miércoles, 28 de septiembre de 2016

oh el sombrero



Al principio de Rouge-Gorge hay monedas, monedas en una mano filmadas de cerca, como si fuese una peli de Bresson o una peli de Lang, como si fuesen una cosa muy seria, y luego lo serán, las monedas en general, no estas en particular, estas resulta que son para una máquina expendedora, una máquina que no funciona, o que funciona mal, hasta eso va a ser complicado, y encima alguien empuja a la chica que tenía las monedas en la mano y estas caen y no las vemos pero las oímos, y ese oírlas es casi más visual que si las hubiésemos visto, el oído permite más fácilmente, o más discretamente, exagerar, transformar esas monedas que caen en lluvia de monedas, en lluvia de oro.

Y al poco ya hay un silbato y un hombre blanco forcejeando con la policía y una pistola y un disparo al aire, al poco ya hay muchas cosas menos cotidianas que una máquina expendedora que no funciona y a partir de ahora casi todo va a ser así, máquinas expendedoras y disparos al aire, lo cotidiano y lo inusual, lo cotidiano contagiándose de lo extraño, sin que acabemos de decidir si todo esto, en el fondo, no es normal, por extraño que nos parezca, por inquietantes que parezcan de pronto, pongamos, unas motos aparcadas frente a un bar por la noche.

Y entonces suena el disparo y la chica dice un nombre, Louis, y se echa las manos a los ojos para no ver, y se mueve con una extraña inquietud, no solo se tapa para no ver, sino que se esfuerza por no ver, por no pensar, por no tener miedo, y la cámara avanza hacia ella y qué bonito es ese travelling, qué cosa más chula son los travellings, luego habrá más, habrá muchos, es una película llena de travellings, de esos que aíslan, acompañan, precisan, de esos que intensifican lo que vemos, pero así como sin querer, como pasa cuando de pronto nos fijamos en algo, o cuando seguimos algo con la mirada, sin poder dejar de mirar.

Y entonces el sombrero, oh, el sombrero que rueda, qué cosa, un sombrero blanco que rueda, puede ser, claro, puede ser, pero raramente es, y un silbido, ya no oímos el ruido cotidiano del aeropuerto, el tiempo ha quedado suspendido hasta que el sombrero deje de rodar, hasta que llegue a los pies de un hombre que, en un instante lo sabremos, es Louis, el Louis cuyo nombre decía la chica, el Louis por quien temía, y el hombre está silbando, qué manera de llegar a él, un sombrero que rueda y el silencio y el silbido, es el hombre a quien se llega en los momentos en los que la realidad queda suspendida y al mismo tiempo no es nada más un hombre con un periódico bajo el brazo en un aeropuerto, pero qué elegancia todo, la elegancia, también, enrarece, sí, la elegancia tiene su importancia.

Luego están las pistolas, una en el suelo y otras tres que apuntan al joven detenido, al que ya nunca volveremos a ver, la película está hecha de desvíos, pero la amenaza queda ahí, indirecta, esas pistolas no apuntan a los personajes a los que acompañaremos, pero esas pistolas están ahí, junto a ellos, pueden ser asunto suyo.

Y ya se llevan el sombrero de las manos de Louis, apenas sirvió un instante, apenas fue una manera de llegar de A a B, una manera que no es como otra cualquiera, y entonces está el encuentro entre la chica y Louis, y la vocecilla de ella y la voz gastada de él, y algo que se dice de una cicatriz, y para terminar alguien que los espía a través de una vitrina, ni un plano sin su amenaza, ¿quién da más?

Bueno, todavía queda que se hable de un sobre marrón, que Louis le entregue a ella una llave, que la cámara avance de nuevo hacia ella, que suene la música y que reaparezca el espía y un plano de ella vista a través de unos escalones y él desapareciendo en contrapicado con la barandilla delante, el mundo sobre él, hay algo triste en estos planos y no se sabe muy bien por qué.

Pasa a menudo en la película, estamos preocupados y no sabemos por qué, estamos tristes y tampoco lo sabemos, unas secuencias más tarde hay dos personajes junto a un coche, una cosa de lo más banal, aunque es cierto que hablan de nuevo de sobres marrones y demás misterios, pero sobre todo vemos la escena filmada un poco desde abajo, un poco a contrapicado, y no es que eso tenga sentido, simplemente se ve un poco más bonita y al mismo tiempo un poco más amenazadora, todo es cosa de dónde poner la cámara, todas esas barreras, todos esos travellings, todas esos rostros vistos un poco desde arriba, un poco desde abajo, ponerse en el ángulo de lo normal y luego desplazarse un poco, hacia delante, hacia arriba, hacia abajo, y de pronto lo normal ya no es tan normal.

Y en realidad todo esto que escribo no es más que una manera de señalar, de decir "oh, mirad eso" y también quería decir: oh, mirad al final de la secuencia ese travelling alrededor de las escaleras, ¿no os parece que en su manera de pasar de A a B anda sobrado de elegancia, no os parece que es un poco como un sombrero blanco que rueda?

(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

martes, 27 de septiembre de 2016

el oro de antes del oro



No, pero decidme, ¿cómo se hace para tener una idea así?
¿Cómo se hace para pensar en todos esos libros vistos de canto?
¿Cómo se piensa, se imagina, se hace, esa pared dorada e inestable?
En esta casa hay cosas bonitas, hay cosas raras, hay habitaciones cerradas con llave como las de barbazul, hay ventanas que dan a letreros luminosos y neveras en las que no hay más que comida de gato, hay una habitación con puerta y pared de cristal, como una vitrina, con una cama como para una reina, una reina que durmiese expuesta en un museo, y a la cabecera de esa cama hay estrellas que parpadean.
En esta casa hay cosas raras, cosas bellas, y luego están estos libros vistos por su lado dorado, por su lado luminoso, y a mí esto me parece lo más raro de todo, en una casa dónde hay estos libros, que son de Julio Verne y brillan como lingotes en el vientre de una galeón, en una casa así puede pasar cualquier cosa y yo me la creo y de hecho pasan muchas cosas que más que increíbles son raras, son febriles, pasan deseos y pasan mentiras, mentiras  que han ido tan de boca en boca que empiezan a ser verdades y nos lo creemos todo, qué más da, ese mundo de libros lingotes no es del todo nuestro mundo, si es que nuestro mundo es un mundo normal, que no, no lo es, así que ese mundo que vemos, gracias a los cantos dorados y a las habitaciones como vitrinas y a las cicatrices que están y no se ven, ese mundo es el nuestro, pero más febril, visto con más atención, o con más deseo de estar vivo, y quien dice con más deseo dice también con más miedo, todo junto.
Y esos cantos dorados, bueno, son las ganas que tenemos de creerlo todo, de que el cineasta se invente lo que sea, de que doble el París visible con un París invisible, un París de piratas, un París de oro y de billetes falsos, porque esta es una película de eso, de billetes falsos y de oro, oro que es historia, que es delirio de historia, cada vieja moneda dorada vista como una historia de siglos, vista como un libro secreto, hecho de vidas, y cada vieja moneda de oro, también, simplemente, algo que brilla, algo que espejea, y para eso no importa que la moneda sea verdadera o falsa, no importa que sean lingotes o cantos de libros, es oro soñándose antes del dinero, es oro soñándose nada más que brillo, es oro igual a agua, igual a luz, igual a nada, pero para que el oro sea igual luz, sea igual a nada, claro, se tendrá que suspender el mundo, se tendrá que suspender el tiempo, como un truco de magia, en un cambio de plano, lo ves y no lo ves, el mundo estaba y ya no está y solo quedan agua y la reina y el capitán.
(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

viernes, 23 de septiembre de 2016

y se me olvidaba


Y se me olvidaba decir que en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, la mujer que muere, la mujer que desaparece para que un nuevo matrimonio tenga lugar, es la más elegante, es la excepcional, es la inolvidable, es la que lleva un negro abrigo de pieles cuando la película transcurre en el norte, es la que lleva largos vestidos blancos cuando la película transcurre en los trópicos.
Ay del abrigo de pieles de Irena y de Jacqueline, ay del abrigo de pieles negro que es como un signo, como un destino, como llevar la marca de la muerte y tener que andar por la ciudad en busca de un final.
Dos veces un abrigo de pieles y dos veces el doctor Louis Judd, se podría pensar que una película precede a la otra, que una es lo que sucedió antes, pero no creo, no, más bien sería como si una de las dos películas se echase a dormir y soñase a la otra, quizás sea La séptima víctima la que sueñe La mujer pantera, o Jacqueline la que se sueñe Irena, sí, Jacqueline soñándose una maldición de siglos, sonándose excepción fantástica en un mundo gris, soñándose una muerte inevitable y no una muerte de teatro, aunque su muerte teatrera sea, finalmente, muerte verdadera, aunque el final de Jacqueline, finalmente, sí se confunda con el final de Irena y su sueño sea uno de esos de los que no se despierta, aunque su ficción sea una de esas que, finalmente, hay que realizar en la vida misma.
Y lo que no dije la otra vez era esa presencia de la muerte en Irena, en Jessica, en Jacqueline, ya desde el principio, no hay un triángulo sino un cuadrado, un cuarteto, y la esquina invisible es la muerte, la muerte que lo mismo hace imposible que hace inolvidable, que lo mismo asusta que atrae, sí la otra vez conté la historia como si todo fuese culpa de los que sobreviven, del nuevo matrimonio, y tampoco es eso, no, lo diga como lo diga, no lo digo todo, me pierdo un ángulo, tomo partido y no quiero, no, tomar partido, pero es que siempre la película tiene que borrar un ángulo, dejarlo en la sombra, es que nunca puedo verlo todo, nunca puedo ser todos, para eso haría falta algo nuevo, haría falta, quizás, una mirada desde el otro lado, desde fuera del juego de las sillas musicales.
Las películas se sueñan las unas a la otras y una de ellas es como el sueño del después, el sueño de lo que pasa una vez que el nuevo matrimonio vive feliz y en el olvido del primer matrimonio, y esa película es La maldición de la mujer pantera, donde nieva y sin embargo Irena no viste de negro sino que lleva un largo vestido blanco, con capa, pero es que ya no puede pasar frío, es que ya está muerta, y es un fantasma o la imaginación de una niña, sí, Irena, que hacia el final de La mujer pantera era como si se hubiese vuelto niña de un nuevo matrimonio, es ahora el consuelo de la niña real de ese nuevo matrimonio, o es el pasado que nunca se puede olvidar del todo, como prefiráis, es la obligación de ver todos los ángulos, de sentir todos los miedos, de afirmar todas las miradas, para que cese, si es posible, el juego de las sillas musicales y la muerte quede, por un tiempo, en suspenso.

sábado, 17 de septiembre de 2016

la sentencia de los gatos


En las películas los animales saben más que los humanos.
Saben lo que más importa en una película, saben de dónde viene el peligro, quién es bueno y quién es malo, quién es normal y quién es malvado, monstruo o fantasma, son los guardianes ignorados de la norma humana.
En las películas los gatos, perros y pájaros saben y no mienten, y a menudo nos hacen descubrir a los malos encubiertos mucho antes de que los descubran los buenos, y nos pasamos el tiempo con el suspense de lo que ya sabemos y ellos no saben y sufrimos porque los buenos no ven lo que está ahí, delante de sus narices, lo que los animales no paran de decirles, y es que los buenos, a menudo, por muy buenos que sean, no alcanzan a hablar con los animales, no alcanzan a escucharlos, a veces lo hacen los niños pero, a lo niños, como a los animales, tampoco se les escucha.
Irena, que es un poco niña y un poco animal, sí escucha lo que dicen los animales y aprende con ellos dónde está el mal y lo que aprende es que el mal está en ella misma, y quizás, quizás, si no hubiese sido tan atenta, si hubiese sido tan sorda, tan ciega, como suelen ser los buenos, nada hubiera pasado, pero ella escucha y ve y comprende, y desde entonces sabe de quién no fiarse, de sí misma.
Pensad, pensad, el vértigo de la escena, ver en el miedo de los animales lo que hay en ella, que baste con entrar en una pajarería para que el paraíso de la pajarera se haga pánico ensordecedor, que baste tender la mano hacia un pajarillo para que este muera de miedo. Estas cosas, normalmente, les pasaban a los malos. Ahora le pasan a Irena, e Irena no es mala, eso lo sabemos, eso lo sabremos hasta el final, puede ser pantera, pero no es mala, y es como las historias griegas de detectives en las que un investigador descubre que el asesino es él mismo.
Irena descubre que ella está de más en el mundo, que cuando ella está hay miedo, que cuando ella no está es el paraíso, o al menos la tranquila normalidad, y a Irena le da la razón su marido, le hace sentir y le hace ver que su mundo sería mejor sin ella, sería lo que tiene que ser, y se lo hace ver en el momento mismo en el que ella había decidido, a pesar de todo, a pesar de la sentencia de los gatos y los pájaros, intentar vivir sin miedo, intentar vivir normal, y entonces Irena sabe que lo único que le queda es desaparecer, porque esta es una historia que, ya lo habían anunciado gatos y pájaros, no podía terminar bien.
Y ahora pienso que hay algo como de tragedias de descasamiento en algunas de las películas que produjo Val Lewton, en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, en todas ellas hay un hombre casado que a lo largo de la película irá pasando hacia una nueva mujer, y para ello tendrá que desaparecer la primera, quien dice desaparecer dice morir. La segunda mujer siempre trabaja por el bien de la primera, que está, se supone, enferma, en manos de un médico, en manos de la medicina en general, y ese esfuerzo de la segunda se supone que enamora al marido, y la sustitución siempre tiene lugar antes de que la primera mujer haya muerto. La nueva pareja niega a la enferma y entonces a la enferma ya no le queda más que desaparecer.
La mujer pantera cuenta esta historia desde el punto de vista de la primera mujer, Yo anduve con un zombie la cuenta desde el punto de vista de la segunda y La séptima víctima la cuenta desde el punto de vista, no sé, del mundo, o de la tristeza, o de un poeta, y parece como si fuese el mundo mismo el que estuviese a punto de desaparecer, como si fuese el mundo mismo el que asustase a pájaros y gatos.

domingo, 7 de agosto de 2016

Solo


En La tortuga roja hay láminas que podrían ser planos de Bresson, pero ninguna puede ponerse aquí arriba para que lo veáis; por ejemplo esas en las que la madre que parece que duerme pone la palma sobre el dorso de la del hijo que también parece que duerme, y entonces muy rápido (en Bresson habría sido aún más rápido) el hijo escurre su mano bajo la palma de la madre para volver a ponerla encima. Ese movimiento hace tantas cosas como los mejores movimientos de Bresson, hace que a la vez que tenemos conciencia de que el tiempo pasa para el hijo la tengamos de que el tiempo también pasa, pero en sentido contrario, para la madre. Hay otros movimientos igual de precisos en la película y sin embargo no podrían estar en una película de Bresson. Cuando la madre duerme y las gotas de lluvia van cayendo sobre su mano hasta que vemos que despierta porque el filo de su piel tiembla (la piel corta en las películas de dibujos animados como puede verse en la nariz muy afilada de los personajes, pero en la película de Dudok además las líneas secantes se estremecen como si estuviéramos al aire libre, como si sobre la animación también soplara el viento del mundo) digo que esos movimientos podrían estar, creo, en un episodio de la Heidi de Takahata, donde las gotas serían virutas de madera que lloverían en el taller de ebanistería del abuelo, pero nunca podrían estar en una película de Bresson. Ni siquiera Bresson tiene las manos tan pequeñas.

Pero lo más emocionante tal vez sea cuando la película de Dudok muestra algo que quizá sólo una película dibujada, es decir, extraordinariamente limitada, puede mostrar. Y es que de esta película, como de ninguna otra, se sale con una sensación aguda de soledad, de abismal distancia entre los tres personajes, y no sólo eso: de asumida distancia con respecto a ellos, como si nos hubiéramos equivocado cada vez que hemos pretendido que algo nos acercaría, e incluso como si cupiera dudar de si en el fondo había tres personajes en la pantalla, o solo uno, o hasta ninguno. Como si todo hubiera sido poco más que una cruel, crudelísima —¿quién dijo que a Bazin no le gustaban los dibujos animados?— fantasía. 

Al principio vemos que el personaje del naúfrago nada contra unas olas que ya no se olvidan una vez que se ven, olas grises que están un poco quietas y cuyas crestas desaparecen por arriba ocupando toda la pantalla. Más tarde llega a una isla que, dibujada —aunque sea muy bien dibujada— es siniestra como lo suelen ser las islas desiertas dibujadas: opaca, sorda, inhabitable. Sorprende de esta primera parte la exhibición de hasta qué punto una película de dibujos puede llegar a angustiar, a cortar la respiración (la sala entera la aguantará cuando el solitario tenga que bucear rodeando una roca por debajo). No tardará en aparecer un segundo personaje, una mujer de la que no llegaremos a saber el nombre (como tampoco sabremos nunca el del naúfrago: la película no sólo es de dibujos animados sino que no tiene diálogos). La hipótesis de que esa mujer no sea del todo una mujer (la película no se encarga de que nos preguntemos si será un dibujo sino si será —así como lo apunto— una tortuga), hace que los dos personajes estén el uno junto al otro, y de ahí toda poesía y toda verdad, como nosotros mismos podríamos llegar a estar junto a una tortuga si esa tortuga fuera lo único del mundo para nosotros, o quizá incluso como una tortuga puede llegar a estar con nosotros aunque no seamos lo único del mundo para ella. La película no olvida su historia ni siquiera en este momento, y así escucharemos estremecidos el suspiro del náufrago cuando la mujer (la tortuga) acaricie su nariz puntiaguda.

Todo ello no sólo invita a ver o volver a ver Naúfragos de Hitchcock y Robinson Crusoe de Buñuel (e incluso el Náufrago de Zemeckis, cuya primera media hora me gustó tanto cuando la vi hace tiempo en la tele), sino sobre todo a leer la historia de Defoe para recordar el personaje de Viernes, ya que creo que en él puede haber pistas sobre lo que esta mujer-tortuga de Dudok supone en cuanto símbolo mejorado. Y sobre todo porque en la película no tarda en aparecer un nuevo personaje, un más difícil todavía que en realidad es lo más natural del mundo ya que no es sino consecuencia de la muy tangible humanidad de esa tortuga a la que he llamado símbolo mejorado, lo que de repente me parece sonrojante porque lo que aparece es un niño, un bebé que pasa a formar parte no sólo de esa frágil familia sino sobre todo de esa engañosamente esquemática historia de aislamiento escalonado. Sí, porque ¿qué tenemos aquí además de un naúfrago y su familia de circunstancias, una mujer-tortuga con la que el naúfrago no necesita hablar para comunicarse y un niño que, si bien parece humano como su padre, ha nacido en una isla y no guarda nostalgia de otra sociedad que la —digamos— sociedad de su madre, la sociedad de las tortugas? Tenemos a un cineasta que sabe hasta qué punto pondremos todo lo nuestro dentro de esos tres personajes que él se ha limitado a rodear de una línea finísima, cortante y temblorosa a veces, pero otras veces del todo quieta, repentinamente inmóvil como dicen que es marca de la casa en Ghibli.

Os recomiendo que, esta película, no la vayáis a ver solos. O que si vais solos por lo menos os aseguréis de que la sala está muy llena, y si puede ser llena de niños, que se supone que son quienes van a ver las películas de dibujos, aunque el día que la fui a ver yo sólo había adultos. 

De las películas de actores nunca salimos solos, siempre salimos, por lo menos, acompañados de ellos. Tenemos la sensación de haber pasado un momento de nuestra vida con ellos, de haber coincidido en el mismo lugar y por eso nadie nos puede hacer creer que no hayan existido o que hayan dejado de existir, ni siquiera quienes más misteriosamente saben cómo demostrar esto último que suelen ser ellos mismos, o sus personajes. No importa lo que arteramente nos puedan dar a entender cuando se hacen los muertos, no lo creeremos del todo por muy acabada que pueda estar la película o por muchas luces que se encienden al final, por muy abatidos que salgamos nosotros de ella. Pero de una película de dibujos como esta, de la obra maestra del cineasta más feroz y más doliente que quepa imaginar desde Bresson, o desde Dreyer... 

domingo, 31 de julio de 2016

no pidas agua mi bien


... y el agua, qué mundo de agua en The Naked Spur, bueno es saber que el agua sirve para beber, lo malo es no saber para qué sirve la sed, agua de lluvia, ríos en los que beber, ríos en los que humedecer pañuelos para limpiarse el rostro, para aliviar la fiebre, agua  de lluvia que hace música sobre tazas y platos, en esa noche en la cueva en la que Kemp y Lina se están encontrando, aunque sea por truco se están encontrando, y además el truco tiene truco, ella le habla amable para engañarle, pero le engaña para salvarle, le engaña porque empieza a amarle, cuantas cosas se callan en esta vida, cuantas intenciones que no son lo que parecen pero tampoco lo contrario, y por supuesto está el agua final, agua rápida, agua violenta sobre la que se recorta la silueta de un hombre en el momento de morir, y agua contra la que es idiota luchar, es absurdo, es cruel para uno mismo, para la idea que uno va tener de sí mismo a partir de ahora, por el resto de su vida, rescatar a un cadáver, salvar a los muertos, matar a los vivos, porque hay una sed que no se sabe para qué sirve y sobre todo una sed que no se sabe de qué es y no es de dinero, no, una sed que el dinero no podrá calmar, y tampoco el agua, y también ese plano tan breve en el que tras pelear con Roy, tras ganarle la pelea, Kemp se arrastra lo justo para dejar caer cara y torso en el agua del río, apenas le quedan las fuerzas para eso, para buscar agua que corre, agua fresca, agua que le limpie, que le ahogue la memoria del presente, y al mismo tiempo no es más que eso, un plano de un hombre con abrigo y todo que se arrastra hasta el agua, que hunde el rostro en el agua, nada más que eso y apenas visto ya ha desaparecido, ya ha llegado el plano siguiente, no se detiene la película, como el río no se detiene...
(The Naked Spur, Anthony Mann)

sábado, 30 de julio de 2016

y una mariposa


Sandrine Bonnaire camina como una guerrera, decía Rivette, y quizás por ahí empezó todo, primero vestirla de Juana de Arco y años más tarde Secret défense, hacerla caminar y caminar, desplazarse, tomar el metro, tomar el tren, vagar por un castillo y sus secretos, ir del presente al pasado y del pasado al presente, con la mirada dura que no sabe tanto como quisiera, sí, hacer una película para que Sandrine Bonnaire se mueva en el aire extraño de la venganza y del crimen posible, ese aire que hace diferente el tiempo, que tensa un viaje en tren y luego en otro tren y al fin a pie.

Sandrine Bonnaire camina como una guerrera y esta película es su historia, son sus secretos, aquellos que desvela y aquellos que va creando por el camino, pero no está sola, sus secretos son también los secretos de otros, sus idas y venidas se entremezclan con las idas y venidas de otros, cada cual con sus secretos, a veces coinciden entre ellos y a veces no y se podrían representar con círculos, cada círculo un personaje, y problemas, qué problemas comparten y qué problemas no comparten, y en el centro, en el nudo de todos los secretos, estaría Sandrine Bonnaire, caminando como una guerrera, y alejada del centro, pero no tanto, estaría una chica doble, estaría Laure Marsac, que no camina como una guerrera, no.

Laure Marsac casi parecería que no camina, que no llega nunca a pisar el suelo, como si fuese demasiado ligera, demasiado revoloteante, nerviosa, hablando demasiado, y basta con ponerla junto a Sandrine Bonnaire para que pase algo, de tan diferentes que son, la guerrera y la mariposa, aunque una no es tan dura como parece y la otra no es tan frágil, y el cine también es eso, poner en el mismo plano a dos cuerpos que parecen de planetas distintos, y hacer que existan juntos, hacer que tengan que hablarse, que tengan que negociar la presencia del otro, aquí cada actor viene con su nota principal, con su manera de estar en el mundo, y ninguno repite a otro, todos parecen únicos, a veces acercándose, a veces alejándose, pero nunca confundiéndose, como si hubiese una incompatibilidad física, como si no estuviesen hechos de la misma materia, una materia a veces más pesada, a veces más ligera, sin más posibilidad de unión que la que da un disparo.
(Secret défense, Rivette)