domingo, 21 de mayo de 2017

dos con tres




para C.M.

Dices que Grischa es para ti una Gertrud y pienso que quizás tienes razón, pero una Gertrud que se queda cuando le dicen que se vaya, en vez de ser aquella Gertrud que se alejaba cuando le pedían que se quedase, y aún así, aunque sea quedándose, es cierto que Grischa tiene una fuerza Gertrud, que es quizás una fuerza de la actriz, una fuerza de Grischa Huber, que todo lo vuelve fuerte, que todo lo vuelve vida y afirmación, y es extraño pensar que si hubiese sido otra la actriz el sentido de la última escena, con las mismas palabras, con los mismos gestos, podría haber sido una derrota, pero con ella no, con Grischa Huber que se queda ovillada ese gesto es una afirmación, es una resistencia al adoquinado que se va endureciendo en el pecho de Heini, que es ese hombre inclinado de camisa blanca, ese hombre de palabras duras como adoquines, que rehuye el contacto como un animal desconfiado, construyéndose su soledad piedra a piedra, mientras ella se niega a abandonarle a ese juego, y es que el título de la película aparece dos veces, negro sobre blanco al principio, blanco sobre negro al final, pero aunque son las mismas palabras media toda la película entre ellas y ya no significan lo mismo, los adoquines y la playa del principio eran, pensábamos,  los del 68, los del 69, los del pasado cada vez menos reciente de los personajes, y al final los adoquines son los del pecho de Heini, la playa es la resistencia de Grischa, y la película es quizás el lento reducirse del mundo a esos dos cuerpos en esa habitación, o quizás la película sea un triángulo, un dos que quiere ser dos con tres, un dos que sería Grischa y Heini que estando juntos quieren ser dos hacia el mundo, hacia comprenderlo, hacia hacerlo, hacia cambiarlo, un mundo que es el tercer personaje y cuya encarnación va cambiando, se va deslizando, del teatro a la política, de la política al feminismo, del feminismo a, quizás, la posibilidad de un niño, nos vamos deslizando sin darnos cuenta de una idea a otra, de una encarnación a otra de lo exterior a ellos, ese afuera que ella trabaja, que ella busca, yendo a la salida de las fábricas, yendo a la casa de otras mujeres, preguntando, escuchando, ese afuera que él va queriendo dejar afuera, no dejar que entre en la casa, no dejar que esté con ellos, cubriendo el sonido de las mujeres que ella entrevista con el ruido de la vajilla manejada sin cuidado, queriendo obligarla a ella a elegir entre él y el mundo, y ella resistiendo, ella insistiendo en no dejar que él se acomode en la dureza y en la derrota, ella afirmando ovillada, ella transformando el sentido de un cuerpo replegado, ella deshaciendo desde dentro el sentido de las escenas tantas veces vistas, tantas veces vividas, deshaciendo desde dentro su sentido acostumbrado, mientras el mar va sonando, mientras el afuera va entrando en la habitación.
(Bajo los adoquines está la playa, Helma Sanders-Brahms)

lunes, 1 de mayo de 2017

el tiempo de la eficacia



Cuando Tom, el viejo Tom, muere bajo la mirada de todos, en brazos de Vienna, la mirada de ella, siguiendo el movimiento de la cabeza ya sin vida de él, descubre en el suelo su pistola y en un instante calcula la posibilidad de cogerla y aunque sea morir a tiros pero, antes siquiera de que llegue a tocarla, una bota, eficaz, aleja la pistola de una patada y al momento cinco hombres de negro agarran a Vienna para que no pueda escapar.
Aprovechando el revuelo que causa el intento de Vienna, Turkey, el hombre todavía niño que creía poder salvarse diciendo que ella era de los suyos, intenta a su vez escapar corriendo, aunque le cuesta casi hasta ponerse en pie. Echa a correr pero al momento, antes de que llegue siquiera a la puerta del saloon, antes de que podamos siquiera pensar que podría llegar a la puerta del saloon, otro hombre de negro con su bota eficaz corre tras él y de una zancadilla lo hace caer.
Cuando, mucho antes en la película, Johnny y Bart salieron a pegarse, una pelea a puñetazos de esas de las películas del oeste, la cámara apenas les acompañó un momento y enseguida volvió dentro, a Vienna y al Dancing Kid. Esta no es una película de puñetazos, es una película de zancadillas, de héroes que miden sus fuerzas y eligen a quién salvan, de balas perdidas, de disparos a quien no mira, de puñaladas en la espalda, de viejos que sujetan pistolas que apenas saben usar, de muchachos que mueren ahorcados, mata quien sabe matar, mata quien tiene la frialdad o el miedo suficiente para matar, es una violencia fría, eficaz, como esas botas que en su rapidez no dejan ningún lugar para la esperanza, como si ya no hubiese tiempo ni lugar para jugar a los pistoleros, ni por un instante, ni en la imaginación, ni siquiera el tiempo de dejarle a Turkey dar dos pasos más hasta la puerta, ni siquiera un cuerpo que chocase contra él, una mano que le atrapase, nada, tan solo una zancadilla.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

cuando los bailarines posan


Emma y el Dancing Kid bailan y de pronto él ve el cadáver del hermano de ella y los dos quedan inmóviles, bruscamente inmóviles.
Hay movimientos bruscos y hay inmovilidades bruscas.
Es como el gesto del pistolero que de pronto se gira y se queda inmóvil en una pose, revólver en mano.
Un gesto suspendido, un aire casi asombrado en lo que puede ser el instante que precede a la muerte, quizás la sorpresa de estar todavía vivo.
Sí, sucede a menudo en la película que los actores bruscamente se detengan, como posando para un cuadro, y es como si el mundo se detuviese con ellos, como si fuese el mundo dormido de la bella durmiente, pero dura apenas un instante y al poco vuelven a moverse.
Hay pausas que parecen durar una eternidad y que sin embargo pasan enseguida y luego las recordamos de una manera extraña, como sucede a veces que uno recuerda con mucha precisión un detalle que en realidad no fue vivido sino soñado y quizás por eso uno vuelve a ver una y otra vez la película, yendo de gesto en gesto, de frase en frase, sin poder detenerla, un sueño que puede ser repetido, que puede ser soñado una y otra vez.
Lo que quería decir era solo eso, que hay en esta película un extraño ritmo, un baile hecho de gestos suspendidos, gestos como esos de la pintura, mano en el aire, cabeza inclinada, gestos que uno vuelve a mirar una y otra vez, gestos que no son los del realismo y que sin embargo nos recuerdan, aunque solo sea por un momento, lo que nuestros gestos pueden ser cuando de veras somos reales.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

aire/fuego/agua



Y está el viento, esa corriente de aire y polvo, ese ruido incesante.
Para llegar a Vienna's Johnny Guitar galopa a través del viento y es como si pasase del otro lado del espejo, como si pasase por eso arrabales ventosos por los que caminaban Orfeo y Heurtebise cuando entraban en la muerte, Johnny atraviesa el viento y llega a un mundo donde la gente se mueve como si bailase, donde hablan como si estuviesen sobre un escenario.
Más tarde llega un grupo al galope y el viento se lleva sus sombreros, pero no corren tras ellos, los dejan volar, los dejan perderse, quizás tengan más en casa, armarios y armarios llenos de sombreros.
Al cabo de un tiempo ya están todos dentro de Vienna's, todos los que van a importar en esta historia, llegan como empujados por el viento, un viento que no para de soplar, que no para de oírse, y en ese momento parece que no fuera a terminar nunca, un viento como para volverse loco, ¿cómo se puede vivir en un lugar donde el viento sopla así? Es como si se viniese encima el fin del mundo y aquí, dentro de Vienna's, se está a resguardo, y afuera no hay nada que esperar, nada que desear.
Parece que ese viento no fuese a parar nunca y sin embargo se para, apenas se van Emma y los suyos el viento ya no está y además es como si nunca hubiese existido, es como si el viento lo hubiesen traído ellos, como si fuesen ellos los que abrieron la puerta del mundo de los muertos y dejaron entrar en este mundo ese viento que vuelve loco.
Más tarde el grupo de Emma volverá a Vienna's e interrumpirá la música que ella toca, vendrán sin viento pero se irán dejando otro sonido incesante, otro sonido de fin del mundo, el del fuego, un sonido tan fuerte que aunque se alejen se sigue oyendo, hay así en la película grandes extensiones de sonido, el viento, el fuego, que son como otra música, una música que devora todo lo que toca, que le impone su tono de destrucción, un sonido al que no hay manera de escapar, que no hay manera de dejar de oír, podemos cerrar los ojos y dejar de ver el incendio pero por mucho que nos tapemos los oídos no podremos dejar de oírlo.
Al final, tras el ruido de los disparos, queda una canción, sí, pero queda también el sonido de la cascada, queda, tras el aire y el fuego, el sonido del agua.
(Johnny Guitar, Nicholas Ray)

jueves, 6 de abril de 2017

color amarillo sonrisa


Qué amarillos son esos calcetines amarillos en este plano hecho de marrón, gris y negro, ¿verdad?
Son como un destello eléctrico en una película que, todavía no lo sabemos, estará llena de colores puros, la hierba verde del mundo de los ricos, por ejemplo, tan verde que parece mentira, parece que la hayan pintado los criados al amanecer.
Esos calcetines de color amarillo audaz son de Paul, dieciséis años, creo, un chico joven que es, aunque todavía no lo sabemos, de una familia pobre, pero que ha conocido a un hombre mayor y rico, Philippe, y la película será la historia de la relación entre Paul y Philippe, pero también el descubrimiento que hace Paul del mundo de los ricos, un descubrimiento maravillado y a veces doloroso de ese mundo donde la hierba es tan verde.
Pero quería quedarme por ahora en esta primera secuencia, con sus calcetines amarillos sobre fondo gris, negro y marrón, sobre ella suena la música, algo así como daradada dadaidada, y el limpiabotas arrodillado hace rezumar con sus manos de trabajador el betún negro en la esponja que usa para darle brillo a los zapatos, y ahí está él de rodillas, abajo, y arriba está Paul, muy elegante, de traje vestido, con corbata, y tras él un fondo irreal de cielo al atardecer y sombrilla.
El limpiabotas con gestos bellos, precisos, desenvueltos, casi musicales, da brillo a los zapatos y mira hacia arriba, hacia Paul, y le sonríe, y Paul recibe la sonrisa del limpiabotas y le responde también con una sonrisa, dos sonrisas que no sabemos qué dicen, una sonrisa de cada lado del dinero, arriba y abajo, habrá en la película varias sonrisas así, que están diciendo algo que solo los personajes conocen, que nosotros apenas podemos adivinar, quizás el limpiabotas y Paul se reconocen a su manera iguales, no sabemos, pero esa sonrisa ya nos va avisando de que la película que vamos a ver no es como las demás, de que en su corazón va a haber una sonrisa, un reconocimiento, también una extraña suavidad, creo que nunca vi una película tan suave, por mucho que lo que cuenta pueda llegar a adivinarse duro lo más importante será esa ternura presente entre los dos amigos, los dos amantes, Paul y Philippe, esa ternura que solo el azar podrá romper, y es bello pero también extraño, y a veces melancólico, el ver este mundo extraño donde nunca se alza la voz.
(Les amis, Gérard Blain)

miércoles, 5 de abril de 2017

ya habla el aire


en er mundo, lo bailamos juntos

Casi no se nota, se ve muy mal, la copia es muy mala, un viejo vhs, pero no importa, esas manchitas blancas y negras en el centro de la imagen son Pierre y Djemila en moto, ella tiene catorce años, él tiene dieciséis, ella es de origen argelino, él es de origen francés, esto es el norte de Francia a mediados de los ochenta y la historia es una vez más una variante de Romeo y Julieta y va a acabar muy mal claro, (¿hay versiones de Romeo y Julieta que acaben bien? de veras lo pregunto), pero lo que importa ahora es que Pierre y Djemila se quieren, están descubriendo qué es eso de quererse, y van en moto a un lugar apartado, un lugar hecho del verde de la vegetación y del agua del canal, tan diferente de la plaza de cemento inmóvil que hay entre sus casas, cuando están juntos Pierre y Djemila no se dicen muchas cosas pero en la imagen se siente ese amor púdico, se siente por el movimiento del verde, del agua, de la moto, se siente en el amor de la cámara por el mundo sensible, se sentirá más tarde cuando vayan a la feria y de nuevo no tengan mucho que decirse pero bailen, muy lindamente bailen, atreviéndose apenas a moverse, descubriendo apenas que sus cuerpos pueden moverse mientras alrededor de ellos vibra la fiesta.
Casi al final, cuando ya sentimos que se acerca la tragedia, Pierre y Djemila van juntos a ver el mar, era algo que querían hacer, ver el mar juntos, apenas lo han dicho una vez, pero se dicen tan pocas cosas que no se olvidan, van al mar, dan un paseo en barco y de nuevo apenas hablan un poco del amor que sienten y de los peligros que les esperan, no hace falta que hablen mucho porque de nuevo el mundo sensible habla por ellos, el mar, el movimiento del barco, el sonido del motor, otra pareja junto a ellos, las inmensas ruinas industriales, las chimeneas de las fábricas, no hace falta que hablen porque ya el mundo de alrededor se carga de movimiento pero también de tristeza y hace resonar cada palabra, las hace sonar cargadas de destino en ese barco que no va a ninguna parte.
(Pierre et Djemila, Gérard Blain)

domingo, 2 de abril de 2017

el truco de la campanilla


Ella espera. Se ve que espera algo, que espera a alguien ¿no? Espera que venga a despedirla, a decirle una última palabra, a verla y ser vista una última vez, alguien que no vendrá y eso lo adivinamos desde desde el principio, aunque podemos, si queremos, esperar con ella, pero no, esta es una película en la que no pasan esas cosas.
Ella espera y se oye la voz de la megafonía, los gritos de última hora, las frases del hombre que la acompaña, que habla de frío y de mantas y que dice también que nadie vendrá, y se oye el canto de unos jóvenes uniformados que no sé si serán estudiantes o qué, se oye sin cesar ese canto, que es la música de la escena, que es como otra película pasando ahí al lado, una película que no tiene nada que ver.
En esta película siempre se están oyendo cosas así, músicas lejanas, músicas de otras vidas, frases sueltas que hablan del tiempo, de encontrar casa, de sake derramado, campanillas de las puertas que siempre suenan igual, pase lo que pase, hay siempre un contrapunto de otras vidas viviendo, ahí al lado de las que nosotros acompañamos, hay como una banalidad en paralelo con los momentos más duros o más tristes de los personajes, y esto tampoco es que sea algo muy original, claro, y sin embargo funciona, hay cosas así, trucos que casi siempre funcionan, tienen una parte de verdad que nunca acaba de gastarse.
"¡Tanako! ¡Tanako!" llama la mujer rota en medio de la sala de mahjong, "Tanako, Tanako..." retoma uno de los jugadores, como una cancioncilla, y añade alguna rima tonta, y siempre hay algo así de fondo, algo rimando, y a veces la rima es insoportable, se podría decir que de eso muere un personaje, de la rima de su sufrimiento en el sufrimiento fingido, ridículo, de otro personaje, de ver en esa rima toda la distancia que la separa del otro, de afirmar esa distancia en un gesto, en una carrera, de querer silenciar para siempre la campanilla del mundo.
(Crepúsculo de Tokio, Yasujiro Ozu)