiempo, ahora uno allí al fondo, ahora otro aquí en primera fila. Una risa incómoda, hecha de incredulidad, de desconcierto. Una válvula de escape.

- Tampoco es que las otras películas de cómicos en las que pensé sean películas en las que uno se ríe mucho. Es más, a veces uno acaba aterrorizado. No descarto tener un día pesadillas directamente salidas de Smorgasbord. Y en Holy Motors hay momentos en los que uno (bueno, yo), se pregunta si se tiene que reír, si aquello es un chiste, por ejemplo la escena con el fotógrafo en el cementerio. Parece de risa, pero no me hace reír. Y al mismo tiempo esa energía suicida de quién se lía a inventar chistes sin gracia me emociona terriblemente. Porque no comparto la risa de pronto siento el terrible esfuerzo de hacer reír. (¿Os acordáis de Gena Rowlands en Love Streams, cuando sueña que tiene que hacer reír a su ex-marido y a su hija? A menudo pienso en esa escena. Y tengo ganas de ver una película de Matsumoto, cineasta que desconozco por completo, Saya samurai, que tiene pinta de tratar de eso, como un desarrollo de aquella escena de Cassavetes.)

- ¿Y Denis Lavant? ¿Es la interpretación de Denis Lavant una gran interpretación? Bueno, sí, lo es, desde luego que lo es. ¿Eres capaz de recordar un solo gesto, un sólo instante de su interpretación? Quizás no. Recuerdas las figuras que crea, pero ningún instante en concreto. Bueno, quizás un gesto de las piernas en la cueva. Recuerdas la forma general, no el detalle. Sin embargo los detalles de Denis Lavant eran memorables en anteriores películas de Carax. Y desde luego su modelo, Lon Chaney, más allá de la caracterización, era memorable en el gesto y el ritmo. (Hace años que la vi, pero no puedo olvidar su risa y su desmayo en The Unknown.)

- Preferir lo que se dice preferir, suelo preferir las películas en las que lo memorable es el detalle. Digamos Sally Forrest en las películas de Ida Lupino. El viento pasa por ella. Vibra. Pero dicho esto, la película de Carax me conmueve, y Denis Lavant en ella. Me conmueve, en parte, como imagen del esfuerzo. Lo que sostiene la película no es el detalle, no tiene tiempo de encontrar, necesita inventar. Así que inventa. Desesperadamente. Chistes que no desorientan a la poesía. Chistes que no acaban de ser chistes. Por sí sólos los instantes, diría yo, que no soy nadie, no viven. En su conjunto, en la acumulación, en la necesidad de seguir constantemente subiendo la barra, sí conmueven, sí dan la imagen de un hombre.

- De la obligación de inventar. No puedes imaginar a Carax filmando año tras año, a la Rohmer o a la Hong Sangsoo. O incluso a la Godard. Porque cada película necesita inventar su territorio, desmarcarse de las otras, subir la barra. No hay aquí ninguna ligereza, ninguna invención del instante. Esto requiere esfuerzo y ese esfuerzo alcanza aquí un punto culminante. Cada escena tiene que reinventar el territorio. Cansancio del hombre. Cansancio del trabajo. O quizás angustiado deseo de comprobar que se está vivo, que alrededor siguen existiendo el espacio y el tiempo, que el juego no se ha acabado.

- Y los dos últimos chistes, el de las limusinas parlantes, pero sobre todo el de los monos, me conmueven. ¿Por qué los monos? ¿Por qué de pronto me parecen lo más evidente e inevitable de la película? No lo sé. Lo seguiré pensando. Quizás encuentre una respuesta. Quizás la sueñe. Entonces, intuyo, me acompañará durante un tiempo. Una pregunta que te acompaña, tampoco es mal bagaje al cabo de una película.

- Pero esto son apuntes y no voy a terminar con una conclusión, sino con una pregunta: ¿Y programar Holy Motors en compañía de alguna de Monteiro, o en compañía de todas aquellas en las que aparece Joao de Deus? ¿Qué pasaría, eh?

Aventuras de Robinson Crusoe

                                                                            Para José Antonio Escrig

No es Buñuel un autor de películas redondas, de películas totales. Con una excepción: Él, su película más precisa, más rigurosa, su película mejor dirigida. Tal vez también El ángel exterminador, pero por otros motivos, como puro objeto cinematográfico, objeto irreductible cuyos sentidos o variaciones pueden multiplicarse hasta el infinito.

El resto de su obra se caracteriza por la imperfección, la tosquedad, momentos de emoción increíble, momentos cuya lógica es la de los sueños (¿Pero sabemos en realidad qué lógica tienen los sueños? Cuando recordamos un sueño, cuando contamos un sueño, ¿contamos realmente el sueño que tuvimos?), momentos de cierta dejadez, incluso de desprecio formal.

Hay una película de Buñuel que a mí me gusta mucho, es de 1952, está rodada en inglés y se llama Aventuras de Robinson Crusoe. Se ha hablado mucho de la humanidad de Buñuel. La humanidad de Buñuel se puede encontrar en sus películas, por supuesto, y también en su sentido del humor. Porque Buñuel no es un inventor de fórmulas brillantes como sí lo es por ejemplo Dalí, sino que utiliza el humor para expresar algo que le sale del alma, que es verdadero y honesto y que no puede expresar como artista porque sabe que nadie puede estar seguro de nada y en ningún momento pretende engañarnos.

Es por esto quizás por lo que Buñuel sigue siendo el más grande. No nos engaña. No nos promete nada. Por eso sus películas pueden acompañarnos durante mucho tiempo.

Pero quería hablar de Aventuras de Robinson Crusoe: He dicho que me gusta mucho pero no he dicho la verdad: la verdad es que es la película suya que yo prefiero. Quizás porque Buñuel, perdido en el océano, perdido en una lengua que no es su lengua materna (que ni siquiera es su segunda lengua), lejos de todo, de los surrealistas, de los amigos de Madrid, por primera vez no filma para sus amigos (qué plano le gustaría a Breton, qué plano le gustaría a Alberti...) sino que filma las cosas como si las viera por primera vez.

Pero no sólo es eso: creo que es en esta película donde queda más patente la humanidad de Buñuel. El aprendizaje de la vida, la muerte del perro, el encuentro con Viernes, la ausencia de mujer, hasta el sueño (tosco pero cervantino) están rodados con una profunda emoción y sobre todo, sin idealizar nada, sin falsas promesas de un mundo mejor. Para mí va más lejos que Renoir, Chaplin o Rossellini en esa manera de estar directamente con las cosas, de filmar al ser humano tal como es con sus contradicciones, sus alegrías y sus miserias.

Esto no quiere decir que no me gusten el resto de películas de Buñuel. Al contrario. Hace que aún me gusten más. Porque Buñuel deja sobre todo una obra, es el autor de una obra más que de películas sueltas.

Tristana, por ejemplo, es otra película inclasificable. Una película cuyo argumento casi nadie puede resumir y que sin embargo deja una huella imborrable tanto en cinéfilos como en no cinéfilos. Sin embargo, y esa es su virtud, es la película de Buñuel en la que menos cosas suceden y en la que menos escenas surrealistas aparecen. ¿Recordáis lo que hace Fernando Rey cuando se entera de que Tristana está de vuelta en la ciudad? Las manos se le van hacia las peladuras de naranja que están sobre la mesa. Momento de pura emoción, irracional, indefinible. ¿Y cuando Tristana le rechaza la noche de su boda? Se va lentamente hacia el brasero, a calentarse.

Hay, entre los cineastas modernos, un heredero de Buñuel, alguien que sabe que no se puede saber nada o casi nada y que no pretende engañarnos. Sus películas también son a veces toscas e imperfectas, incluso formalmente descuidadas. Nació en Corea del Sur y lo que nos deja se va pareciendo cada vez más a una obra.

Lo que él vio (de niñez y televisión)

 

Nada como dar por azar con una serie de televisión que nos marcó en la infancia. Nada como no dar con la serie original sino con un remake. Si además es sábado por la noche y el domingo uno se tiene que levantar temprano (muy temprano) para ayudar a un amigo en una mudanza y además puede ver cuatro episodios seguidos, el efecto es maravilloso.

La serie se llama "V" y a mí, como a mucha gente, los primeros episodios de la serie original me marcaron mucho. Yo me pregunto si en el fondo no sería de algún modo una de mis primeras experiencias cinematográficas más auténticas. Y algo de aquella impresión, de aquella huella quedaba porque me tragué los cuatro episodios con interés, como si despertase en mí algo que estaba en los íntimos hábitos de la sangre, que decía Borges.

Sin embargo la serie, el remake, en el fondo, no me gustaba. No me gustaban los personajes. No me gustaban los efectos especiales. No me gustaba casi nada. Pero la veía sin pestañear.

Recuerdo que de niño yo no veía mucho la tele, mucho menos que otros niños. Pero recuerdo que el estreno del último videoclip de Michael Jackson levantaba casi tanta expectación como el estreno de Terminator 2 o de Batman. Eran, de algún modo, cosas parecidas, no muy diferentes entre sí.

El recuerdo de la serie original y el visionado de estos capítulos del remake de "V" me confirman algo que he pensado muchas veces: que un niño, en el fondo, puede ver cualquier cosa, puede verlo todo. El mundo interior y la imaginación de un niño son tan grandes, tan superiores, que son capaces de estimularse no sé si con cualquier cosa pero sí con algo mínimamente bien hecho.

Weerasethakul ha hablado muchas veces del impacto que produjo en él la película ET. Yo estoy convencido de que lo que él vio es mucho mejor, mucho más grande, que lo que la película es. Y de que es de eso que él vio de lo que están hechas sus películas.

Notas sobre Numéro deux

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

Godard, con pocos medios, adivinando, hace una de sus películas, en mi opinión, más grandes, directa, artesanal, audaz y muy honesta. No me parece una película nihilista o depresiva o triste como muchos han señalado. Y la alegría y la emoción que uno siente, que yo he sentido, no tienen que ver solamente con el hecho de que esté bien hecha, de que formalmente esté tan conseguida o de que sea una película que me concierne, que me dice tantas cosas sobre mí mismo, cosas que duelen porque están vivas, sino también con algo superior. Porque Godard no mira a esa familia desde fuera, tampoco desde dentro, sino que sencillamente está con ellos: los encuadres en vídeo son de una justeza extraordinaria, esto no es naturalismo ni sé lo qué es, tal vez desde los operadores Lumière no se filmaban las cosas tan directamente, tan como son, tan en bruto, desde el único punto de vista posible. Y sin embargo, si Godard no filmara esos monitores con su cámara de cine, la película no existiría. Las pantallas en vídeo no son ventanas, ni puertas, ni ojos de cerradura pero tampoco sé lo que son (¿marcos?, ¿como el marco de un cuadro? ¿Iluminaciones? ¿como en los libros, en el sentido rimbaldiano?), una manera no sé si de salvar a los personajes pero sí de liberarlos, estando con ellos, filmándolos.

 

II

 

Tal vez Godard nunca fue tan maestro, tan pedagogo como en esta película. Precisamente por no pretender serlo. Aquí se habla de un niño y una niña, un hombre y una mujer, un abuelo y una abuela. Con sus problemas de hombres, como dice la canción de Ferré. Nada más. En esta película no le hace falta recurrir a la Música ni a la Pintura como en otras ocasiones (y tan bien) ha hecho para expresarse. Cuando parecía que ya lo sabíamos todo o casi todo sobre los hombres y las mujeres, sobre los niños, sobre la vejez, sobre el sexo, llega Godard con esta película y nos dice que no, que en el fondo no sabíamos nada o casi nada. Y sin amargura.

 
 

III

 

En esta película, como en otras suyas, Godard habla. Habría que editar alguna vez un disco con todos los momentos en los que ha sonado la voz de Godard, todos los momentos en los que la voz de Godard fue grabada (en sus propias películas, en películas de otros, en la tele...). Sería un objeto maravilloso. Porque su voz, su fraseo, es inimitable. Raras veces uno tiene la impresión de ver la inteligencia au travail. Esa mezcla de humor, honestidad, dureza y elegancia que de algún modo nunca se equivoca porque lo que importa es sobre todo la melodía, el fraseo, más que el contenido, la letra.

 

 

Inventario de personajes de cómic en el cine de Jacques Rozier

Jean-Arthur Bonaventure

 

 

Marcel Petitgas

 

Lulu la casquette

 

 

Pedro de la Macorra

 

 

Pachala

 

Nono y Nénesse

 

 

Gros Nono

 

Petit Nono