jueves, 23 de octubre de 2014

Lejos de las leyes (Tras-os-Montes por Serge Daney)


Como este viernes 24 de octubre y el próximo miércoles 29 ponen en la Filmoteca de Madrid Tras-os-Montes, de Antonio Reis y Margarita Cordeiro, y como eso nos parece importante, o al menos a mí me parece importante, y poco frecuente, y algo de lo que alegrarse, y por otra parte hace años que la vi y no sabría muy bien qué decir de ella, salvo la felicidad fascinada o la fascinación feliz, o algo así, que recuerdo haber sentido mientras la veía, sirva como invitación el texto que en su día escribió Serge Daney: 

Hacia el final de la película un hombre le enseña a su hijo, un niño pequeño, los rudimentos de la pesca. La barca se desliza sobre las aguas en calma, la cámara encuadra la ribera, que es rocosa, imponente, también en calma. Entonces, una voz (la del niño) se hace oír. Dice: “Alemanha...” Voz en off- pero no afirma, no interroga, aventura más bien, sueña en voz alta. Luego, con el mismo tono: “Espanha...”. Lo que la imagen indica, en efecto, es España, cercana tras la pantalla de las montañas. Pero la voz que dice “Espanha” no habla más fuerte que la otra, no la corrige. Y es que también Alemania está ahí, en la enunciación del niño. Más adelante en la película se cumplirá la rima: lectura de una carta que envía un padre desde Alemania, precisamente, a donde ha emigrado. No es pues o lo uno o lo otro, es a la vez los dos países, reducidos cada uno a una palabra. Está España, que es el off de la imagen, el más allá de la mirada y está Alemania, que es el off del sonido, el más acá de la voz. Una zona de sueño y de angustia las separa y las une, es lo que se llama un “plano”. El alejamiento es el asunto de la película que Antonio Reis y Margarida Cordeiro han fabricado en la provincia de Trás-os-Montes (de la que la película toma su título) en 1976. En el doble sentido de estar lejos (exilio) y del acto mismo de alejar (perdida de vista, y luego olvido). El alejamiento, nos dicen poco a poco Reis y Cordeiro, es la historia de este Nordeste de Portugal. Es la dominación distante, incomprensible e incomprensiva, de la Capital (Lisboa) sobre Trás-os-Montes. Hasta tal punto que las Leyes, dictadas en la Capital, no llegan hasta los campesinos y estos se preguntan: ¿de veras existen? Escena clave de la película en la que Reis traduce en dialecto un extracto de La muralla china de Kafka, escena clave en cuanto hemos visto el problema plantearse trágicamente, en la realidad, en 1976. Alejamiento que des-culturiza la provincia, que la corta de su pasado celta y pagano, folclorizando migajas de cultura popular bajo forma de postales. Alejamiento de los campesinos de los campos cultivados y de los pastos, primero hacia las minas de la región (escena magnífica con Armando, el niño, en el torno abandonado, chorreante de lluvia), luego hacia América (el padre, nunca visto, de pronto regresado de Argentina y enseguida vuelto a marchar), finalmente hacia la Europa de las fábricas y de las cadenas de montaje, França, Alemanha.

El alejamiento (o su opuesto: el acercamiento) que interesa a los autores de Tras-os-Montes se produce en el hic et nunc del presente. No es el desempolvar desolado de lo enterrado, el lamento del tiempo que pasa o la exhibición de tesoros que no son para nadie (sino para un público necrófilo, a la “Conocimiento del mundo”), es una operación más exigente: volver atento a lo que en el plano (zona, quiero recordarlo, de sueño y de angustia) reenvía a otro lugar y construir así, poco a poco, lo que se podría llamar “el estado fílmico de una provincia”. Y, para hacer esto, Reis y Cordeiro no parten en ningún caso del hecho de la existencia oficial de Trás-os-montes (la de los mapas geográficos o la de la burocracia de Lisboa) sino de lo contrario: del surco, del desgarro de cada “plano”, como ese río antes citado que abre su lecho entre España y Alemania y que fluye, pues, en Portugal.

El alejamiento no es solo un tema (sobre el cual se puede charlar, demostrar un saber, chapucear críticas), es también la materia de la película Trás-os-montes. La sorda enunciación de cada plano profiere una misma pregunta: ¿hay grados en el off? ¿Se puede estar más (Alemanha) o menos (Spanha) off? Dicho de otra manera: ¿cual es el status -la cualidad de su ser- de lo que sale de campo (de lo que expresa o de lo que expulsa)?

Se adivina que la respuesta que daremos (de ella depende todo un goce del cine) es esta: en el off no hay grados. En el cine cuando estás lejos, aunque estés a la puerta de al lado, estás perdido para siempre. Así podría resumirse, en una fórmula típicamente obsesiva, lo que es la dialéctica del in y del off en el cine moderno. Y habría que añadir, para que la indeterminación sea total: y si vuelves, ¿qué me prueba que sigas siendo tú?

El “vestido sin costuras de la realidad” con el que soñaba Bazin siempre queda cizallado por el encuadre, por el montaje, por todo lo que elige. Pero incluso remendada (reacomodada) gracias a contracampo que la vuelve a coser, está habitada por un horror fundamental, un malestar: lo que el plano A exhibía y que el plano B ha escamoteado podría muy bien volver en el plano C, pero travestido, sin pruebas de que no se haya convertido en otra cosa. Todo lo que pasa por los limbos del off es susceptible de volver siendo otro. Por muy narrativos y representativos que fuesen, gente como Lang o Tourneur (seguidos hoy en día por Jacquot o Biette) no filmaban más que la posibilidad de ese otro, de esa duda surgida en el seno de lo mismo, generadora de horror o de comicidad (véase Buñuel, para quien es su resorte principal). Parece que olvido la película de Reis, pero no es así. Sirva como prueba la asombrosa escena final de la película, en la que un tren agujerea la noche, seguido a la fuerza, podría decirse, por la cámara, que no acaba de distinguirlo bien de la oscuridad y que no para de redescubrirlo (fort/da), ya sea bajo forma de humo (para el ojo), ya sea bajo forma de silbido (para el oído).

Para él, no hay más grados en el alejamiento temporal de los que hay en el alejamiento espacial. No hay más memoria reciente que memoria larga. Todo lo que no está aquí está, a priori, perdido por igual y, por lo tanto, y este es el punto importante, todo debe por igual ser producido. Ruptura con una concepción lineal, gradualista, de la pérdida (de vista o de memoria) en beneficio de una concepción dinámica, heterogénea, material. Porque producción quiere decir dos cosas: se produce una mercancía (con trabajo) pero también se produce (presenta) el cuerpo del delito (cuando hace falta). Cine=exhibición+trabajo. Por ello Reis y Cordeiro, a pesar de su erudición, se comportan siempre como si acabaran de aprender ellos mismos lo que van a comunicar a un espectador igualmente ignorante. Hay que tomar en serio a Reis cuando habla en la entrevista de “tabula rasa”. Y no está claro si esa actitud no será finalmente preferible a aquella que consiste en trabajar a partir del saber o del supuesto-saber del espectador, cuando no a través de una doxa común (generadora, como toda doxa, de pereza satisfecha, especialmente devastadora en las ficciones de izquierdas). Yo pensaría más bien que lo mejor es, se esté del lado de la cámara que se esté, poner en práctica el adagio de Mizoguchi: lavarse los ojos entre cada plano.

Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 42-44, Mayo de 1977.

jueves, 16 de octubre de 2014

el truco más lento



No vi nada raro en su conducta, no, tan solo le admiraba por su habilidad para aparecer y desaparecer, eso dice Cegeste, el joven poeta ahora ayudante de la muerte, de Heurtebise, el estudiante pobre suicidado con gas ahora chófer de la muerte, y sí, aunque Cegeste parece casi tonto, o quizás por eso, de su boca acostumbra a salir la verdad, la verdad de joven poeta tonto, y sí, Heurtebise es un artista de la aparición y quizás el más bello truco de esta película toda ella trucos, toda ella alegría del truco a la vista, sea el más invisible de todos, aquel que no se ve como truco porque tarda toda la película en suceder, la lenta aparición de Heurtebise, algo así como una lenta llegada desde el fondo del plano, como si andase sin mover las piernas y de pronto le tuviésemos ahí, junto a nosotros, muy cerca, notando su aliento vivo de chófer de la muerte, de eterno estudiante suicidado y enamorado, la primera vez que aparece apenas le vemos, no nos fijamos en él, no es más que el chófer y esta es la película del poeta, esta es la película de Orfeo, pero cuando todo termina, cuando Orfeo con su sonrisa de caníbal ya vuelve a abrazar a su Eurídice viva, nos quedan la muerte enamorada y su chófer enamorado, y la película ya no se titula Orfeo, no para nosotros, no, para nosotros la película se titula Heurtebise, y qué emocionante es ver así a quién no parecía nada, apenas figurante, convertirse en todo, convertirse en personaje con su historia y sus temores y sus dudas, y sus valentías y sus habilidades, sí, su habilidad para aparecer y desaparecer y su valentía para aparecer y desaparecer aunque eso le cueste el definitivo castigo que hay más adentro de la muerte.

domingo, 12 de octubre de 2014

verdades color chicle de fresa



Una verdad color chicle de menta color chicle de fresa, sí, como encontrarse de pronto un saber amargo y real en medio del que parecía el más artificial y lindo de los dulces químicos, estas gentes de los palacios de plástico han soñado mucho, se han soñado de más, se han soñado princesas de cuento, se han cantado amores eternos y ahora vemos que las madrinas no son hadas ni tienen varita mágica ni pueden nada por la felicidad de los ahijados, y que los amores se acaban y hacen la tristeza propia y la felicidad de los otros, y eso no quita que las paredes y los trajes sigan siendo chicle de menta chicle de fresa, y eso no quita que los violines no se callen y la vida aún sea cantada, pero esta es en realidad la menos dulce las películas, qué amargas las tiendas y los expositores y los botes, qué amargos el peinado de una joven madre rica y su abrigo de pieles y los árboles de navidad, qué amarga la razón de los violines que aún así no paran, no, de sonar.

lunes, 29 de septiembre de 2014

con su triste rapidez


Hasta hace unos días yo no sabía nada de esta película ni de este cineasta y ahora ya no sé si algún día podría olvidarlos, es una película que parece que va a ser una historia de amor que acaba mal y a última hora resulta ser una historia de amistad que empieza bien, y es como si el cineasta tocase todas las notas, o todos los planos, muy deprisa, con una alegría triste, quemando bellezas encontradas a toda velocidad, uno se pregunta por qué no había sabido antes de esto, como la nouvelle vague y todo eso pero más pobre y más ingenuo y más serio, hay planos que uno nunca había visto antes, los suelos de Brest de noche con la lluvia, por ejemplo, pero sobre todo uno nunca los había visto a esa velocidad, y al final a uno le entran ganas de escribir cartas a algún amigo lejano, de estar solo en París o en cualquier otra ciudad, estar solo para luego darse cuenta de que no, de que en realidad no se está tan solo, porque están los encuentros del azar, sí, pero está sobre todo la posibilidad de sentarse a escribir, a contar, a contarse, y que si queda un gusto de tristeza al menos es una tristeza libre, una tristeza que no se diferencia tanto de la alegría, algo así es esa velocidad de los planos, un baile que uno ya no sabe si es alegre o triste, pero que sigue girando y girando.

sábado, 14 de junio de 2014

Un rayo de luz atraviesa una coctelera


Un rayo de luz atraviesa una coctelera, ¿una coctelera o la redoma de un alquimista? ¿Y si fuera un Grial? Esto sucede en una película, Dry martini (2008), la última película hasta la fecha de Adolpho Arrietta, una película cuyos fundidos en negro ˗˗que acompañan a la voz que recita el texto de Buñuel˗˗ casi duran más que los pocos planos que la componen. Una película austera, de cámara, como las últimas que rodó Eustache. El lugar ideal para ver este tipo de películas sería tal vez en un cómodo salón, con proyector, en compañía de unos pocos amigos. Pero es que, además, esos pocos planos muchas veces vienen prácticamente a desmentir el texto de Buñuel, y por ejemplo donde Buñuel habla de soledad, lugar tranquilo, tres o cuatro mesas, nada de música, meditación, los planos sugieren gentío y alboroto, música a todo volumen, y suenan teléfonos móviles.
Está el texto de Buñuel. Y está la bonita anécdota contada por un camarero de Chicote. Pero podríamos decir que el homenaje termina ahí. Entonces, casi de la nada, aparece ese plano bello y misterioso: una coctelera colocada en el suelo, atravesada por un rayo de luz. Como si Arrietta con ese plano invocara la magia de sus otras películas, la alquimia. Sólo entonces podremos ver el penúltimo plano, el más largo de todos, el del camarero preparando un cóctel (que no es un dry martini), concentrado ˗˗"es la primera vez que filmo a alguien trabajando"˗˗ ha dicho Arrietta. El camarero vierte un líquido azul en un vaso, añade un líquido naranja, lo agita todo en una coctelera y obtiene un líquido tirando a blanco, listo para servir.




domingo, 16 de marzo de 2014

Cuento de Ozu



Estuve viendo la última película de Ozu, El sabor del sake, y lo que más me llamó la atención fue algo que no creo que sea especial de esta película sino que de entrada supondría general en todo su cine, ya me diréis si a lo mejor me equivoco o no lo percibo bien porque no sé si entiendo a Ozu del todo siempre, hay que reconocer que es muy inaprensible. Y es un dramatismo que podríamos llamar "sin clave", en el sentido de que hay un drama y una emoción innegable en prácticamente todas las secuencias de sus películas, pero es como si no supiéramos muy bien nunca de donde vienen esa emoción y ese dramatismo, como si los elementos que crean ese dramatismo (actores, casi siempre: acciones) no lo hicieran por correspondencias que nos fueran conocidas, sino misteriosas y secretas. Esto es muy llamativo porque, al mismo tiempo, todo en las películas de Ozu, incluyendo los actores y las acciones, es de la mayor limpidez, de la mayor claridad. Ese misterio y ese secreto se percibe directamente en sus efectos, pero nunca demasiado (o al menos yo apenas lo veo ahí, apenas lo oigo) en su fabricación, que es siempre cristalina y que de hecho es un gusto estudiar y tal vez por eso siempre se pone el acento en ella. Pero yo ahora querría intentar lo otro, pensar en esas cosas que por el contrario debo reconocer que no sé cómo las hace. Y quizá ese "no sé cómo lo hace" debiera ser algo más frecuente en nuestra manera de acercarnos a las películas, en las que hemos acabado tendiendo a aislar y mecanizar las causas por razones obvias y seguramente también justas, pero desde luego con efectos ruinosos después de unas cuantas décadas de discusiones sobre los mismos asuntos (aquí viene un "plano", ahora viene un "contraplano", etc.). La próxima vez que notemos que el amigo que nos ha acompañado al cine se emociona y muestra que no sabe por qué, yo al menos voy a jurar ahora mismo que no intentaré darle una explicación mecánica de esa emoción, algo del tipo "fíjate que en esa serie de tres planos, los dos primeros..." etc., sino que intentaré estar a la altura de su emoción, y aunque sea por caminos erráticos y no siempre transitados intentaré partir de algo por lo que voy empezando a sentir el mismo respeto que por un plano de Lumière: "no sé cómo lo hace").

De manera que, en El sabor del sake, no sé cómo Ozu, Ryu, etc., hacen algo que consiste en crear una una emoción sin clave, una emoción que yo no podría explicar simplementre en el plano cotidiano de las relaciones sentimentales, familiares, etc. Para imaginarme esas relaciones, para experimentar emociones a partir de la combinatoria y la superposición de casos a las que esas relaciones pueden dar lugar, yo tengo desde luego un repertorio enorme de claves aprendidas o por acabar de aprender, desarrolladas a lo largo del tiempo y de acuerdo a mi propia sensibilidad. Pues bien, una película de Ozu trastoca todas esas claves sin estropearlas ni refutarlas: da lugar a algo más amplio, a algo mejor. Amplía de un modo misterioso (y gracioso, porque no es violento) el historial de esas combinaciones, haciéndonos ver que era posible juntar lo que nunca habíamos creído poder ver junto, y separar lo que no nos parecía separable. ¿Cómo lo hace? Bueno, no voy a hablaros ahora de la música y de una posible comparación con Rohmer en la que pensé, porque lo he jurado. Ni tampoco de los famosos "planos comodín", que por primera vez creí entender de un modo nuevo y convincente al pensar simplemente que eran parte de una narración sin claves. Digamos que es como si, al encontrar el puzzle que el hijo de nuestro vecino ha dejado compuesto en su cuarto antes de irse a dormir, nos invadiera una emoción grande al ver que el niño ha metido elegantemente la pieza en forma de estrella en el hueco en forma de círculo. Ese es Ozu para mí. Esa emoción y esas piezas colocadas de modo insólito y sentido. Aquí viene cuando alguien dice (o en realidad nadie, porque esto no está pensado más que para que lo leáis vosotros como mucho, y vosotros no creo que necesitéis llamarme al orden) que la pieza en forma de estrella es en realidad, para un japonés, un círculo. Yo la verdad es que esa historia de las enormes lejanías, de los observadores distantes y desorientados nunca me la he creído mucho, o no es que no me la crea (porque parte de hechos incontestables, no digo que los hechos no sean así) sino que simplemente me parecen siempre descorazonadoras y cortas la explicaciones a las que se llega a partir de ella ("Encaja. ¿Y ahora qué?")

En cambio en quien sí pensé, y mucho, al ver esta última película fue en otro artista "oriental", Chéjov, que igual que Ozu nunca sabemos muy bien cómo lo hace, pero con los hilos más simples (las cosas cotidianas, el discurso humilde) teje historias que no podemos describir fácilmente y emociones que de algún modo son nuevas, sin encaje, y por eso están en los fértiles límites de lo que pueda llegar a ser una creación de verdad, para la que quizá ni siquiera el autor tendrá del todo las claves. Y luego ya pasando al "extremo occidente" otro cineasta que crea sin clave, que busca orientarse sin tomar nada ajeno ni dar nada por definitivamente aprendido es Erice.


jueves, 13 de febrero de 2014

a altura de mono



 A veces, recuerdo, hablábamos de películas con monos, asuntos de monos, negocios de monos, el mono de peluche de Fritz Lang, el mono de peluche del espíritu de la colmena, cosas de esas de las que se hablan por pasar el rato y a lo mejor más que eso, debería ser más que eso, pensarlo bien, cómo filmar un mono, aprended a filmar monos, cuando sepáis filmar monos sabréis filmar a los hombres, había dicho una vez un señor con puro, o más o menos, quizás dijo espárragos, o aviones, o hasta montañas, puede ser que dijera montañas, cualquier cosa sirve, pero quizás dijo monos, monos de peluche, monos reales, una cámara a altura de mono.

A veces hablábamos, recuerdo, de películas de monos, y una noche, una noche fría y de lluvia, ya un poco cansados, vimos India, de Rossellini, la vimos atraídos por la llamada del mono, por unos pocos planos que nos habían hecho llegar, planos de un mono amaestrado sin maestro, un mono libre sin saber qué hacer de su libertad, mono ya un poco hombre pero todavía mono, sin llegar a ser hombre pero ya excluido del mundo de los monos salvajes.

Vimos India, que nunca habíamos visto, pero que quizás habíamos imaginado un poco, la habíamos imaginado documental, didáctica, la habíamos imaginado muy equivocadamente, aunque es cierto que así empezaba, con una voz descriptiva y enumerativa en italiano, con imágenes cuyos colores recordaban a los de esas enciclopedias que había en casa de los abuelos, esas enciclopedias cuyos datos ya habían envejecido, llenas de países que ya no existían, o que ya no existían así, descolonización en curso, unión soviética, todo eso, enciclopedias cuyos textos ya estaban pasados pero que se podían ojear durante horas, sí, a eso se parecía el arranque de India, a esas viejas enciclopedias, y algo había del viejo sueño, del viejo adormilarse según se va aprendiendo, según se van escuchando interminables listas con sus planos que las ilustran, las ocupaciones de los indios, por ejemplo.

Pero dentro de la enciclopedia, ocultas, tras unos minutos de despiste, tras unos minutos de documental, aparecieron las fábulas, cuatro fábulas de los hombres y la naturaleza. Y esto sucedió casi sin darse cuenta, parecía que estábamos aprendiendo cómo se cuidan a esos elefantes que son los “bulldozers” de la India, y algo pasaba, de pronto la voz en off seguía hablando en italiano pero pasaba a decir “yo”, pasaba a hablar como si fuese uno de los cuidadores, y luego veíamos el rostro de ese cuidador que decía “yo”, y la ficción venía como viene casi siempre, con un plano contraplano, alguien veía a alguien, el cuidador veía a la hija de un titiritero, era una historia de amor, o más bien una historia de matrimonio, el inicio de un matrimonio. En paralelo iba la historia de su elefante, enamorado también, y que mientras estaba enamorado le dejaba al cuidador tiempo libre suficiente para ocuparse de sus propios amores.

(E íbamos pensando también que qué bonito era mirar a un elefante, todo lo que hacen, caminar a ese ritmo como al ralentí, dejarse caer en el río, coger un tronco entre la trompa y los colmillos, uno se podría pasar horas mirando a los elefantes.)

Sí, del documental pasábamos al cuento, historias breves de la relación del hombre con la naturaleza: un hombre y su elefante, un hombre y la construcción de una presa, un hombre y una tigresa. Tres formas de relacionarse con la naturaleza, de dominarla, acompañarla o amarla. Tres edades del hombre también, y tres edades del matrimonio.

Si dentro de la enciclopedia se escondían los cuentos, dentro de los cuentos sobre el hombre y la naturaleza se escondían escenas de un matrimonio, escenas en tres tiempos, tres edades, tres matrimonios. Y había que ver la violencia del hombre contra la mujer en la segunda historia, violencia inesperada, violencia que quizás el documental no habría podido mostrar, que sólo la ficción podía contar, qué desprecio, qué violencia, qué negación... Y había que ver también, más discreta, la manera de vivir juntos sin decirse nada del tercer matrimonio, ahora ya sin violencia, ahora en los gestos de la pura costumbre pero, como el hombre de la presa, también aquí el anciano buscaba la soledad ante la naturaleza, buscaba en la jungla la vida contemplativa, las últimas emociones, el último afecto atemorizado, el de la tigresa.

Tres cuentos del hombre y la naturaleza y entonces llegaba el cuarto, un hombre y su mono, el famoso mono, pero al poco de empezar esa cuarta historia el hombre moría, y quedaba el mono, y la historia ya no era la del hombre y la naturaleza, sino la del mono entre los dos, demasiado humanizado ya para vivir en la naturaleza, demasiado mono todavía para vivir como un hombre, cuando le vimos hacer su número sólo en las calles y recoger por costumbre las monedas cuyo uso desconocía casi nos dio algo, nunca habíamos visto el mundo así, casi desde el punto de vista de un mono (casi, el mono no decía “yo”, y no pensábamos como él, había una pequeña, distancia, veíamos sus actos e intentábamos comprender sus razones, pero no podíamos ser, nunca seríamos, el mono).

Por fin veíamos la película con mono que ni siquiera habíamos soñado, siete minutos en la vida de un mono, el mono y los buitres, el mono y la ciudad, el mono y el hambre y la soledad, el mono con su chaleco y su cadena, había que verlo, sentir el largo tiempo de los buitres en el cielo, sentir con él el calor y la proximidad de la muerte, sentir la incomprensión de todos los mundos, incapaz de vivir como hombre, incapaz de vivir como mono, quedar al borde de la muerte porque sin cadena y sin mano que le dé de comer ya no sabe vivir, la fábula terrible del mono liberado que nos esperaba ahí, agazapada al final de esta película que empezaba como una enciclopedia y que de pronto respondía a aquella pregunta, qué era filmar a un mono, qué era intentar poner la cámara a altura de mono, y qué veíamos entonces de los hombres, qué aprendíamos entonces a ver de los hombres, sí, entonces lo supimos un poco, y ese poco quizás fuese ya mucho, el tiempo nos lo diría.