sábado, 21 de mayo de 2016

Out 1, de Jacques Rivette, del 28 al 29, en el Garaje Galaxia


estáis invitadas a  venir
estáis invitadas a invitar

Teatreras, conspiradores, conspiranoicas, aprendices de aventurero, chicas que juegan a los cowboys, trágicas, cómicos, coristas, fantasmas supersticiosos, gatos de Cheshire, expertos en Balzac, aficionadas a Esquilo, personas cuadrúpedas, animales bípedos, locas y locos ¡oíd! 

Desde el sábado 28 de mayo a las seis de la tarde hasta el domingo 29 al amanecer veremos, en un garaje llamado Galaxia, en una ciudad que se parece mucho a Madrid, que quizás sea Madrid, una película larga, muy larga, y única, muy única, y esa película se llama Out 1. 

La dirigió, lanzándose al vacío y sin red, Jacques Rivette, un cineasta que parecía un gato, y que como los gatos caía siempre de pie, por vacío que estuviese el vacío, o que más bien no llegaba nunca a tocar el suelo, se quedaba siempre cayendo en una dimensión paralela, levitando a toda velocidad. 

Lo que quiero decir, si consigo ponerme simple, es que Rivette rodó la película con una vaga idea de la historia que iba a contar, dando a los actores la libertad de inventar sus personajes y sus escenas, como lanzando un gran juego del tamaño de una ciudad secreta, una ciudad irreal escondida dentro de una ciudad real llamada París. 

Y así salieron dos grupos de teatro que trabajan sobre obras de Esquilo, que trabajan por trabajar, por aprender, por experimentar, por vivir, sin saber a dónde irá todo esto, sin pensar si al final habrá escenario, público, esas cosas, y qué ganas entran al verlos de saltar, gritar, improvisar, recitar lentamente, recitar a toda velocidad...

Y así salió también una chica que juega con armas en la soledad de su cuarto y que luego sale a la ciudad a conseguir dinero de los hombres inventándose historias, dejándose llevar y desapareciendo, jugando, a veces un poco, a veces un mucho, con fuego. 

Y un joven sordomudo que va de bar en bar repartiendo el porvenir, una tienda donde no se vende nada, o quizás solo azar, y una misteriosa conspiración, el grupo de los trece, que os tendrá casi trece horas intrigados, ¿será ella, será él, seré yo, uno de los trece?

Y no sé, es una película contagiosa, creo, que da ganas de hacer cosas, de moverse, de hablar, de hacer cine, o quizás teatro, sí, hacer teatro sin escenario, convertir el mundo en teatro o en juego, desde dentro ir contagiando a la realidad de otra cosa, qué cosa será...


La película la veremos, decía, si venís, (y sino también, pero menos felices), en el Garaje Galaxia, que está acá, desde el sábado 28 a las 6 hasta el domingo 29 a la hora de la mañana a la que terminemos, y la pondremos en su francés original con subtítulos en inglés porque españoles no los hay y no dan ni el tiempo ni las fuerzas para hacerlos y lo más importante es decir que traigáis cojines y mantas y todo lo que se os ocurra para ablandar el mundo o al menos el suelo, y lo digo en serio, no es broma ni retórica, que ninguna peli se ve mejor con el culo dolorido ni con la espalda hecha fosfatina.

miércoles, 11 de mayo de 2016

qué hay en una cara

El de la izquierda, con su bigote, su voz suave, su aire cortés, es un teniente de la caballería, lo dice su uniforme, lo dice la película, aunque cuesta creerlo, de tan suave que habla, de tan cortés que actúa, es una maravilla cada vez que aparece, al principio tiene una sonrisa lunar y el uniforme le va un poco grande, dan ganas de abrazarlo y al mismo tiempo no, da un poco de corte, no parece del todo real, no parece del todo de carne y hueso, parece todo idea y pudor, luego la sonrisa se le va quitando, porque las cosas se complican, pero sigue igual de cortés, igual de inteligente y cada vez más flotante, porque le hieren y parece que más que perder sangre va perdiendo la poca realidad que tenía, y hay algo muy bonito en ver esto, bonito por inesperado, un uniforme de soldado que se mantiene en pie por un cuerpo irreal, un cuerpo flotante y amable. 

El del centro, con su cara que se pliega, con su cara que a ratos parece cóncava cuando le puede la maldad, cuando suelta veneno, es un reverendo, y es ese actor de algunas pelis de Ford que lo mismo podía hacer de cura encantador que de cura venenoso,  según la película, aquí empieza de reverendo tóxico y luego cambia, o cambia nuestra mirada sobre él, porque le vemos en nuevas situaciones, le vemos otras caras posibles, no solo la cóncava malvada, también otra un poco más convexa y justa, pero también con él la película hace algo inesperado, porque una vez  que le hemos visto la cara "buena" no se vuelve "bueno" hasta el final, o no completamente, cuando ya nos había ganado va y vuelve a ser el antiguo racista envenenando la situación, y hasta el final de la película, cuando la muerte parece inminente, no caerá ese último prejuicio, no reconocerá en la plegaria del otro su propia plegaria. 

El de la derecha es un jugador, pistolero, y lo que se tercie, y tiene un problema con su cara, no hay quién se crea lo que dice, parece siempre que está evaluando ganancias y pérdidas, diga lo que diga, haga lo que haga, siempre parece que está calculando, que actúa con segundas, de tantos años engañando se le ha quedado una cara deshonesta, y cuando le da por ser sincero no se lo cree ni él, los demás no le creen y él se para a pensar y acaba también por dudar de sí mismo, por no creerse tampoco su sinceridad, a veces se juega la vida por los otros y tampoco eso le sirve de prueba de la verdad, uno hasta acaba por dudar de si no es la cara, con su aire deshonesto, la que manda sobre su voluntad, la que impone forma a sus actos, acaba por ser angustioso, sí, la pregunta ya no es si él conseguirá convencer a los demás de que es honesto, sino más bien si conseguirá convencerse a sí mismo de que puede ser honesto, de que puede actuar, pensar y sentir a la contra de su cara de eterno cinismo, si puede llegar a vencer a la cara que hasta entonces se ha merecido, sorprendernos y sorprenderse a sí mismo, ser tan inesperado como el teniente amable, como el reverendo cambiante. 

(Tambores apaches, Hugo Fregonese)

martes, 10 de mayo de 2016

tiempo al tiempo



Son caballos en un prado verde y florecido, un prado en primavera, una primavera fuera del tiempo, como todas las primaveras pintadas, como todas las primaveras filmadas: pintadas en el tiempo y contra el tiempo.

Al principio de la película hay un camión que avanza por una carretera bordeada de árboles, luego viene el título, Zeit, tiempo, y luego la misma carretera, pero ahora ya no viene un camión sino un carro desastrado tirado por dos caballos, con ruedas de caucho y arrastrando no sé qué ruidoso apero de labranza, tiempo al tiempo, viaje hacia atrás, del camión al carro, pero un carro hecho de varios tiempos, madera y caucho.

Luego hay calles de un pueblo, una cigüeña, una casa, un hombre, una mujer, pañuelo amarillo en la cabeza  ella, gorra marrón él, el hombre corta hierbas, se las da a comer a un cerdo, qué cara la del cerdo que come, luego el hombre corta madera, la mujer da de comer a las gallinas, de qué irá esto, ¿los trabajos y los días?

Los trabajos y los días, sí, pero no los trabajos que podríamos esperarnos, no, porque ahora el hombre y la mujer salen de la casa llevando algo entre los dos. ¿Qué es? Parece una casa de muñecas, sí, es como una granja de muñecas hecha de madera, con su tejado y su palomar, sus animales y sus granjeros, qué sorpresa.

Y eso no es todo, hay más, figuras y figuras de madera: un carro tirado por un caballo y campesinos vestidos como de domingo, la cosecha de... no sé, debe de ser trigo, un herrero trabajando la hoja de una hoz, y más y más trabajos, llevar el ganado a la feria, quizás, batir la leche, no sé, el hombre habla de las figuras pero lo hace en húngaro y una voz lo traduce al alemán, no hay subtítulos y yo no entiendo ninguno de los dos idiomas.

El tiempo del título, Zeit, podría ser el tiempo pasado esculpiendo estas figuras, ese tiempo que no es el del trabajo productivo, que no es el del trabajo de la supervivencia, o también podría ser el tiempo pasado que parecen evocar cada una de esas figuras de madera, el mundo campesino en el que creció el hombre, trabajos, ropas y transportes que están por desaparecer, toda una memoria esculpida en madera, qué admiración por lo que esas manos son capaces de hacer...

Luego hay más, casas en pueblos y en ciudades, casas en cuyo interior hay mujeres y hombres que pintan o esculpen, imágenes del tiempo pasado, imágenes religiosas, imágenes de un mundo ideal e imágenes de dolor, y caballos, muchos caballos, era un tiempo de hombres y de animales, un tiempo que las imágenes hechas a mano han ganado al tiempo y al olvido.

Estos cuadros y esculturas y casitas son imágenes de una forma de vida cada vez más pasados, pero son también la forma sólida del tiempo dedicado a crear esas formas, tiempo hecho sólido, tiempo hecho forma y que dura ahí delante de nosotros, en esas manos que han creado, que han fabricado, y que ahora sostienen y muestran.

(Zeit, Peter Nestler)

miércoles, 20 de abril de 2016

lo que puede una actriz


... y está el monólogo en el que María dice lo que le pasa, lo descubre diciéndolo para sí misma, y dice frases que no se olvidan, por primera vez soy yo quien desea, frases que no se olvidan, no por la frase en sí, sino por su lugar en la historia, por quién lo dice, es una frase de un personaje singular en una historia singular, el amor de una mujer de cincuenta años, también importa eso en el cine, de pronto algo es filmado que antes no tenía imagen, y también importa la locura del monólogo, porque sí es una locura, yo no sé si veis el valor que hace falta para jugarse la película en un plano así, y la confianza increíble del director en la actriz, la confianza del director en las capacidades de alguien que no es él, el director no es un dios, el director y la actriz son humanos, son esos seres humanos que ahí se la juegan, o más bien que se dan el relevo, hasta aquí he podido llegar yo con mi escritura, con mi puesta en escena, ahora te toca a ti y sé que puedo confiar en ti, todas esas frases banales sobre el cine como trabajo en equipo aquí las tenéis hechas riesgo, el director solo no puede nada, el director, Guiguet (pero podríamos decir, no sé, Rivette), no quiere poder solo, quiere poder junto con otros, quiere poder con aquellos que fabrican la imagen y el sonido y quiere poder con la actriz, Louise Marleau, porque es actriz, por su trabajo de actriz, trabajo en el tiempo y en el espacio, no sé, estoy escribiendo como si todavía estuviera borracho y no lo estoy, aunque he dormido mal, y me dan ganas de decir algo así como "una actriz no es una musa", una actriz, un actor, trabajan, y ese trabajo, cuando se hace con cuidado y seriedad (aunque sea para hacer reír) es algo muy difícil y Guiguet lo sabe y aún así confía su película a eso, a ese punto en el que él ya no tiene el control, para llegar a un lugar al que no podría haber llegado solo...
(Le mirage, Jean-Claude Guiguet)

(Porque me sigue rondando por la cabeza la discusión y el vino de ayer noche en el cine-club de la Morada.)

lunes, 7 de marzo de 2016

pasaba por aquí


...a menudo las escenas comienzan con Bing Crosby que cruza una puerta, más o menos decidido, a veces ralentizando un poco el paso, echando un vistazo hacia el interior, intentando adivinar qué es lo que pasa, cómo va a ser recibido, como quien tiende la mano para ver si llueve ahí fuera él tiende la mirada para adivinar si llueve ahí dentro, sí, Bing Crosby entra en escena con cara de "pasaba por aquí" y da noticias, asiste a lecturas y representaciones, canta, aconseja, discute, la unidad de base de la película yo diría que son las escenas, es una sucesión de escenas que se toman su tiempo, con sus entradas y salidas, casi nunca vemos una acción breve, ni un encadenamiento de acciones, son más bien teatrillos, encuentros, siempre hay al menos dos personajes, siempre hay intercambio, de ideas, de golpes, de sonrisas, siempre se plantea qué puede uno hacer por otro, cómo puede darle fuerza o confianza, no basta con la buena voluntad, no basta con querer el bien, también hay que acertar con el medio, aquí casi nadie es egoísta y aún así no siempre están de acuerdo en la manera de ayudar a los otros, y así va pasando el tiempo, van pasando las estaciones, porque como muchas de las películas de colegios su unidad de tiempo es la del año escolar, una unidad de tiempo fija que da a las secuencias la libertad de vagabundear de situación en situación, de idea en idea, dejando que rimen perezosamente las situaciones, que se contradigan y se completen, con la sensación de que son esas pero podrían ser otras, adivinando que hay por ahí otras entradas y salidas de Bing Crosby poniendo cara de "pasaba por aquí", discutiendo otras situaciones, resolviendo otros problemas, cantando otras canciones...
(Las campanas de Santa María, Leo McCarey)

tratado de sonrisas



... si me hubiesen preguntado habría dicho que era imposible hacer una película tan cargada de sonrisas, una película donde la sonrisa es casi casi la norma y el rostro serio es la excepción, sí, habría dicho que lo razonable es lo contrario, lo razonable es que el rostro serio sea la norma y la sonrisa sea la excepción, la sonrisa es como las lágrimas, la sonrisa es cosa de momentos privilegiados, yo diría que es lo que suele suceder en la mayoría de las películas, y sin embargo llega McCarey y hace una película repleta de sonrisas, los personajes se hablan con sonrisas, algunas ligeras y llenas de sobreentendidos, otras incontrolables, nerviosas, con los labios temblando, como en el reencuentro de los padres de Patricia, o la sonrisa casi final de Ingrid Bergman al saber la verdadera razón por la que tienen que irse de Santa María, sonrisas nerviosas que son casi como lágrimas, como llanto incontrolable, y que de hecho hacen llorar tanto como hacen sonreír, si tuviese tiempo y ánimo debería de contarlas una a una, destejer este tapiz de sonrisas y ver qué cuentan, sonrisas nerviosas y sonrisas felices, sonrisas bondadosas y sonrisas que nacen con esfuerzo, que nacen para vencer a una pena, como un un coleccionista de mariposas ponerles un alfiler y hacer una descripción de cada una, ver si hay especies y subespecies de sonrisas, ver si hay algo que aprender de eso, y luego volver a tomar distancia, volver a ver la película en su conjunto y ver cómo echan a volar, cómo se alborotan en un aparente desorden, sí, eso debería de hacer si tuviera un poco más de ánimo, un poco menos de cara seria...
(Las campanas de Santa María, Leo McCarey)

contra el raccord



... no sé, ahora que vuelvo a ver algunas secuencias no me parece tan exagerado, quizás sea cosa de la pantalla pequeña, ayer lo vi todo en grande, muy grande y me pareció que había algo singular en algunos de los primeros planos de la película, en algunos de aquellos que iban seguidos de un plano plano más abierto, y es que la expresión de Bing Crosby en el general no era la misma que en el plano cercano, McCarey no le pedía una interpretación general para toda la escena, sino una específica en función de lo que la cámara veía, y cuando la cámara está cerca la cara de Bing Crosby se pone muy expresiva, casi demasiado, casi hace muecas con su boca y con sus cejas, esa cara vista de cerca es todo un cuerpo, todos los músculos actúan, es una cosa así como de cine mudo, creo, cada plano tiene que contar algo nuevo, la cámara no se acerca como un microscopio para agrandar lo que no podría ser visto de lejos sino que para cada plano hay una nueva interpretación, adaptada a esa escala, y ahora mismo no recuerdo muy bien a dónde quería ir a parar con todo esto, solo sé que me parecía muy bien que cada plano tuviese una exigencia renovada, me parecía muy bien esa especie de olvido del plano general al pasar al plano corto, del plano corto al pasar al plano general...
(Las campanas de Santa María, Leo McCarey)