jueves, 24 de noviembre de 2016

apuntes para una presentación de Out 1

Para una sesión en el CA2M, del 26 al 27 de noviembre de 2016.

¿Quién fue Jacques Rivette?
Jacques Rivette fue, por ejemplo, un chico que a mediados finales de los cuarenta leyó un libro y que leyendo ese libro vio que lo que quería hacer en la vida era cine. Ese libro era el Diario de rodaje de La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau y leyéndolo uno pensaría que es un libro escrito para quitar cualquier deseo de hacer cine, es en su mayor parte una retahíla de contratiempos materiales y enfermedades en el que se aprende tanto sobre forúnculos como sobre cine. Pero el caso es que leyendo ese libro Rivette vio que el cine era un lugar en el que sucedían cosas, donde se hablaba con gente, donde se probaban cosas que podían funcionar o no...
Jacques Rivette fue también, por ejemplo, el cineasta que a la encuesta de Libération de finales de los ochenta en la que se le preguntaba a cineastas del mundo entero por qué filmaban respondió: La verdadera pregunta, en mi caso, es: ¿con quién? Así que, ¿por qué filma? Para poder encontrar los cómplices necesarios.
Cómplices necesarios, porque hacer una película es como robar una caja fuerte le dijo Jean Renoir a Rivette, hacen falta cómplices, y uno tiene la sensación de que quizás para Renoir, y desde luego para Rivette, importan más los cómplices que la caja fuerte, no es que hagan falta cómplices para robar la caja fuerte, es que el robo de la caja fuerte es una excusa para tener cómplices, cómplices que son los actores, el equipo y, también, diría Renoir, el público, nosotros.

Jacques Rivette, fue, pues un chico que quería hacer cine y que para eso decidió ir a París, porque él era de una pequeña ciudad de provincias, de Rouen, allá en Normandía. Fue a París y allí conoció, en la Cinemateca Francesa, a otros jóvenes que también querían hacer cine,unos un poco más mayores, otros un poco más jóvenes, Truffaut, Rohmer, Godard, Chabrol...
Todos esos jóvenes serían más tarde cineastas y serían lo que se llamó la Nueva Ola, pero por el momento, en los cincuenta, lo que hicieron fue participar en los Cahiers du Cinéma. Los Cahiers eran una revista, por supuesto, una revista de tapas amarillas que fue importantísima y en la que escribieron todos ellos, pero quizás lo más importante de los Cahiers sea aquello de lo que no ha quedado registro, quizás lo más importante de los Cahiers sea que fue un lugar, la redacción, en la que todos esos jóvenes y otros más mayores se veían casi a diario y hablaban y hablaban, quizás lo más importante, para aquellos que lo vivieron, más que la revista en papel, más que la caja fuerte, fuesen las conversaciones. (Pero sin caja fuerte, recordemos, no hay banda.)

Más tarde, a finales de los cincuenta, principios de los sesenta, todos esos jóvenes empezaron a hacer cine, fueron la Nueva Ola, algunos tuvieron un éxito inmediato, otros tardaron más, Rivette fue de los segundos, aunque fue de los primeros en empezar a rodar su primer largometraje, tardó tres años en terminarlo, cuando todos los demás ya habían estrenado, y la película no fue un éxito.
Esa película era París nos pertenece, una historia en París, con una troupe de teatro que ensaya una obra de Shakespeare, Pericles, y sobre todo con el rumor de una conspiración, todo entremezclado desde el punto de vista de una joven estudiante. Si digo esto es porque esta trama tiene algo en común con Out 1, y al mismo tiempo son película muy diferentes, París nos pertenece es una película extraña pero menos, y es una película con un guión completamente escrito.
Ya están los temas de Out 1, pero los métodos son otros.
¿Qué métodos serán los de Out 1? ¿Cómo llega Rivette a ellos?
Adelantemos acontecimientos: el método esencial de Out 1 es la improvisación, pero para llegar a ella todavía queda camino.
Como su película no ha funcionado, Rivette sigue trabajando en los Cahiers du Cinéma, de la que llega a ser redactor jefe.
Y hace una puesta en escena teatral de una novela de Didérot, La religiosa, de la que después hace una película, que estará prohibida durante dos años.
Sigue siendo una película con un guión cerrado y para Rivette ya piensa en otra cosa, otra manera de hacer.

Y entonces Rivette ve un espectáculo de una troupe de teatro, la troupe de Marc'O, que trabajan a partir de improvisaciones. La obra, Les bargasses, cuenta la historia de un burdel en un país imaginario. El país está en guerra, casi todos los hombres han sido movilizados y las mujeres del burdel, como se aburren, deciden, para pasar el tiempo, montar una obra de Esquilo... En la obra están Bulle Ogier, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, actores que estarán en la siguiente película de Rivette, nuevos cómplices... (Bulle y Michelle estarán también en Out 1.)

Al mismo tiempo, Rivette rueda un documental sobre Jean Renoir para la serie Cineastas de nuestro tiempo. Estos documentales normalmente duraban una hora, una hora y pico, Rivette acaba por hacer una película de cuatro horas y media en tres partes. Y en la segunda parte, que es una conversación de sobremesa entre Jean Renoir y Michel Simon, uno de sus actores preferidos, a Rivette y a su montador, Jean Eustache, les parece que no se puede renunciar a nada, llegando al punto de que cuando no hay imagen porque el cámara ha tenido que parar para cambiar de rollo, dejan la pantalla en negro para que oigamos al menos el sonido. Es decir, buscan la manera de conservar todo lo rodado. Esto tiene su miga, normalmente una película montada es más corta que la totalidad de la imagen rodada, y a esa reducción se le suele llamar montaje, en este caso la película terminada es más larga que la imagen rodada, y el trabajo de montaje ya no consiste en reducir, sino en encontrar la manera de conservarlo todo.

En esta película, por cierto, Michel Simon cuenta algo que yo creo que tiene una cierta importancia. Habla del rodaje de La chienne, en cuya escena clave él tiene que asesinar al personaje femenino. Michel Simon les dice al operador de cámara y al operador de sonido que carguen cámara y grabadora al máximo, porque es la primera vez que asesina a alguien y no sabe cuanto tiempo puede llevar. Y los operadores de cámara y de sonido no le hacen caso y no queda filmada ni grabada la parte final de la escena.
En Out 1 Rivette, ya lo veremos, no les dará indicaciones a los actores pero sí les preguntará: ¿queréis un rollo corto o un rollo largo? Lo cual quiere decir: vais a necesitar cinco o diez minutos?

No recuerdo ya si fue Rivette o Eustache el que contaba que del trabajo en común en la película sobre Renoir, y de lo que Renoir decía, Rivette aprendió que ante todo había que improvisar y Eustache aprendió que sobre todo no había que improvisar. En cualquier caso las películas que hicieron posteriormente demuestran que los dos tenían razón.

Así que cuando Rivette por fin rueda su tercera película de ficción, L'amour fou, se lanza a improvisar. La película tiene una estructura narrativa clara, se sabe lo que tiene que pasar en las secuencias, pero los diálogos y parte de las acciones los improvisan los actores, Rivette observa todo lo que hacen y por lo general nunca interrumpe, se queda viendo qué derroteros más o menos inesperados toman los actores. Y la película no se parece a nada y dura cuatro horas.
Estos ya casi son las reglas del juego de Out 1.

Pero todavía quedan algunos pasos más.
Bulle Oguier cuenta que cuando estaban ella y Rivette en Nueva York para presentar L'amour fou se quedaban por la tarde en el hotel enganchados a una serie de televisión que, por lo que aprece, podría ser Superagente 86. Y que Rivette le habría dicho entonces: estaría bien hacer una serie...
Quizás, quizás, aunque también puede ser que la idea de Out 1 tenga varios orígenes. Cuando años más tarde un periodista alemán le dice que su película es única, Rivette responde que no, que al contrario, él hizo Out 1 porque había visto otra película y había decidido imitarla. ¿Qué película es esa? Es una película que ya no existe, una película que quizás solo se vio una vez tal y como la vio Rivette.
Un día de verano de 1969 alguien le llama para decirle que Jean Rouch organiza en la Cinemateca una proyección del primer montaje de su película Petit à petit. Petit à petit cuenta la historia de tres nigerianos que viajan a París, en parte con la idea de encargar un plano para un rascacielos que quieren construir como sede de su empresa al volver y en parte para hacer un estudio de cómo viven los franceses.
Es una película improvisada, como Out 1, pero además la versión que ve Rivette, el primer montaje, dura once horas, se pasan todo el día en la Cinemateca, y todavía hay planos sin sonido, planos repetidos, claquetas, etc.
El caso es que cuando Rivette sale de la Cinemateca, ya de noche, se siente feliz, y cuando haga Out 1 tendrá esa sesión en mente.
Pero ese Petit à petit que él vio no es el Petit à petit terminado, el primero montaje que se dio por bueno ya solo duraba cuatro horas, y luego se redujo a dos, y luego a una hora y media. La película que vio Rivette ya no existe mientras que Out 1 es una película que, a pesar de todas sus vicisitudes, existe, la vamos a ver hoy, en su versión de casi trece horas. En ese sentido Rivettte aprende de Petit à petit lo que finalmente Petit à petit no será. ¿Cómo hacer una película que se acerque a esa sensación del primer montaje?

Y ya llegamos a Out 1. Estamos en 1970. Dos años después de mayo del 68. Esto no se dice nunca en la película, pero está ahí, detrás, vemos a unos personajes para los que dos años antes hubo algo en común que fue importante, algo que ahora está como dormido, y de lo que se pregunta qué importancia tuvo, cómo podría despertarse.
Pero, de nuevo, esto no es explícito.
¿Cómo se fabrica Out 1?
En primer lugar Rivette busca cómplices.
Están los actores, algunos con los que ya había trabajado, otros que habían trabajado en películas de amigos, otros que vienen llamados por algunos de los actores ya presentes, en general gente a la que Rivette admira, en la que Rivette confía.
Está también el productor, Stéphane Tchalgadjieff, que es un joven que no ha producido nunca, pero que a visto L'amour fou y que la ha admirado.
Y está Suzanne Schiffman, que en los créditos figura como codirectora, o co-realizadora. Suzanne Schiffman, nacida en 1929, un año más joven que Rivette, niña judía que sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial refugiada en un convento, que a principios de los cincuenta frecuentaba la cinemateca tanto como Truffaut, Rivette, Rohmer o Godard, y que debía de ser algo así como la cómplice ideal, porque trabajó en veinte películas de Truffaut, siete de Rivette y varias de Godard, siendo primero script, después ayudante de dirección y finalmente guionista. Y que dirigió también dos películas a finales de los ochenta.

Bien, ahora que ya tiene a los cómplices, Rivette les pide a los actores que inventen sus personajes. Los hay que quieren tener troupes de teatro, al final habrá dos, trabajando sobre obras de Esquilo, hay una que quiere tener una librería, que decorará ella misma, y hay otros dos, los más jóvenes, los más Out, de los que no diré nada porque en seguida los veremos en la película.
No será la única vez que Rivette trabaje así, yendo de los actores a la historia, una de sus últimas películas, Ne touchez pas la hache, una adaptación de La duquesa de Langeais, de Balzac, parte del tríptico La historia de los trece, que hoy tendrá mucha importancia, iba a ser inicialmente una película de ciencia-ficción con Jeanne Balibar y un actor con el que ella quería trabajar, Guillaume Depardieu, pero cuando vieron que no iban a tener los medios para hacer la película de ciencia-ficción Rivette y sus guionistas se pusieron a la busca de una historia que pudiese convenir a los dos actores, y así llegaron a Balzac. Que es una película, por cierto, donde todo el texto viene de los libros de Balzac, salvo quizás un par de frases, no hay ninguna improvisación, porque Rivette era un gran inventor de reglas del juego, en un caso todo improvisación, en otro caso todo el texto tiene que venir del escritor adaptado, pero no consideraba que estas fuesen reglas para el cine en general, solo las reglas del juego de una película en particular, y a la película siguiente inventaba unas reglas nuevas.
Una vez que tienen a los personajes, se ponen a buscar los decorados, y una vez que tienen los decorados empiezan a hacer un esquema de momentos en los que los personajes se cruzarán, para así poder hacer un plan de trabajo. Y entonces, dice Suzanne Schiffman, inyectan un poco de ficción.
Y llega el rodaje. Seis semanas de rodaje para una película de 13 horas. Las escenas son improvisadas, Rivette apenas les pregunta a los actores si necesitan un rollo corto o largo y luego se mantiene a distancia, les deja hacer, aunque él y Suzanne Schiffman no dejan de estar atentos a la evolución de la historia, si un personaje saca del bolsillo unas cartas y se las entrega a otro, entonces esas cartas tendrán que haber salido del algún sitio, y eso lo contarán en la escena que rueden por la tarde. Así, de improvisación en improvisación la película se va tejiendo, o va apareciendo.
(Quizás sea ese uno de los trabajos de Suzanne Schiffman en el rodaje, Rivette decía: Me gusta decir: el presente de la película es la escena que rodamos hoy, no quiero saber nada más que eso. Por supuesto, es necesario saber cual rodaremos mañana, es inevitable preverlo, hay amigos que se ocupan de eso en el rodaje...)
Algunos actores son felices con esta improvisación, otros lo pasan mal, unos toman el poder en la película, otros se borran, no importa, ya veremos que Rivette fabrica su película con todo esto, con lo que funciona y con lo que no funciona, con las facilidades y con los bloqueos.

Una vez terminado el rodaje, Rivette y Nicole Lubtchansky hacen, parece ser que bastante rápido, un primer montaje de trece horas. La idea de Rivette es proponérselo a la televisión como serie, como si fuese superagente 86, pero la televisión, por aquel entonces no había más que una cadena, lo rechaza, con el argumento de que es demasiado bello y no son dignos de la película.
Así que Rivette organiza una sesión en Le Havre, a 200 kilómetros de París, con la intención de que la gente esté lejos de su vida cotidiana.
Y después se pone a trabajar con Nicole Lubtchansky en el montaje de una versión corta, de cuatro horas y media, que les lleva mucho más tiempo que la versión larga, Out 1 Spectre, el fantasma de la versión larga, que quizás sea más árida de ver, una película en la que uno no se puede dejar llevar.
La versión larga se queda en su estado de copia de trabajo, sin créditos, sin etalonajes, etc, y no vuelve a ser vista en casi veinte años, hasta que la programa en 1989 el Festival de Rotterdam. Cuando es programada en el festival de Rotterdam se dan cuenta de que se han perdido cuarenta minutos de sonido, así que en aquella ocasión, además de durar 13 horas, tenía cuarenta minutos mudos. Luego ese sonido se recuperó, en parte a partir de los brutos, en parte a partir de la copia de cuatro horas, y entonces sí que se emitió en televisión, en Arte, y se distribuyó en vhs. Pero no se estrenó realmente en cines hasta el año pasado.

Una advertencia: a pesar de que la película dura trece horas, los giros en la historia suceden en general bastante rápido y si uno no está atento o se ha quedado dormido puede no verlos. Esto puede no ser grave, la película ya es bastante enigmática en sí, un par de enigmas más quizás no le hagan daño, pero quizás una solución sea que si queréis dormiros o salir, porque Rivette dijo en alguna ocasión que la película se podría ver como una obra de teatro No, yendo y viniendo, si os ausentáis quizás sea bueno que siempre haya alguien montando guardia, para poder contar a los ausentes qué es lo que ha pasado en ese tiempo.

Y para terminar, quería leeros algo de lo que decía Bernadette Lafont, una de las actrices de la película, una de las que en el momento mismo peor pasó lo de la improvisación pero que sin embargo quedó marcada por este trabajo: Out 1 es una película representativa dela búsqueda de una nueva disponibilidad por parte del director, de los actores y del público. (…) Ahora me doy cuenta de que el cine de Rivette es aquel que corresponde de una forma superior a todas mis fantasías de adolescencia. Me había abierto la puerta, ya no tenía más que entrar en el jardín.

Y algo que decía el propio Rivette: Quiero que el espectador, en lugar de estar bien sentado en su butaca, se sienta más bien como en lo alto de una pila de sillas en equilibrio las unas sobre las otras, preguntándose si no van a acabar por desmoronarse. 

(Algunas de las fuentes.)

domingo, 6 de noviembre de 2016












Empieza con un asombroso plano secuencia como solo los hace Vecchiali. Luego todo el viaje en tren es un recorrido por España, Machado, los vagones de tercera, campesinos, el paisaje, los soldados y sus canciones, alegrías y miserias. Dos estudiantes y su mundo que se pasean por ese otro mundo que es la España de los años sesenta. Testimonios. Una maestra. En una estación se despiden unos novios ("¡No te tiñas el pelo, ponte las inyecciones de calcio!"). Mirada atenta y amplia, casi documental. Después, la ciudad, Belmondo y Karina por Toledo, alegría de correr, juegos de manos, miedo al futuro. Humor (el marido de la tasquera disfrazado, para los turistas, de El Greco). El vaivén del amor. Yo hablo de la Venus del espejo y tú me tocas el culo. Enfados y desenfados. Bellísimos travellings, elipsis maravillosas (la que pasa de la mesa del café al banco frente al cuadro de El Greco). Belleza frágil. Crónica de un día. No sucede casi nada y sucede todo. 
                                                                               (Francisco Regueiro, El buen amor, 1963)


 


lunes, 31 de octubre de 2016

por favor hacedles caso




Son los jóvenes.
Son los enamorados.
Son los jóvenes enamorados de Empedocles.
Ella tiene unas pequeñas marcas en la mejilla izquierda.
Él tiene dos pendientes y los dientes, quizás, un poco averiados.
No la querríamos ya sin esas marcas en la mejilla, son tan ella.
No le querríamos ya sin esos dientes un poco mellados, son tan él.
Oh, son tan guapos, cuando el viento agita las telas sobre el cuerpo de ella, cuando la luz hace vibrar las hojas de los árboles tras la cabeza de él...
¿Son tan guapos porque son los enamorados o son los enamorados porque son tan guapos?
No lo sé, hay que escucharlos, hay que oír lo que dicen y al mismo tiempo ver sus rostros, hay que verlos en pie en el viento, hay que ver cómo hablan y luchan y piensan, son tan firmes, son tan frágiles.
Ella es Pantea y apenas se atreve a ver de lejos a Empedocles.
Él es Pausanias y acompaña a Empedocles en su exilio.
De Pausanias Pantea dice, creo: ni siquiera el águila de Júpiter se siente más orgulloso.
Ella y él han pasado mucho tiempo juntos, hablando de Empedocles, y esas escenas no las vemos, no, ni siquiera les vemos juntos, hay muchas cosas que no vemos, que podemos imaginar si queremos, más tarde, después de la película, cuando cesa la palabra.
Pantea y Pausanias son los jóvenes, son aquellos que seguirán viviendo tras la muerte de Empedocles, son aquellos que pueden hacer el mundo de después de Empedocles, y quizás la historia de la película sea la suya, quizás la historia de la película sea la de un posible después.
Hay un viejo mundo, que es el del sacerdote, hay un mundo presente a punto de desaparecer, que es el de Empedocles, hay un nuevo mundo, que es el de Pantea y el de Pausanias, y es de ese nuevo mundo del que habla Empedocles frente a la montaña, es en ese nuevo mundo en el que piensa cuando recomienda a los notables de la ciudad que escuchen a Pausanias, que escuchen a los jóvenes, pues lo que estos dicen es siempre de provecho si se les pregunta con seriedad.
No lo olvidemos, no: con seriedad.
Preguntar con seriedad, escuchar con seriedad... hay alguien de quien todavía no hemos hablado, hay otro presente que no es el de Empedocles, un presente serio pero más al alcance de la mano, y ese es el presente de Delia, la mujer que acompaña a Pantea, la mujer que escucha y pregunta a Pantea con seriedad, oh, no recuerdo ahora qué dice Delia, pero la recuerdo abrazada a Pantea, no vemos sus cabezas, son tela contra tela, y la recuerdo también arrodillada ante Pantea, ante la admirable admiración de Pantea, y recuerdo, no lo olvidemos, que Delia pregunta y escucha, que abraza y se arrodilla, pero también que Delia actúa y hace actuar a Pantea, aunque eso, como tantas otras cosas, no lo veamos, aunque eso, como tantas otras cosas, lo tengamos que imaginar.
(La muerte de Empedocles, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub)

viernes, 14 de octubre de 2016

cuando todo el mundo corre

Pierre y Thérèse están en tierra, en un aeródromo, y hablan, o más bien Thérèse le habla a Pierre, le habla de cosas del suelo, de dinero, de un trabajo posible en Limoges, pero Pierre no acaba de prestar atención, Pierre mira hacia el cielo, hacia las subidas y bajadas, las cabriolas del avión que él acaba de reparar, Pierre mira hacia el cielo y admira y las palabras terrenales de Thérèse apenas consiguen que baje la mirada, apenas consiguen que recuerde el suelo, y entonces el avión aterriza y Pierre echa a correr, dejando atrás a Thérèse, echa a correr con la masa, echa a correr todo entusiasmo y la cámara también echa a correr, es un plano muy bello, la cámara corre, vuelan los sombreros, es un triunfo, la alegría de la masa hace el triunfo y Pierre forma parte de ella, se funde con ella, mientras Thérèse queda atrás, queda sola, ajena, con esa pregunta que le ha hecho a Pierre y que él no ha respondido: pero, cuando todo el mundo te mira, ¿es difícil ser valiente? 
Thérèse se queda sola y lejos de la masa entusiasta, de la masa llena de vuelo, llena de aire, Thérèse se queda en tierra, pero en esta película ni Thérèse es siempre tierra, ni la masa es siempre aire, no, y a veces uno corre con la masa, a veces la masa la lleva a una a hombros, a veces pasa de largo y a veces se tiene a la masa enfrente, cargada de tierra, cargada de razones, entusiasta en el odio como lo es en la admiración, hay una extraña escena hacia el final, una escena en la que la masa grita Gauthier, Gauthier, el apellido de Pierre, y en realidad no sabemos, no podemos saber, el porqué de ese grito que parece todo tierra, todo odio, y que de pronto, en apenas un instante, se vuelve aire, se vuelve alegría, pero sin que perdamos el recuerdo de ese tiempo en el que el grito, la masa, eran una amenaza, y hay algo así en toda la película, que es una historia de provincias, una historia donde la mirada de los demás cuenta, donde hay resistencias, una historia de excepciones en un mundo de normas, la alegría y las dificultades de las excepciones, donde la excepción solo se tolera en el momento del éxito, como si naciese de la nada, una historia donde en el momento de la alegría nos puede quedar el recuerdo del miedo y llorar un poco de alegría y otro poco de alivio, como habiendo resucitado con el recuerdo de haber estado muerto.
(Le ciel est à vous, Jean Grémillon)

martes, 11 de octubre de 2016

el cielo visto desde la tierra


Es una película de aviones, pero la cámara no se sube nunca a un avión. Vemos aviones que van y vienen, que suben y bajan en picado, sí, pero siempre desde abajo, siempre vistos desde tierra por alguien que sufre o que admira, siempre vistos por aquel que, si el avión se estrella, seguirá vivo. No importa el riesgo de perder la vida, sino el riesgo de, habiéndolo perdido todo, seguir vivo. Entre las dificultades del aire y las dificultades del suelo, la película elige las del suelo.
Hay en el corazón de la película un largo vuelo solitario, pero de él no veremos ninguna imagen, es apenas un avión que se aleja, lo que importa es la angustia en tierra de no tener noticias, de no poder saber lo que está sucediendo allí arriba. Hay un vuelo solitario y no lo vemos y yo diría incluso, quizás me equivoco, que nunca vemos a un personaje en solitario, como mucho vemos a un personaje justo antes de encontrarse con otro personaje. Nunca hay tiempo ni lugar para la soledad, ni siquiera cuando los personajes desean, más que nada, que los dejen solos.
No hay soledad más que en el aire, pero para llegar al aire hay que hacer camino en la tierra, y el camino no es solitario, es un camino de encuentros, de solidaridades, de egoísmos, de injusticias. Los personajes no existen en el vacío, sino en círculos cada vez más amplios, cada vez más complicados, está Pierre, está Thérèse, está el matrimonio de Pierre y Thérèse, y luego la familia de los dos, y luego el pueblo en el que viven, y cada una de las decisiones que se toman se expanden en círculos y chocan con el mundo, y a veces se dan por vencidas, a veces barren con todo.
Pierre y Thérèse alcanzan la armonía a dos en algo que los supera, en algo que los saca de la tierra, la posibilidad del cielo, la posibilidad del vuelo solitario de ella, se quieren aún más de lo que se querían en ese afuera, en ese ahí arriba hecho, no lo olvidemos, de privaciones e injusticias aquí abajo.
Y es cierto que hay una felicidad en esto, en ver a Pierre preguntarse ¿qué es mayor prueba de amor, decirte que sí o que no?, sí, esas preguntas que hacen, todos esos razonamientos de Pierre, hay generosidad en ellos, pero la película no hace ver lo que esa generosidad puede tener de egoísmo a dos, cómo la música del motor de un avión acalla la música de un piano que es la alegría, la soledad alegre, de Jacqueline, la hija de los dos.
Es una película de aviones pero es una película sobre el suelo, un suelo de provincias, sobre la gravedad y el deseo de escapar de ella, es una película de aviones pero es una película sobre la tierra vista desde la tierra, la alegría vista desde la tristeza, la soledad vista desde el pueblo.
Y al principio, y al final, un cura y unos huérfanos de negro.
Unos huérfanos que al principio cantaban: no, mi hija, no irás al baile... 
Y, bueno, algunas fueron al baile, algunas fueron al aire.
(Le ciel est à vous, Jean Grémillon)

sábado, 1 de octubre de 2016

una nariz feliz


Pasan cosas terribles en esta película. Algunas las provocan los personajes. Otras les caen encima por azar. A veces no se sabe muy bien dónde termina el azar y dónde empieza la culpa. Lo peor de todo lo malo que les pasa es un reencuentro que provoca el azar y que en parte es terrible por azares anteriores, en parte por culpas anteriores. Quien dice el azar dice el guión. No es un reencuentro verosímil, es un reencuentro necesario. ¿Qué hace aceptable ese forzamiento del guión? ¿Qué hace que una película pueda ser despiadada con sus personajes? De verdad lo pregunto. Quizás sea porque a lo largo de la línea despiadada que traza la película, hay sorpresas, desvíos, bellezas, felicidades y canciones. Quizás sea porque la película no se acaba en ese momento. Sigue. Nunca para de seguir. Cuando al fin termina no acabamos de creerlo, no, en cierto modo todavía sigue, ya nos hemos acostumbrado a que las cosas sigan y sabemos que todavía van a pasar más cosas y que no serán sencillas, incluso que pueden ser interminables, que pueden estar sucediendo todavía hoy en día, como se siguen las vidas de los hombres, cargando para bien y para mal con la línea que continúan.

Hay en la película un lugar bello y enorme, un antiguo aeródromo, utilizado durante la guerra, ahora en ruinas, con su pista de aterrizaje, que quizás no sea más grande de lo que suelen ser las pistas de aterrizaje, quizás hasta sea una pista pequeña, pero cuando pasan por ella dos niños se ve lo gigantesca que es, la desproporción entre sus cuerpos y toda esa obra, ese pequeño resto de lo que se suele llamar Historia se hace enorme cuando por ella pasa el cuerpecillo de una niña que canta, es un lugar muy triste y también es un lugar en el que se juega y donde aparece un guerrero que da mucho miedo y que en realidad es un payaso que no quería dar miedo, que simplemente estaba ahí, cosas del azar, una niña cantando, un payaso andando, y de pronto, por la rapidez del azar, una rapidez que no permite comprender, surge algo que no estaba en ninguno de los dos y que es el miedo.

Al final de esa secuencia en la pista de aterrizaje abandonada hay uno de esos momentos que yo diría que son felices, el encuentro entre la niña y un hombre del que se nos ha dicho que desde hace años está ido, y que ciertamente camina casi como un zombie, pero que de pronto le habla a la niña, y camina con ella por la gran pista, frágiles los dos, y él le pregunta a ella cómo se llama, Sita, y entonces él le cuenta el lugar de ese nombre en el Ramayana, y da un poco de vértigo el sentir de pronto, en apenas unos segundos, ni siquiera un minuto, que ese hombre es, ha sido, más, mucho más que un zombie, mucho más que un hombre del que se puede decir en apenas una frase "se volvió loco", y para ello ni siquiera hace falta que hable de sí mismo, basta ese encuentro, esas pocas frases, y la belleza de un plano de los dos alejándose por la pista.

Sí, pasan cosas terribles pero hay momentos felices, momentos suspendidos, como este momento en el que dos personajes se hacen daño, se dan un coscorrón, y entonces se descubren enamorados y ya no se tocan, quizás no necesitan tocarse, hay todo el tiempo del mundo, y al patio de la casa le sucede un bosque y al bosque le sucede un río, él habla y ella canta, y también hay las luces y sombras de las hojas de los árboles sobre ellos, y el sonido de las hojas cuando no hablan y no cantan, y el suave balanceo de los dos a una música que nosotros oímos pero que ellos no deberían de estar oyendo y quizás sea más bien que ellos, en ese momento, oyen en sí mismos una música que no podemos oír, una música que les hace balancearse y, para que lo sintamos, el cineasta nos hace oír otra música, una música que revele la presencia de esa otra música silenciosa, de esa otra música interior.

Pasan cosas terribles, a veces casi increíbles, y cuando pasan cosas felices son muy bonitas, quizás esa no sea más que otra manera de ser despiadado, ver lo que mundo puede ser, ver lo que no llega a ser, mostrar la belleza y luego romperla, aunque hay maneras y maneras de romperla, y la verdad es que en un momento de la película temí algo, temí que cierto personaje se volviese odioso, temí que el amor que nace en esta secuencia muriese desde dentro de los personajes, y no, no es así, y aunque lo que les pasa es una desgracia, es casi un alivio que esa desgracia venga de fuera y no de ellos, y en realidad cuando empecé a escribir esta frase no quería hablar de esto, solo quería mencionar la nariz de la chica, ¿veis la nariz doblada sobre el brazo? Ella mueve la cabeza, de un lado a otro, casi al ritmo de la música, y la nariz se dobla a un lado, se dobla al otro, y lo que quería decir es que la imagen de la felicidad, esa imagen que luego se romperá, se construye con bosques y canciones y frases, sí, pero también con detalles así, con el encanto de una nariz que se dobla a un lado, que se dobla al otro.

Y en cuanto a lo demás, ved la película, vedla, la historia empieza el 26 de Enero de 1947, en un campo de refugiados cerca de Calcuta, tras la partición de Bengala...

(Subarnarekha, Ritwik Ghatak)

tierra del cielo


Acercad, acercad la nariz. Agrandad, agrandad la imagen. Visto de veras es más oscuro. Visto de veras el cielo es más gris y por contraste se ve más claro el azul despejado de la derecha. La tierra, allí donde no cae el sol, es más sombría y los lugares en los que cae el sol son más luminosos, más aislados, más diferentes del resto de la tierra. Oh, visto de veras y de cerca, visto con la punta de la nariz, esa cabaña y ese prado sobre los que cae el sol son como refugios de luz, son como un pequeño paraíso, son como el cielo en la tierra.

Al hombre que va por el camino, aquí cerca, en la sombra, casi no se le ve, casi se confunde con la tierra, casi es tierra. Pero camina hacia la luz. Quizás en un momento sea luz, sea cielo. Aunque la luz también se moverá, claro. El cielo en la tierra, que ahora está en ese cabaña, estará pronto en otro lugar. El cielo, en la tierra, está de paso.

Al fondo hay otro refugio de luz, allí donde se ve una torre blanca. No, no es un refugio, es otra cosa. Es algo como una promesa, una ciudad blanca, una ciudad de luz. Es, vista de lejos, una ciudad a la que es imposible llegar. Vista de cerca será otra cosa. Vista de cerca quizás sea real, quizás sea apenas un refugio.

Aquella luz rima con esta luz, aquella torre rima con la torre oscura de la iglesia más cercana. Al fondo del camino, yendo de la luz hacia la oscuridad, algo que parece un carro con heno rima con el caminante que va de la oscuridad a la luz. Los dos pájaros negros allí a la izquierda riman con los dos pájaros blancos un poco más abajo.

Si los dos pájaros de arriba son negros es para que se recorten sobre el blanco grisáceo de las nubes, si los pájaros de abajo son blancos es para que se recorten sobre la oscuridad de los arbustos. Si aquellos no fuesen negros no se verían, si estos no fuesen blancos tampoco se verían. Sobre la luz hace falta sombra. En la sombra hace falta luz. Si la cabaña la viésemos en un día donde todo fuese sombra, si la viésemos en un día donde todo fuese luz, no adivinaríamos que puede, por un momento, ser tierra del cielo.

Y, si seguís mirando, al cabo de un rato empezaréis a sentir el frío, empezaréis a sentir la humedad.

(Vista de Naarden, Ruysdael)