domingo, 26 de marzo de 2017

de baile con la Historia



La película cuenta la vida de Kleist y esta no es la secuencia más bella pero no importa, pasan tantas cosas, la oscuridad y la luz, qué luz, ay, qué luz, la música de Mozart y el ritmo enervante del ejercicio militar, la cámara que va y viene, que parece que lo quiere ver todo, el clarinete y el violín, el adentro y el afuera, la historia de Kleist, lo que hay en su cabeza y el mundo que le rodea, pero en realidad yo no quería hablar de nada de esto, lo que de veras me llegó fue ese momento en el que el amigo/amado de Kleist dice que Kleist ha renunciado a ejército y este dice sí... sí, sí, sí... y hay algo en el sí, sí sí, en su ritmo, que podría ser como si Kleist se diese cuenta en ese momento de lo que ha hecho al renunciar, con esa sonrisa que nace en sus labios, una de esas sonrisas que se tienen a veces cuando uno está perdido en sus pensamientos, pero también puede ser que se deje llevar por la música, por el ritmo del sí, sí, sí, o ja, ja, ja, y hay algo así en toda la película, como si hubiese una partitura, un algo que no cambiará, una historia ya muchas veces contada, la vida y muerte de Kleist, y como si la película le diese vida a esa historia bailando dentro de ella, dando un paso a un lado y un paso a otro, un paso hacia adentro, un paso hacia afuera, al mismo tiempo el clarinete y el ejercicio militar, o como si descubriese la posibilidad musical que hay en cada uno de los momentos a contar, como si hasta un simple pudiese transformarse en canción y como si solo aquello que se canta, aquello que se vuelve música, melódica o disonante, estuviese vivo.
Y luego viene, ya que estamos, la reflexión sobre la obediencia militar, concluida por una campana que suena sobre la música, haciendo que la mayor parte de los músicos, que resultan ser más militares que músicos, se levanten y se vayan a cumplir con sus obligaciones, mientras Kleist sigue sentado y tocando el clarinete y lo lindo, o lo vivo, de ese momento, es ese violinista (¿o será eso una viola?, yo es que no sé de esto) que se va a levantar y se vuelve a sentar, como si hubiese en él una duda entre dos ritmos, entre dos obediencias, la militar o la musical, ese detalle apenas es un instante, ni siquiera sabemos quién es él, ni siquiera le volveremos a ver, no sabemos si es la música la que le hace volver a sentarse o quizás ese algo, esa fuerza distraída, que viene de Kleist, apenas vemos eso y ya pasamos a otra cosa, la mano del amigo de Kleist que acaricia su rostro y su nombre apenas susurrado, Heinrich, y ya pasamos a otra cosa, siempre estamos ya pasando a otra cosa, a lo que hay al lado, a lo hay dentro, a lo que hubo antes, a lo que habrá después.
(Heinrich, Helma Sanders-Brahms)

de morros con la Historia


Le vemos galopando por el desierto y todavía no sabemos quién es, se cruza con cuatro cadáveres y no sabemos en qué piensa, si va con él, si no va con él, si le da miedo, si le da igual, llega a un pueblo de casas encaladas, un pueblo que parece desierto, habitado solo por un perrillo delgado y lloriqueante, se baja del caballo y entonces, en apenas un plano, sabemos quién es y en qué piensa el llamado Cuchillo, hay el marco de una puerta trasera y a través del marco se ve una mesa con un par de platos llenos de comida, Cuchillo va y viene delante de la puerta, va y viene entrando y saliendo de plano, como mirando si de veras no hay nadie, si de veras se puede deslizar sin consecuencia por esa puerta trasera, vamos entendiendo quién es, por esa gracia inexplicable del plano que se queda fijo mientras él entra y sale y mira para aquí y para allá, quizás también porque silba, como se supone que silban los ladrones que disimulan, como quizás nunca hayan silbado los ladrones que disimulan, qué manera de disimular es esa, parece que estés pidiendo que te pillen, sí, entendemos que Cuchillo es un ladrón y además es un ladrón un poco de risa, es más Cantinflas que Jesse James, es un ladrón de tortillas y frijoles, no de bancos, así que Cuchillo entra en la casa sin preguntarse demasiado qué es lo que pinta esa comida recién hecha en un pueblo deshabitado, quizás acostumbrado a que pasen esas cosas, y en vez de salir por la puerta trasera va y sale por la puerta delantera, canturreando todavía, y, según va a morder la tortilla que se ha agenciado, se topa con un hombre que se santigua y Cuchillo no llega a morder la tortilla, porque en ese momento el ladrón falsamente precavido por fin levanta la vista y se da cuenta de que está en pleno pelotón de fusilamiento, y nosotros con él, por la gracia del zoom, sí, Cuchillo, que iba a su bola, se da de morros con la Historia en curso y no le queda otra que echar a correr, dejando caer su tortilla, con los fusiles del pelotón que ahora le apuntan a él y no a los cuatro hombres que iban a ser fusilados, los disparos de la Historia van tras el tipo que solo quería comerse una tortilla, y no le alcanzan, él galopa y galopa y no le alcanzan, y cuando la película termine él seguirá galopando con los disparos de la Historia tras él, pero ya no será lo mismo, la película será, entre otras cosas, el tiempo que él tarde en elegir estar así, galopando con los disparos tras él, y a mí me recuerda un poco a aquella escena de Tiempos modernos en la que Charlot agarraba una bandera roja que caía de un camión y sin saberlo ni quererlo se encontraba encabezando una manifestación, como si Cuchillo también agarrase una bandera roja en el suelo y se encontrase sin comerlo ni beberlo (cuando lo que él quería era comer y beber) al frente de la revolución mejicana y andando la película acabase por coger una segunda vez la bandera, pero ahora ya sí queriéndolo y sabiéndolo.
(Corri uomo corri, Sergio Sollima)

piedra papel o tijera



Al poco de empezar la película Kleist está en su cama, vestido de blanco sobre sábanas blancas escribiendo sobre hojas blancas, escribiendo y tachando y arrojando al suelo las hojas tachadas y engurruñadas que un criado recoge y echa al fuego de la estufa, pero no son esbozos de poemas ni de escenas eso que quema, no, eso que intenta poner Kleist en negro sobre blanco y que tanto le cuesta es una petición de dinero dirigida a un alto consejero, le vemos trazar una y otra vez frases con una caligrafía bella e ininteligible, con una pluma de esas de cuando las plumas lo eran de aves, toda blanca salvo la punta negra de ser mojada en la tinta, le vemos escribir y tachar y arrugar y arrojar al suelo y volver escribir y volver a tachar y volver a arrojar, hasta que aparece una carta terminada, fechada el 19 de septiembre de 1811, que ya no está en manos de Kleist, sino del consejero, o algún otro funcionario, pero no sabemos inmediatamente que son las manos de un funcionario, sino que lo vamos sabiendo según escribe en el costado y al pie de la carta un apunte de lo más práctico, petición a ser archivada porque la persona von Kleist, 21 del 11 de 1811, ya no vive, y según termina su nota por fin le vemos la cara al alto funcionario y vemos su despacho y al subalterno al que le pasa la carpeta para ser archivada, el subalterno se aleja inclinándose una y otra vez, atraviesa un largo y majestuoso pasillo, le pasa la carpeta a un subalterno del subalterno, que abre una puerta de esas pequeñas y medio disimuladas en la arquitectura, blanco sobre blanco, sube unas escaleras y le pasa a otro subalterno su carpeta que a su vez sube apenas unos cuantos escalones y le pasa a otro el relevo, diciendo siempre, en el momento del paso de testigo, a archivar, y ese otro, o quizás otro más, baja a su vez una escalerillas y trotando aceleradamente, como si hubiese urgencia, le entrega la carpeta al que debe de ser el archivista, que lentamente busca, K, K, K, Kl, Kleist, dónde poner la carpeta de Kleist, y a continuación saca un pañuelo y de ese pañuelo se saca un trozo de pan que debe de ser su tentempié, y ya el plano siguiente son los cadáveres del Henriette Vogel y Kleist bajo los árboles, pero para llegar hasta ellos hemos tenido que tomar el frío desvío de los papeles arrojados al suelo, de las cartas pidiendo dinero, de los relevos funcionariales, de las carpetas archivadas para el olvido y esa manera de contar tan indirecta es sorprendente y al mismo tiempo podría ser un lugar común, la muerte del poeta y el tentempié del funcionario, lo mortal y lo indiferente, de no ser por la riqueza del detalle dentro del detalle, de no ser por ejemplo por esos papelillos blancos sobre negro que en el archivo sirven para mantener un orden alfabético, de no ser por ese caos organizado de manchas blancas sobre fondo negro.
(Heinrich, Helma Sanders-Brahms)

domingo, 19 de febrero de 2017

diez años

video

Ay, ay, ay, ¿qué hay?

Hay lluvia y hay viento, al principio de la secuencia la tormenta de afuera entra en la casa, una ventana que se dejó abierta. El viento ha hecho caer los jarrones y romperse el marco de un diploma. Las puertas baten y la voz de Yvonne tiene que alzarse por encima del ruido del viento y de la lluvia.
Al final de la secuencia sigue lloviendo, pero ya no hay ruido en la casa, la tormenta está afuera, se oye caer el agua pero no soplar el viento, la voz puede hablar suave y suena una música que no sé si llamar triste.

Hay el marco roto de un diploma de salvamento marítimo y el marco intacto de una foto de boda de esas con el novio de pie y la novia sentada y un montón de flores.

Hay cortinas que se agitan con el viento y cortinas inmóviles sobre las que se dibujan las rayas de luz y oscuridad, blanco y negro, de las contraventanas.

Hay una lámpara de mesa con esa luz que sale de las lámparas de mesa, hacia arriba y hacia abajo, casi oscura en el centro. Y sobre la lámpara, aunque solo la vemos al final, y en realidad apenas la vemos porque hay muchas otras cosas que ver, una cruz que se recorta oscura sobre la pared blanca.

Hay, al final, junto a la ventana, una máquina de coser.

Hay un espejo y una ventana y ya vimos en otra película de Grémillon que mirarse en un espejo era como verse de lejos, como verse a través de un velo de lágrimas o a través de una ventana en un día de lluvia.

Hay dos mujeres.
Una más joven y vestida de novia, Marie, que mira la foto de boda de la más mayor y se recuerda imaginándose de novia, imaginando que se casaría, y ahora, en esta noche precisa, mirando la foto es como si se mirase en un espejo.
Una mujer más mayor, tampoco tan mayor, diez años más, Yvonne, que si mirase la foto de boda no vería un espejo, vería nada más un recuerdo, por mucho que la chica más joven le diga que no ha cambiado nada.

Hay un velo, el velo blanco de la novia, que pasa de Marie a Yvonne, con el velo basta para imaginarse novia, para recordarse novia, del vestido apenas el velo, y luego se quedará sobre los hombros de Yvonne, roto el recuerdo, rota la imaginación por el presente, por la realidad del cuerpo, la realidad de un corazón débil, una de esas enfermedades de las que se dice que son imaginaciones y son reales.

Hay palabras, hay frases que podrían sonar todas a verdad pero que al mismo tiempo se contradicen, cuando se ama diez años pasan tan rápido, no se tiene tiempo de cambiar, dice Yvonne, pero luego cuenta años sin nada más que hacer que esperar, acumular recuerdos en las paredes, cartas en los cajones, diplomas, no se debería guardar nada, no colgar nada en las paredes, se debería de vivir, amarse, estar juntos...

Hay una sonrisa en el rostro de Yvonne, una sonrisa que casi brilla, que se parece a la sonrisa de Marie, a la sonrisa de la novia, y que de pronto desaparece con la punzada en el corazón, como si esa sonrisa y esa felicidad fuesen reales pero a costa de un esfuerzo enorme, un esfuerzo de imaginación que sería también un esfuerzo físico, un esfuerzo frágil, sonreír cansa, imaginar cansa y entonces es como si faltase el suelo bajo los pies.

Hay una música que llega con la punzada del corazón y que le cambia el tono a la secuencia, la vuelve más triste, pero también más suave, como algo que se aleja, que poco a poco se aleja sin que nos demos cuenta, como esos recuerdos de momentos felices de los que habla Yvonne, como esa cámara que se aleja hasta quedar fuera de la casa, viendo a Yvonne y a Marie a través de la lluvia y la ventana, viendo a Yvonne como Yvonne se ve a sí misma, alejándose, más recuerdo que realidad, imaginando de nuevo, pero imaginándose sola en el momento de su muerte y casi casi teniendo razón.

...

(Remorques, Jean Grémillon)

martes, 14 de febrero de 2017

del vestido apenas el velo




En Remorques, en L'étrange madame X, una mujer ya casada se mira en un espejo, el día de la boda de otra, con un velo que no es el suyo, sonríe en recuerdo de su día de fiesta, que ya sucedió o que nunca sucederá, se mira en un espejo y se ve lejana, como a través de un velo de lágrimas, como recordada, con algo que la hace desfallecer por dentro, puede ser un corazón débil, puede ser un secreto, algo que la hace estar aquí y en otro lugar, pero feliz aún así en ese momento de contrabando, con ese mínimo disfraz de novia, apenas un velo, algo fugaz, pero qué es una boda sino un instante, apenas un día, algo que no puede repetirse, el menos igual de todos los días en vidas que parecen repetirse día tras día, gastarse día tras día, algo así como un ideal de lo que debería de ser un día, algo respecto a lo que se acaba midiendo la felicidad del resto de los días, un día con la levedad luminosa de un velo.
Y, ahora que ese instante ha quedado flotando en nuestra memoria, ya el cineasta puede desatar la lluvia y el drama y las mentiras y las imposibilidades, el instante se irá alejando como en un espejo pero nunca lo olvidaremos del todo y, sobre el fondo cada vez más lejano de ese recuerdo de un juego, de un jugar a ser la novia en la boda, tan indirecto todo, se irán tejiendo las penas.

martes, 7 de febrero de 2017

y llora si quieres



Iba a haber una boda y un banquete con diez langostas y una gran fiesta pero ha muerto el padre del novio y habrá boda pero no fiesta ni banquete y de todas maneras nosotros no veremos nada de la boda, no sabremos qué cara tienen los novios, nuestra historia no es esa, nuestra historia es la de otra pareja que no está casada, que estaba por allí de paso y que serán los que bailen el baile no bailado de los recién casados tras haber jugado al futbolín, rodeados de brillos, pliegues y colores en blanco y negro.

Bailan felices y la cámara de aleja tras los ventanales, se aleja por el jardín mientras todavía los vemos bailar y cada vez los vemos menos, estamos fuera de su fiesta a dos, los vemos como lejanos, como en un espejo y ya ella había dicho que verse en un espejo es como verse lejana, es como verse a través de las lágrimas, y es que en realidad cada instante de esta película parece estar visto así, un poco lejano, un poco a través de las lágrimas, instantes siempre a punto de perderse, vistos como con la extraña mirada de ella, la señora X, que nunca está del todo donde está, que en la felicidad tiene el recuerdo o la intuición de la pena, que en la pena le queda el sabor lejano de la felicidad.

Y lo que quería haber dicho hace unas semanas y no tuve tiempo es que L'étrange madame X es una película que va de fiesta en fiesta, fiestas canceladas que se vuelven fiestas a dos felices y frágiles, fiestas mundanas donde se baila a dos pero se está muy solo, encuentros en estadios vacíos que celebran encuentros en estadios llenos, fiestas de navidad donde nadie tiene su lugar, fiestas que dan ganas de llorar por pura felicidad y miedo de perderla y fiestas que dan ganas de llorar por pura tristeza y no se puede porque hay que guardar el sentimiento dentro, escondido, y siempre los ventanales y los espejos rimando cuando no son, ya directamente, las lágrimas y, como casi siempre en Grémillon, hay una igualdad de las lágrimas, aquí hay lágrimas para casi todos y el único que no llora tampoco sabrá nunca de veras lo que puede ser una fiesta, como si la fiesta solo pudiese serlo de veras para aquellos que pueden perderla.

(L'étrange madame X, Jean Grémillon)

miércoles, 1 de febrero de 2017

el extraño caso del crítico no tan dicharachero



para Paco

Te debería de contar la película y al mismo tiempo no es posible, ya sabemos que las películas no se cuentan, no de veras, o entonces hace falta mucho tiempo y hay que contarlas en desorden, volver a hacerlas, volver a tejerlas de recuerdo en recuerdo.

Pero aún así, aunque la película se escape a lo que te pueda contar, voy a intentar decirte un poco cómo está hecha Le carré de la fortune, el retrato que Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre hicieron de Michel Delahaye, porque no sé si la podrás ver y sin embargo estaría tan bien que la vieses...

La película está dividida en algo así como tres partes y una coda. 

En la primera parte Michel Delahaye, Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre están en un café y hablan. Bueno, el que habla es sobre todo Delahaye, Pascale y Emmanuel le dejan hablar, le dejan contar sus cosas, a veces intervienen pero él sigue a lo suyo. Está filmado en dv, los fondos a veces están quemados, a veces cansa la vista la oscuridad de los interiores de café, pero los planos están muy bien encuadrados, es algo así como un catálogo de todas las maneras de encuadrar al mismo tiempo a tres personas sentadas a la mesa de un café, con siempre algo de luz, de calle y de movimiento al fondo, como en las películas de Renoir, siempre el mundo, siempre el movimiento y la vibración de otras vidas sucediendo al mismo tiempo. 

En el primer plano de esta primera parte es como si estuviese ya toda la película. Delahaye cuenta un momento de los sesenta en el que fue a ver a Renoir a Los Angeles y Pascale le pregunta con cierta insistencia que para qué iba a ver a Renoir, que si era para hacerle una entrevista, que para hablar de qué, y Delahaye una y otra vez responde que iba a ver a Renoir porque le había gustado mucho Le petit théâtre, la última película de Renoir, pero que de todas maneras uno iba a ver a Renoir para hablar de Renoir, o de aquello de lo que Renoir quisiese hablar, y que eso ya era suficiente. Delahaye cuenta además que Renoir respondía a las preguntas de manera muy indirecta, contando historias, que uno le preguntaba por algo y él empezaba por ejemplo a hablar de los actores, pero lo hacía de tal manera que al cabo de un rato, como si fuese en un paréntesis sin importancia, respondía también a la pregunta que se le había hecho, porque en su manera de hablar al cabo todo estaba ligado. 

Digo que en este plano es como si estuviese ya toda la película porque Delahaye también parece responder así, por caminos inesperados, es comobsi Delahaye, hablando de Renoir, nos anunciase cómo va a hablar él mismo y cómo hay que escucharle. (Entre los desvíos que ahora recuerdo está por ejemplo aquel momento en el que cuenta la historia de Caín y Abel, una versión inesperada, aunque se suponga que es inesperada por más cercana al texto de la Biblia, una versión en la que Dios le otorga a Caín, al privarle de la agricultura, el espíritu de la aventura. El problema es que ahora recuerdo el desvío, pero no cual era en ese momento la ruta principal.)

Y en ese plano inicial está también la insistencia de Pascale y Emmanuel, aquí sobre todo Pascale, insistiendo en que precise el porqué de esa visita a Renoir, y Delahaye escapándose a esa pregunta, que es lo que sucederá sobre todo en la tercera parte de la película, que luego intentaré describirte, y la manera de hacer la pregunta de Pascale, y hasta la manera de estar sentada, es un poco cómica, a lo mejor es aposta, a lo mejor es que ella es así, a lo mejor es aposta porque ella sabe que de todas maneras ella es así y las películas se hacen con lo que tenemos y con lo que somos. 

Y aún me atrevería a decir otra razon por la que la película entera está en ese plano y es que Delahaye habla de la última película de Renoir y creo recordar que habla del rechazo que hubo hacia esa película y lo relaciona con algo que luego será importante, el rechazo que hubo a Gertrud, y ese es el fondo de la película, su misterio no del todo resuelto, que en los 60 Delahaye escribió en los Cahiers, de principios de 1960 a finales de 1969, pero que algo fue pasando, en la revista, en Francia, quizás en el mismo Delahaye, que hizo que dejase de escribir, que esa historia quedase interrumpida. Y de esa ruptura el rechazo que hubo a Le petit théâtre es la primera señal que se nos da, aunque finalmente no sea la más importante.

Como en las buenas historias de misterio y más o menos como en ciertas películas de Rohmer todo está ahí desde el principio aunque no sepamos todavía que todo eso son signos de la historia por venir.  (Y , por cierto, a donde Delahaye vuelve una y otra vez como el origen de todo es a la expulsion de Rohmer.)

La primera parte, decía, es esto, Delahaye y Bodet y Levaufre juntos en plano en un café, y él hablando mucho, a veces vemos que tiene unos papeles en los que ha apuntado aquello que quiere decir, y ellos dejándole hablar, apenas intentando reconducir el monólogo hacia lo que ellos les interesa, desbordados por Delahaye, y en estos planos en el café creo que solo se intercalan dos cosas, el final de Le petit théâtre y un momento de la película esa de Guitry con las viejas filmaciones que hizo de, entre otros, Renoir y su padre, que es algo que viene tan a cuento que no sé ni si comentarlo.

Todo esto del café es tan guay, a pesar del ruido, a pesar de que a veces está un poco oscuro, que yo me quedé un poco frustrado cuando llegó la segunda parte, que es más bien como un intermedio, y que son fragmentos de las apariciones de Delahaye en películas, que empieza por el plano aquel increíble de En haut des marches, donde todavía es Delahaye hablando con las palabras de Delayahe, hablando un poco como el Delahaye del café, y luego ya son otros fragmentos, en un falso desorden, fragmentos curiosos, porque a veces desbordan, se ve un poco antes, un poco después, no siempre son los momentos en los que más se le ve, a veces acaban antes del momento en el que uno hubiese pensado, de Simone Barbés, por ejemplo, se ve casi más la calle vista desde el coche mientras suena la música que al propio Delahaye.

Y cuando termina el intermedio de Delahaye actor y uno se espera volver al café a seguir con más de lo mismo, más de lo de antes, y con un cierto deseo de que sea más de lo de antes, entonces resulta que no, que la tercera parte es en una casa, que suponemos que es la de Delahaye, y los tres ya no están juntos en plano, sino que hay un plano contraplano, él de un lado, Pascale y Emmanuel del otro, con unos planos un poco peculiares, una composición que abre como un abismo entre ellos, y esto por una razón material que luego ellos explicaron pero que yo prefiero no decirte, porque no se ve en la película y yo creo que esta es una película que se basta a sí misma, no hace falta decir nada que no esté en ella, y el caso es que están así, en plano contraplano, en una casa, y ahora Pascale y Emmanuel interrumpen mucho más a Delahaye, le hacen preguntas de esas muy teóricas, preguntas como de entrevista de Lumière, y Delahaye se desespera y dice que no entiende, pero no son preguntas teóricas sin más, son una tentativa de hacerle volver sobre los 60, Pascale Bodet dijo luego, y esto sí me apetece contarlo, que uno de los motivos muy ingenuos para hacer la película era intentar reconciliar a Delahaye con los 60, pero Delahaye se cierra en banda, hasta cuenta un chiste, y yo al principio estaba de los nervios, en plan “dejadle hablar”, porque yo quería oír más batallitas de Delahaye, pero al mismo tiempo Pascale y Emmanuel están muy graciosos en su insistencia, y sobre todo es ahí donde la película se evidencia como una película de misterio, algo que gira y gira en torno a lo que pasó en unos pocos años, y entonces es como si Pascale y Emmanuel fuesen dos inspectores Clouseau cinéfilos, eligiendo la peor manera posible de hacer hablar a Delahaye, hasta que uno acaba por pensar que quizás no sea la peor manera, que quizás sea la única que hace ver el silencio como silencio, como negación, y en realidad todo esto lo estoy contando apresurado y no es tan sencillo, ellos han apuntado cosas de la conversación del café, han sacado elementos que parecían detalles, por ejemplo Delahaye hablando del diccionario de Lourcelles, y han convertido esos detalles en puntos centrales, como pruebas o nudos de sentido, por mucho que pongan cara de Clouseau no son inspectores inocentes.

Y entonces la película termina en silencio sobre planos de los Cahiers, portadas, fragmentos, títulos, letras y letras y palabras y palabras y páginas y páginas que fueron escritas por Delahaye, y simplemente en esa imagen del pasado, del trabajo que fue hecho, hay una emoción que ahora me pilla sin poder explicarla, algo que muestra lo que, a pesar de todo, fue. Y así termina, en palabra escrita pero silenciosa, filmada de tal manera que apenas se pueda leer, este retrato novela tan hablado.

(Le carré de la fortune, Pascale Bodet, Emmanuel Levaufre)