domingo, 19 de febrero de 2017

diez años

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Ay, ay, ay, ¿qué hay?

Hay lluvia y hay viento, al principio de la secuencia la tormenta de afuera entra en la casa, una ventana que se dejó abierta. El viento ha hecho caer los jarrones y romperse el marco de un diploma. Las puertas baten y la voz de Yvonne tiene que alzarse por encima del ruido del viento y de la lluvia.
Al final de la secuencia sigue lloviendo, pero ya no hay ruido en la casa, la tormenta está afuera, se oye caer el agua pero no soplar el viento, la voz puede hablar suave y suena una música que no sé si llamar triste.

Hay el marco roto de un diploma de salvamento marítimo y el marco intacto de una foto de boda de esas con el novio de pie y la novia sentada y un montón de flores.

Hay cortinas que se agitan con el viento y cortinas inmóviles sobre las que se dibujan las rayas de luz y oscuridad, blanco y negro, de las contraventanas.

Hay una lámpara de mesa con esa luz que sale de las lámparas de mesa, hacia arriba y hacia abajo, casi oscura en el centro. Y sobre la lámpara, aunque solo la vemos al final, y en realidad apenas la vemos porque hay muchas otras cosas que ver, una cruz que se recorta oscura sobre la pared blanca.

Hay, al final, junto a la ventana, una máquina de coser.

Hay un espejo y una ventana y ya vimos en otra película de Grémillon que mirarse en un espejo era como verse de lejos, como verse a través de un velo de lágrimas o a través de una ventana en un día de lluvia.

Hay dos mujeres.
Una más joven y vestida de novia, Marie, que mira la foto de boda de la más mayor y se recuerda imaginándose de novia, imaginando que se casaría, y ahora, en esta noche precisa, mirando la foto es como si se mirase en un espejo.
Una mujer más mayor, tampoco tan mayor, diez años más, Yvonne, que si mirase la foto de boda no vería un espejo, vería nada más un recuerdo, por mucho que la chica más joven le diga que no ha cambiado nada.

Hay un velo, el velo blanco de la novia, que pasa de Marie a Yvonne, con el velo basta para imaginarse novia, para recordarse novia, del vestido apenas el velo, y luego se quedará sobre los hombros de Yvonne, roto el recuerdo, rota la imaginación por el presente, por la realidad del cuerpo, la realidad de un corazón débil, una de esas enfermedades de las que se dice que son imaginaciones y son reales.

Hay palabras, hay frases que podrían sonar todas a verdad pero que al mismo tiempo se contradicen, cuando se ama diez años pasan tan rápido, no se tiene tiempo de cambiar, dice Yvonne, pero luego cuenta años sin nada más que hacer que esperar, acumular recuerdos en las paredes, cartas en los cajones, diplomas, no se debería guardar nada, no colgar nada en las paredes, se debería de vivir, amarse, estar juntos...

Hay una sonrisa en el rostro de Yvonne, una sonrisa que casi brilla, que se parece a la sonrisa de Marie, a la sonrisa de la novia, y que de pronto desaparece con la punzada en el corazón, como si esa sonrisa y esa felicidad fuesen reales pero a costa de un esfuerzo enorme, un esfuerzo de imaginación que sería también un esfuerzo físico, un esfuerzo frágil, sonreír cansa, imaginar cansa y entonces es como si faltase el suelo bajo los pies.

Hay una música que llega con la punzada del corazón y que le cambia el tono a la secuencia, la vuelve más triste, pero también más suave, como algo que se aleja, que poco a poco se aleja sin que nos demos cuenta, como esos recuerdos de momentos felices de los que habla Yvonne, como esa cámara que se aleja hasta quedar fuera de la casa, viendo a Yvonne y a Marie a través de la lluvia y la ventana, viendo a Yvonne como Yvonne se ve a sí misma, alejándose, más recuerdo que realidad, imaginando de nuevo, pero imaginándose sola en el momento de su muerte y casi casi teniendo razón.

...

(Remorques, Jean Grémillon)

martes, 14 de febrero de 2017

del vestido apenas el velo




En Remorques, en L'étrange madame X, una mujer ya casada se mira en un espejo, el día de la boda de otra, con un velo que no es el suyo, sonríe en recuerdo de su día de fiesta, que ya sucedió o que nunca sucederá, se mira en un espejo y se ve lejana, como a través de un velo de lágrimas, como recordada, con algo que la hace desfallecer por dentro, puede ser un corazón débil, puede ser un secreto, algo que la hace estar aquí y en otro lugar, pero feliz aún así en ese momento de contrabando, con ese mínimo disfraz de novia, apenas un velo, algo fugaz, pero qué es una boda sino un instante, apenas un día, algo que no puede repetirse, el menos igual de todos los días en vidas que parecen repetirse día tras día, gastarse día tras día, algo así como un ideal de lo que debería de ser un día, algo respecto a lo que se acaba midiendo la felicidad del resto de los días, un día con la levedad luminosa de un velo.
Y, ahora que ese instante ha quedado flotando en nuestra memoria, ya el cineasta puede desatar la lluvia y el drama y las mentiras y las imposibilidades, el instante se irá alejando como en un espejo pero nunca lo olvidaremos del todo y, sobre el fondo cada vez más lejano de ese recuerdo de un juego, de un jugar a ser la novia en la boda, tan indirecto todo, se irán tejiendo las penas.

martes, 7 de febrero de 2017

y llora si quieres



Iba a haber una boda y un banquete con diez langostas y una gran fiesta pero ha muerto el padre del novio y habrá boda pero no fiesta ni banquete y de todas maneras nosotros no veremos nada de la boda, no sabremos qué cara tienen los novios, nuestra historia no es esa, nuestra historia es la de otra pareja que no está casada, que estaba por allí de paso y que serán los que bailen el baile no bailado de los recién casados tras haber jugado al futbolín, rodeados de brillos, pliegues y colores en blanco y negro.

Bailan felices y la cámara de aleja tras los ventanales, se aleja por el jardín mientras todavía los vemos bailar y cada vez los vemos menos, estamos fuera de su fiesta a dos, los vemos como lejanos, como en un espejo y ya ella había dicho que verse en un espejo es como verse lejana, es como verse a través de las lágrimas, y es que en realidad cada instante de esta película parece estar visto así, un poco lejano, un poco a través de las lágrimas, instantes siempre a punto de perderse, vistos como con la extraña mirada de ella, la señora X, que nunca está del todo donde está, que en la felicidad tiene el recuerdo o la intuición de la pena, que en la pena le queda el sabor lejano de la felicidad.

Y lo que quería haber dicho hace unas semanas y no tuve tiempo es que L'étrange madame X es una película que va de fiesta en fiesta, fiestas canceladas que se vuelven fiestas a dos felices y frágiles, fiestas mundanas donde se baila a dos pero se está muy solo, encuentros en estadios vacíos que celebran encuentros en estadios llenos, fiestas de navidad donde nadie tiene su lugar, fiestas que dan ganas de llorar por pura felicidad y miedo de perderla y fiestas que dan ganas de llorar por pura tristeza y no se puede porque hay que guardar el sentimiento dentro, escondido, y siempre los ventanales y los espejos rimando cuando no son, ya directamente, las lágrimas y, como casi siempre en Grémillon, hay una igualdad de las lágrimas, aquí hay lágrimas para casi todos y el único que no llora tampoco sabrá nunca de veras lo que puede ser una fiesta, como si la fiesta solo pudiese serlo de veras para aquellos que pueden perderla.

(L'étrange madame X, Jean Grémillon)

miércoles, 1 de febrero de 2017

el extraño caso del crítico no tan dicharachero



para Paco

Te debería de contar la película y al mismo tiempo no es posible, ya sabemos que las películas no se cuentan, no de veras, o entonces hace falta mucho tiempo y hay que contarlas en desorden, volver a hacerlas, volver a tejerlas de recuerdo en recuerdo.

Pero aún así, aunque la película se escape a lo que te pueda contar, voy a intentar decirte un poco cómo está hecha Le carré de la fortune, el retrato que Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre hicieron de Michel Delahaye, porque no sé si la podrás ver y sin embargo estaría tan bien que la vieses...

La película está dividida en algo así como tres partes y una coda. 

En la primera parte Michel Delahaye, Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre están en un café y hablan. Bueno, el que habla es sobre todo Delahaye, Pascale y Emmanuel le dejan hablar, le dejan contar sus cosas, a veces intervienen pero él sigue a lo suyo. Está filmado en dv, los fondos a veces están quemados, a veces cansa la vista la oscuridad de los interiores de café, pero los planos están muy bien encuadrados, es algo así como un catálogo de todas las maneras de encuadrar al mismo tiempo a tres personas sentadas a la mesa de un café, con siempre algo de luz, de calle y de movimiento al fondo, como en las películas de Renoir, siempre el mundo, siempre el movimiento y la vibración de otras vidas sucediendo al mismo tiempo. 

En el primer plano de esta primera parte es como si estuviese ya toda la película. Delahaye cuenta un momento de los sesenta en el que fue a ver a Renoir a Los Angeles y Pascale le pregunta con cierta insistencia que para qué iba a ver a Renoir, que si era para hacerle una entrevista, que para hablar de qué, y Delahaye una y otra vez responde que iba a ver a Renoir porque le había gustado mucho Le petit théâtre, la última película de Renoir, pero que de todas maneras uno iba a ver a Renoir para hablar de Renoir, o de aquello de lo que Renoir quisiese hablar, y que eso ya era suficiente. Delahaye cuenta además que Renoir respondía a las preguntas de manera muy indirecta, contando historias, que uno le preguntaba por algo y él empezaba por ejemplo a hablar de los actores, pero lo hacía de tal manera que al cabo de un rato, como si fuese en un paréntesis sin importancia, respondía también a la pregunta que se le había hecho, porque en su manera de hablar al cabo todo estaba ligado. 

Digo que en este plano es como si estuviese ya toda la película porque Delahaye también parece responder así, por caminos inesperados, es comobsi Delahaye, hablando de Renoir, nos anunciase cómo va a hablar él mismo y cómo hay que escucharle. (Entre los desvíos que ahora recuerdo está por ejemplo aquel momento en el que cuenta la historia de Caín y Abel, una versión inesperada, aunque se suponga que es inesperada por más cercana al texto de la Biblia, una versión en la que Dios le otorga a Caín, al privarle de la agricultura, el espíritu de la aventura. El problema es que ahora recuerdo el desvío, pero no cual era en ese momento la ruta principal.)

Y en ese plano inicial está también la insistencia de Pascale y Emmanuel, aquí sobre todo Pascale, insistiendo en que precise el porqué de esa visita a Renoir, y Delahaye escapándose a esa pregunta, que es lo que sucederá sobre todo en la tercera parte de la película, que luego intentaré describirte, y la manera de hacer la pregunta de Pascale, y hasta la manera de estar sentada, es un poco cómica, a lo mejor es aposta, a lo mejor es que ella es así, a lo mejor es aposta porque ella sabe que de todas maneras ella es así y las películas se hacen con lo que tenemos y con lo que somos. 

Y aún me atrevería a decir otra razon por la que la película entera está en ese plano y es que Delahaye habla de la última película de Renoir y creo recordar que habla del rechazo que hubo hacia esa película y lo relaciona con algo que luego será importante, el rechazo que hubo a Gertrud, y ese es el fondo de la película, su misterio no del todo resuelto, que en los 60 Delahaye escribió en los Cahiers, de principios de 1960 a finales de 1969, pero que algo fue pasando, en la revista, en Francia, quizás en el mismo Delahaye, que hizo que dejase de escribir, que esa historia quedase interrumpida. Y de esa ruptura el rechazo que hubo a Le petit théâtre es la primera señal que se nos da, aunque finalmente no sea la más importante.

Como en las buenas historias de misterio y más o menos como en ciertas películas de Rohmer todo está ahí desde el principio aunque no sepamos todavía que todo eso son signos de la historia por venir.  (Y , por cierto, a donde Delahaye vuelve una y otra vez como el origen de todo es a la expulsion de Rohmer.)

La primera parte, decía, es esto, Delahaye y Bodet y Levaufre juntos en plano en un café, y él hablando mucho, a veces vemos que tiene unos papeles en los que ha apuntado aquello que quiere decir, y ellos dejándole hablar, apenas intentando reconducir el monólogo hacia lo que ellos les interesa, desbordados por Delahaye, y en estos planos en el café creo que solo se intercalan dos cosas, el final de Le petit théâtre y un momento de la película esa de Guitry con las viejas filmaciones que hizo de, entre otros, Renoir y su padre, que es algo que viene tan a cuento que no sé ni si comentarlo.

Todo esto del café es tan guay, a pesar del ruido, a pesar de que a veces está un poco oscuro, que yo me quedé un poco frustrado cuando llegó la segunda parte, que es más bien como un intermedio, y que son fragmentos de las apariciones de Delahaye en películas, que empieza por el plano aquel increíble de En haut des marches, donde todavía es Delahaye hablando con las palabras de Delayahe, hablando un poco como el Delahaye del café, y luego ya son otros fragmentos, en un falso desorden, fragmentos curiosos, porque a veces desbordan, se ve un poco antes, un poco después, no siempre son los momentos en los que más se le ve, a veces acaban antes del momento en el que uno hubiese pensado, de Simone Barbés, por ejemplo, se ve casi más la calle vista desde el coche mientras suena la música que al propio Delahaye.

Y cuando termina el intermedio de Delahaye actor y uno se espera volver al café a seguir con más de lo mismo, más de lo de antes, y con un cierto deseo de que sea más de lo de antes, entonces resulta que no, que la tercera parte es en una casa, que suponemos que es la de Delahaye, y los tres ya no están juntos en plano, sino que hay un plano contraplano, él de un lado, Pascale y Emmanuel del otro, con unos planos un poco peculiares, una composición que abre como un abismo entre ellos, y esto por una razón material que luego ellos explicaron pero que yo prefiero no decirte, porque no se ve en la película y yo creo que esta es una película que se basta a sí misma, no hace falta decir nada que no esté en ella, y el caso es que están así, en plano contraplano, en una casa, y ahora Pascale y Emmanuel interrumpen mucho más a Delahaye, le hacen preguntas de esas muy teóricas, preguntas como de entrevista de Lumière, y Delahaye se desespera y dice que no entiende, pero no son preguntas teóricas sin más, son una tentativa de hacerle volver sobre los 60, Pascale Bodet dijo luego, y esto sí me apetece contarlo, que uno de los motivos muy ingenuos para hacer la película era intentar reconciliar a Delahaye con los 60, pero Delahaye se cierra en banda, hasta cuenta un chiste, y yo al principio estaba de los nervios, en plan “dejadle hablar”, porque yo quería oír más batallitas de Delahaye, pero al mismo tiempo Pascale y Emmanuel están muy graciosos en su insistencia, y sobre todo es ahí donde la película se evidencia como una película de misterio, algo que gira y gira en torno a lo que pasó en unos pocos años, y entonces es como si Pascale y Emmanuel fuesen dos inspectores Clouseau cinéfilos, eligiendo la peor manera posible de hacer hablar a Delahaye, hasta que uno acaba por pensar que quizás no sea la peor manera, que quizás sea la única que hace ver el silencio como silencio, como negación, y en realidad todo esto lo estoy contando apresurado y no es tan sencillo, ellos han apuntado cosas de la conversación del café, han sacado elementos que parecían detalles, por ejemplo Delahaye hablando del diccionario de Lourcelles, y han convertido esos detalles en puntos centrales, como pruebas o nudos de sentido, por mucho que pongan cara de Clouseau no son inspectores inocentes.

Y entonces la película termina en silencio sobre planos de los Cahiers, portadas, fragmentos, títulos, letras y letras y palabras y palabras y páginas y páginas que fueron escritas por Delahaye, y simplemente en esa imagen del pasado, del trabajo que fue hecho, hay una emoción que ahora me pilla sin poder explicarla, algo que muestra lo que, a pesar de todo, fue. Y así termina, en palabra escrita pero silenciosa, filmada de tal manera que apenas se pueda leer, este retrato novela tan hablado.

(Le carré de la fortune, Pascale Bodet, Emmanuel Levaufre)

miércoles, 25 de enero de 2017

lo que Marie no vio

  Está un poco borroso pero se nota que es un plano bonito ¿no? Al fondo están el mar y el faro y aquí delante una niña y un niño con capas negras y él lleva en brazos una ovejilla negra, una ovejilla que quizás ha estado enferma y a la que ellos han cuidado lejos del rebaño al que ahora la traen de vuelta. Y la niña dice que la ovejilla los olvidará y el niño dice que no, que vendrán a verla, y la niña le pregunta a la ovejilla, a la que llaman Nénette, si la quiere, y Nénette, claro, no responde, las ovejas no dicen sí y no dicen no, y entonces la niña y el niño se van, se alejan de nuevo en la belleza dura de la costa bretona, de la costa de la isla de Ouessant.

Es una secuencia casi casi al principio de la película y es extraño volver a verla cuando uno ya sabe todo lo que va a pasar, cuando uno ya sabe qué historias se nos van a contar. Es extraño porque de pronto uno tiene la sensación de ver ahí, en esa secuencia que parece secundaria, como escondida, toda la película, una película sobre la vocación y la alegría de la medicina, como esos niños que curan a Nénette, una película sobre el trabajo y la vida y el trabajo de vivir hechos o no a dos, una película sobre el vivir o no en el recuerdo de los demás, sobre dar y ser olvidada, como veremos después en el personaje de la maestra.

Y quizás también la pregunta de por qué Nénette es la ovejilla amada por los niños entra todas esas ovejas, oveja negra como las capas negras de ellos, oveja enferma, oveja débil, como descubriremos después que lo es la niña. ¿Qué hace que el amor está ahí y no en otro lugar?

Pero en realidad cuando empecé a escribir no quería hablar de casi nada de todo esto, en realidad no recordaba hasta qué punto la secuencia podía verse como una réplica en miniatura de la película. No, yo de lo que quería hablar era de una secuencia que tiene lugar mucho más tarde, al cabo de una hora de película, una secuencia entre Marie, la médica cuya historia es el centro de la película, y los niños y Nénette.

Durante toda la película nosotros estamos, creo, con Marie, la queremos y la comprendemos, hasta cuando se echa un enamorado italiano con cara de acidez de estómago que lo que quiere es tener una mujer de él muy de él que se quede en su casa y le críe sus niños, la queremos y comprendemos aunque no entendamos muy bien qué le ve al tipo y tenemos miedo miedo de que ella sacrifique su oficio por él y al mismo tiempo podemos comprender lo bien que ella se siente en los brazos de él.

Y entonces llega una escena de entierro que no contaré y reaparecen los niños con Nénette, y Marie acusa a los niños de no tener corazón, y tiene razón desde su punto de vista, desde lo que ella ha visto, pero nosotros sabemos que no tiene de veras razón porque hemos visto cosas que ella no ha visto, hemos visto que lo que parece falta de corazón en los niños es más bien exceso de corazón, exceso de amor (y hasta eco indirecto de una de las enseñanzas de la mujer enterrada, los vivos nos necesitan más que los muertos, ya sean aquí un ser humano la muerta y una oveja la viva).

Nosotros no vemos el vestido desastrado de la niña como una desobediencia (aunque sepamos que su familia es pobre y que tampoco es nada un vestido desastrado) sino el esfuerzo y el riesgo que ha sido para ella intentar salvar a Nénette. Pero Marie no ve nada de eso, Marie no oyó, como nosotros, ese diálogo al principio, cuando devolvieron a Nénette a su rebaño, y Marie, ahora, es injusta y sentimos esa injusticia.

Y lo que quería decir es que quizás habría algo así como una liberación de los personajes, de aquellos a los que acompañamos y queremos, en darles el derecho a ser injustos, el derecho a no saberlo todo y a no entenderlo todo.

En Pattes blanches era algo que sucedía casi a cada rato, era quizás la razón de ser la película misma, poder ver en la mirada de un personaje al mismo tiempo la bondad y la maldad, el amor herido y el deseo de herir, yendo y viniendo los sentimientos, liberados los personajes de ser buenos o malos, liberados de ser imágenes, de quedar fijados en una forma de ser.

Aquí son apenas instantes, y por este error Marie va a estar además a punto de cometer errores que la herirán a ella misma, porque no ve en esa niña y en ese niño un ejemplo de lo mejor, de un amor a dos hacia afuera, hacia el mundo, sino al revés, una sequedad de corazón, pero quizás sea ese momento el que hace que para nosotros Marie sea definitivamente un personaje vivo y no una idea, quizás sea esa injusticia preparada por el guión y por la belleza de la escena inicial con el niño y la niña la que finalmente crea el sentimiento de vida libre del personaje, esa distancia en la que se aleja de nosotros y de pronto la vemos un poco de lejos y es entonces cuando realmente la vemos otra, la vemos ella.

(L'amour d'une femme, Jean Grémillon)

martes, 24 de enero de 2017

la llave de la número tres

Y así, pensando en los personajes de Grémillon que son como personajes hechos para vivir al fondo del plano, para vivir borrosos, y que de pronto vienen al primer término, con sus deseos, con sus miedos, el tiempo de alegrarse un poco, de sufrir otro poco, he recordado una canción que muchos han cantado, que cantó Edith Piaf, que cantó Gino Paoli, aquella de la camarera Edith, del camarero Gino, que trabaja en el bar de un hotel por horas y que ve llegar a una pareja linda, joven y feliz, una pareja que pide una habitación que resulta no ser para hacer el amor sino para morir juntos, una canción que podría ser como el monólogo interior de uno de esos personajes del fondo del plano de una de esas películas donde todo el mundo parece tener su vida, parece tener su historia, aunque no sea más historia que la de haber sido testigos de las historias de los otros, la de haber sido sensibles a las historias de los otros, la versión en italiano lo cuenta aún más lindo, no describe sentimientos como lo hace la versión francesa, se limita a la historia de los dos enamorados suicidas contada por el camarero y al final dice algo que es apenas una nueva costumbre, una nueva manía:
yo seré un cretino, 
pero quién sabe porqué 
no me sale darle a nadie
la llave de la número tres
Algo que podría ¿verdad? ser un plano de una película, un gesto que de pronto revela la profundidad de un personaje que creíamos plano, como si estuviese ahí simplemente para dar las llaves, para cambiar las sábanas y de pronto descubriésemos que hasta en ese simple gesto de dar una llave, de elegir una llave y no otra, pudiese haber toda una historia, pudiese haber una emoción o un dolor al que no se le puede acabar de poner nombre, que está vivo precisamente porque no se le puede acabar de poner nombre, apenas se puede contar que no, ese camarero ya nunca da la llave de la número tres.

sábado, 21 de enero de 2017

todos y cada uno



La mujer que está a la derecha, con la luz sobre el rostro, el pendiente que brilla, está intentando seducir al hombre que está a la izquierda, con su chaleco, su camisa a cuadros, su pantalón a cuadros, que no quiere, no, que le intenten seducir, que tiene miedo de ella, que tiene miedo de sí mismo, y todo esto lo ve la chica que está al fondo, borrosa, con su sombrero y su chal, vestida como para ir a misa, que no quiere que pase nada de lo que está pasando, que venía para estar a solas con el hombre, que venía para no sentirse borrosa, y, aunque no lo parezca por la imagen, nosotros, a estas alturas de la película, sentimos más o menos lo que siente ella, la chica del chal, no queremos que la otra mujer esté allí, no queremos que el hombre se deje seducir, y ya esto es asombroso, sentir lo que siente el personaje desenfocado, ver con la mirada dolorida de quien se va quedando borrosa.

Al poco rato, el hombre y la mujer ya se habrán alejado de la chica borrosa, el intento de seducción seguirá su curso, y ahora estaremos, un poco, de parte de él que resiste, hasta que de pronto la mujer diga una frase, respondiendo y como rimando con otra de él, no soy más que una pobre chiquilla de Saint-Brieuc y la amante, es cierto, de un tabernero de pueblo, pero hay en mí una costumbre que procuro conservar y es la de tener el valor de hacer lo que deseo, y cuando dice esa frase el ritmo de su voz cambia, la música tras ella también, y sus ojos brillan, y de pronto, en apenas un instante, estamos con ella, vemos la escena con ella.

En la escena siguiente estaremos con la borrada chica borrosa (que además es, no lo podéis ver, un poco jorobada) y en la siguiente yo diría que estamos casi con el tabernero de pueblo y que no hay en la mujer nada del brillo que había poco antes, y así es toda la película, así es Grémillon, como un malabarista capaz de mantener vivos y en el aire a todos sus personajes, capaz de comprender a todo el mundo, de sentir con todo el mundo, manteniendo en el aire a cinco personajes que viven cada uno la historia desde su propia soledad, desde sus propios miedos y deseos, cambiando en apenas una frase, en apenas un plano, del deseo de uno al deseo de otro, permitiendo que todos brillen y que todos asusten, con unas miradas que auguran que algo malo acabará por pasar, que el deseo o el miedo de alguno de ellos llegará a ser demasiado fuerte como para que esta historia no acabe mal, no acabe en muerte.

Hay algo muy emocionante en acompañar a cinco personajes sin que ninguno de ellos llegue a ser secundario, sin que dejemos de ver que cada uno siente lo que sucede desde sí mismo, viendo cómo coexisten decepciones y felicidades, cómo hay decepciones nacidas de felicidades ajenas y cómo los amores nunca acaban de volverse paralelos, nunca acaban de sincronizarse en una misma felicidad, en un mismo deseo.

(Y quizás cierta decepción que sentí en los minutos finales sea porque la película, de pronto, abandona sin más el destino de uno de esos personajes, el joven Maurice, no sé, de pronto el mundo se queda como pequeño y todo es bello pero no es ya el mismo vértigo, no se dan, como por ejemplo al final de Le ciel est à vous, todos los sentimientos, terror y alegría, soledad y amor, al mismo tiempo, en un mismo gesto.)

Y ahora recuerdo otra película de Grémillon, El 6 de junio al alba, un documental rodado en Normandía tras el desembarco, donde también se alcanzaba a ver un acontecimiento, el desembarco, desde puntos de vista que coexistían, donde se veía el mapa de la guerra y también se veían sus ruinas, su tierra revuelta, su tierra deshecha, sus supervivientes, se veía el mapa y la tierra que ese mapa representa, se veía el bombardeo desde el cielo y la tierra después del bombardeo, arriba y abajo, abstracto y concreto, lejos y cerca, y cada una de esas miradas tenía su tiempo, cada una de ellas tenía su comprensión, en el mapa se veía el avance en todo su detalle táctico, pueblo a pueblo, ciudad a ciudad, y cuando al final la marca blanca de los aliados se extendía como una rama, o como raíces, sobre el mapa de Francia, uno sentía algo de aire que le entraba en los pulmones, ese mapa no era nada más un mapa, esa abstracción no era nada más una abstracción, sabíamos que era algo más, lo sentíamos, se nos había dado el tiempo de ver de veras con esa mirada lejana del mapa, con esa mirada lejana de la táctica, antes de ver con la mirada cercana de la tierra, antes ver las ruinas, de oír las voces de los que habían sobrevivido bajo las bombas, de los que habían tenido valor allí en la tierra y también el silencio de los que habían muerto, de lo que quedaban apenas unas palabras en cruces de madera, como si para Grémillon lo que el cine puede fuese el hacer ver y sentir al mismo tiempo varias vidas, varios mundos que viven juntos en este.
(Pattes blanches, Jean Grémillon)