sábado, 14 de junio de 2014

Un rayo de luz atraviesa una coctelera


Un rayo de luz atraviesa una coctelera, ¿una coctelera o la redoma de un alquimista? ¿Y si fuera un Grial? Esto sucede en una película, Dry martini (2008), la última película hasta la fecha de Adolpho Arrietta, una película cuyos fundidos en negro ˗˗que acompañan a la voz que recita el texto de Buñuel˗˗ casi duran más que los pocos planos que la componen. Una película austera, de cámara, como las últimas que rodó Eustache. El lugar ideal para ver este tipo de películas sería tal vez en un cómodo salón, con proyector, en compañía de unos pocos amigos. Pero es que, además, esos pocos planos muchas veces vienen prácticamente a desmentir el texto de Buñuel, y por ejemplo donde Buñuel habla de soledad, lugar tranquilo, tres o cuatro mesas, nada de música, meditación, los planos sugieren gentío y alboroto, música a todo volumen, y suenan teléfonos móviles.
Está el texto de Buñuel. Y está la bonita anécdota contada por un camarero de Chicote. Pero podríamos decir que el homenaje termina ahí. Entonces, casi de la nada, aparece ese plano bello y misterioso: una coctelera colocada en el suelo, atravesada por un rayo de luz. Como si Arrietta con ese plano invocara la magia de sus otras películas, la alquimia. Sólo entonces podremos ver el penúltimo plano, el más largo de todos, el del camarero preparando un cóctel (que no es un dry martini), concentrado ˗˗"es la primera vez que filmo a alguien trabajando"˗˗ ha dicho Arrietta. El camarero vierte un líquido azul en un vaso, añade un líquido naranja, lo agita todo en una coctelera y obtiene un líquido tirando a blanco, listo para servir.




domingo, 16 de marzo de 2014

Cuento de Ozu



Estuve viendo la última película de Ozu, El sabor del sake, y lo que más me llamó la atención fue algo que no creo que sea especial de esta película sino que de entrada supondría general en todo su cine, ya me diréis si a lo mejor me equivoco o no lo percibo bien porque no sé si entiendo a Ozu del todo siempre, hay que reconocer que es muy inaprensible. Y es un dramatismo que podríamos llamar "sin clave", en el sentido de que hay un drama y una emoción innegable en prácticamente todas las secuencias de sus películas, pero es como si no supiéramos muy bien nunca de donde vienen esa emoción y ese dramatismo, como si los elementos que crean ese dramatismo (actores, casi siempre: acciones) no lo hicieran por correspondencias que nos fueran conocidas, sino misteriosas y secretas. Esto es muy llamativo porque, al mismo tiempo, todo en las películas de Ozu, incluyendo los actores y las acciones, es de la mayor limpidez, de la mayor claridad. Ese misterio y ese secreto se percibe directamente en sus efectos, pero nunca demasiado (o al menos yo apenas lo veo ahí, apenas lo oigo) en su fabricación, que es siempre cristalina y que de hecho es un gusto estudiar y tal vez por eso siempre se pone el acento en ella. Pero yo ahora querría intentar lo otro, pensar en esas cosas que por el contrario debo reconocer que no sé cómo las hace. Y quizá ese "no sé cómo lo hace" debiera ser algo más frecuente en nuestra manera de acercarnos a las películas, en las que hemos acabado tendiendo a aislar y mecanizar las causas por razones obvias y seguramente también justas, pero desde luego con efectos ruinosos después de unas cuantas décadas de discusiones sobre los mismos asuntos (aquí viene un "plano", ahora viene un "contraplano", etc.). La próxima vez que notemos que el amigo que nos ha acompañado al cine se emociona y muestra que no sabe por qué, yo al menos voy a jurar ahora mismo que no intentaré darle una explicación mecánica de esa emoción, algo del tipo "fíjate que en esa serie de tres planos, los dos primeros..." etc., sino que intentaré estar a la altura de su emoción, y aunque sea por caminos erráticos y no siempre transitados intentaré partir de algo por lo que voy empezando a sentir el mismo respeto que por un plano de Lumière: "no sé cómo lo hace").

De manera que, en El sabor del sake, no sé cómo Ozu, Ryu, etc., hacen algo que consiste en crear una una emoción sin clave, una emoción que yo no podría explicar simplementre en el plano cotidiano de las relaciones sentimentales, familiares, etc. Para imaginarme esas relaciones, para experimentar emociones a partir de la combinatoria y la superposición de casos a las que esas relaciones pueden dar lugar, yo tengo desde luego un repertorio enorme de claves aprendidas o por acabar de aprender, desarrolladas a lo largo del tiempo y de acuerdo a mi propia sensibilidad. Pues bien, una película de Ozu trastoca todas esas claves sin estropearlas ni refutarlas: da lugar a algo más amplio, a algo mejor. Amplía de un modo misterioso (y gracioso, porque no es violento) el historial de esas combinaciones, haciéndonos ver que era posible juntar lo que nunca habíamos creído poder ver junto, y separar lo que no nos parecía separable. ¿Cómo lo hace? Bueno, no voy a hablaros ahora de la música y de una posible comparación con Rohmer en la que pensé, porque lo he jurado. Ni tampoco de los famosos "planos comodín", que por primera vez creí entender de un modo nuevo y convincente al pensar simplemente que eran parte de una narración sin claves. Digamos que es como si, al encontrar el puzzle que el hijo de nuestro vecino ha dejado compuesto en su cuarto antes de irse a dormir, nos invadiera una emoción grande al ver que el niño ha metido elegantemente la pieza en forma de estrella en el hueco en forma de círculo. Ese es Ozu para mí. Esa emoción y esas piezas colocadas de modo insólito y sentido. Aquí viene cuando alguien dice (o en realidad nadie, porque esto no está pensado más que para que lo leáis vosotros como mucho, y vosotros no creo que necesitéis llamarme al orden) que la pieza en forma de estrella es en realidad, para un japonés, un círculo. Yo la verdad es que esa historia de las enormes lejanías, de los observadores distantes y desorientados nunca me la he creído mucho, o no es que no me la crea (porque parte de hechos incontestables, no digo que los hechos no sean así) sino que simplemente me parecen siempre descorazonadoras y cortas la explicaciones a las que se llega a partir de ella ("Encaja. ¿Y ahora qué?")

En cambio en quien sí pensé, y mucho, al ver esta última película fue en otro artista "oriental", Chéjov, que igual que Ozu nunca sabemos muy bien cómo lo hace, pero con los hilos más simples (las cosas cotidianas, el discurso humilde) teje historias que no podemos describir fácilmente y emociones que de algún modo son nuevas, sin encaje, y por eso están en los fértiles límites de lo que pueda llegar a ser una creación de verdad, para la que quizá ni siquiera el autor tendrá del todo las claves. Y luego ya pasando al "extremo occidente" otro cineasta que crea sin clave, que busca orientarse sin tomar nada ajeno ni dar nada por definitivamente aprendido es Erice.


jueves, 13 de febrero de 2014

a altura de mono



 A veces, recuerdo, hablábamos de películas con monos, asuntos de monos, negocios de monos, el mono de peluche de Fritz Lang, el mono de peluche del espíritu de la colmena, cosas de esas de las que se hablan por pasar el rato y a lo mejor más que eso, debería ser más que eso, pensarlo bien, cómo filmar un mono, aprended a filmar monos, cuando sepáis filmar monos sabréis filmar a los hombres, había dicho una vez un señor con puro, o más o menos, quizás dijo espárragos, o aviones, o hasta montañas, puede ser que dijera montañas, cualquier cosa sirve, pero quizás dijo monos, monos de peluche, monos reales, una cámara a altura de mono.

A veces hablábamos, recuerdo, de películas de monos, y una noche, una noche fría y de lluvia, ya un poco cansados, vimos India, de Rossellini, la vimos atraídos por la llamada del mono, por unos pocos planos que nos habían hecho llegar, planos de un mono amaestrado sin maestro, un mono libre sin saber qué hacer de su libertad, mono ya un poco hombre pero todavía mono, sin llegar a ser hombre pero ya excluido del mundo de los monos salvajes.

Vimos India, que nunca habíamos visto, pero que quizás habíamos imaginado un poco, la habíamos imaginado documental, didáctica, la habíamos imaginado muy equivocadamente, aunque es cierto que así empezaba, con una voz descriptiva y enumerativa en italiano, con imágenes cuyos colores recordaban a los de esas enciclopedias que había en casa de los abuelos, esas enciclopedias cuyos datos ya habían envejecido, llenas de países que ya no existían, o que ya no existían así, descolonización en curso, unión soviética, todo eso, enciclopedias cuyos textos ya estaban pasados pero que se podían ojear durante horas, sí, a eso se parecía el arranque de India, a esas viejas enciclopedias, y algo había del viejo sueño, del viejo adormilarse según se va aprendiendo, según se van escuchando interminables listas con sus planos que las ilustran, las ocupaciones de los indios, por ejemplo.

Pero dentro de la enciclopedia, ocultas, tras unos minutos de despiste, tras unos minutos de documental, aparecieron las fábulas, cuatro fábulas de los hombres y la naturaleza. Y esto sucedió casi sin darse cuenta, parecía que estábamos aprendiendo cómo se cuidan a esos elefantes que son los “bulldozers” de la India, y algo pasaba, de pronto la voz en off seguía hablando en italiano pero pasaba a decir “yo”, pasaba a hablar como si fuese uno de los cuidadores, y luego veíamos el rostro de ese cuidador que decía “yo”, y la ficción venía como viene casi siempre, con un plano contraplano, alguien veía a alguien, el cuidador veía a la hija de un titiritero, era una historia de amor, o más bien una historia de matrimonio, el inicio de un matrimonio. En paralelo iba la historia de su elefante, enamorado también, y que mientras estaba enamorado le dejaba al cuidador tiempo libre suficiente para ocuparse de sus propios amores.

(E íbamos pensando también que qué bonito era mirar a un elefante, todo lo que hacen, caminar a ese ritmo como al ralentí, dejarse caer en el río, coger un tronco entre la trompa y los colmillos, uno se podría pasar horas mirando a los elefantes.)

Sí, del documental pasábamos al cuento, historias breves de la relación del hombre con la naturaleza: un hombre y su elefante, un hombre y la construcción de una presa, un hombre y una tigresa. Tres formas de relacionarse con la naturaleza, de dominarla, acompañarla o amarla. Tres edades del hombre también, y tres edades del matrimonio.

Si dentro de la enciclopedia se escondían los cuentos, dentro de los cuentos sobre el hombre y la naturaleza se escondían escenas de un matrimonio, escenas en tres tiempos, tres edades, tres matrimonios. Y había que ver la violencia del hombre contra la mujer en la segunda historia, violencia inesperada, violencia que quizás el documental no habría podido mostrar, que sólo la ficción podía contar, qué desprecio, qué violencia, qué negación... Y había que ver también, más discreta, la manera de vivir juntos sin decirse nada del tercer matrimonio, ahora ya sin violencia, ahora en los gestos de la pura costumbre pero, como el hombre de la presa, también aquí el anciano buscaba la soledad ante la naturaleza, buscaba en la jungla la vida contemplativa, las últimas emociones, el último afecto atemorizado, el de la tigresa.

Tres cuentos del hombre y la naturaleza y entonces llegaba el cuarto, un hombre y su mono, el famoso mono, pero al poco de empezar esa cuarta historia el hombre moría, y quedaba el mono, y la historia ya no era la del hombre y la naturaleza, sino la del mono entre los dos, demasiado humanizado ya para vivir en la naturaleza, demasiado mono todavía para vivir como un hombre, cuando le vimos hacer su número sólo en las calles y recoger por costumbre las monedas cuyo uso desconocía casi nos dio algo, nunca habíamos visto el mundo así, casi desde el punto de vista de un mono (casi, el mono no decía “yo”, y no pensábamos como él, había una pequeña, distancia, veíamos sus actos e intentábamos comprender sus razones, pero no podíamos ser, nunca seríamos, el mono).

Por fin veíamos la película con mono que ni siquiera habíamos soñado, siete minutos en la vida de un mono, el mono y los buitres, el mono y la ciudad, el mono y el hambre y la soledad, el mono con su chaleco y su cadena, había que verlo, sentir el largo tiempo de los buitres en el cielo, sentir con él el calor y la proximidad de la muerte, sentir la incomprensión de todos los mundos, incapaz de vivir como hombre, incapaz de vivir como mono, quedar al borde de la muerte porque sin cadena y sin mano que le dé de comer ya no sabe vivir, la fábula terrible del mono liberado que nos esperaba ahí, agazapada al final de esta película que empezaba como una enciclopedia y que de pronto respondía a aquella pregunta, qué era filmar a un mono, qué era intentar poner la cámara a altura de mono, y qué veíamos entonces de los hombres, qué aprendíamos entonces a ver de los hombres, sí, entonces lo supimos un poco, y ese poco quizás fuese ya mucho, el tiempo nos lo diría.

domingo, 29 de diciembre de 2013

lo ves y no lo ves




Quizás no haya pasado yo el tiempo suficiente en compañía de los hombres y por eso me asombren y me causen tal felicidad gestos sencillos que no acabo de comprender, como el de Michaleen Oge Flynn quitándose el sombrero y agachando la cabeza al comprender por fin que ese americano de Pittsburg al que lleva en su coche (que sin duda no se llama coche y es muy delicado y ha de tener un nombre de esos que ya no se usan) no es americano y tampoco un desconocido, sino Sean Thornton, aquel niño ahora tan crecido y del que nunca nadie en el pueblo esperó ni pensó que regresase. Sí, empieza a sonreír según va comprendiendo y se quita el sombrero y agacha la cabeza y dejamos de ver su rostro y cuando levanta la cabeza sonríe aún más y se vuelve a poner el sombrero. ¿Por qué? ¿Por qué ese tiempo ahí, con la cara oculta? ¿Es demasiado fuerte el comprender quién es ese que tiene ante él, como si tuviese que dejar de verlo durante un instante para que al volver a levantar la cabeza, al volver a mirarlo, sea realmente esa otra persona, completamente diferente, Sean Thornton? Como un truco de magia, está, no está, vuelve a estar pero no es el mismo. En realidad no sé muy bien, ya lo he dicho, reconocer los gestos de los hombres me sigue resultando difícil, extraño, pero hay algo en ese agachar la cabeza y volver a levantarla, y aún más en ese sombrero quitado y vuelto a poner, algo deliberado e inesperado, que me hace saltar de alegría, una pausa que si no la necesita Flynn yo desde luego la necesito. Y está también esa mano de Sean Thornton en su espalda mientras le va diciendo las cosas, y el viento en el pelo blanco de Flynn, cosas de esas que le hacen a uno ser muy feliz, tener la sensación de asistir a algo, no sabe muy bien a qué, pero algo preciso, único y sin embargo generalizable. Y claro, está la brevedad del momento, la brevedad de la pausa, y seguimos, y Sean Thorton ya ha sido reconocido por Michaleen Oge Flynn y la belleza de estos instantes también está, claro, en su fugacidad, apenas vistos ya desaparecidos y uno casi se pregunta si sucedieron realmente y luego los olvida porque llegan otros instantes y así va pasando la película y al final uno tiene que agachar la cabeza e intentar retener lo visto, intentar retener la alegría, y luego al volver a levantar la cabeza uno sonríe. Y sale a la calle.

Ozu también muerde



















Historia de un vecindario, 1947.

lo que basta



No empecemos por el principio. Más bien por la mitad. La mitad de lo que yo pensé, no la mitad de la película. Lo que pensé ya más tarde, paseando. Por ejemplo: todas las películas de Bill Douglas cuentan hechos que sucedieron. Que más o menos se cuentan como sucedieron. Su infancia y adolescencia. Los mártires de Tolpuddle.

¿Por qué pensé esto? La verdad es que es raro. Por la puesta en escena. Por esa manera de no necesariamente contar las escenas, de llegar antes o después en el montaje, de a veces estar muy lejos, el encuentro con Pitt, por ejemplo, basta con filmarlo de lejos, basta con indicar que sucedió. Tantas escenas no dramatizadas, donde lo que importa es que tal hecho sucedió, que tal frase es dicha y nosotros allí ante una imagen bella, que es la escena pero no es el interior de la escena.

Pensé en esa secuencia con Pitt y en un día en el que un amigo me hablaba de una película de Bilge Ceylan que no he visto, la de los monos. Decía él que era insoportable esa manera de no filmar nunca una escena, de retirarse, por la elipsis o la distancia, justo cuando algo iba a suceder. Yo esa película no la había visto ni quería verla, pero creí entender de qué hablaba y aquello se me quedó grabado, como una duda permanente. Es extraño cómo puede marcar una frase sobre una película que no se a visto y que quizás aquel que la dijo ya ha olvidado, olvidó nada más decirla.

Y recordando la escena con Pitt, pero también otras, me pregunté si era lo mismo que yo imaginaba en la película aquella que no vi, pero que había visto en otras del mismo cineasta (y de otros). Y no, no podía ser lo mismo, porque la película de Bill Douglas me emocionaba y aquellas otras me aburrían. Quizás fuese que aquí no parecía que la distancia fuese el fin mismo de la distancia. La distancia no ponía en escena al cineasta o al autor. ¿Cual era la diferencia? De pronto pensé que estaba en la fuerza de la historia real que Bill Douglas contaba. Una historia que no necesitaba ser dramatizada. Una historia que podía ser contada por los caminos, en grabados y en romances, o con el espectáculo de la linterna mágica. No hace falta simular que lo que estamos viendo es una escena real, sucediendo en el momento mismo. Basta con contar la historia. Y cuando digo basta no digo que sea sencillo, al contrario. Acostumbra a ser difícil hacer justo lo que basta. 

No soy, en realidad, la persona más adecuada para hablar de todo esto. Quizás os esté dando una idea equivocada de la película. Las palabras y las ideas me faltan. Son terrenos en los que no acostumbro a meterme. Tanteo. Pero aún así sigo. Decía, pues, que es una historia que merece ser contada y vuelta a contar. Recordada. Hay en la película un hombre de aquellos que iban de pueblo en pueblo con la linterna mágica a cuestas, sobre la espalda. Un hombre que hará una representación de las suyas ante los niños del pueblo, en la casita misma donde se reúne el sindicato, por un momento retirada la banderola que dice “remember thine end” y sobre la que se ve un esqueleto. Al volver a echarse al camino, su linterna a la espalda, le dice a George Loveless: “no olvidaré Tolpuddle”. Y la película es como si estuviese contada por él, eso nos dice un rótulo al principio. Es como si estuviese contada por el hombre de la linterna mágica, pero no del todo, pero en el fondo sí. Son los cuadros, lo bellos cuadros casi pintados, que nos relatan una vez más la historia. Bill Douglas, artista de la linterna mágica que no olvida.

Sólo historia reales. Infancia y adolescencia. ¿Infancia y adolescencia del sindicalismo pensé de pronto? Las cosas hechas como por primera vez. Resistencia al mundo de los adultos o de los inalcanzables. Distancia tremenda de las casas donde no se puede entrar, o tan sólo ser admitido durante unos minutos. Dificultad para ser escuchado. Para pensar siquiera en hablar. Sí, pensé de pronto, quizás haya una coherencia, entre esta película y aquellas, infancia y rememoración y campo y hambre y hasta ese camino hecho de piedras sembradas en el desierto que se ven en My Way Home y aquí, en Australia.

Y la tremenda fragilidad de las cosas. ¿Donde como en esta película hemos visto lo frágil que es una silla? Basta con una niña que juegue en ellas, y que nosotros temamos que se rompan. ¿Y por qué tememos que se rompan? Porque sabemos el tiempo que lleva hacer cada una de ellas. Lo dicen. Dos semanas. Dos semanas durante las que hay que vivir y alimentarse. Dos semanas entregado a una silla para poder alimentar a su familia. Y las sillas son muy bonitas. Líneas delicadas. Extrañas en esa casa. Hechas para otro lugar. Para una mansión. Allí las veremos. Y veremos lo extraño que es que en ellas se sienten los que las fabrican.

Hay una escena asombrosa. O mejor dicho: una secuencia sobre un asombro. Una primera vez. Cuando una mujer comprende que el dinero que le ofrecen y que ella no quiere coger, porque no es suyo, ha sido donado por gente de todo el país para ayudarles, en solidaridad por la ausencia de sus maridos arrestados. Y ella de pronto tiene que salir corriendo, ir a por su hija, levantarla en vilo y decirle lo que acaba de descubrir: “la gente es buena”.

La gente puede ser buena. Hay algo así en la película. Una épica de lo que la gente puede llegar a ser. Recordar lo que es y lo que puede llegar a ser.

Pero no soy, no, quién mejor puede hablar de ella. Aún así, seguiré intentándolo.

Hasta pronto.



miércoles, 25 de diciembre de 2013

mantener las distancias




El niño tiende la mano para coger la comida, sí, pero sin despegar los pies del suelo, sin que se pueda decir, en el fondo, que se ha movido, que se ha acercado.

Justo después hay una secuencia que empieza muy triste, o muy cruel, y se acaba convirtiendo en muy divertida, sin dejar de ser cruel, sobre este arte de guardar las distancias. La mujer intenta abandonar al niño, el niño vuelve y camina a la distancia justa de la mujer, la distancia perfecta para no perderla sin estar a su alcance, y entonces ella se para y hace ademán de tirarle algo al niño, a poco que el brazo de ella se adelanta haciendo ese gesto él se inclina paralelo al brazo de ella, siempre la misma distancia. Luego ella amenaza con morderlo y echa a correr tras él, y él echa a correr para que no le atrape, pero siempre a la misma distancia, y luego ella se para, y vuelve a caminar, sigue su camino hacia delante, y él la sigue de nuevo, a la misma distancia.

En realidad hemos visto esto cientos de veces, ¿no? Aunque ahora no me salen más ejemplos, pero está claro, este juego de la distancia permanente, ni me despego de ti ni me acerco más es como un vieja rutina cómica, y como las viejas rutinas cómicas siempre funciona, alguna verdad habrá en ellas y en este caso una verdad que le conviene especialmente al cine, que parece hecho para eso, para medir la distancia entre los seres. Y esta rutina no puede concluir sin que de pronto el juego de la distancia inamovible se rompa y los dos cuerpos se encuentren. Aquí es muy bonito. Sucede, claro, tras la mayor distancia de todas, tras la angustia contenida, y luego no tan contenida. Y cuando por fin se tocan es una palmada en la espalda, un cachete casi, como si fuese un recuerdo de la antigua manera de moverse, ya no sólo te quiero sino que lo sé y puedo decirlo y aún así cuando por fin te toco es así, recuerdo de la violencia anterior, recuerdo de las distancias complicadas.

Sí, esta película es un viejo número que ya hemos visto y que volveremos a ver, cuadro de adulto solitario con niño (bueno, aquí aparece alrededor el vecindario, Historia de un vecindario se titula la película). La presencia del niño, claro, empieza siendo un problema. Luego lo será su ausencia.

Viendo la escena que os decía antes, cuando la mujer intenta engañar al niño en la playa para poder abandonarlo, me puse a pensar en las dos o tres crueldades de la escena. Porque está la crueldad de la mujer claro, o más bien su frialdad, su insensibilidad. Pero está también la del cineasta, que es crueldad con todos, con el niño y con el espectador y sobre todo con la mujer, o eso pensé yo, la crueldad mayor del cineasta en una escena así es para con el personaje frío, el personaje que hace el gesto que lo revela como terriblemente inhumano. Qué difícil es mostrar un gesto así. Y qué extraño puede ser el cine, si uno lo piensa bien. Hacerse daño, hacer daño a todos, personajes y espectadores, confiando en que alguna verdad saldrá de allí, confiando en que el daño de la ficción puede de alguna manera volverse un bien al ser filmado y mostrado. Decidme, por favor, ¿me seguís? Y si me seguís, ¿a donde vamos?

(La película, por cierto, es de Ozu y es de 1947. Rara vez hablamos nosotros de las películas de Ozu, ¿no? Pronunciamos su nombre a menudo, muy a menudo, pero ¿hablamos de las películas? Me refiero a nosotros tres. Ya la veréis y me diréis, yo di varios saltos en mi sillón, saltos porque la composición de los planos es bella casi casi de llorar, y no sé muy bien el porqué, es simplemente la cámara puesta en el sitio adecuado para que de pronto las distancias entre todas esas líneas que lo componen sean justas. Y di saltos también por varios cambios de plano, hay una secuencia, con uno de esos colchones tendidos de Ozu, donde te vas enterando de las cosas plano a plano, y todo es cuestión de una gran mancha en el centro del colchón... Esa mancha volverá a aparecer más tarde en la película, por cierto, algo como “mojar la cama” es aquí importantísimo, un elemento de guión de primer orden, con esa perspectiva diferente que dan la infancia y la soledad, de pronto un colchón manchado puede asustar, puede parecer irremediable. En realidad hay muchos gestos, muchísimos, de gesto en gesto y tiro porque me toca, de rima en rima va avanzando la película, a ver si la veis, y no es que os la quiero vender pero además, ¿sabéis qué? Sale Chisu Ryu cantando.)