domingo, 7 de agosto de 2016

Solo


En La tortuga roja hay láminas que podrían ser planos de Bresson, pero ninguna puede ponerse aquí arriba para que lo veáis; por ejemplo esas en las que la madre que parece que duerme pone la palma sobre el dorso de la del hijo que también parece que duerme, y entonces muy rápido (en Bresson habría sido aún más rápido) el hijo escurre su mano bajo la palma de la madre para volver a ponerla encima. Ese movimiento hace tantas cosas como los mejores movimientos de Bresson, hace que a la vez que tenemos conciencia de que el tiempo pasa para el hijo la tengamos de que el tiempo también pasa, pero en sentido contrario, para la madre. Hay otros movimientos igual de precisos en la película y sin embargo no podrían estar en una película de Bresson. Cuando la madre duerme y las gotas de lluvia van cayendo sobre su mano hasta que vemos que despierta porque el filo de su piel tiembla (la piel corta en las películas de dibujos animados como puede verse en la nariz muy afilada de los personajes, pero en la película de Dudok además las líneas secantes se estremecen como si estuviéramos al aire libre, como si sobre la animación también soplara el viento del mundo) digo que esos movimientos podrían estar, creo, en un episodio de la Heidi de Takahata, donde las gotas serían virutas de madera que lloverían en el taller de ebanistería del abuelo, pero nunca podrían estar en una película de Bresson. Ni siquiera Bresson tiene las manos tan pequeñas.

Pero lo más emocionante tal vez sea cuando la película de Dudok muestra algo que quizá sólo una película dibujada, es decir, extraordinariamente limitada, puede mostrar. Y es que de esta película, como de ninguna otra, se sale con una sensación aguda de soledad, de abismal distancia entre los tres personajes, y no sólo eso: de asumida distancia con respecto a ellos, como si nos hubiéramos equivocado cada vez que hemos pretendido que algo nos acercaría, e incluso como si cupiera dudar de si en el fondo había tres personajes en la pantalla, o solo uno, o hasta ninguno. Como si todo hubiera sido poco más que una cruel, crudelísima —¿quién dijo que a Bazin no le gustaban los dibujos animados?— fantasía. 

Al principio vemos que el personaje del naúfrago nada contra unas olas que ya no se olvidan una vez que se ven, olas grises que están un poco quietas y cuyas crestas desaparecen por arriba ocupando toda la pantalla. Más tarde llega a una isla que, dibujada —aunque sea muy bien dibujada— es siniestra como lo suelen ser las islas desiertas dibujadas: opaca, sorda, inhabitable. Sorprende de esta primera parte la exhibición de hasta qué punto una película de dibujos puede llegar a angustiar, a cortar la respiración (la sala entera la aguantará cuando el solitario tenga que bucear rodeando una roca por debajo). No tardará en aparecer un segundo personaje, una mujer de la que no llegaremos a saber el nombre (como tampoco sabremos nunca el del naúfrago: la película no sólo es de dibujos animados sino que no tiene diálogos). La hipótesis de que esa mujer no sea del todo una mujer (la película no se encarga de que nos preguntemos si será un dibujo sino si será —así como lo apunto— una tortuga), hace que los dos personajes estén el uno junto al otro, y de ahí toda poesía y toda verdad, como nosotros mismos podríamos llegar a estar junto a una tortuga si esa tortuga fuera lo único del mundo para nosotros, o quizá incluso como una tortuga puede llegar a estar con nosotros aunque no seamos lo único del mundo para ella. La película no olvida su historia ni siquiera en este momento, y así escucharemos estremecidos el suspiro del náufrago cuando la mujer (la tortuga) acaricie su nariz puntiaguda.

Todo ello no sólo invita a ver o volver a ver Naúfragos de Hitchcock y Robinson Crusoe de Buñuel (e incluso el Náufrago de Zemeckis, cuya primera media hora me gustó tanto cuando la vi hace tiempo en la tele), sino sobre todo a leer la historia de Defoe para recordar el personaje de Viernes, ya que creo que en él puede haber pistas sobre lo que esta mujer-tortuga de Dudok supone en cuanto símbolo mejorado. Y sobre todo porque en la película no tarda en aparecer un nuevo personaje, un más difícil todavía que en realidad es lo más natural del mundo ya que no es sino consecuencia de la muy tangible humanidad de esa tortuga a la que he llamado símbolo mejorado, lo que de repente me parece sonrojante porque lo que aparece es un niño, un bebé que pasa a formar parte no sólo de esa frágil familia sino sobre todo de esa engañosamente esquemática historia de aislamiento escalonado. Sí, porque ¿qué tenemos aquí además de un naúfrago y su familia de circunstancias, una mujer-tortuga con la que el naúfrago no necesita hablar para comunicarse y un niño que, si bien parece humano como su padre, ha nacido en una isla y no guarda nostalgia de otra sociedad que la —digamos— sociedad de su madre, la sociedad de las tortugas? Tenemos a un cineasta que sabe hasta qué punto pondremos todo lo nuestro dentro de esos tres personajes que él se ha limitado a rodear de una línea finísima, cortante y temblorosa a veces, pero otras veces del todo quieta, repentinamente inmóvil como dicen que es marca de la casa en Ghibli.

Os recomiendo que, esta película, no la vayáis a ver solos. O que si vais solos por lo menos os aseguréis de que la sala está muy llena, y si puede ser llena de niños, que se supone que son quienes van a ver las películas de dibujos, aunque el día que la fui a ver yo sólo había adultos. 

De las películas de actores nunca salimos solos, siempre salimos, por lo menos, acompañados de ellos. Tenemos la sensación de haber pasado un momento de nuestra vida con ellos, de haber coincidido en el mismo lugar y por eso nadie nos puede hacer creer que no hayan existido o que hayan dejado de existir, ni siquiera quienes más misteriosamente saben cómo demostrar esto último que suelen ser ellos mismos, o sus personajes. No importa lo que arteramente nos puedan dar a entender cuando se hacen los muertos, no lo creeremos del todo por muy acabada que pueda estar la película o por muchas luces que se encienden al final, por muy abatidos que salgamos nosotros de ella. Pero de una película de dibujos como esta, de la obra maestra del cineasta más feroz y más doliente que quepa imaginar desde Bresson, o desde Dreyer... 

domingo, 31 de julio de 2016

no pidas agua mi bien


... y el agua, qué mundo de agua en The Naked Spur, bueno es saber que el agua sirve para beber, lo malo es no saber para qué sirve la sed, agua de lluvia, ríos en los que beber, ríos en los que humedecer pañuelos para limpiarse el rostro, para aliviar la fiebre, agua  de lluvia que hace música sobre tazas y platos, en esa noche en la cueva en la que Kemp y Lina se están encontrando, aunque sea por truco se están encontrando, y además el truco tiene truco, ella le habla amable para engañarle, pero le engaña para salvarle, le engaña porque empieza a amarle, cuantas cosas se callan en esta vida, cuantas intenciones que no son lo que parecen pero tampoco lo contrario, y por supuesto está el agua final, agua rápida, agua violenta sobre la que se recorta la silueta de un hombre en el momento de morir, y agua contra la que es idiota luchar, es absurdo, es cruel para uno mismo, para la idea que uno va tener de sí mismo a partir de ahora, por el resto de su vida, rescatar a un cadáver, salvar a los muertos, matar a los vivos, porque hay una sed que no se sabe para qué sirve y sobre todo una sed que no se sabe de qué es y no es de dinero, no, una sed que el dinero no podrá calmar, y tampoco el agua, y también ese plano tan breve en el que tras pelear con Roy, tras ganarle la pelea, Kemp se arrastra lo justo para dejar caer cara y torso en el agua del río, apenas le quedan las fuerzas para eso, para buscar agua que corre, agua fresca, agua que le limpie, que le ahogue la memoria del presente, y al mismo tiempo no es más que eso, un plano de un hombre con abrigo y todo que se arrastra hasta el agua, que hunde el rostro en el agua, nada más que eso y apenas visto ya ha desaparecido, ya ha llegado el plano siguiente, no se detiene la película, como el río no se detiene...
(The Naked Spur, Anthony Mann)

sábado, 30 de julio de 2016

y una mariposa


Sandrine Bonnaire camina como una guerrera, decía Rivette, y quizás por ahí empezó todo, primero vestirla de Juana de Arco y años más tarde Secret défense, hacerla caminar y caminar, desplazarse, tomar el metro, tomar el tren, vagar por un castillo y sus secretos, ir del presente al pasado y del pasado al presente, con la mirada dura que no sabe tanto como quisiera, sí, hacer una película para que Sandrine Bonnaire se mueva en el aire extraño de la venganza y del crimen posible, ese aire que hace diferente el tiempo, que tensa un viaje en tren y luego en otro tren y al fin a pie.

Sandrine Bonnaire camina como una guerrera y esta película es su historia, son sus secretos, aquellos que desvela y aquellos que va creando por el camino, pero no está sola, sus secretos son también los secretos de otros, sus idas y venidas se entremezclan con las idas y venidas de otros, cada cual con sus secretos, a veces coinciden entre ellos y a veces no y se podrían representar con círculos, cada círculo un personaje, y problemas, qué problemas comparten y qué problemas no comparten, y en el centro, en el nudo de todos los secretos, estaría Sandrine Bonnaire, caminando como una guerrera, y alejada del centro, pero no tanto, estaría una chica doble, estaría Laure Marsac, que no camina como una guerrera, no.

Laure Marsac casi parecería que no camina, que no llega nunca a pisar el suelo, como si fuese demasiado ligera, demasiado revoloteante, nerviosa, hablando demasiado, y basta con ponerla junto a Sandrine Bonnaire para que pase algo, de tan diferentes que son, la guerrera y la mariposa, aunque una no es tan dura como parece y la otra no es tan frágil, y el cine también es eso, poner en el mismo plano a dos cuerpos que parecen de planetas distintos, y hacer que existan juntos, hacer que tengan que hablarse, que tengan que negociar la presencia del otro, aquí cada actor viene con su nota principal, con su manera de estar en el mundo, y ninguno repite a otro, todos parecen únicos, a veces acercándose, a veces alejándose, pero nunca confundiéndose, como si hubiese una incompatibilidad física, como si no estuviesen hechos de la misma materia, una materia a veces más pesada, a veces más ligera, sin más posibilidad de unión que la que da un disparo.
(Secret défense, Rivette)

la elección de las armas

Sandrine Bonnaire camina como una guerrera, decía Rivette, y es cierto que Secret défense es una película de guerra, una película de armas, de gentes que disparan armas y también de gentes que fabrican armas, que viven o han vivido del dinero que daban las armas, Pax Industries, industrias de la paz, con sus misiles guiados y su mercado prioritariamente europeo.

A mitad de la película, cuando ya ha tenido lugar el primer disparo, la guerrera se detiene ante un cuadro que hay en el castillo, un cuadro de batalla, con sus oficiales que desde lejos dirigen a las tropas, con sus artilleros que disparan cañones entre humaredas, con su ciudad asediada que recibe los cañonazos. Los que ordenan, los que disparan y los que reciben el disparo.

Y es cierto que en la película nunca dispara (o empuja) aquel que había tenido la idea de matar, siempre lo hace otro, pero nunca es una orden, disparan para que el otro, el que ha tenido la idea, no lo haga, disparan o empujan por amor, para que el otro no dispare o empuje, una extraña idea, una de esas ideas que surgen a veces en los trenes o el metro y que parecen inevitables pero no lo son.

Hay, claro, excepciones, hay una chica apenas vista en dos secuencias, la novia del hermano de la guerrera, o eso suponemos, una chica que sí quiere que el chico dispare, quizás ella no ha tenido la idea, pero desde luego la alienta, quiere que él sea también guerrero, que él sea también hombre de armas, y da un poco, bastante, mucho miedo, alguien así, que se adueña de la venganza ajena y la hace suya, que quiere ver desde el balcón cómo se desencadena una guerra, que quiere, quizás, ser parte de ella, ser idea, ser arma, ser cadáver.

Y hay otra chica que no tiene quién la quiera tanto como para disparar por ella y que fallando su disparo acierta en su venganza, porque aquí los asesinatos riman entre ellos, hay dos cometidos para que no los cometa otro, hay dos que no matan a quien pretenden, hay dos que matan a quien se podría decir que es el culpable. Y todos ellos juntos suman tres. Lo demás es cosa de Pax Industries.
(Secret défense, Rivette)

ir y venir

Sandrine Bonnaire, camina como una guerrera, decía Rivette, es extraño eso, esa manera dura de caminar, seria, uno la ve y parece imparable, y sin embargo no para de pararse, de cambiar de dirección, de dudar, hay todo un plano para eso, ella en el metro que cambia de idea, o que deja poco a poco que una idea nueva llegue hasta su conciencia y acaba por bajarse para cambiar de andén, para tomar la dirección contraria.

Sí, decir algo sobre la manera de caminar, la manera de avanzar, y entonces hilarlo con todo ese desplazarse de la película, vamos en metro, vamos en tren, vamos en coche, vamos a pie, avanzamos y avanzamos, pero son avanzadas de ida y vuelta, volver a París, volver al castillo, recorrer una y otra vez el mismo camino, el mismo secreto, y a cada ida y vuelta ampliar el secreto, ampliarlo hacia adentro, descubriéndole secretos aún más escondidos, y ampliarlo hacia fuera, añadiendo secretos nuevos al viejo secreto.

Avanzando hacia el pasado, hacia lo que sucedió, los personajes no dejan de provocar que sucedan cosas nuevas, avanzan hacia el pasado, sí, pero lo hacen en el presente, lo hacen hacia el futuro y así, caminando y caminando, yendo y viniendo, desvelando los secretos de ayer, la guerrera va construyendo los secretos de mañana, se va convirtiendo ella misma en un secreto a callar, en un secreto a resolver.
(Secret défense, Rivette)

sábado, 2 de julio de 2016



Quiso ser los Estados Unidos, los del norte y los del sur, los del este y los del oeste. Quiso también ser Europa y ser montaña, vivir todas las vidas. Ser civilizado y ser salvaje. Ser indio. Ser marine. Ser ruso. Ser mujer. Ser John Ford. Ser hombre de negocios neoyorquino. Ser estudiante de Harvard. Citar a Faulkner, a los poetas persas, a Lady Gaga. Quiso serlo todo y al final fue cineasta. Sabía que una simple frase  en el este o al otro lado del globo puede cambiarlo todo en el oeste o en este otro lado del planeta. Que uno puede amar dos seres al mismo tiempo. Que, aparte de amor, sexo y amistad, todo lo demás son cáscaras. Nadie como él supo ver el elegante porte escandinavo de Kris, la alegría de Isabelle, la belleza de Meryl, la sinceridad de Christopher, la humildad de Robert. Creíste en el sueño, Idaho dream, creíste poder burlar a todo el mundo, ser siempre joven, ser nube, ser viril y fuerte. Tuviste una vez las llaves de las puertas del cielo. Y un caballo sin bridas ahora desaparece.


salvando las distancias



But you do things in your life
That will change someone
More than you'll ever changed yourself

No sé como decirlo y tampoco quiero contar mucho, es en una película de John Ford, Pilgrimage, una película asombrosa, de esas que nunca sabes qué camino van a tomar, es de los años treinta y es muy bella, la protagonista es una granjera de algo así como sesenta años, pelo blanco, dura y orgullosa, y le pasan cosas en la vida y hace que pasen cosas en las vidas de otros, casi nunca buenas, pero no es de eso de lo que quiero hablar, no, a ver si consigo no contaros nada, nada más que este plano en el que vemos a la mujer reconstruir una foto que había roto, le pasa algo y siente la necesidad de reconstruir la foto, de reconstruir el rostro perdido, y eso es en el fondo una idea bastante banal, salvo que llega de manera inesperada, cuando uno está esperando que se eche a llorar o algo por el estilo, y sobre todo llega sin que hayamos visto antes que esa foto fue hecha pedazos, en un mismo gesto, en un mismo plano, descubrimos la foto desgarrada y su reconstrucción, tomamos la medida de la distancia entre los dos personajes en el momento mismo en el que un gesto intenta salvar esa distancia, hay dos secuencias en una, vértigo de ver ver dos tiempos suceder en un solo instante, y a mí hoy, a esta hora, esta elipsis, esta manera de condensar en un único plano dos momentos, el del desgarro y el de la reconstrucción, el del alejamiento y el del acercamiento, no sé, me asombra, y quizás haya algo más, sí, quizás sea porque más asombrosa que una destrucción es una reconstrucción, todos sabemos filmar a gente que se aleja, y queda muy resultón, pero qué difícil es filmar a gente que se acerca, qué difícil es filmar a gente que, tras haberse alejado, oh, se reencuentra.
(Pilgrimage, John Ford)