miércoles, 14 de octubre de 2020

otra lógica


Iba conduciendo y de pronto me puse a pensar en Otra mujer, que vi hace ya bastantes días. Al verla había tenido una sensación extraña. Es una película hecha de secuencias en presente (por así decir), de flashbacks y de sueños. Hacia el final de la película, en una secuencia que ahora no recuerdo pero que era una de las secuencias del presente, tuve la sensación de que esa secuencia, sin cambiar ningún detalle, podría ser una secuencia de sueño. Quizás fuese porque las secuencias de sueños de la película no son tan diferentes de las secuencias de flashbacks, como si los dos tipos de secuencia en el fondo se ocuparan del pasado y de lo, voluntariamente o no, olvidado, e importase más esa función común que la diferencia entre sueño y realidad. Quizás fuese porque las secuencias del presente en realidad están llenas de casualidades tan improbables como las de los sueños. Casi todo lo importante que sucede en esta película sucede por azar. Y quizás todo lo que ya sucedió, en cambio, nunca fue por azar. Quizás lo que pasa en la película es eso, un presente hecho de azares y un pasado hecho de causas y efectos olvidado. Quizás lo que descubre el personaje es que todo lo que sucedió en el pasado fue por voluntad, para lo bueno y para lo malo. Como si el personaje descubriese la figura oculta que su voluntad ha ido dibujando a lo largo a los años, sin que ella quisiese darse cuenta. O quizás yo ahora reescribo la película así, dándole ese sentido, aprovechando que han pasado los días y que bastantes detalles se me han desdibujado. Pero mejor volver a lo del azar  en el presente. Cuando el personaje de Gena Rowlands decide saber más sobre el personaje de Mia Farrow se pone a seguirla por la calle. Si en esa secuencia consiguiese hablar con ella todo tendría una lógica realista. Pero esa secuencia es interrumpida por el azar de una amiga perdida de vista hace años (más bien hace décadas) que de pronto sale por la puerta de un teatro. Ahí el personaje se enterará de cosas varias sobre sí misma sin haberlo buscado, sin que esa fuera su intención, por azar. Cuando por fin el personaje de Rowlands hable con el de Farrow el encuentro tendrá que ser por azar, involuntario e inverosímil. Y dentro de ese encuentro por azar habrá otra revelación por azar, la de la infidelidad del marido, una sucesión de azares que tienen la lógica de un sueño, o la lógica que a veces le suponemos a los sueños cuando estamos despiertos. Al personaje de Rowlands, que se sienta a escribir conscientemente un libro, el conocimiento sobre sí misma sólo le puede llegar por azar, sin buscarlo, a pesar suyo, no se sabe si por gracia o por desgracia, aunque la película parece pensar que por gracia, que mejor saber, aunque duela. O quizás lo que piensa la película es que en el fondo las cosas siempre se han sabido pero que hacía falta el azar para sacarlas a la luz y así poder deshacerse de ellas para poder cambiar. Todo ello muy psicoanalítico, supongo. Aquí el psicoanálisis está del otro lado de la pared y no en el centro de la película pero quizás sea para disimular su importancia, como también puede ser que los sueños estén ahí para disimular que en realidad toda la película tiene la lógica de un sueño, una lógica llena de azares. Como si lo que contase la película fuese unos días o semanas en la vida de una mujer en los que de pronto la realidad se le llena de azares, se le llena de sueños, se le llena de libres asociaciones de todo lo que ha olvidado u ocultado, como si pasase por un sueño y saliese de ello cambiada, despierta de otra manera. Pero si me puse a pensar en todo esto mientras conducía no era, creo, por este sentido posible de la progresiva indiferencia entre las secuencias de sueños y las secuencias reales, sino más bien por el placer de que, más allá de su sentido, sucediese eso, esa indiferencia libre o, más bien, esa alianza entre el sueño, el pasado y el presente para formar la historia, la película, que, al fin y al cabo, no es, creo, ni sueño, ni pasado, ni presente. Y pensé, también, en el teatro. En que en el teatro, al cabo, todo es escena y que esa era su libertad y que aquí, como tantas otras veces, el teatro se la prestaba al cine. 

(Otra mujer, Woody Allen)

lunes, 28 de septiembre de 2020

perder el sentido

Me cuesta escribir. Hace ya un tiempo. Un mes o dos. No sé qué pasa, o qué ha pasado, o qué está por pasar. Aún así esta noche quiero forzar. Quiero escribir sobre Tommaso. Aunque lo que escriba no tenga ni principio ni fin. Aunque no tenga sentido. Y quizás es de eso de lo que quieroescribir. De no tener principio ni fin. De no tener sentido. Es una película de la que se podría decir que en cada secuencia está empezando. O que en cada secuencia está terminando. Muchas de las secuencias podrían ser un final. Pero no pueden serlo porque serían finales demasiado perfectos. Serían finales con sentido. Con un único sentido. Y eso no puede ser. No pueden todos esos principios y finales acabar en un sentido único. No puede haber una última palabra. O sólo puede haber la que finalmente hay: "basta". La película no se termina, la película se para. De pronto, la película deja de seguir. Deja de seguir empezando y de seguir terminando. Simplemente se deja de hacer. Deja de haber imágenes. Deja de haber escenas. Se escapa al sentido. O lo intenta. Con todas sus fuerzas. En la película todo rima y todo tiene su reverso. Hay escenas en Alcohólicos Anónimos que son historias de curas empezadas y no terminadas. Historias de lo que vuelve a empezar. De la calma nunca del todo recobrada. De la calma que a cada rato puede perderse y que tiene que ser ganada o conservada. Como esas historias, también vuelven a empezar las disputas en la pareja. También vuelve a empezar la ira. Parece que lo que se dice del alcohol puede servir para entender lo que sucede con la ira. También parece que lo que hacen unos estudiantes de interpretación en clase sea un espejo de lo que hacen los alcohólicos anónimos en sus reuniones. Un trayecto en metro que no vemos rima con otro trayecto en metro que sí vemos. Una bombilla que parece no funcionar, hasta que se descubre que en realidad es la lámpara la que no funciona, está a punto de volverse metáfora y espejo de todos los problemas mal enfocados, de todos los momentos en los que la rabia o la bronca o el malestar se cierran en un sentido, en un fragmento de historia o de psicología, para evitar ir más a la raíz del problema, parándose en la bombilla para evitar ir a la lámpara. Pero la metáfora no dura. Si la metáfora funcionase, si la metáfora se acabase de cerrar, entonces tendríamos un sentido. Y hay que desconfiar del sentido. El sentido no está tan lejos de la ira. Las broncas parecen ser momentos en los que se detiene el sentido, en los que aquello que simplemente sucede (una mujer y su hija comiendo, un café y dos personas yéndose) son reducidas a un sentido que se pretende revelador. Convertir en historia lo que no lo es lleva a la bronca. Convertir las cosas en historia, poder hacer de los demás una historia que puede ser explicada, es hacerlos desaparecer. Hay un momento en el que se cuenta, como imagen, como metáfora, que no podemos ver el mundo como es porque, por ejemplo, puede suceder que sólo nos parezcan bellas las cosas moradas y que todo lo veamos en función de eso, de nuestra amor por las cosas moradas, hasta no ver las cosas más que moradas o no moradas. Que la película empiece una y otra vez, que la película evite terminar cada una de las veces que podría terminar, es como una huida lejos del color único, una manera de evitar que la libertad de la película se vuelva monocroma. Y eso da también una libertad. Como si todo lo que necesitase una situación o una escena para ser parte de la película es que en otro momento otra escena rime con ella y que otra escena la contradiga. Como una regla del juego. O como una disciplina de aquel que no quiere volver ni a las drogas, ni al alcohol, ni a la ira, ni al sentido. La rima y la contradicción son la disciplina de la película. Son su yoga. Son su respiración. Son aquello que le permite simplemente ser. Ser escenas. Porque al fin y al cabo hacer cine, a veces, no es más que eso, filmar, hacer escenas, hacer que las escenas sean libres e iguales. Y, al cabo, parar. Para poder volver a empezar. 

(Tommaso, Abel Ferrara)

jueves, 23 de julio de 2020

fantasmas


Creo que esto no os parecerá nada, cosas de esas que pasan cada dos por tres en las películas, pero a veces pasa que uno, por lo que sea, se sorprende o se emociona al ver lo que siempre había visto, lo que hasta entonces no había sabido ver. A lo que me refiero es a algo que en este fragmento pasa dos veces, y sobre todo a la primera vez que pasa, cuando ella se asoma de pronto a una habitación y se queda parada en el umbral y nosotros no vemos lo que ella ve, sólo vemos que ve, que con particular intensidad ve. Es como si tampoco ella hubiese visto antes ese lugar, no de esa manera, no con esa fuerza. Puede que no reconozcamos al momento qué habitación es esa que ella está viendo, aunque nosotros ya la hemos visto y además ha sido importante para ella y para la historia y para nosotros. Creo que lo adivinamos, pero en esa ligera incertidumbre, en ese creer saber pero no acabar de estar seguro, quizás esté parte de la emoción, en el tiempo que se tarda en que algo vuelva del pasado, el pasado de años atrás en la vida, el pasado de minutos atrás en la película. En realidad nunca veremos lo que ella ve, no tal y como ella lo ha visto, sino que la vemos avanzar, la vemos entrar en aquello que estaba viendo y sólo entonces vemos nosotros toda la habitación y la acabamos de reconocer, es la habitación de la danza y del primer amor. Eso que decía que os parecerá de lo más normal pero que de pronto a mí me ha emocionado es ese movimiento en un sólo plano, ella mirando y luego ella entrando en aquello que miraba. Es ese tiempo durante el cual la vemos mirar sin saber del todo lo que mira, como si ella misma para ver del todo necesitase hacer algo más que mirar, necesitase entrar allí. Como si el espacio no fuese algo que se puede ver desde afuera. Como si tuviese que ser algo en lo que se entra. O quizás como si no nos pudiésemos poner en el lugar de ella, como si la pudiésemos acompañar, movernos a su ritmo, pero no confundirnos con ella. O quizás simplemente sea algo sobre el arte de demorar la visión, hacer que nuestra imaginación vaya un poco más rápido que la imagen, marcarle a nuestra mirada otro ritmo, como en el amor, como en el baile, no poder avanzar sin el ritmo del otro, sin entrar en el ritmo del otro o de la música, un ritmo que está hecho también de momentos de incertidumbres, de breves o largos secretos, de anticipar y al mismo tiempo dejar llegar las cosas sin apresurarlas. Algo así sucede también cuando ella tiene una mano en la barra de baile y el cuerpo recto y parece que los pies se van a poner de puntillas, se van a mover, y sin embargo no, ahí nuestra imaginación ha ido a buscar lo que la imagen no dará, y eso también forma parte del juego.O no sé, quizás no estoy acertando a decir nada de lo que siento, quizás sea otra cosa, quizás tenga que ver con ese ligero movimiento de la cámara hacia detrás, esa manera de dejarla entrar en las habitaciones, de verla mirar y luego apartarse para dejarla entrar y estar y ser de cuerpo entero, ahí, al mismo tiempo cercana y lejana, ahí toda ella entrando en un mismo movimiento en el presente y en el pasado y nosotros acompañándola sin poder alcanzarla, como si nuestra mirada fuese la mirada suave y distante de un fantasma enamorado, como si, por un tiempo, la mirada del cine fuese eso, la mirada de un fantasma sintiendo la realidad al mismo tiempo presente y lejana, la mira que ve pero no toca, la mirada que ve pero no es, como si toda la gracia y el placer y la tristeza estuviesen en esa lejanía cercana.
(Juegos de verano, Ingmar Bergman)

lunes, 20 de julio de 2020

detrás


Da miedo. Es simplemente una cabeza que nos da la espalda. Que nos da el pelo. Pelo largo. Rojizo. A estas alturas de la película basta eso para que tengamos miedo. A estas alturas de la película nada puede darnos más miedo que eso. Una cabeza vuelta. Una cabeza sin rostro. Una cabeza que pueda al volverse mostrarnos un rostro inesperado. Un rostro que no cuadre con lo que esperábamos. Un rostro que no cuadre con el momento. 
Es una película de realidad y de sueño. Por un lado la realidad, por otro lado el sueño. No se confunden. El sueño parece el umbral de la muerte. Una mujer se intenta suicidar con somníferos y a partir de ese momento va y viene entre la realidad y el sueño sin que nosotros nos confundamos. Sabemos cuándo el personaje está soñando. Sabemos cuándo el personaje no está soñando. 
(Aunque también hay, es cierto, un fantasma que existe en todas la realidades. Un fantasma que es una mujer mayor de rostro severo y mirada metálica. Lo metálico quizás sea una cualidad de la luz al reflejarse en sus ojos, no algo que esté de por sí en ellos. Pero, aún así, al ver esos ojos sentimos algo frío y metálico.)
Ahora, cuando la mujer va al encuentro de esa cabeza de pelo rojizo, esa cabeza que es, que debería de ser, la de su hija, no está soñando. El plano de la cabeza vuelta, la cabeza sin rostro, ni siquiera dura tanto, al poco la mujer dice el nombre de su hija y esta se vuelve con su rostro luminoso, joven, sonriente. Es ella. El plano y el miedo apenas duran un instante, un pequeño instante de duda, pero quizás la fuerza del miedo a esas alturas de la película sea esa, que el miedo pueda deslizarse en apenas unos segundos, que el miedo se pueda colar por cualquier rendija de la realidad, que la realidad sea algo que la duda se va comiendo poquito a poco hasta que ya apenas se sostiene. 
La duda se insinúa pero apenas dura un momento, la cabeza se vuelve y es el rostro luminoso de la hija, con alegría y sonrisa, la realidad le gana a la duda. Sin embargo, la escena entre la madre y la hija dura y, según dura, según se hablan, se va complicando, hasta que la hija acaba diciendo algo que contradice a la sonrisa inicial, que contradice la luz y la alegría de su reencuentro con la madre. La sonrisa era real, no era un sueño, y sin embargo se vuelve irreal. Se vuelve, quizás, mentira. La duda más terrible resulta no ser la de una cabeza que nos da la espalda y un rostro que no vemos, sino la de un rostro que de frente nos sonríe, que de frente parece querernos y alegrarse de vernos y que sin embargo a su vez oculta otro rostro, otro sentimiento. El sueño es apenas la versión colorida del doble fondo de la realidad. 
O también puede ser que la sonrisa sí fuese verdad y que las palabras de la hija fuesen falsas, consciente o inconscientemente. Quizás no hay razón para creer lo malo más verdadero que lo bueno. Quizás todo sea al cabo dudoso y también lo sean las palabras alentadoras de la voz en off al final, las palabras que ponen al amor por encima de todas las cosas mientras vemos una imagen que nos muestra a una pareja anciana, una pareja bajo cuya imagen presente no podemos dejar de ver lo crueles que fueron en otro tiempo con la mujer, cuando ella era niña, crueldad que nos ha sido revelada antes, cuando la memoria de la mujer ha vuelto a la superficie hecha palabras y grito. No podemos evitar recordar eso pero tampoco podemos pensar sin más que la crueldad del pasado sea la verdad oculta del amor presente, ni que el amor presente sea la verdad final de esa crueldad pasada. Como si hiciesen falta tantas palabras no para alcanzar un sentido final sino para asegurarse de que, al cabo, no quede ninguna certeza, ningún sentido que no sea reversible, ningún rincón de realidad libre de la duda. 
(Cara a cara, Ingmar Bergman)

domingo, 24 de mayo de 2020

tocado

Ahí, sentados en un banco de madera, él con las piernas de un lado, ella con las piernas del otro, él con cazadora, ella con abrigo, los dos con una hoja de papel en una mano y un boli en la otra, están jugando a lo que yo llamo "hundir la flota", que también se llama "batalla naval", o el "juego de los barcos", o el "juego de los barquitos", ese juego que consiste en hacer una cuadrícula y poner barcos que ocupan varias casillas e ir diciendo casillas de la cuadrícula del adversario para intentar hundirle la flota. Son un hombre y una mujer que estuvieron juntos y hace cuatro años se separaron, ella se fue, y que hoy vuelven a verse porque él le escribió a ella una carta dándole cita en este lugar que no está muy claro si es un parque o simplemente el campo que hay al lado de un embalse, un lugar al que en otro tiempo venían juntos. Se hablan un poco como se hablan las antiguas parejas que quizás se ajustan cuentas, que se tantean, que se buscan o se evitan. De pronto están ahí, sentados en un banco, jugando a la la batalla naval. La idea es de él y él juega con rigor y sistema mientras ella juega con menos atención, no recordando del todo las reglas ni los trucos del juego. Es bastante inesperado que en medio de este reencuentro ellos de pronto aparezcan haciendo eso, jugar a la batalla naval. Al principio uno se queda un poco perplejo, piensa que no durará mucho, pero el juego dura y entre ataque y ataque naval ellos siguen hablando de otras cosas, un poco en plan la canción: que tu fuiste, que yo fui. Hablan de mentiras y de maneras de ser, de momentos que uno recuerda y el otro no. Sale esa cosa tan puñetera de los recuerdos que para uno son definitorios del otro y que el otro ni siquiera recuerda. El juego dura y la conversación también y uno llega a sentir que no son tan diferentes el juego y la conversación, que los dos están echando bombas sobre la memoria del otro, un poco a ciegas, haciendo agua casi todo el tiempo, sin conseguir ni herirse ni ablandarse. Da un poco de vértigo este ver en la conversación de pareja la forma de la batalla naval. Apenas vi la película hace dos días y no me quiero aventurar pero creo que es de esas cosas que no se me van a olvidar y que alguna vez se me vendrán a la memoria, alguna vez sentiré de pronto que estoy haciendo eso, jugar a la batalla naval. No es que sea un idea escondida, la secuencia dura lo suficiente como para que todos lo pensemos y además hasta está presente en el cartel de la película: "la batalla naval es un juego que se juega a dos". Pero precisamente lo que se ve en la película es que ni los dos juegan a la batalla naval con el mismo interés ni juegan tampoco a la par el juego del reencuentro. En realidad es él el que va lanzando bomba tras bomba y haciendo agua una y otra vez, o acertando de vez en cuando pero sin que eso le sirva para nada. Al final es él mismo el que acaba más tocado de los dos: a fuerza de lanzar bombas ha hundido su propia flota. O quizás no. Quizás todo sea un truco más, una bomba más. Cuando se empieza a ver todo con la idea de la batalla naval parece que ya nada puede escapar al juego, que ya nada de lo que haga el personaje puede dejar de ser bomba lanzada con intención. En realidad eso es casi una condena para él: ha creado unas reglas del juego en las cuales todo queda tocado por el juego y nada puede parecer ya del todo sincero, sin intención de hundir la flota ajena. Pero al cabo también puede ser que de veras quisiera hundir la flota propia, no sé, quizás buscaba reanimar en sí mismo algo de sentimiento o algo de memoria pero quizás también para eso haga falta jugar a dos o haga falta, mejor no jugar a dos, no poner en el medio la idea del juego, la idea que al cabo si hay dos hay competencia, hay uno que gana y uno que pierde, cuando se entra en la lógica del ganar y del perder parece que ya hay, para siempre, algo perdido. O quizás seamos nosotros la flota que la película, a ciegas, trata de hundir. Quizás a algunos nos alcance una bomba y a otros les alcance otra. Quizás esté todo el tiempo la tensión del juego, del saberse bajo un fuego a discreción que puede darnos y hundirnos y que, en el fondo, estamos deseando que nos dé, porque como el personaje estamos deseando que algo se reanime un poco en nosotros, memoria o sentimiento, porque vamos a las películas a que algo nos importe, a que algo nos alcance, a jugar con la película, a jugar a dos. 
(Trous de mémoire, Paul Vecchiali)

la casa de cristal



Ese lugar que veis ahí, con tantas ventanas, es la oficina del shérif en un pueblo del Oeste. La verdad es que hay la pared justa para que el edificio no se caiga, todo lo demás es ventana. Ventana para ver hacia afuera y ventana para ser visto desde afuera. No hay ni siquiera contraventanas, algo que se pueda cerrar llegado el momento, para defenderse de alguna amenaza, para defenderse, por ejemplo, de los tiros, porque el Oeste de esta película todavía es un Oeste de tiros. Uno podría pensar que la oficina del shérif debería estar hecha más bien de ventanucos pequeños y paredes gruesas, un lugar en el que poder encerrarse a verlas de venir y defenderse si hace falta. Esta oficina, sin embargo, está hecha, inesperada arquitectura moderna, más que nada de cristal. No es que esté hecha de cristal para poder ver todo lo que pasa en el pueblo sino más bien al contrario: está hecha de cristal para que todo el pueblo pueda ver lo que pasa dentro. Ser shérif en esta película es vivir siendo visto constantemente por el resto del pueblo. Ser shérif en esta película es, quizás, aprender a tratar con la mirada de los otros. Aprender a no dejar de ver mientras uno es visto. Aprender a aguantar bajo la mirada del adversario en el duelo y acertar, en ese momento, a mantener la mirada libre, a no mirar hacia lo que marca el adversario. Aprender a vivir con la de todo el pueblo a través de las ventanas juzgando y comentando los actos. La idea de que la fuerza legal tiene que ser transparente como el cristal no suena mal pero la película va de que en este caso no funciona. Quizás sea como si esa oficina del shérif estuviese ahí como un señuelo de transparencia en una ciudad que en realidad no tiene nada de transparente. Como si ahí se exhibiese una imagen de la ley pero la que de veras funcionase fuese otra, oculta, con derecho al secreto, la ley del linchamiento y, tras ella, la ley de los notables. Como si esa oficina del shérif fuese un truco de cristal, un truco como ese de lanzar una piedra a un lado para que el enemigo dispare allí y acercarse por el otro lado, como si al final todo fuese cuestión de estrategia y la estrategia fuese cosa de señuelos y de realidades, de no dejar que los unos despisten de lo otro, y como si la película misma fuese, al cabo, de otra manera, cuestión de estrategia, ir disponiendo secuencia tras secuencia las ventanas abiertas, la pura visibilidad, para que al final las ventanas queden cerradas por unos estores que de bien poco sirven como defensa, para que al final todo tenga que resolverse afuera, en la calle, donde las visibilidades están a la par, donde no hay, quizás, señuelos, y como si para eso, para ir apartando los señuelos, hiciese falta todo ese tiempo, toda esa estrategia de la cámara, todo ese aprendizaje del joven shérif y todo ese aprendizaje del espectador, secuencia a secuencia rectificando la imagen, ventana a ventana retomando el ejercicio hasta que por fin se acierta a ver claro, se acierta a ver de otra manera.
(The Tin Star, Anthony Mann)

martes, 19 de mayo de 2020

ventana


No sé bien qué decir, la verdad. Es simplemente que me gusta mucho este plano y también el plano dentro de la secuencia y la secuencia dentro de la película. El plano es muy bonito, tan lleno de líneas diagonales, tan lleno de profundidades, con su cesta y su macetita ahí sobre las tejas, en primer término. Con su ventana abierta y, en el panel cerrado, sus dos huecos abiertos. Todo lo que cierra abre, todo lo que abre cierra. Con sus otras ventanas al fondo, irregulares entre el gris oscuro y el blanco. Con sus cosas ahí colgando del techo. Esas cosas que cuelgan y la macetita y la cesta vacía, la cesta como olvidada, como descuidada, y las tejas y el aire que no vemos pero que sentimos, nos recuerdan que estamos en un pueblo, nos recuerda que ahí afuera casi todo es campo y aire y cielo. Y luego está esa mujer de espaldas, ropa negra, pelo negro, piel tan blanca. Y la mujer en el centro, con la cabeza inclinada. El plano está lleno de cosas y de líneas y, sin embargo, es un plano que nos hace sentir cerca, muy cerca, de esa mujer con la cabeza inclinada. Como si toda esa presencia del mundo alrededor, toda esa distancia que ponen paredes, ventanas y objetos sirviese en realidad para sentirla con más fuerza en el mundo real, en su lugar y en su tiempo. Como si la viésemos a ella, su cuerpo, su cabeza inclinada, y también viésemos su vida, aquello de lo que están hechos sus días. Como si ver a una persona de cerca fuese eso, ver de pronto aquello de lo que están hechos sus días. El plano está en medio de una secuencia hecha de cercanías y distancias. Justo antes y justo después vemos de cerca a la mujer de negro hablando. Es singular este juego de cercanías y lejanías, de pronto estamos muy cerca de los personajes y de pronto los vemos a través de una ventana, pero lo realmente singular es que ese juego de lejanías y cercanías no nos aleja de los personajes, al contrario, tanto al acercarnos como al alejarnos nos vamos acercando a ellos, alejarse no es dar un paso atrás, es dar, de otra manera, un paso adelante, como si hiciese falta coger siempre a los personajes así, de cerca y de lejos, llegar a ver sus ojos pero sin perder el espacio que les rodea, el espacio en el que viven, como si para llegar a estar cerca de un personaje, de una persona, hubiese que lograr ver al mismo tiempo lo que dice su mirada y lo que dice el mundo que le rodea, como si hubiese que lograr tener una doble visión imposible, como si el cine pudiese hacernos sentir por un instante cómo sería tener esa doble visión, esa visión casi simultánea del afuera y del adentro, alma y macetas, alma y ventanas. 
(Esposa, sé como una rosa, Mikio Naruse)