para ir rápido, lentamente

De pronto los soldados han entrado, veloces. Luego se han quedado inmóviles. Quieren llevarse a Yang Kwei Fei para ejecutarla. "Dése prisa", le dicen. Y ella no se da prisa. Se mueve lentamente. O sí se da prisa, según se vea, porque se mueve lentamente pero sin dudar y la ausencia de duda ya es una velocidad. La decisión ya está tomada. La velocidad que hace decidir lo irreversible ya ha tenido lugar en ella, sin que podamos decir con precisión en qué momento ha sucedido. Y, pasada esa velocidad, no hay razón para darse prisa. Al contrario, quien ha tomado una decisión como esa puede permitirse todas las lentitudes. Quien ha tomado una decisión así se vuelve un ser singular, fuera del tiempo, en otro tiempo, y puede crear su propio ritmo, puede legar eso, un ritmo nuevo, un momento de lentitud. 

(Ahora pienso, una vez más, pero son cosas mías, que ciertas actrices, ciertos actores, ciertas estrellas, lo que tienen de singular es eso, una lentitud particular, un ritmo que deshace los otros ritmos, que suspende el tiempo. Pienso sobre todo en Henry Fonda porque lo sentí viéndole en Jesse James pero hay más. El tiempo de las estrellas, lejano, es otro.)

Esta es una película veloz, veloz y lenta al mismo tiempo. Sus lentitudes son visibles. Sus velocidades son, en gran parte, invisibles. Momentos esenciales son contados sin que los veamos, en las elipsis entre una secuencia y la que sigue. Por dar un ejemplo, que tampoco es de los más elípticos: al final de una secuencia en la que Yang Kwei Fei habla con un general sabemos que ella va a tener que tomar una decisión y hablar o no con el emperador de ciertos temas. La secuencia siguiente empieza con ella sentada y el emperador de pie, de espaldas a nosotros. Los dos están en silencio. Luego, sin decir una palabra, el emperador se aleja hacia el fondo del plano, se da la vuelta, se sienta y, por fin, habla. Al oírle, por lo que dice, entendemos que Yang Kwei Fei ya ha tomado su decisión y ya ha hablado. Ese momento ha sucedido en elipsis y el resto de la conversación nos va a hacer imaginar esa parte sumergida de la escena, esa parte que nunca veremos. Algo ha quedado fuera de la película para que, al mismo tiempo, en esta secuencia nos pudiésemos tomar el tiempo de ese silencio inicial, ese silencio suspendido. La velocidad de las elipsis, la velocidad de lo invisible, permite la lentitud de lo visible, permite que lo visible sea siempre un presente que dura, que se toma su tiempo. La película no respiraría, creo, sin ese ir y venir entre lo visto y lo no visto, entre lo contado y lo contado, entre lo veloz y lo rápido. 

(Una de las dificultades al escribir un guión, creo, es llegar a esas elipsis, llegar a dejar fuera lo que no necesita ser visto, comprender que ciertas escenas que uno no consigue escribir pero que, por lógica o rutina, le parecen necesarias, en realidad no lo son o, mejor dicho, deben ser escenas sumergidas, escenas que funcionen por su ausencia, para que así las escenas que sí son vistas se tomen el tiempo que necesiten y, quizás, también, porque hace falta sentir que las secuencias que se ven no son todas las secuencias posibles, que algo queda fuera, que el mundo de la película desborda de la película misma, desborda del marco.)

Hace demasiado tiempo leí sobre pintura china y me quedó el recuerdo de algo así. Lo pleno y lo vacío, decían en el libro, o en uno de los libros (había más, el del monje Calabaza Amarga, por ejemplo), los paisajes en los que importaba tanto lo pintado como lo no pintado, lo que se adivinaba tras brumas, nubes o, simplemente, superficie intacta, pues en aquella pintura no hacía falta que toda la superficie estuviese cubierta. Había, quizás, algo sobre la respiración. Quizás no. Yo recuerdo algo así o quiero recordar algo así al pensar en la película. Una respiración entre lo mostrado y lo no mostrado, entre lo contado y lo no contado, entre lo visto y lo imaginado. Son, quizás, ideas muy obvias, que de una u otra manera están en toda película, pero de pronto en esta película (y en otras de Mizoguchi) esas ideas se me hacen muy visibles y me importan. (Por otra parte, esta es una autoescuela, lo pone ahí arriba en el encabezado, y las autoescuelas también están ahí para verbalizar cosas muy obvias, cosas sobre la velocidad por ejemplo, cosas como: sobre mojado la frenada es más larga que sobre seco.)

Y, según iba pensando en esto, pensé también en la belleza de los decorados. Casi toda la película, intuyo, está rodada en estudio (hay un plano con caballos que quizás no). La belleza del decorado está en lo construido, en las telas, columnas, paredes, suelos y muebles, pero también en los fondos que parecen pintados, pintados con pintura y con luz, abstractos. Son abstracciones del cielo, de una pared de palacio, de un atardecer, de una montaña lejana. Fondos que, quizás, de otra manera, también introducen lo invisible, lo apenas esbozado, en la imagen misma, en lo visible, sin que nos demos cuenta de que nosotros mismos, con nuestra imaginación, los completamos y que quizás, si todo nos parece tan bello, si nos sentimos tan enredados por la imagen, también es porque esta está incompleta en la pantalla y solo termina de hacerse en nosotros, en nuestra imaginación, en nuestra atención, con esa velocidad que tiene a veces la imaginación, tan rápida que nos hace ver lo invisible sin que nos demos cuenta del truco, sin que nos demos cuenta de que nosotros mismos somos parte del juego, somos parte de la película haciéndose, respirando con ella. 

Pensé, quizás, algo más, pero ahora no lo recuerdo. Fue ayer noche. Lo que pensaba venía y se iba. De alguna manera era agradable que se fuese, que no se quedase. 

(La emperatriz Yang Kwei Fei, Kenji Mizoguchi)

al momento

Es, aunque quizás no lo podáis adivinar en este fotograma, un rodaje. Ahí delante, con la camisa blanca, cronómetro en mano, la script. A la izquierda, el ingeniero de sonido. A la derecha, con un candelabro en la mano, el atrecista. Más a la derecha, el foto fija. Todos concentrados y al mismo ritmo. Por primera vez en este rodaje todos igual de atentos a lo que está siendo filmado, pues hasta ahora parecía que los ajetreos amorosos y prácticos se comían siempre a la película que estaban haciendo. 

Pero al fondo un cuerpo va hacia otro. Parece que van a chocar. El que vemos de frente, con apresurada preocupación, es el productor. Aquel del que apenas vemos un brazo dentro de un jersey verde y blanco es el ayudante de dirección. El productor acaba de irrumpir veloz y agitado en el rodaje, a punto de quebrar el ritmo y la concentración de todos los demás. El ayudante de dirección acude a él para detenerle, para que calme su agitación al menos el tiempo que tarda en rodarse el plano, los pocos segundos armoniosos, quizás un minuto, tan difíciles de conseguir, tan difíciles de proteger en el caos del rodaje. 

Nosotros hemos empezado la escena con el equipo de rodaje, no con el productor, y es uno de los pocos momentos en los que sentimos que esa película que están rodando, "Os presento a Pamela", quizás pueda tener sus momentos de belleza, porque hasta ahora, salvo un par de planos, prometía más bien poco. Así que estamos con el equipo de rodaje y con la sensación de que ahora, por fin, está pasando algo importante. Cuando llega el productor agitado no podemos evitar pensar que aquello que agita al productor no puede ser tan importante, que si se pusiesen en una balanza el motivo de su agitación y la concentración del plano que se está rodando, todo iría a favor de la concentración y en contra de la agitación. Porque además al productor hasta ahora lo hemos visto siempre con una ligereza simpática y al verle agitado si acaso intuimos problemas materiales que está bien dejar de lado por un momento, por unos segundos, el tiempo de un plano que funciona. 

Entonces terminan de rodar el plano y el productor, por fin, puede dar su noticia: uno de los actores ha muerto en un accidente de coche. Cambio de perspectiva. Cambio de medida. De pronto el peso del plano rodado aparece muy leve comparado con la muerte del actor, con la muerte de un hombre. Lo que hace apenas unos segundos era importante se ha vuelto fútil, la importancia de las cosas es siempre relativa y cambiante. 

En esta película hay, creo, constantes movimientos como este. Constantes cambios de importancia. Hay, sobre todo, la importancia de las historias de amor y la importancia de la película que se hace. Alguien quiere renunciar al cine por una historia de amor que va mal, porque el amor y la vida, según ese personaje, son siempre más importantes que el cine. Pero al poco otro personaje consigue convencernos de que en realidad las historias de amor vienen y se van y aunque duelen no pueden gobernarlo todo, no pesan tanto como para renunciar al cine o, más bien, a cierta idea de profesionalidad. En el rodaje todos viven su propia historia pero al mismo tiempo son responsables los unos respecto a los otros, dependen los unos de los otros. Quizás por eso la película que ruedan, "Os presento a Pamela", no tiene que ser muy prometedora. No es el Cine, en plan ideal, lo que es importante, es el cine como profesión, es la idea misma de profesión y la responsabilidad que eso implica, la interdependencia de los unos respecto a los otros. El personaje de la actriz inglesa, Julie Baker, trae con ella esa historia, el ambiguo y complicado aprendizaje de la responsabilidad. De tan responsable que se siente respecto a la continuidad del rodaje está a punto de echarlo todo a perder, de confundir amor y profesionalidad hasta el punto de anularlo todo. 

O quizás "Os presento a Pamela" tenga que prometer poco porque la película también trate de eso, de hacer una película que quizás no sea tan buena como la idea que uno se hacía del cine, como el ideal del cineasta que sueña o recuerda, o recuerda soñando, cómo de noche iba por las calles desiertas para con un bastón robar las fotos promocionales de Ciudadano Kane. Este cineasta que hace "Os presento a Pamela" está ahí, haciendo esa película, porque existen o existieron Welles, Dreyer, Lubitsch, Buñuel, Godard y otros, citados todos en un paquete de libros que recibe, porque existen y existirán las películas que ellos hicieron. Sabe, creo, que la película que está haciendo no está a la altura de ese ideal. Y sin embargo sigue haciéndola, no solo por profesión, por algo más, improvisa diálogos, cambia detalles, y poco a poco algunas de las escenas que vemos de la película que están rodando mejoran un poco, consigue que algunas, de una u otra manera, estén vivas, tengan algo inesperado, como por ejemplo cierta fría resolución de amor a través de una ventana bajo la lluvia, un diálogo que parecía de telenovela y que de pronto, gracias al tono de los actores y al encuadre, suena diferente.

Quizás esta sea una película sobre cómo saber que Dreyer existe y aún así rodar "Os presento a Pamela". (Y, bueno, no olvidemos que Dreyer renegó, como si fuese mediocre, de una película tan bella como Dos seres.) Quizás esta sea una película sobre, en cierto modo, la banalidad. Tener cierto ideal del cine y cierta idea del amor ("¿crees que las mujeres son mágicas?", va preguntando el personaje del joven actor, y cada cual le da su respuesta) y ver cómo ese ideal choca con la realidad, o cómo ese ideal convive con la realidad. Conseguir que convivan ideal y realidad. No caer en el cinismo pero tampoco negar la realidad, porque quien niega la realidad no pinta nada en un rodaje, que es una sucesión de problemas materiales, ni pinta nada, quizás, en el amor, que tiene que ser al menos cosa de dos y donde no se le debe negar la realidad a la persona amada forzándola a ser un ideal, pero tampoco se debe descreer de lo que de ideal hay en la persona amada. 

Quizás esta sea una película sobre lo que pasa después de la decepción de un ideal. Cómo seguir viviendo, haciendo cosas, amando, cuando ya no se siente que se esté viviendo un absoluto, cuando se acaba el ideal que nos daba fuerzas y entonces descubrimos las fuerzas que nos quedan y aprendemos lo que podemos hacer con ellas. Aprender a vivir tras la decepción. Como dice el director en off: llegada la mitad del rodaje uno siente que la película no estará a la altura de lo que imaginaba y entonces se dedica a cuidar lo que queda, a darle vida a las escenas, por así decir se dedica al cultivo del presente, el presente de cada escena que rueda, intentando que algo, por momentos, vibre, que algo, por momentos, lleve alguna huella de verdad. Aprender a darle el peso justo a cada cosa o, quizás, aprender que el peso de las cosas es cambiante, depende del momento, y que para hacer una película, como para tantas otras cosas, hace falta una ciencia del momento y no de las esencias. 

(La noche americana, François Truffaut)

difícil

¿Veis el plano? Quizás lo hayáis reconocido, o quizás lo hayáis imaginado: es alguien en pleno acto de atracar un tren. Es Jesse James. Ha galopado hasta poder encaramarse al último vagón y va por ahí arriba, entre audaz y preciso, avanzando de vagón en vagón, hasta llegar a la locomotora para hacer que la detengan a punta de pistola. 

En el plano hay como dos mundos, un mundo del afuera, de la noche, que es un mundo azul, un mundo de sombras. Es el mundo por el cual avanza Jesse James. Y hay un mundo del adentro, de los vagones, que es un mundo de colores cálidos. Es el mundo de aquellos que los trenes los usamos para viajar dentro. 

En el plano hay varias velocidades. El tren avanza veloz, con la fuerza sonora de su traqueteo y de su silbato. Jesse James avanza sobre la velocidad del tren. Y en los vagones los viajeros avanzan, inmóviles, a la velocidad del tren. Las sombras de los árboles, inmóviles de veras, son atravesadas por esos mundos que avanzan. Las sombras de los árboles no avanzan y sin embargo son lo más fugaz del plano. Por momentos Jesse James se confunde con ellas. Podría desaparecer en ellas pero siempre reaparece. 

La película, quizás, trata de esas velocidades y de esas luces. En esta película esas luces de los interiores casi siempre tienen un tono cálido. Son las luces del hogar. Deberían de ser la luces de la seguridad y sin embargo casi siempre las acompaña la amenaza. Por una luz en un interior, que en realidad es el fuego de un incendio, muere la madre de Jesse James. Una luz puede traicionar.

Jesse James se refugia varias veces en las luces de sucesivos hogares pero siempre tiene que salir huyendo y al huir tiene que pedir que apaguen las luces, para no ser visto, para ser una sombra más, para ser parte de la noche oscura y azul. Jesse James siempre está, como en este plano, corriendo en la inquietud del azul y del afuera. Jesse James es aquel que corre mientras otros, por él, permanecen inmóviles, permanecen en la luz cálida. Me recuerda un poco a aquel título de John Le Carré que yo entiendo, quizás equivocadamente, no como el espía que surgió del frío sino como el espía que se refugió del frío, el espía que acá dentro llegó desde el frío del afuera. Pero parece que quien viene del afuera ya siempre trae consigo el frío y no hay hogar posible para él, no hay hogar inmóvil que no se le pueda volver, en cualquier momento, un afuera, un lugar del que huir corriendo. El espía y Jesse James siempre estarán afuera. 

En este plano, la verdad, uno todavía quiere estar con él ahí afuera, corriendo por el techo del tren, y no en los vagones cálidos. Uno quiere estar con él pero al mismo tiempo siente que no podría, porque lo que hace es muy difícil. Uno podría, si acaso ser parte de la banda, ser de los que cabalgan junto al tren, pero no ser aquel que corre por el techo del tren. No es del todo humano, es otra cosa, es una sombra, es una belleza que se confunde con la noche. O es, quizás, el recuerdo de que los humanos también podemos ser, a veces, más que humanos, podemos ser más veloces que el tren, podemos ser azul y noche, podemos ser tan ligeros como una sombra. 

El plano es, también, increíblemente difícil, tan difícil como correr por el techo de un tren. Y tiene, en cierto modo, la calma, la voluntad y la seguridad que hay que tener para hacer eso, correr del último al primer vagón, 

El plano es tan bello que, quizás, se olvida su dificultad. El plano tiene esa generosidad. Como el hombre que al correr por encima del tren nos hace creer que, de alguna manera, para él es fácil porque él es otra cosa, no es del todo humano, es sombra. El plano aparenta la ligereza de la sombra. El plano quiere lo más difícil y lo logra, como si fuese evidente, como si la manera más difícil fuese la única posible, la única que de veras cuenta lo que en ese momento está pasando, esos mundos avanzando a toda velocidad a través de la noche. 

Es un plano asombroso. Quizás discretamente asombroso. Lo de que sea discreto no lo sé. Pero asombroso es y el asombro, aquí, creo, provoca alegría. Porque, al menos en esta parte de la película, también hay alegría en esa vitalidad del afuera. Importa sentir esa alegría y belleza de Jesse James en ese momento para que luego puedan suceder otras cosas, para que su imagen se pueda volver más compleja. Ese afuera es lo más bello de la película, aunque sea también invivible, aunque no pueda durar, aunque acabe por no tener escapatoria. Haber sido esa belleza tiene un precio. Por haber sido aquel que saltaba de vagón en vagón, por haber sido algo más que humano, ya no puede volver a vivir en la comunidad de los humanos. 

Hay, sin embargo, otros planos asombrosos en la película, y esos planos sí que son, yo diría que sin duda, discretos. Me refiero a algunos de los largos planos de la novia (y después esposa) de Jesse James, Zee. Son planos en los que ella habla, a su ritmo, separando las frases, convencida, decidiendo por dos veces cuál va a ser su vida. En esos planos, la actriz va de frase en frase, de idea en idea, igual que Jesse James va de vagón en vagón, y la cámara y el cineasta confían en ella tanto como confiaban en el hombre sombra que corría sobre el tren. Esa confianza en la actriz, ese derecho del personaje a ir hasta el final de su pensamiento sin ser interrumpida, con el esfuerzo y la determinación que supone, son quizás el contrapeso de esa ligereza vuelta condena de la sombra Jesse James, son el recuerdo de otra manera de estar en el mundo, de afirmarse, queriendo ser aquello que permanece, queriendo ser, en cierto modo, ni viajero en vagón ni atracador nocturno ,queriendo ser, quizás, inmóvil, árbol. La película, en cualquier caso, por su manera de filmar, por manera de confiar en ella, nos muestra que  esa vida que al querer estar inmóvil puede pasar por la memoria tan fugaz como los árboles vistos desde el tren, es sin embargo una vida que tiene su tiempo propio y su historia, una vida que es, también ella, asombrosa y difícil.

(Jesse James, Henry King)

a puerta cerrada

Voy a empezar por el final. Es una puerta cerrada. Es un plano que así, inmóvil, visto fuera de la película, puede parecer hasta un poco descuidado y, sin embargo, no, en la película es preciso, es cortante, porque al fin y al cabo los planos no son imágenes, son tiempo y son relación con otros planos. Y son, también, más sencillamente, cosas filmadas. Por ejemplo, una puerta. Conseguir filmar una puerta de tal manera que sea, ante todo, una puerta. No líneas, ni formas, ni volúmenes. Una puerta. Una puerta cerrada. Una puerta que vemos y que no nos deja ver más allá. Tras la puerta está el cuarto de baño y en el cuarto de baño está un hombre joven, Luc, que se refugia ahí tras saber que ha muerto su padre. No vemos lo que hace pero una voz en off nos dice que mira el cielo por el tragaluz. Si la puerta estuviese abierta o si la cámara estuviese dentro, eso podríamos verlo. Pero la voz nos dice también qué es lo que piensa Luc. Y eso, aunque la cámara nos mostrase a Luc, no podríamos verlo. Podríamos imaginar qué es lo que piensa, pero no de veras saberlo. Porque, al cabo, lo que alguien piensa es algo que queda así, a puerta cerrada, salvo que unas palabras vengan para decírnoslo, algunas palabras que quizás creamos, quizás no.

Luc es así. Es una puerta cerrada. Para los otros personajes, quizás para nosotros, quizás para sí mismo. Pero al principio nadie se da cuenta de eso, de que es una puerta cerrada. Es una puerta cerrada que para los otros personajes no parece una puerta cerrada y todos se confían. Hay que ver a Luc cuando su padre le anuncia que Geneviève ha abortado. Hay que adivinar que está aliviado y que sabe que no puede decirlo. Hay que adivinar tras la puerta cerrada que son su rostro y sus palabras, lo que siente. Hay que adivinar que quizás ni él mismo quiere saber de veras quién es y qué es lo que siente. Pero a veces, en las películas, una puerta cerrada dice mucho más que una puerta abierta. Una puerta cerrada nos dice lo que pasa tras la puerta y nos dice también que alguien no quiere que eso sea visto. Luc, quizás, se descubre y esconde que se descubre. Y quizás el padre se da cuenta. El padre que, unos minutos después, estará tras la puerta del apartamento de Luc, mientras este está en la cama con Betsy. El padre llama a la puerta, diciendo que ha perdido el tren y que le deje pasar, y Luc hace junto con Betsy como que no está ahí, insinuando que no se cree la excusa de su padre. Dice entonces que nunca se han peleado él y su padre, como antes el padre decía que su hijo nunca le escondía nada pero nosotros ya sabíamos que sí, que esa relación entre padre e hijo estaba llena de fueras de campo, de cosas no vistas y no dichas. Esto el padre lo va descubriendo poco a poco y al final miente también a su hijo, le miente sobre la gravedad de su enfermedad. Luc y nosotros nos enteramos de eso, de que el padre ha mentido, pero hay algo que siempre quedará tras la puerta y es la razón de esa mentira, si está en el amor o en la recién nacida desconfianza hacia el hijo. Quizás hasta para el propio padre la razón de su mentira queda tras una puerta cerrada. No solo nadie puede saber todo de su hijo sino que nadie puede saber todo de sí mismo. O quizás lo que pesa en esa mentira del padre sea el hecho de que el padre mismo creció sin saber que su propio padre estaba muerto. Lo callado germina en nuevos silencios. 

Nuestras vidas están llenas de fueras de campo y a su vez somos fueras de campo en las vidas de los otros. Otro puede ser nuestro fuera de campo con una intensidad que nos duele y en cambio ser nosotros un pálido fuera de campo en la vida del otro. Todo esto va quizás de desigualdades. Algo así nos dice la voz en off: Luc va a acabar conociendo a una mujer a la que va a considerar su igual. La voz en off de esta película es así, dice con suavidad violencias y crueldades. Dice con suavidad, por ejemplo, que nuestras relaciones quizás nunca lleguen a ser igualitarias. Y está, por ejemplo, la desigualdad de las ausencias. Para Luc lo que está ausente, lo que no está ante sus ojos, es como si no existiera. Para su padre, para Djemila, para Geneviève, una persona amada no deja de existir sólo porque esté fuera de campo. Tienen razón, claro. Para Luc, basta con no tener a alguien ante la vista para poder negar su existencia. Basta con tener al padre tras otra puerta, basta con tener a Djemila o a Geneviève en otra ciudad. Hay que ver, en cambio, la noche que Djemila pasa sola en la pequeña ciudad de Luc, sintiendo la violencia de ser ella misma un fuera de campo, de estar convirtiéndose casi en el fuera de campo de su propia vida. Y cuando digo que hay que verlo me refiero a eso, a verlo y escucharlo, a ver los planos, los ritmos, los gestos y las réplicas que la película inventa para ella, cómo la cámara juega con espejos, pasillos y ventanas, cómo le regala la breve conversación del hombre que trabaja en la recepción del hotel, con su presencia tan real, cómo ella recuesta la cabeza sobre su bolsa de viaje en la fría mañana de la estación de tren, cómo adivinamos en su mirada una pena que sin embargo no podemos llegar a conocer del todo, una pena que inventan los gestos, que inventa el cine. Esa noche y la mañana que sigue son quizás la manera para Djemila de volver a ponerse a sí misma en el centro del plano, en el centro de su vida, y la película la acompaña, porque a este película, creo, le importa esto, el que queda de lado, el que queda fuera de campo, el que sabe tener esperanzas. Le interesa mostrándolo y también haciéndolo ausente.

Luc niega la existencia de los que no están ante su vista y, al mismo tiempo, al hacerlo, hace como si la vida de los otros no siguiese su propio curso cuando él no está, hace como si el mundo en movimiento sólo fuese aquello que él ve. Pero esto, claro, no es verdad, y se le crean así fueras de campo que son las vidas de los otros siguiendo su curso (y también el amor de los otros por él siguiendo su curso, no apagándose con la ausencia), y eso puede ser la enfermedad del padre, pero es también ese momento en el que vuelve a ver a Djemila y ella está embarazada. Ella entra en campo bajando unas escaleras, evidencia todo lo que él no sabe de la vida de ella y, lo que es peor, todo lo que en el fondo no quiere saber, nunca ha querido saber, y vuelve a desaparecer fuera de campo, escaleras arriba. Cuántas cosas, cuánto silencio, cuánto tiempo, caben en un solo plano... La película está llena de todo aquello que no veremos, de adivinar cuántas cosas no veremos, cuántas cosas, en realidad, día a día, no vemos. 

Solo con Betsy a Luc le da por pensar que ella sigue existiendo cuando él no la ve pero al pensar esto no consigue tampoco saber mucho más, detrás de los hechos que de pronto descubrimos siempre hay otros hechos y también, simplemente, razones y sentimientos sobre los que no se puede tener ninguna certeza. Quizás lo que Luc comprende en ese plano final tras la puerta cerrada, en esa mirada hacia el cielo que no vemos, es que simplemente hay existencia y muerte y que no hay más verdad que esa, ser consciente de la existencia de los que amamos y de los que nos aman mientras dura esa existencia, ser de veras conscientes de esa existencia, del mundo que es cada uno y que con cada uno muere, porque no hay nada más. 

Y ahora recuerdo, por otra parte, que la secuencia de Betsy y Luc en la cama, mientras el padre llama a la puerta, podría hacer eco a otra secuencia de amor escondida tras una puerta, la primera vez que hacen el amor Luc y Geneviève, en el baño de una casa donde ella trabaja de niñera y él de carpintero. Los dos hablan suave tras esa puerta que no vemos porque la familia de la casa está en alguna parte, no muy lejos, quizás en el comedor. Y dentro de esa intimidad acentuada por el hecho de tener que hablar quedo, hay un plano en el que ella está dentro de la bañera y él está sentado junto a la bañera, los vemos de lejos, y él le está acariciando a ella entre las piernas, solo los ligeros movimientos de él y de ella y el sonido del agua nos permiten adivinarlo, y es de esas cosas que puede a veces un plano, hacernos ver, adivinar y sentir lo que no vemos, precisamente porque no lo vemos. Quizás, al cabo, se trate de eso, aprender a ver lo que no vemos. Aprender a sentir lo que está tras una puerta o en otra ciudad y que sin embargo late y sufre y espera. Esto precisamente, lo puede el cine, mostrar los dos lados de una puerta, las vidas en dos ciudades distantes, eso que en la vida no podemos ver, nuestro presente y al mismo tiempo nuestra ausencia, y también enseñarnos a, desde un único lado de la puerta, adivinar o recordar lo que hay del otro lado. Lección, por otra parte, que quizás siempre estemos olvidando y teniendo que volver a recordar y olvidando de nuevo. 

(Le sel des larmes, Philippe Garrel)

todo

No sé bien qué decir. En realidad es simplemente que esta película, por momentos, es tan bonita que al mismo tiempo da ganas de llorar y da un cosquilleo por el cuerpo. Es una película de esas con falso culpable a la carrera que busca la prueba que demuestre su inocencia y con chica que al principio se ve arrastrada y luego le acompaña y le ayuda (aunque aquí, en realidad, empieza por ayudarle, antes incluso de que empiece la huida y búsqueda de la prueba). Lo que es bonito es lo emocionados que están los dos de estar haciendo eso juntos. Les desbordan los sentimientos. Al principio no se dan cuenta pero poco a poco notan que eso que les desborda son los sentimientos. Y esta escena de la que he puesto una imagen, apenas el instante de un beso que le da él en el pelo, porque no consigue irse aunque ya se han despedido, es una escena en la que se cruzan esas dos historias, la historia de los sentimientos que se desbordan y la historia de la prueba que tienen que encontrar. En realidad han renunciado a seguir buscando la prueba y todo lo que hacen y dicen está, o eso creen, bajo el signo de los sentimientos. Para ellos es uno de esos momentos enamorados en los que uno no consigue despedirse, dice que se va y vuelve, está a punto de salir y da media vuelta para dar un último beso en el pelo, un penúltimo. Además, claro, como él es un falso culpable a punto de entregarse ese penúltimo beso en el pelo (que ahora mismo no recuerdo si no es también un primer beso, creo que sí) parece que es de veras un último beso. La gracia de la escena es que ella menciona al principio de la escena algo que nosotros intuimos que es una pista para la prueba que puede salvarlo pero ninguno de los dos se ha dado cuenta de ese detalle. No se han dado cuenta porque están metidos en la historia sentimental y eso les hace olvidar la historia criminal. No se han dado cuenta de que tienen una pista porque sienten demasiado. Así que el suspense de la escena está en saber si en algún momento van a conseguir, a pesar de la emoción, reparar en la pista. Aquí, la historia de amor parece arrinconar a la historia criminal y, al hacerlo, condena a ese amor. Lo que nos hace tan queribles a los personajes en ese momento es todo ese tiempo que tardan en darse cuenta, todo ese tiempo en el que les pueden tanto la emoción y el amor que están ciegos a lo que nosotros ya hemos adivinado. A los personajes los queremos entonces por esa ceguera que tienen y nos cosquillea la manera en que la trama amorosa y la trama criminal se entorpecen la una a la otra. Queremos que se den cuenta de la pista y al mismo tiempo es una pequeña decepción que lo hagan, que su ceguera no sea tan total que no puedan darse cuenta. Queremos algo y queremos lo contrario. Lo queremos todo, en realidad, y la película nos lo da con una generosidad un poco sádica, una generosidad que sabe que el placer, al menos en el cine, está en lo que se demora, no en el beso en el pelo, sino en el instante en que ya se decidió besar el pelo y los labios todavía no llegaron. Ese instante quizás no se pueda filmar porque aunque a veces pueda parecer una eternidad en realidad es fugaz, pero entonces se puede filmar eso otro que sí puede dilatarse, una pista que dos personajes no ven, una pista que es como un beso que parece que no acaba de llegar y que, al cabo, llega. 

(Young And Innocent, Alfred Hitchcock)

disimula

Ayer, volviendo a ver La soga, pensé algo mitad obvio, mitad tonto, y era que el virtuosismo de Hitchcock y de todos aquellos que hicieron la película con él estaba en esa cámara que filma en casi continuidad pero también en otras cosas, por ejemplo en conseguir darnos esa apariencia de tiempo real y, al mismo tiempo, contarnos toda una fiesta desde que llega el primer invitado hasta que se va el último (sin contar con el momento en el que vuelve) en algo así como treinta y nueve minutos (lo acabo de comprobar). El personaje de Brandon, el que lleva la voz cantante en el asesinato y en la fiesta, tiene algo de guionista, algo de director de escena y algo de prestidigitador, haciendo aparecer y desaparecer los objetos, poniéndolos a la vista de todos para que no sean vistos, y la película a ratos parece que juega con él y a ratos parece que juega contra él, pero siempre al mismo juego de hacer aparecer y desaparecer cosas a la vista de todos. ¿Cómo conseguir dar la sensación de tiempo real y sin embargo hacer llegar a todos los invitados, armar varios nudos, hacer que coman entremeses, plato principal y postre, que beban de más, que revisen unos libros viejos, que se los lleven y que se despidan? Normalmente es fácil, bastan una elipsis por aquí y una elipsis por allá para que no nos demos cuenta de que en las películas en realidad es el tiempo mismo de las escenas el que se parece al tiempo real pero no se confunde con él, sino que lo recompone y lo condensa. Pero aquí no puede haber elipsis o, si las hay, hay que hacerlas como por arte de magia, en tiempo real, haciendo que algunas cosas empiecen en plano y continúen fuera de campo, donde pueden suceder más rápido, por ejemplo el comer, el llamar por teléfono o el observar unos libros antiguos, y que otras sucedan en unas pocas frases o unos pocos gestos pero parezcan condensar horas, días o años. Porque la gracia está, también, en esa velocidad que no se nota. Todo parece ir a su ritmo, con cierta tranquilidad, y en realidad viajamos a toda velocidad hasta acabar muy lejos de donde habíamos empezado. Donde los asesinos fracasan, intentando dar una apariencia de tranquilidad pero siendo un volcán por dentro (y a menudo las películas tratan, creo, del arte o la dificultad de mantener la calma), la película triunfa, corriendo de tal manera que parezca que pasea tranquilamente, avanzando rápidamente y sin prisa.

(Rope, Alfred Hitchcock)

casi algo

Y esto quizás no sea nada, o casi nada, pero el caso es que a mí me llamó la atención, quizás por eso, por ser casi nada y sin embargo ser, quizás, algo, casi algo. Son los ritmos de este plano, su acelerar y frenar y acelerar y ralentizar. Sobre todo ese momento en que el personaje pasa tras el árbol y la cámara parece que se acelera (quizás no, quizás la impresión de aceleración se da porque de pronto hay algo muy cerca de la cámara, el árbol, y un travelling que no cambia de velocidad parecerá sin embargo más rápido al pasar así sobre una superficie cercana) y al mismo tiempo la intensidad de la voz aumenta, como dando impulso, y, sin embargo, cuando pasamos el árbol y volvemos a ver al personaje este se está frenando. Hay algo ahí, un casi algo, en esa impresión de velocidad que atribuimos al personaje mientras no le vemos y que de pronto tenemos que corregir cuando volvemos a verle, frenando. Algo así como un fugaz desdoblamiento, una duda de la percepción, una manera de hacer sentir desde afuera la duda misma del personaje, de hacerla sentir no tanto expresando lo que él siente sino haciendo trastabillar nuestra percepción al mismo tiempo, como si nuestras certezas de espectadores se pudiesen ir deshaciendo al mismo mismo tiempo que las certezas del personaje, en paralelo. Hay en la película, ya lo dije ayer, otras cosas así. Hay cosas con el color, por ejemplo, dudas sobre si ciertos colores en la habitación han cambiado o si es nuestra memoria la que falla. Siempre esas dudas sobre si algo ha cambiado en el exterior o si son nuestra percepción y nuestra memoria las que fallan. El color de una habitación, por ejemplo, es algo que en una película puede llamar la atención pero que se percibe como algo ya dado, algo que, salvo que los personajes se pongan a pintar las paredes o salvo que un personaje, asombrado o no, diga: "anda, habéis cambiado el color de las paredes", es tan estable que en cierto modo dejamos de fijarnos. Y ahí está el truco, que dejamos de fijarnos y de pronto nos incomoda porque, mientras no nos fijábamos, algo, quizás, ha cambiado. O es que no recordamos bien. O es que es otra habitación. Como todas esas habitaciones posibles que se abrían al narrador de En busca del tiempo perdido al despertar, hasta que por fin algún detalle iba precisando en cual de todas esas habitaciones por él conocidas estaba despertando. Y, en esta película en la que el personaje duda todo el rato, de ese color de las paredes nunca duda. Dudamos nosotros solos, sin su compañía. Él mismo pinta algunas cosas (un espejo, una granada) de amarillo. Quizás él mismo cambió el color de las paredes en algún momento que no vimos y que no nos contó (y, en ese caso, ni siquiera de él podemos fiarnos, quizás no nos lo está contando todo). O quizás ese cambio de colores lo he imaginado yo. Quizás el que no es de fiar soy yo que os cuento todo esto y hago una montañita con apenas un cambio de ritmo, un casi algo, un casi nada. 

(Le horla, Jean-Daniel Pollet)

la baraja de las voces

Es una película en la que alguien graba lo que dice, o en la que alguien ya ha grabado lo que dijo, o en la que alguien está a punto de grabar lo que piensa. La voz en off ya no se sabe si está grabada o está por grabarse o es otra cosa. La película va de no estar seguro de nada, de quizás estar perdiendo la razón, y la película misma no deja estar seguro de nada o, más bien, no deja estar seguro de algunas cosas, por ejemplo eso, si la voz es presente, pasado o futuro. No se trata de hacer dudar de todo sino de dudar de unas pocas cosas pero que, al dudar de ellas, ya no se pueda estar seguro de nada. Lo que hace la película es poner en juego unas pocas cosas y, como en un truco de cartas, hacerlas aparecer y desaparecer, hasta que ya no sabemos si están o no están ni qué carta va a salir en la próxima tirada. El truco de las cartas implica, claro, que haya una baraja, que esta esté limitada, que creamos que podemos prever algo con un poco de lógica y de atención. (Y pensé ayer que otra película de Pollet, Méditerranée, también tenía algo de juego de cartas, o más bien de tarot, tirada tras tirada salían las mismas cartas pero no en el mismo orden, no con el mismo sentido.)  Hay aquí varios trucos y uno de ellos es ese, el de la voz pensada y la voz dicha y la voz que fue grabada, las tres cambiando todo el rato de lugar hasta que ya no sabemos muy bien cual estamos escuchando. Y esto aquí funciona tan bien, quizás, porque, a pesar de todo, la historia que cuentan esas voces de tiempos diferentes es, sin embargo, una historia lineal, fantástica pero lineal. El hecho de que sea lineal es lo que mantiene fija nuestra atención y permite que, a la vista pero invisible, los tiempos de la voz sean barajados una y otra vez. Así, en el primer fragmento, la voz que oímos mientras él entra en la habitación y que podría ser la de la grabadora, la voz que fue grabada en el pasado, resulta ser la voz del pensamiento, la voz de la mente que piensa en lo que va a grabar, que lo prepara en la cabeza. Esto sólo lo comprendemos cuando se sienta, aprieta el botón de la grabadora y, tras dar la fecha, dice en presente, visible ante nosotros, la frase que antes pensó, la frase que pasa a estar en la grabadora y que así va hacia el futuro, hacia ese futuro que a su vez nos envía hacia atrás, hacia el pasado de la historia del Horla. Y, además, esa frase repetida, primero pensamiento y luego voz, es como otro desdoblamiento inquietante, es la misma frase y sin embargo no es la misma, pues una ha sido pensada y la otra ha sido dicha y hay ahí un intervalo entre una y otra, un tiempo y un cambio de naturaleza que en esta película se vuelve inquietante, porque quizás esta película va de volver inquietantes intervalos así, intervalos que parecen normales pero quizás no lo son, intervalos que son muy de "lo ves y no lo ves", cambios de naturaleza, pensamiento hecho voz, lo invisible afectando a lo visible (y hay, también, los cambios de color de la habitación, y la cosa loca de los colores tan puros, pero de eso quizás hable en otra ocasión). 

Y está también el segundo fragmento. La idea de la voz que es, quizás, la de la grabadora, la historia contada a la grabadora, pero al mismo tiempo el personaje, en la imagen, dice algunas de las frases, toma el relevo de la voz grabada, se van dando relevos la voz en plano y la voz grabada. O ¿es que la voz que oímos cuando no mueve los labios es la voz de su pensamiento? Las frases que dice en plano por sí mismas no valen, sólo son parte de ese discurso que se oye en off y que haya esa continuidad entre lo que se oye en off y lo que se oye en plano es, de nuevo, lo que inquieta, lo que no se puede explicar. Hace falta esa continuidad del discurso para que la discontinuidad de la voz se vuelva inexplicable y para que, en cierto modo, podamos verla y oírla sin preocuparnos, o preocupándonos un poco a destiempo, dándonos cuenta con algo de retraso de que hay algo que no cuadra. Como seguimos el sentido de las palabras no nos damos cuenta inmediatamente del posible sinsentido de las voces hasta que, de pronto o poco a poco, nos damos cuenta de que ha habido algo raro. Quizás la historia misma del Horla sea esa, la de algo que ya ha sucedido. Un personaje nos cuenta una historia en el momento en que la ha comprendido pero en ese momento, en realidad, ya es tarde, ya todo ha sucedido. Ha habido un cambio en la realidad y ese cambio no ha sabido verlo. Ha vivido como continuidad algo que era, en realidad, discontinuidad, cambio irreversible. El intervalo entre el ver y el comprender, que a veces es largo pero a menudo es muy breve, no deja de ser, sin embargo, intervalo, y ahí, entre medias, es como si hubiese otro mundo, un mundo que la película no puede hacer ver pero sí puede hacer intuir con miedo. 

(Le Horla, Jean-Daniel Pollet)

cambiar de canción

 

La película la vi ayer y, la verdad, no sabría decir de qué trata. La historia podría contarla, sí, pero no podría decir cual es la historia dentro de la historia, la historia que realmente importa. No lo sé o, quizás, no quiero saberlo. No es la primera vez que me pasa con una película de Marco Bellocchio. No está mal, la verdad, ver películas que uno no quiere llegar a saber de qué van, que le asustan un poco, pero que al mismo tiempo no puede dejar de mirar. En realidad, en esta y en otras películas suyas me pierdo en las secuencias. Pero creo que no es sólo cosa mía, creo que la película también se pierde en las secuencias. Quizás va de eso, de perderse en las secuencias. De perderse en el momento presente. Hacer que suba y suba la intensidad del momento y, de pronto, cuando estamos ahí arriba, cuando nos dejamos llevar, cortar. No deja que las secuencias decaigan, las corta en alto. Es como si le batiese palmas a las secuencias para que estas se dejen llevar por el ritmo, por la intensidad, y de pronto parase. Secuencias como esta de la que quería hablar, que es una secuencia de baile, que es una secuencia sobre el dejarse llevar. Es más bien hacia el final de la película. Ella ha ido a un bar o discoteca con el chico con el que vive una historia intensa, la historia central de la película. El chico quizás está tomando alguna distancia con esa intensidad, ya no recuerdo bien. La vi ayer y ya no recuerdo bien. Creo que sí, que el chico ha dado ya pistas de que está tomando alguna distancia. El caso es que van al bar y a ella la vemos reír, es una cosa importantísima en esta película el reír, la risa lo desarma todo, la risa es lo más inexplicable, lo más inquietante. En realidad es de la risa de lo que debería de estar escribiendo. El caso es que ella ríe pero en esta secuencia eso no es tan importante. Luego bebe y se levanta y empieza a bailar al ritmo de la música. Hay que ver cómo se va dejando llevar más y más por el ritmo de la canción que está sonando. Hay que ver cómo va del plano cercano al plano americano, cómo toma la profundidad y se integra en el espacio del bar, en la comunidad momentánea de la gente que baila. No baila sola, baila dentro de ese mundo que es la pista de baile, baila hacia dentro de ese mundo, volviéndose parte de él. Y, de todos los que bailan, es la que más baila, la que más se deja llevar. Quizás si el plano funciona tan bien es en parte por ese cigarrillo que tiene en la mano, ese cigarrillo que al tener que mantenerlo ahí, entre los dedos, es el único límite a su baile y que, como todos los limites, es lo que mejor marca la intensidad. Baila sobre el límite del cigarrillo. Y entonces cambia la canción. Ella se para. Todos siguen bailando pero ella se para. Los demás en realidad no es que cambien mucho su baile pero para ella es imposible seguir. Se había dejado llevar por la canción anterior, había hecho cuerpo con ella, y no puede así sin más cambiar de canción. La canción anterior se le había hecho el mundo entero, la única realidad en la que vivía y no es posible cambiar así de fácil de mundo. Lo intenta. Intenta ser como los demás. Intenta dejarse llevar por la nueva canción. Podría hacer trampa, moverse un poquito sin más, como se mueven los otros, pero se nota que para ella eso no es posible. Para ella, si se baila una canción hay que bailarla como si fuese el mundo entero. Hacer algo es hacer que ese algo se vuelva el mundo entero. Algo que no se puede volver el mundo entero es algo que no importa, que no merece la pena hacerse. Pero para ella ha valido la pena ese momento de baile, así que ahora le cuesta encontrar su propia manera de bailar la canción nueva. Es impresionante la actriz, Maruschka Detmers, su mirada que se pierde, su cuerpo que se para, que se vuelve a mover, que se vuelve a parar. Es sencillo pero desolador cómo el cineasta la rodea de movimiento despreocupado, movimiento regular y quizás banal de una pista de baile. Pensé luego que quizás la película iba de eso, de alguien cuyo cuerpo no puede aceptar algo tan sencillo como el cambio de una canción a otra en una pista de baile. Que no puede aceptar que eso sea sencillo. Que no puede aceptar que las canciones terminen y sobre todo no puede aceptar que otra canción nueva tome su lugar. Y planos como este nos hacen sentir físicamente que quizás ella tiene razón al vivir como algo incomprensible el que la gente pueda cambiar tan fácilmente de canción, el que la gente pueda dejar de ser tan fácilmente quien era un momento antes. Como si en el momento en el que ella bailaba la canción anterior hubiese logrado que su identidad fuese esa, la canción misma que hacía que su cuerpo se moviese. Aún así intenta agarrarse a la canción nueva, a un ritmo que ella hace suyo con esfuerzo, encuentra una manera casi guerrera de bailar, de hacer cuerpo con el mundo a pesar de todo. La secuencia dura lo suficiente como para que veamos eso y entonces, antes de saber hasta dónde puede llegar ella con la canción nueva, corta. Entramos en una secuencia nueva, en un ritmo nuevo, pero la idea quizás sea la misma, insistente, lanzándose a cuerpo perdido en cada secuencia, como si una y otra vez hubiese que volver a empezar, como si una y otra vez hubiese que dejarse atravesar por el ritmo y luego de pronto quedarse sin él, un poco desconcertados, con la mirada perdida. 

(El diablo en el cuerpo, Marco Bellocchio)

casi caídas

Ahí, en la imagen, veis un pequeño perro lanudo y un señor con gafas que limpia el polvo de un coche negro con un trapo, algo así como una mopa. El señor no ve al perro y el perro y la mopa se parecen. El perro, además, se ha escapado del coche en el que tenía que esperar a su dueña y la ha ido siguiendo aquí dentro, a la gran exposición internacional de coches a punto de ser inaugurada. Todo esto, el parecido entre el perro y la mopa y el hecho de que nadie haya visto lo que hace el perro, ni la dueña ni el señor que limpia, parece que prepara para un gag. Sin embargo, la película junta los elementos pero evita el gag, o al menos evita ese gag. La gracia, más adelante, está en que el señor limpia con cierta desidia (en esta película es una maravilla ver a la gente que trabaja lentamente y sin ganas) y que el jefe le echa una breve bronca por ello, apenas un par de frases. Luego otro señor más mayor y más diligente le coge la mopa de las manos y se pone a limpiar otro coche sucísimo que hay al lado. ¡Justo el coche que no había que limpiar! Porque es un coche que ha participado en un rally y la suciedad es en él un punto a favor. Así que ahora el jefe le grita al señor demasiado diligente como antes le gritaba al señor demasiado displicente. Y, por otra parte, no pasa nada con el perro fugitivo, la siguiente vez que le vemos camina junto a su dueña. La gracia ha estado en indicar un gag y acabar realizando otro. El gag del perro ha sido bordeado y ha sido evitado. Sin embargo, mucho más adelante, cuando ya casi hayamos olvidado esta escena, habrá por fin un gag que se aproveche del parecido del perro con, esta vez, un chaleco de esos de piel de oveja. La película está llena, creo, de gags indicados y evitados, de casi gags. A menudo sucede como con el perro y la mopa: poner juntas dos cosas que se parecen. Como si bastase con indicar eso, el parecido y que algo podría pasar y no hiciese falta que, además, ese algo pasase. Es una sensación muy extraña. Creo que ya dijo alguien (y creo que fue Serge Daney) que la gracia de las películas de Tati estaba en que la gente no se caía. Me acordé de esa frase volviendo a ver la película. Entre los casi gags hay un par muy buenos que van de eso, están a punto de ser gags de alguien que se cae y sin embargo nadie se cae. Hay, por ejemplo, un policía que pisa una mancha de aceite y la gracia está en que no se cae y en cómo, justo después, camina sin caerse. Camina como si no quisiera admitir que ha pisado una mancha de aceite. La película, a menudo, avanza como ese policía. Bordea el gag y al mismo tiempo avanza un poco tiesa, haciendo como si no se diese cuenta. Pero se da cuenta, claro. Se pone zancadillas a sí misma por el placer de no tropezar, por el placer de verse obligada a levantar la pierna de una manera rara. Y así vamos aprendiendo a ver más de lo que realmente vemos y ver quizás, detrás de todo esto, algo bastante vertiginoso, algo así como un fin del mundo o, más bien, un fin de lo humano. Mientras la tele retransmite la llegada a al luna, acá en la tierra se da el triunfo de la chapa que hemos visto fabricar durante los títulos iniciales. El mundo parece estar a un ratito de volverse todo superficie de chapa. O no, porque la película, bordeando el fin del mundo, no cae. Pero nos hace adivinar, como sin querer, la caída que no vemos. 

(Trafic, Jacques Tati)

36 vistas

Y pasa que durante los últimos días he visto esta secuencia tantas veces que ya he perdido la cuenta. No me canso de ella y al mismo tiempo, por más veces que la vea, tengo la sensación de no llegar a saber de ella más que la primera vez. Quizás por eso no me canso de verla. Hay primero ese plano increíble que dura hasta el recuerdo de la bolera. Es de esos momentos en los que el movimiento del mundo, el movimiento de la cámara, la música y el movimiento de la actriz van tan juntos que es como uno de esos bailes que tanto le gustan a Adriana, la protagonista. Un movimiento muy difícil que de pronto parece muy fácil, inventado sobre la marcha. Pero es que ese movimiento empieza además sobre el río, un río gris en el que flota la  basura. La suavidad del movimiento y de la canción van emparejados con eso, con la presencia de la basura, porque en esta película las sensaciones siempre van, al menos, de a dos. Y cuando llegamos a Adriana el plano es de nuevo perfecto, linda ella tras la ventana, con el reflejo de los edificios de enfrente. Al poco ella  gira la cabeza y es de nuevo otra pose linda. Pero entonces se levanta y pasa del otro lado. Cada pose linda dura apenas un momento y al poco se deshace. Ella va hasta la otra ventana y de pronto nota la suciedad del pomo. Va a buscar un trapo con el que frotarlo. Al ir a buscar ese trapo vemos un poco más de la habitación, con esos carteles de corridas de toros que no sabemos de dónde vienen, que nos indican quizás otras aventuras de Adriana de las que nunca sabremos nada. Quizás las flores o el adorno con cabeza de gato del fondo tengan también su historia. De todas maneras no nos da mucho tiempo para pensarlo. Adriana vuelve hacia el pomo con el trapo y se pone a frotarlo. El ritmo de ella ya no va con el ritmo de la canción, es más rápido. Es ahí cuando el plano pasa de ser lindo a ser otra cosa. Me daría ganas de decir maravilloso. Qué cosas me entran ganas de decir... Porque al salirse ella del ritmo de la música y del ritmo de la cámara, al crear otro ritmo sobre la base de ese ritmo suave, pasa lo mismo que con la basura del principio pero de tal manera que no podemos ni siquiera ponerle encima un discurso sobre lo bello y la basura o algo así. Lo que importa, o al menos lo que a mí me importa, es que de pronto sentimos dos emociones al mismo tiempo, la emoción suave que crean la música y la cámara y la emoción un poco acelerada y un poco cómica que crea ella frotando con la boca abierta. Lo realmente emocionante es eso, el sentir las dos emociones al mismo tiempo, el confundirlas un poco pero no del todo, el sentirnos un poco divididos entre las dos. Me dio incluso por preguntarme si cuando estamos enamorados no nos pasará un poco esto, si no nos provoca la persona a la que amamos dos emociones al mismo tiempo, dos emociones que son un poco contradictorias, que pueden ser, por ejemplo, admiración y ternura, pero podrían ser otras.  Me pregunté si el amor no está en esa emoción doble. Como si con una emoción no bastara e hicieran falta dos para que la sensación se volviese indecible y entonces quedásemos atrapados, deseosos de ver a esa persona una y otra vez. Pero quizás no sea así, claro, quizás sea nada más una idea que se me pasó por la cabeza. Lo que creo que sí es verdad es que en esta película casi siempre hay dos emociones o dos tonos al mismo tiempo y que su belleza tan extraña, que se sube a la cabeza, quizás venga de eso, de tenernos siempre el corazón entre dos sentimientos, muchos de ellos duros, muchos de ellos ligeros, y estar ahí la película y nosotros, siempre inestables, como si estuviésemos manteniéndonos en equilibrio sobre un único pie, sonriendo al mismo tiempo que sentimos que en cualquier momento podríamos caer y que en realidad ya varias veces hemos caído pero hemos hecho como si nada. 

Y luego está el recuerdo de la bolera, y eso que dice ella, que fue algo que sucedió hace mucho tiempo. Nos da un vértigo que también es extraño. Nos cuesta creer que ella tenga un pasado muy lejano y al mismo tiempo sentimos que sí, que es cierto. O, más bien, adivinamos que la medida de su tiempo es singular y que ese pasado lejano, esa aventura de la bolera, es posible. Eso es algo que tiene que ver con la forma misma de la película, que crea un tiempo con historias pero sin historia, un tiempo que una y otra vez vuelve a empezar.  Quizás pasaba algo en aquellos años y en aquel país, Italia, para que de película en película se inventasen historias que una y otra vez vuelven a empezar, como pasaba también en Due soldi di speranza, entre otras. No sé. Son historias que siempre están por empezar y no empiezan y así va pasando la vida, hecha como de historietas, hasta que algo viene a interrumpir ese volver a empezar una y otra vez. En esta película, además, están todas esas historias que apenas vemos o que nunca veremos, como ese breve recuerdo de la bolera, o las que pueden sugerirnos los carteles de las corridas de toros. Es un poco como esas canciones que no paran de sonar, que son las acompañantes más fieles de la vida de Adriana, canciones que escucha o canciones con las que bailar, canciones que son como historias que apenas duran dos o tres minutos y tras una viene otra y luego otra y lo que importa es el placer presente que da cada una y también la posibilidad de volver a escucharlas una y otra vez. Esta es una de esas películas en las que se escuchan canciones enteras y hay secuencias que duran, al menos, lo que decide la canción. Las secuencias son como una sucesión de sencillos, discos de una sola canción uno tras otro. Podría parecer que la película, secuencia tras secuencia, va trazando un retrato de Adriana, pero creo que no, que más bien es como si viésemos una sucesión de esbozos trazados en vista de un retrato futuro pero sin que nunca lleguemos a ver ese retrato final. Como si lo que los esbozos acabasen revelando que nunca puede haber un retrato final, un retrato que lo diga todo. El placer está en cada esbozo, en ir de uno a otro y descubrir matices diferentes. Y nos podemos apasionar por un trazo o una pincelada de uno de los esbozos, por un trazo o una pincelada que en un retrato terminado quizás no veríamos pero que así, gracias a la forma de la película, se vuelve fugazmente importantísimo. Y ahora que lo pienso esa sensación de importancia fugaz que sentimos rima en el fondo con los enamoramientos breves y sucesivos de Adriana. A veces son trazos serios pero a veces son trazos un poco cómicos, graciosos, como ella frotando el pomo de la puerta o ella diciéndole al chico que la llama que tiene que pensar si está libre, qué maravilla esos segundos en los que no sabemos si ella piensa o hace para sí misma como que piensa (y quizás haga falta decir, para que se entiende mejor qué es lo que pasa con las historietas en esta película, que ella no irá a esa cita que encima podría haberla ayudado en su supuesto propósito, trabajar en el cine, porque prefiere quedarse cuidando al bebé de la vecina). Esos son algunos de los trazos graciosos pero hay por ejemplo otro momento, en otra escena de la película, en el que a ella de pronto le viene una idea que la perturba, la idea de que no sabe desde hace años qué es de su hermana, como si de pronto en ese momento tomase conciencia del tiempo que ha pasado. Es otro momento muy breve, otro trazo maravilloso, pero es un trazo muy grave en una secuencia más bien tierna, porque en esta película, ya lo dije pero vuelvo a decirlo de otra manera, como pasa en Bonnard y en tantos otros pintores cuando se pinta un color siempre se dan dentro pinceladas de otro color.

Y además quería decir algo de ese tocadiscos automático junto a ella. En algún momento de la película deja de funcionar bien y entonces ella le da toques con el pie para que cambie de disco. Que yo recuerde no vemos el momento en el que lo hace por primera vez, el momento en el que se da cuenta de que el tocadiscos no funciona pero que lo puede resolver con un golpecito. Es otra de esas cosas que quedan fuera de la película. Otra de esas cosas que nos dan la sensación de que estamos viendo sólo un poquito de todo lo que podríamos ver. El caso es que ella pasa a cambiar lo discos con un toquecito del pie. Es un gesto que hace varias veces, como de pasada. Es de esos gestos fugaces que de pronto uno quiere volver a ver, una alegría casi imperceptible pero que acabará siendo, en la última secuencia, importante. Es curioso cómo nos vamos encariñando con ese gesto y cómo importa que nos encariñemos con él y que al mismo tiempo nada lo subraye, que creamos descubrirlo nosotros mismos, como si el cariño que le cogemos estuviese también en eso, en esa sensación de tesoro mínimo y privado, hasta que en la secuencia final comprendemos que ese tesoro quizás era privado pero que al mismo tiempo era, sin duda, compartido, como si la película nos diese la sensación de ser algo íntimo, sólo para nosotros, y al mismo tiempo algo para todos, una experiencia íntima y compartida, como si fuese eso lo importante, poder hacer común, durante un tiempo, el detalle y lo íntimo, y quizás también sea eso lo que Adriana encuentra en esas canciones que siempre la acompañan, canciones que son para ella y son para todos, una promesa nunca del todo cumplida de que la alegría y lo íntimo pueden ser compartido, una promesa nunca del todo cumplida y que incita, una y otra vez, a volver a empezar.

(Io la conoscevo bene, Antonio Pietrangeli)

no es eso

En esta película en la que todo parece lógico, con una lógica de lo peor, una lógica de bola de nieve que rueda y rueda y crece y crece, una cosa llevando a la otra, hay sin embargo algunos momentos, quizás muchos, que, disfrazados de lógica, son extraños. Aquí, por ejemplo, un hombre que toca el piano, sin dejar de tocar coge una copa de vino blanco y bebe. Luego deja la copa no donde la había cogido, en lo alto del piano, sino el borde derecho, junto las teclas, sin que parezca que una cosa es más cómoda que la otra, quizás por inatención o quizás, conscientemente o no, para que pase lo que va a pasar, que la copa se caiga, quizás porque tal y como la dejó estaba inestable, quizás porque la madera del piano vibra lo suficiente para hacerla caer (y entonces sería la música la que hace caer la copa, la que provoca aquello que la interrumpe). Pero lo raro no es, creo, eso. Lo raro es que la mujer, en la cocina, reacciona al instante a esa caída de la copa. Nosotros hemos visto y oído caer la copa pero ella está en la cocina y no parece normal que la haya oído. O, mejor dicho, según lo vemos nos parece lógico, aunque no lo sea, y así, sin que nos demos cuenta, con este y otros detalles una extrañeza al mismo tiempo visible y escondida se nos va metiendo en el cuerpo y nos va sacando de la certeza Podríamos pensar, es cierto, que a lo que reacciona la mujer no es a la caída de la copa sino al cese de la música, pero al instante coge el cepillo y el recogedor, como si, sin haberlo visto ni oído, sepa al instante qué es lo que ha provocado el cese de la música, como si lo supiese por instinto, un instinto que quizás sea costumbre, puede que no sea la primera vez que esto sucede, o que puede ser, por decirlo así, telepatía. Es como una versión disimulada y cotidiana de aquel momento en Nosferatu en el que Ellen reaccionaba a miles de kilómetros de distancia a lo que estaba a punto de hacer el vampiro. En esta película lo invisible que circula parece ser el dinero, falso o verdadero, o siempre falso, pero poco a poco se cuelan otras circulaciones invisibles, sobre todo con esta mujer que parece saberlo todo, lo que ve y sobre todo lo que no ve, sin que sepamos si es algo que la vida le ha ido dando o si es algo que siempre estuvo en ella, sin que sepamos ni siquiera si es cierto que todo lo sabe o si nos lo estamos imaginando, porque los detalles que nos hacen pensarlo son  ambiguos, dan el pego de lo cotidiano pero quizás sean otra cosa, quizás sean moneda verdadera en un mundo de moneda falsa. O no.

(L'argent, Robert Bresson)