domingo, 24 de mayo de 2020

tocado

Ahí, sentados en un banco de madera, él con las piernas de un lado, ella con las piernas del otro, él con cazadora, ella con abrigo, los dos con una hoja de papel en una mano y un boli en la otra, están jugando a lo que yo llamo "hundir la flota", que también se llama "batalla naval", o el "juego de los barcos", o el "juego de los barquitos", ese juego que consiste en hacer una cuadrícula y poner barcos que ocupan varias casillas e ir diciendo casillas de la cuadrícula del adversario para intentar hundirle la flota. Son un hombre y una mujer que estuvieron juntos y hace cuatro años se separaron, ella se fue, y que hoy vuelven a verse porque él le escribió a ella una carta dándole cita en este lugar que no está muy claro si es un parque o simplemente el campo que hay al lado de un embalse, un lugar al que en otro tiempo venían juntos. Se hablan un poco como se hablan las antiguas parejas que quizás se ajustan cuentas, que se tantean, que se buscan o se evitan. De pronto están ahí, sentados en un banco, jugando a la la batalla naval. La idea es de él y él juega con rigor y sistema mientras ella juega con menos atención, no recordando del todo las reglas ni los trucos del juego. Es bastante inesperado que en medio de este reencuentro ellos de pronto aparezcan haciendo eso, jugar a la batalla naval. Al principio uno se queda un poco perplejo, piensa que no durará mucho, pero el juego dura y entre ataque y ataque naval ellos siguen hablando de otras cosas, un poco en plan la canción: que tu fuiste, que yo fui. Hablan de mentiras y de maneras de ser, de momentos que uno recuerda y el otro no. Sale esa cosa tan puñetera de los recuerdos que para uno son definitorios del otro y que el otro ni siquiera recuerda. El juego dura y la conversación también y uno llega a sentir que no son tan diferentes el juego y la conversación, que los dos están echando bombas sobre la memoria del otro, un poco a ciegas, haciendo agua casi todo el tiempo, sin conseguir ni herirse ni ablandarse. Da un poco de vértigo este ver en la conversación de pareja la forma de la batalla naval. Apenas vi la película hace dos días y no me quiero aventurar pero creo que es de esas cosas que no se me van a olvidar y que alguna vez se me vendrán a la memoria, alguna vez sentiré de pronto que estoy haciendo eso, jugar a la batalla naval. No es que sea un idea escondida, la secuencia dura lo suficiente como para que todos lo pensemos y además hasta está presente en el cartel de la película: "la batalla naval es un juego que se juega a dos". Pero precisamente lo que se ve en la película es que ni los dos juegan a la batalla naval con el mismo interés ni juegan tampoco a la par el juego del reencuentro. En realidad es él el que va lanzando bomba tras bomba y haciendo agua una y otra vez, o acertando de vez en cuando pero sin que eso le sirva para nada. Al final es él mismo el que acaba más tocado de los dos: a fuerza de lanzar bombas ha hundido su propia flota. O quizás no. Quizás todo sea un truco más, una bomba más. Cuando se empieza a ver todo con la idea de la batalla naval parece que ya nada puede escapar al juego, que ya nada de lo que haga el personaje puede dejar de ser bomba lanzada con intención. En realidad eso es casi una condena para él: ha creado unas reglas del juego en las cuales todo queda tocado por el juego y nada puede parecer ya del todo sincero, sin intención de hundir la flota ajena. Pero al cabo también puede ser que de veras quisiera hundir la flota propia, no sé, quizás buscaba reanimar en sí mismo algo de sentimiento o algo de memoria pero quizás también para eso haga falta jugar a dos o haga falta, mejor no jugar a dos, no poner en el medio la idea del juego, la idea que al cabo si hay dos hay competencia, hay uno que gana y uno que pierde, cuando se entra en la lógica del ganar y del perder parece que ya hay, para siempre, algo perdido. O quizás seamos nosotros la flota que la película, a ciegas, trata de hundir. Quizás a algunos nos alcance una bomba y a otros les alcance otra. Quizás esté todo el tiempo la tensión del juego, del saberse bajo un fuego a discreción que puede darnos y hundirnos y que, en el fondo, estamos deseando que nos dé, porque como el personaje estamos deseando que algo se reanime un poco en nosotros, memoria o sentimiento, porque vamos a las películas a que algo nos importe, a que algo nos alcance, a jugar con la película, a jugar a dos. 
(Trous de mémoire, Paul Vecchiali)

la casa de cristal



Ese lugar que veis ahí, con tantas ventanas, es la oficina del shérif en un pueblo del Oeste. La verdad es que hay la pared justa para que el edificio no se caiga, todo lo demás es ventana. Ventana para ver hacia afuera y ventana para ser visto desde afuera. No hay ni siquiera contraventanas, algo que se pueda cerrar llegado el momento, para defenderse de alguna amenaza, para defenderse, por ejemplo, de los tiros, porque el Oeste de esta película todavía es un Oeste de tiros. Uno podría pensar que la oficina del shérif debería estar hecha más bien de ventanucos pequeños y paredes gruesas, un lugar en el que poder encerrarse a verlas de venir y defenderse si hace falta. Esta oficina, sin embargo, está hecha, inesperada arquitectura moderna, más que nada de cristal. No es que esté hecha de cristal para poder ver todo lo que pasa en el pueblo sino más bien al contrario: está hecha de cristal para que todo el pueblo pueda ver lo que pasa dentro. Ser shérif en esta película es vivir siendo visto constantemente por el resto del pueblo. Ser shérif en esta película es, quizás, aprender a tratar con la mirada de los otros. Aprender a no dejar de ver mientras uno es visto. Aprender a aguantar bajo la mirada del adversario en el duelo y acertar, en ese momento, a mantener la mirada libre, a no mirar hacia lo que marca el adversario. Aprender a vivir con la de todo el pueblo a través de las ventanas juzgando y comentando los actos. La idea de que la fuerza legal tiene que ser transparente como el cristal no suena mal pero la película va de que en este caso no funciona. Quizás sea como si esa oficina del shérif estuviese ahí como un señuelo de transparencia en una ciudad que en realidad no tiene nada de transparente. Como si ahí se exhibiese una imagen de la ley pero la que de veras funcionase fuese otra, oculta, con derecho al secreto, la ley del linchamiento y, tras ella, la ley de los notables. Como si esa oficina del shérif fuese un truco de cristal, un truco como ese de lanzar una piedra a un lado para que el enemigo dispare allí y acercarse por el otro lado, como si al final todo fuese cuestión de estrategia y la estrategia fuese cosa de señuelos y de realidades, de no dejar que los unos despisten de lo otro, y como si la película misma fuese, al cabo, de otra manera, cuestión de estrategia, ir disponiendo secuencia tras secuencia las ventanas abiertas, la pura visibilidad, para que al final las ventanas queden cerradas por unos estores que de bien poco sirven como defensa, para que al final todo tenga que resolverse afuera, en la calle, donde las visibilidades están a la par, donde no hay, quizás, señuelos, y como si para eso, para ir apartando los señuelos, hiciese falta todo ese tiempo, toda esa estrategia de la cámara, todo ese aprendizaje del joven shérif y todo ese aprendizaje del espectador, secuencia a secuencia rectificando la imagen, ventana a ventana retomando el ejercicio hasta que por fin se acierta a ver claro, se acierta a ver de otra manera.
(The Tin Star, Anthony Mann)

martes, 19 de mayo de 2020

ventana


No sé bien qué decir, la verdad. Es simplemente que me gusta mucho este plano y también el plano dentro de la secuencia y la secuencia dentro de la película. El plano es muy bonito, tan lleno de líneas diagonales, tan lleno de profundidades, con su cesta y su macetita ahí sobre las tejas, en primer término. Con su ventana abierta y, en el panel cerrado, sus dos huecos abiertos. Todo lo que cierra abre, todo lo que abre cierra. Con sus otras ventanas al fondo, irregulares entre el gris oscuro y el blanco. Con sus cosas ahí colgando del techo. Esas cosas que cuelgan y la macetita y la cesta vacía, la cesta como olvidada, como descuidada, y las tejas y el aire que no vemos pero que sentimos, nos recuerdan que estamos en un pueblo, nos recuerda que ahí afuera casi todo es campo y aire y cielo. Y luego está esa mujer de espaldas, ropa negra, pelo negro, piel tan blanca. Y la mujer en el centro, con la cabeza inclinada. El plano está lleno de cosas y de líneas y, sin embargo, es un plano que nos hace sentir cerca, muy cerca, de esa mujer con la cabeza inclinada. Como si toda esa presencia del mundo alrededor, toda esa distancia que ponen paredes, ventanas y objetos sirviese en realidad para sentirla con más fuerza en el mundo real, en su lugar y en su tiempo. Como si la viésemos a ella, su cuerpo, su cabeza inclinada, y también viésemos su vida, aquello de lo que están hechos sus días. Como si ver a una persona de cerca fuese eso, ver de pronto aquello de lo que están hechos sus días. El plano está en medio de una secuencia hecha de cercanías y distancias. Justo antes y justo después vemos de cerca a la mujer de negro hablando. Es singular este juego de cercanías y lejanías, de pronto estamos muy cerca de los personajes y de pronto los vemos a través de una ventana, pero lo realmente singular es que ese juego de lejanías y cercanías no nos aleja de los personajes, al contrario, tanto al acercarnos como al alejarnos nos vamos acercando a ellos, alejarse no es dar un paso atrás, es dar, de otra manera, un paso adelante, como si hiciese falta coger siempre a los personajes así, de cerca y de lejos, llegar a ver sus ojos pero sin perder el espacio que les rodea, el espacio en el que viven, como si para llegar a estar cerca de un personaje, de una persona, hubiese que lograr ver al mismo tiempo lo que dice su mirada y lo que dice el mundo que le rodea, como si hubiese que lograr tener una doble visión imposible, como si el cine pudiese hacernos sentir por un instante cómo sería tener esa doble visión, esa visión casi simultánea del afuera y del adentro, alma y macetas, alma y ventanas. 
(Esposa, sé como una rosa, Mikio Naruse)

viernes, 24 de abril de 2020

inmóvil



No sé bien qué decir. Quería hablar de este plano. De su intensidad. De la sensación extraña que tuve el otro día, al ver la película, de moverme hacia delante en el plano. El plano en realidad no se mueve. Está fijo. Dura y dura, más de tres minutos, pero está fijo. Y, sin embargo, yo tenía la sensación de moverme hacia ella.  Me movía hacia ella y al mismo tiempo no avanzaba. No podía alcanzarla. Era un movimiento inmóvil. La luz cae desde arriba, a la derecha, sobre el pelo rubio de ella. La pared, detrás, es de un amarillo irregular, por zonas más oscuro, por zonas más claro, casi una pintura abstracta, una tormenta inmóvil, una tormenta de Turner. El hombro y la cabeza del hombre cierran el espacio, encierran a la mujer entre el hombre y la pared. Todo sucede en una celda. Ella está presa por haber matado a un hombre. Se supone que intentaba defenderse de una violación. Está hablando con su abogado defensor. Este ha empezado a descubrir cosas que desconocía sobre el pasado de ella y que le hacen sospechar lo que nosotros sabemos desde el principio, que ella no disparó para defenderse, que ella disparó porque, por razones que todavía no acabamos de comprender, quería matar a ese hombre. Llevan un rato hablando. Se han movido por la celda. Le veíamos a él y la veíamos a ella. Unas veces uno, unas veces otra. Él ha estado a punto de irse, ella le ha retenido. Va a contarle la verdad. Se va al fondo de la celda. Él le habla desde la puerta. Habla contra ella. Habla de sexo. Habla con odio frío. Ahí empieza el plano. Él todavía no está ahí. Sólo ella, en silencio, aguantando, quizás, lo que él dice.  Palabras de él sobre el rostro de ella. Luego él entra en plano, hombro y cabeza. Entra en plano y pregunta (se tratan de usted): ¿por qué lo habéis matado? Ella empieza su historia. Cada vez que ella calla, él cuenta las partes que ella no va a contar, hace preguntas nuevas. Quizás sean las preguntas de él las que sean como un movimiento hacia ella, un movimiento que nos atrae y nos repele al mismo tiempo, porque como él queremos saber y al mismo tiempo su tono de abogado que no pierde las formas pero que odia y que se atreve a afirmar lo que ella no dice es difícil de soportar, estamos al mismo tiempo en un movimiento que quiere avanzar hacia ella y en otro movimiento que se defiende de las palabras de él. Hasta entonces hemos seguido la mayor parte de la investigación con él, como si estuviésemos en un extraño Tintín en el país de la Justicia, los pobres y los burdeles, pero aquí todo ese movimiento de él, todo ese movimiento que hemos hecho con él, viene a romper con violencia contenida y legal contra el rostro de ella, contra el aguante de ella entre el hombre y la pared, sin llegar a romperla. Quizás por eso ya no podemos ver el rostro de él. Quizás por eso el plano tiene que volverse una celda dentro de la celda, un lugar del que ella no pueda escapar más que aguantando, manteniendo, a su manera, su dignidad. Es un plano de una fuga, pero de una fuga en la inmovilidad. Una extraña manera de sentir con ella el encierro del momento y el encierro del mundo sin tampoco ponernos en su lugar. No podemos. Se nos tiene que escapar. Esa es la libertad del personaje. Es ella. No somos ella. No hay, creo, identificación. Sí hay, en cambio, la sensación de la violencia que aguanta. No nos ponemos en su lugar. Nos ponemos ante ella y, poco a poco, sentimos que ella es otra y que existe, ahí, entre el hombre y la pared, con la luz en el pelo, en pie, dura ante la dureza, tormenta inmóvil.
(L'ange noir, Jean-Claude Brisseau)

miércoles, 8 de abril de 2020

apetito


El personaje entra en la película así: con la boca llena. Hablando y llenándose la boca y el plato todo lo que puede. No es que hablar con la boca llena sea cosa de mala educación, que quizás también, es sobre todo que no es práctico. Con la boca llena a uno no se le entiende bien cuando habla.  Hablando uno no mastica bien lo que come. Llenarse la boca y pretender hablar al mismo tiempo es meterse en un problema. Un problema menor, quizás, pero problema al fin y al cabo. El personaje, sin embargo, lo hace. Se mete siempre en problemas. También en este. Habla y come. Habla y mastica. Habla y traga. El personaje tiene su prisa, su apetito, su hambre y su necesidad. Por eso se empeña en hacerlo todo al mismo tiempo. Quizás lo que hace no sea muy práctico pero tiene su gracia. Hay algo gracioso en verlo así, comiendo, hablando y, a pesar de todo ese apetito, tan delgaducho. Como si todo eso que come nunca fuese a ser suficiente. Tiene su gracia y  hace que así, nada más verle, ya haya un personaje que existe. Un personaje que podría salir de ahí e irse a otra parte a vivir otra historia pero que sin embargo se queda aquí, en esta que estamos viendo. Con su apetito inagotable e insaciable. Con su apetito que hace que, ya de entrada, queramos saber más de él, que queramos acompañarle a donde vaya para así poder ver si en todas las otras cosas que hace es también así de hambriento, apresurado y poco práctico. Lo es. Al poco, además, va a tener que ponerse a correr de un lado a otro de la ciudad estando cojo por haber recibido un golpe. Hablar con la boca llena. Correr cojo. Es un personaje que avanza y vive a pesar de su cuerpo. A pesar de lo precario de su lugar en el mundo que le ha tocado. A pesar de su cobardía. A pesar de su tendencia innata o adquirida hacia la mala suerte. Estando él ahí, con la realidad de su hambre física y social, todo lo que se cruce va a ser verdadero, aunque sea una serpiente voladora azteca, porque todo lo que él haga con aquello que se le aparezca va a ser verdadero. Yendo con este personaje la película puede contar su historia como con la boca llena. Puede masticar y hablar. Puede hacer a la par lo más real y lo más irreal. Puede tomar todo lo que venga como hechos que hay que afrontar y resolver pero de los que no merece la pena dudar. No hay tiempo para hacerlo. La urgencia material no lo permite. Y, por si fuera poco, o ante todo, o antes que nada, están el hambre y el apetito de este personaje, que son tan reales (y tristes y divertidos) que a todo lo que los rodea lo vuelven real.
(Q - The Winged Serpent, Larry Cohen)

sed

Es nada más un niño que bebe agua. No sabíamos que tenía sed pero ahora va y bebe agua. Parece que no importe eso, que beba agua. No importa para nada de lo que ha pasado antes ni para nada de lo que va a pasar después. Desborda. Ese plano y esa acción son como la vitalidad y la sensibilidad del chico: desbordan. Lo bonito es, quizás, que ese desborde de vitalidad del chico se vea así, en un plano que desborda del cauce de la historia. Contar esa vitalidad no por medio del actor, no forzándole a expresarla, sino dándole una acción simple de hacer pero que se sale de lo indispensable. No es tampoco que sea un símbolo. Al menos no uno de esos que ya conocemos y que podríamos leer hasta fuera de contexto. El plano se vuelve desborde sólo por lo que viene antes y por lo que viene después. No es una carrera desenfrenada por la playa. No es una fantasía voladora. No es nada de eso. Es, nada más, un plano de un chico que bebe agua directamente del chorro del grifo. Quizás, claro, ese beber directamente del chorro tenga también su aquel, porque el niño pertenece a una clase social en la que eso no se hace y ahora está, precisamente, en un lugar donde puede ser brevemente feliz porque ese gesto es tan natural para él como para el entorno. Quizás también tenga su aquel este beber porque la sed y el alivio que da el beber son algo que sentimos en nuestro cuerpo al verlo hecho por otro sin que lleguemos a ser conscientes de que lo sentimos, al menos no así, con esta rapidez. El alivio del agua no llega a hacerse idea, se queda en sensación fugaz. Quizás ese beber tenga  también su aquel porque toda esa vitalidad del chico es, al cabo, más que vitalidad realizada, sed de vida. Vivir es, parece, tener sed. Beber. Volver a tener sed. Es una sed que nunca acaba de calmarse. Una sed que es la vida toda. Una vida que el niño se juega, cuando puede, agarrado a una rama, unos metros por encima del agua de un lago, unos metros por encima de un agua que puede ser al mismo tiempo vida y muerte, sed renovada o sed extinta ya para siempre. Pero todo eso, la rama, el lago, es antes y es luego. Ahora, por un instante, el agua, simplemente, va del grifo a su boca. 
(L'incompreso, Luigi Comencini)

duda



A veces pasa que uno cree que ya sabe qué historia le están contando y se acelera y no se da cuenta de que en cierto momento la historia se desvió y ya no está contando aquello que parecía evidente, tan evidente que uno podía ir así, por delante de la historia, como un explorador que se las sabe ya todas y cree que nunca caerá en una emboscada y que sin embargo precisamente por eso, por sabérselas todas, o casi todas, va y cae en la emboscada y no le queda más que negar el error o, al contrario, reconocerlo, y, en cualquier caso, echar la vista atrás, aunque ya no sirva de nada, para intentar recordar el detalle o la pista que pasó por alto y que le habría permitido entender toda la situación de otra manera y evitar al emboscada. 
A veces pasa también que esa historia que se desvía no es una historia que nos están contando sino una historia que estamos viviendo nosotros mismos y que, a la par que la vamos viviendo, nos la vamos contando, como exploradores que, de nuevo, se las saben todas, equivocándonos cada vez más, alejándose cada vez más la historia que nos contamos de aquello que realmente estamos viviendo, hasta que de pronto la realidad y la historia se han distanciado tanto que a la historia ya no le queda vida ni aliento ni nada que la sostenga y ya sólo queda elegir la ceguera para seguir creyendo en ella o ver cómo se desvanece en el aire hecha polvo o hecha nada, apenas desconcierto. 
Quizás algo así pasa, y nos pasa, y les pasa a los personajes, en esta película donde hay al mismo tiempo emoción y retención y donde durante mucho tiempo sentimos que eso que se retiene es señal de la emoción misma, de la emoción que uno siente y expresa a pesar suyo, porque le desborda la razón y la timidez. Sentimos el vínculo porque a los personajes se les escapa a pesar suyo el deseo y creemos en él porque lo hemos sentido así, retenido, si es que alguna vez hemos creído, claro, en la realidad de los deseos contenidos. 
Entonces llega el final y nos entra la duda. Tanto los personajes como nosotros nos ponemos a dudar de si la pasión que hemos visto y sentido antes fue real. Lo terrible para los personajes (y lo terrible para nosotros en la medida en que podamos reconocer en lo que nos cuentan algo que alguna vez hemos vivido) es que al mismo tiempo hay que responder que sí y hay que responder que no. El presente de aquel amor fue real pero ha resultado no ser un presente tan fuerte como parecía, un presente capaz de perseverar. La prueba del tiempo ha ido haciendo irreal lo que quizás fue real y no sólo ha cambiado lo que ese amor es en el presente sino que ha cambiado también lo que ese amor fue en el pasado. Lo que vimos, quizás, no era lo que vimos, o, quizás, ya no lo es. La duda va devorando el pasado, va desvaneciendo su realidad. Nos quedamos sin la historia que nos habíamos contado. 
La imagen que vemos cuando al fin se cierra la historia, este hombre y esta mujer frente al mar, no corresponde con lo que la voz nos cuenta. O quizás sí. Es una extraña imagen que, de pronto, puede ser una ilustración de lo que dice la voz pero que también puede ser todo lo contrario. Una imagen que lo mismo dice separación que unión. Una imagen, también, que podría ser del presente que cuenta la voz o del pasado que se recuerda. Una imagen que es en sí misma una duda. Y quizás todo esto iba siendo no tanto la historia de una pasión como la historia de la duda que esa pasión iba tejiendo sobre la realidad que la rodeaba y, al mismo tiempo, sobre sí misma, sobre la vida que se vivía y la vida que se podría vivir. Al cabo lo más fuerte, el corazón de lo vivido, quizás no era el amor, quizás era la duda. 
(Une autre vie, Emmanuel Mouret)