una sonrisa en plano general

No sé si se ve, pero el caso es que ella sonríe. No me lo imagino, ¿verdad? Ella sonríe y yo diría que es una sonrisa de felicidad, una sonrisa de esas que se tienen cuando una se encuentra con gente que le hace sentir bien.
Suenan asnos y caballos y grillos y en el aire hay moscas y yo diría que telarañas.
Todo esto lo oigo y lo veo ahora, al volver a ver estos dos o tres planos. La primera vez no me di cuenta de los grillos ni de las moscas, pero creo que es en parte por su presencia por lo que sentí una felicidad inesperada, una felicidad en plano general, que no se debía a nada en concreto, tan solo una sensación de vida y de ligereza, y luego esa emoción cuando alguien dice que la chica ha vuelto, como prometió que lo haría, que es una chica de fiar. Ay, de fiar, que digan de una que es de fiar...

No la he vuelto a ver, eh, salvo estos cuatro planos, para buscar la sonrisa en plano general, pero desde que la vi, hace algunas noches, pienso en ella a menudo, cada vez más, no sé, como una flor que se fuese desplegando en el agua, como si la película empezase al terminar, como si estuviese hecha para ser recordada a partir de esa felicidad final. No sé si ya me había pasado esto otra vez, la sensación de no haber visto nada hasta los planos finales y después algo así como una mirada retrospectiva y desordenada. Tampoco sé si esto tiene alguna importancia o si es cosa mía y quizás cosa del azar de tener que caminar de noche por Madrid, por calles más bien desiertas y tranquilas.

Porque es cierto que hasta esos últimos planos estaba bastante perdido, entre bellezas (casi cada presencia ausente de la asesina que no asesina, casi cada pelea, el avance del maleficio invisible, unas antorchas en una cueva, algunos colores tan intensos que costaba reconocer lo que había en el plano, cosas así), intrigas e indiferencia, esperando a que la historia, al fin, empezase, qué idiota yo, o al menos que los personajes se saliesen un poco de sus raíles, de sus funciones. Pero es que los personajes no se van a salir nunca de sus funciones, menos la asesina, que piensa en plano general, como al final sonreirá en plano general. Todo está a la vista y nada es visto.

Y ahora recuerdo al señor que destroza el mobiliario de su esposa, porque nada más puede hacer, ni irse, ni echarla, ni echar mano del sable, y en realidad tampoco es que ella le haya traicionado al intentar asesinar a la que ya no sé si es amante o concubina (realmente no me enteré muy bien de quién era quién), ella no ha hecho más que lo que le toca en ese mundo en el que son todos como piezas de un juego de intrigas con una lógica inevitable.

Todos juegan el papel que les ha tocado menos la asesina, que dilata su entrada en escena, se pasa la película intentando vivir una vida de fantasma, estando sin estar, casi invisible entre cortinas, que más que actuar reacciona, hasta que llega el tiempo de hacer algo y lo que hace es salirse de ese mundo, salirse de la película, ser una chica de fiar, sí, pero de fiar no en lo que toca a su supuesta función en el juego, sino respecto a su palabra. Es de fiar porque hace lo que dice que va a hacer, aunque para ello tenga que dejar de hacer lo que le han dicho que haga. Y cuando es reconocida por sí misma, no por su función, la vida se pone ligera y sonríe en plano general. Y no es que se hayan acabado los peligros, no, empiezan otros nuevos, aventuras que sin duda serán más aventureras, pero esa es otra historia.

De lo que de verdad quería hablar, y no lo he conseguido, es del secreto. El secreto en plano general, como la sonrisa. Y de cómo dentro de una película que parece grande quizás haya una película pequeña y esquiva. Otra vez será.

(La asesina, Hou-Hsiao-Hsien)

veo una oscuridad

Y, a veces, cuando cierro los ojos, los veo caminando a los dos, de noche por una calle de estudio, de noche por una noche de mentira, una noche de oscuridad, farolas y ventanas iluminadas, cierro los ojos y los veo caminando, en esta película donde a todas partes se va caminando, nadie coge el coche, como mucho el metro, pero además el metro no lo cogen para ir a alguna parte, no, lo cogen para volver al punto de partida, para viajar en el tiempo pero no en el espacio, cuando de verdad quieren moverse van andando, y a veces ni eso, a veces aparecen sin más, en esta película no siempre existe el espacio, no siempre existe el tiempo, se vive en suspensión, y quizás ahora estos dos no caminan para ir a ninguna parte, caminan por caminar el uno al lado del otro, hablando, caminan porque el caminar a dos hace la amistad, cuando cierro los ojos los veo ahí, caminando los dos detrás de un hombre y una mujer, pareja en ciernes, caminan los dos, el psicólogo no tan cínico, el poeta no tan desencantado, y van hablando, con voces suaves,  no recuerdo bien de qué hablan, de poesía, creo, de escribir poesía y de publicarla, y creo que en fondo hablan del tiempo suspendido, de la vida que pasa sin que pase nada, del recuerdo lejano de otra forma de vivir, en otro tiempo fue de otra manera, del deseo de acabar con el tiempo suspendido, y mientras hablan ya ha pasado algo, ese hablar y caminar de los dos juntos ya es algo nuevo, ya no hablan solos, ya no monologan, ya no dan el espectáculo del personaje tras el que se han escondido durante todos estos años de tiempo suspendido, ahora se hablan el uno al otro, hay algo frágil ahí entre los dos, una intimidad, ya no están solos, y eso es algo nuevo, eso es algo que existía en aquella vida de antes, la vida que se vivía, algo que los dos habían perdido y que de pronto vuelve a estar ahí, en esta película las cosas a veces aparecen sin más y apenas las vemos entre los susurros y las sombras, las vemos como con los ojos cerrados, como una imagen que flota en la oscuridad y poco a poco va desapareciendo y sin embargo nunca acaba de desaparecer.

(La séptima víctima, Mark Robson)

el estratega ríe

Al llegar la mañana, ríe.

Al salir el sol, al hacerse la luz sobre sus inventos, sus monigotes que caen y se levantan y que en la oscuridad de la noche parecían fantasmas, ríe.

No es que ría un poco, eh. Ríe mucho. Una y otra vez. Junto a cada invento, ríe.

Ja, ja, ja, ja, ja, ja...

Ríe que suena falso, que suena demasiado.

No es una risa triste, ni nerviosa, creo, es algo así como la euforia del que al amanecer ve el éxito de sus inventos. La euforia de la inteligencia que ve su poder realizado, confirmado por la victoria.

Él es todo estrategia, todo inteligencia previsora, en la noche sus manos no han tocado a ningún enemigo, no se ha manchado de sangre, no se ha lanzado sable en mano exponiéndose a matar y a ser matado. Él es, dicen, dice, un erudito.

En la batalla tuvo una frase terrible. Allí, en la oscuridad, la señorita Yang, la heroína, tenía a un enemigo a la punta del sable. El enemigo pide clemencia. Y entonces el estratega surge de la oscuridad, como un fantasma, y dice: tu indulgencia estropeará nuestro plan de acción. La señorita Yang ya no duda, hunde el sable en el pecho del enemigo.

La película es muy extraña. Hay escenas larguísimas y planos tan rápidos que apenas se ven.

La risa del estratega al amanecer es una de esas cosas que duran. Plano a plano dura. Se para y vuelve a empezar, se para y vuelve a empezar. Hasta que de pronto su pie tropieza con un cadáver. Entonces se detiene la risa. Entonces el estratega ve.

Ya no ve los monigotes por él inventados. Ve los cadáveres. Ve el campo de batalla.

Ve el día de la noche triunfal de su inteligencia. Y ya no ríe.

Llegan unos monjes budistas. Traen azadas. Empiezan a cavar tumbas. Zas, zas, zas, zas...

(Un toque de zen, King Hu)

je te regarde, moi non plus

... vale, vale, vale que a veces uno tiene ganas de gritar ¡no! ¡cállense! ¡dejen de sermonear la pampa! y vale que la trama avanza de problema en problema perfectamente evitable, problemas evitables que los personajes se empeñan en no evitar, dificultades que los personajes se empeñan en inventarse allí donde parece que no hay más que pradera y horizonte y libertad, y en cierto modo la película va de eso, de los problemas y dificultades y reglas que los hombres son capaces de levantar en medio de una tierra llana y despejada, como si levantasen un poste, un símbolo, una cruz, no sé, algo vertical y arbitrario en medio de la inacabable horizontalidad de la naturaleza, y vale que al final a uno se le llevan los demonios cuando Martín el gaucho acepta como suyas las leyes de los otros, las leyes que desde el principio le han estado amargando la vida, le han estado poniendo puertas a la pampa, y vale también que los eternos labios rojos de Gene Tierney...

... vale, vale, vale todo eso, pero entonces por qué esta felicidad casi permanente de luces y sombras, de paisajes llanos sobre los que se recortan árboles, hombres y caballos, hombres verticales como postes, de pie sobre el lomo de los caballos, por qué esta felicidad de geometrías, de porches y arcadas en iglesias de ninguna parte, en catedrales de la ciudad, de repentinas apariciones a caballo de soldados que arrestan o de gauchos que asaltan...

... y digamos este momento, con todo lo que se dicen, a pesar de todo lo que se dicen, luz y sombra, caballo, árbol, cielo, el viento en las ramas tras el hombre y la mujer, la sombra del viento en las ramas sobre el rostro de la mujer que duerme, y, sobre todo, miradas que no se cruzan, yo te miro y tú no me miras, yo no te miro y tú me miras, apenas un parpadeo y te veo mirarme, apenas un parpadeo y ya no estás, aparición y desaparición del gaucho todo sombra contra la claridad del cielo nocturno, el gaucho leopardo, andando el tiempo, andando la película, ella y él sincronizarán sus miradas y entonces tendrán que empezar a inventar dificultades para no dejar durar la felicidad, para no dejar durar la libertad, pero por ahora no hay nada de eso, hay solo algo así como una pintura que se hiciese música, una pintura de luces y sombras que se hace música de miradas que no se cruzan, una música en movimiento permanente que casi hace olvidar lo que está sucediendo o quizás sea que lo que de verdad tiene lugar no sean los hechos y las aventuras, quizás lo que de verdad tiene lugar sea esa música...

(Martín el gaucho, Jacques Tourneur)

Léeme tu lista y te diré quién eres

Si hay una tentación a la que ningún cinéfilo resiste es la de las listas. Es el nombre de su enfermedad. La lista de diez, veinte, cien mejores películas. La lista que no hacemos sino para confrontarla con otras.

La lista isla desierta y la lista corazón al desnudo. Pero apenas la hemos terminado algo nos perturba: ¿Se trata de las más grandes películas o, de manera más modesta, de mis más grandes películas? Y además, entre las últimas, ¿no están aquellas que he visto de niño y adolescente y que, por esa razón, tienen un eterno "derecho de tanteo" sobre mí y sobre las otras películas? ¿Y no están también esas obras maestras, ciertamente incuestionables, pero que hay que tener el valor de descartar porque, en el fondo, podríamos haber vivido sin ellas? Y luego están los avatares de la distribución: Ni siquiera pregunto si ciertas películas (que sé que he visto y me han gustado) se pueden mostrar hoy en día: Rain shine de Capra o Le voleur de femmes de Gance son sueños de una sola noche. (...)

Al responder a la invitación de carta blanca de la Maison de l'image tenía todo esto en mente. El cinéfilo, en efecto, crece, madura, envejece con su lista, su list in progress. Es como el número de su biografía íntima. Acaso sueña que existe alguien, a lo largo del ancho mundo, que al oír los diez títulos fatídicos asiente gravemente con la cabeza, diciendo: ahora ya sé quién eres. Porque, y ahí reside la locura de esta historia que termina quizás bajo nuestros ojos, el cine ha enseñado a los habitantes del siglo XX a buscarse y encontrarse uno por uno en una pantalla tendida para todos. 

Serge Daney, 1991

el tiempo nada más

...ved, es una película de casi nada, de trabajo y de duelo, de soledad acompañada, de lluvia, niebla y hielo, de la muerte como algo irremediable, era y ya no es, había y ya no hay una cabeza sobre una almohada en la cama de matrimonio, de hachazos a las troncos y de árboles que caen, de la mano que dirige esa caída, de canciones, historias, cigarrillos, tabaco que sabe a pólvora porque qué otra cosa pueden fumar, y que les sepa a algo, los carboneros, que viven entre humos...

...y cuando hay que comprender y que sentir la ausencia se vive a golpe de zooms, detalles que se imponen a la mirada del que preferiría no verlos, no recordarlos, zooms como hachazos contra el alma del leñador, que aún así aguanta y no cae...

... es en blanco y negro y es oscura, noche de la hora tardía en la que se vuelve a la cosa donde todo suena a ausencia, noche del cementerio cerrado y la tumba allí adentro, noche del invierno, noche del interior de la cabaña de los leñadores a la luz del fuego, noche de la soledad y de las palabras que no se dicen a nadie, noche increíble del trabajo del carbonero (setenta y dos horas, tres días con sus noches, de trabajo, y un día de descanso), noche negra en la que flota el blanco del humo y se habla de soledad y de las largas horas pasadas pensando... 

...se desmigaja el pan en la sopa y se riega de vino, se construye una cabaña para pasar todos juntos los largos meses de tala, se corta, a hachazos se corta, árbol a árbol va cayendo toda una ladera, va pasando el tiempo, si pasa toda una vida, no va a pasar todo un día, se rellena una cantimplora, se lava la ropa en el río, se prepara polenta, se quema algo, quizás rastrojos, se apartan ramas, se hace carbón, se vuelve a casa...

... los trabajos y los días, de trabajo en trabajo ir viendo y sintiendo el tiempo que pasa, el tiempo día a día de toda una vida, el pasmo de estar vivo cuando de pronto parece que ya no tiene sentido, que ya no merece la pena, el pasmo de recordar que se vive en el tiempo...

...ved, es una película de casi nada...

(Il taglio del bosco, Vittorio Cottafavi)

al calor de un mechero

La película transcurre en un tiempo y lugar en el que en apenas un instante se pasa de la felicidad a la tristeza, de la seriedad a la alegría, como si hubiese mucha hambre de vivir y también mucha pena y ausencia.

El lugar es la Unión Soviética y el tiempo es, creo, un tiempo de guerra, la vi sin subtítulos, no me enteré de nada de lo que decían, pero en los barcos se cargan cañones, por la calle desfilan soldados y en las fábricas y en el puerto tan solo trabajan mujeres, así que creo, sí, que es un tiempo de guerra, quizás la segunda guerra mundial, y la película, adivino, es algo así como la historia de amor entre un soldado de permiso y una mujer, quizás viuda, con un bebé, que trabaja manejando una grúa del puerto.

En el puerto tan solo trabajan mujeres y hay que ver, al final de la película, los rostros de esas mujeres, rostros agotados y resistentes en la nieve, la película empieza con los hombres, con el soldado que llega a la ciudad, pero termina con ellas en la nieve.

Porque es una película en una ciudad nevada, una película donde se dan saltos para ahuyentar el frío, donde se come un poquito de nieve mientras se habla junto a unos troncos cortados, donde el fuego y el calor y la llama de un mechero son un bien preciado.

El frío y el calor van y vienen, como la felicidad y la tristeza, el frío está ahí, en el mundo en el que viven, y la tristeza también, pero eso no quita que haya fuegos a los que arrimarse, eso no quita que aparezca la felicidad, inestable y breve como una llama de mechero, fuegos que aquí son amor y baile y circo.

Porque también hay un circo, con acróbatas, luchadores de torso descomunal, chicas que hacen algo así como gimnasia rítmica y un tipo que toca dos trompetas al mismo tiempo.

Hay nieve y fuegos, felicidad y tristeza, circo y guerra, y en realidad lo primero que vi de la película fue un fragmento que había puesto Pierre Léon, qué majo es, en youtube, vedlo aquí...

¿Veis qué hermoso es el fragmento? Con la acróbata allí arriba y la mujer ahí abajo en pleno encantamiento. Hay que ver cuantas cosas pasan por el rostro de esta actriz. Detrás de ella se ve algo desenfocado, la actriz está recortada contra una proyección que es algo así como lo que ella está viendo, a la acróbata allí arriba girando y girando, y pensé que es cierto, que el encantamiento que se siente a veces cuando uno es espectador habría que filmarlo así, al mismo tiempo la mirada y lo visto, lo visto envolviendo al que mira, o quizás no sea eso, quizás eso que gira tras la mujer sea como el punto de vista de la acróbata, desde ahí abajo la espectadora encantada se siente como si estuviera allí arriba, ve el mundo girar y girar como lo ve la acróbata.

Y ¿veis luego cómo vuelve a casa con ese encantamiento acróbata en el cuerpo? Va con la música del circo sonando en su vida y con esa música abre las puertas a la luz, se calienta las manos, coge al bebé y le ríe y le balancea, bebé acróbata, hasta que el niño se mea sobre ella, oh alegría del pis caliente.

Es la primera y última vez que aparece el bebé, no sé si hablan de él antes. En la película hablan bastante, sobre todo ella. De pronto deja de correr, de bailar o de trabajar y habla.  Hay, por ejemplo, un largo monólogo en un barco abandonado y varado. Primero ella baila, corre y juega. Luego se detiene, apoya los brazos en un timón que ya no guía nada de nada y habla. Es uno de esos momentos en los que tantas cosas pasan por el rostro de ella, del frío al calor, del fuego a la nieve, uno no se aburre viendo ese rostro, aunque no entienda nada, y aunque prefiriese entender, claro, porque lo que dice parece importante para ella, y a esas alturas uno (el espectador, el soldado) ya la quiere lo suficiente como para sentir importante para sí lo que sea importante para ella.

Me gustaría ser capaz de decir más, mucho más. Ser capaz de decir cada uno de los instantes, porque esta es una de esas películas que parecen hechas de momentos de gracia. Decir cada uno de los quiebros de la felicidad a la tristeza y de la tristeza a la felicidad. Decir el instante en el que una mano  agarra un hombro, un hombro que necesita sentir el contacto de esa mano como se necesita el fuego en medio de una gran helada, y decir la brevedad de ese instante y la mano que enseguida se retira, y decir también cómo vemos en ese momento que aquel es un tiempo donde la llama de un mechero es tan preciada y escasa que la mujer apenas duda un instante y sale corriendo tras el hombre, sale corriendo tras un instante más de felicidad.

Y decir que todo esto, toda esta fiebre que pasa sin cesar del frío al calor y del calor al frío, es algo que se filma, plano a plano, encuadre a encuadre, luz a luz, gesto a gesto.

Decir que la fiebre es todo un trabajo de amor y de atención.

(Espérame, Anna, Valentin Vinogradov)

más es más

... es cierto, no es la secuencia más loca de la película, pero es una secuencia muy bella, la joven y afilada y rubia Juliette le va a decir algo a Beethoven, algo que él cree que le hará feliz, algo que ella ya sabe que no le hará feliz, y entonces ella le pide que toque el piano, que mientras ella va hablando él vaya tocando, como se supone que hacían en los rodajes de las películas mudas, ir tocando la emoción que no se oirá, pero en este caso no es solo eso, no es tan solo cosa de darle color a la escena, en realidad lo que da la joven y afilada y rubia Juliette, que tiene algo de corazón, al pobre desgraciado que está a punto de ser Beethoven, es un hilo, esa música que va saliendo del corazón o de la cabeza o del alma del pobre desgraciado y que pasa por sus manos y por el piano y sale al aire y al tiempo, esa música es un hilo a seguir mientras dura la confesión que tanto le va a doler, un hilo al que mantenerse atento, un hilo de concentración que Beethoven puede seguir para no caerse, para no caer fuera de la vida, si la escena hubiese sido simplemente que a Beethoven el dolor de ese amor contrariado le hizo componer el claro de luna, pues habría sido lo de siempre, y eso es un problema, pero Gance no lo resuelve quitando lo de siempre, sino aumentándolo, dándole otra vuelta de tuerca, en Gance más es más, hay que ver a Beethoven con el cuerpo macizo de Harry Baur, la cabeza filmada desde arriba, enmarcada por un triángulo de sombra, aguantando el dolor sin dejar de tocar, aguantando el dolor porque no deja de tocar, porque el hilo de la música lo mantiene erguido, hay que verlo sin dejar de tocar cuando ella se levanta, cuando ella se aleja, sin dejar de tocar hasta la última nota, que suena cuando ella desaparece más allá de la puerta, más allá del alcance de la vista, y entonces, cuando ya está solo, cuando ya ha sonado la última nota, hay que ver cómo se quiebra el cuerpo de Beethoven, ya puede salir afuera el dolor, lo peor, en cierto modo, ya ha pasado, y una y otra vez sucederá esto en la película, la música será el hilo que mantiene la continuidad de la vida, un hilo frágil, muy frágil, al que hay que estar atento, muy atento, pero con el que se pueden cruzar abismos, como por encantamiento, mientras dure la concentración durará el encanto, una nota y otra nota y otra nota y otro plano y otro plano y otra plano, más es más, no se puede parar, si miras hacia abajo el encantamiento se romperá, sigue mirando al frente, sigue atento, sigue tocando, mientras dure la música la nada no podrá alcanzarte...

(Un gran amor de Beethoven, Abel Gance)

cayendo y riendo y cayendo y llorando

...la primera vez que se ven, Mary O'Donnell y Martin Maher II no se hablan, pero se les caen cosas, a él se le caen guantes de boxeo de las manos, a ella se le cae el sombrero de la cabeza al patear uno de esos guantes, no se hablan pero ya están hechos para hacer algo juntos, o para hacerlo en paralelo, tirar cosas por los suelos, por ejemplo, podrían haber sido payasos los dos juntos, al final de la escena él acaba perplejo y por los suelos de un cuadrilátero, sí, podrían haber ido de pueblo en pueblo con un circo, cayéndose y tirando cosas, pero no, no van a ir de pueblo en pueblo, al contrario, se van a quedar siempre en el mismo sitio, West Point, ellos que vinieron, cada uno por su cuenta, de lejos, muy lejos, de Irlanda, apenas salen en toda la película de la academia de West Point, y cuando necesitan al mundo exterior lo que hacen es traérselo dentro de su pequeño mundo, como hacen con el padre de Martin Maher II, Martin Maher I, que se traen a vivir a casa...

...la primera vez que se ven, Mary y Martin tiran cosas por los suelos, y Martin ya lleva un rato de película siendo un experto en ese arte, al poco de empezar ya ha roto un montón de vajilla, platos para verdura a once centavos cada uno, tazas a siete, platos pequeños a cuatro, platos de postre a nueve y soperas a noventa y cuatro, durante la primera hora y pico de la película se cae con una bandeja por un suelo recién fregado, le tiran a puñetazos en un cuadrilátero hasta echarlo fuera, se cae a una piscina en la que, maestro ignorante, enseña a nadar sin saber nadar, y también le cae encima el chorro de una tubería en curso de reparación, y todo ese caerse él y caerse cosas es una cierta idea de la felicidad, cuantas más cosas se le caigan a Martin y a sus amigos más les querremos, cuanto más nos riamos con ellos mayor será la sensación que tengamos de estar conociendo a personas de verdad, los trompazos y los chistes y los gags aceleran la presencia real de los personajes...

...y entonces llega un momento en el que cada vez caen menos objetos, y cada vez caen más vidas, la enfermedad, la vejez, la fragilidad de los cuerpos, la guerra, caídos por el tiempo, caídos por la patria, todavía hay algún objeto que cae, todavía hay alguna risa, pero cada vez menos, y además poco a poco esos momentos van doliendo, los amagos de risa son como el recuerdo de un tiempo que ya pasó, son como esa impresión que a veces se tiene de estar viviendo, como si nada hubiera pasado, en una tiempo y una vida y una alegría que en realidad acabaron hace ya años...

...y la muerte de la ya anciana Mary O'Donnell sucederá a lo lejos, allí en el porche, sentada en su sillón, vista desde el interior de la casa: a lo lejos suena la música de un desfile, la cabeza cana está inclinada, cae suavemente la mano, de la mano cae un colgante con cruz, la mano se balancea, poco a poco se queda quieta, Martin Maher II baja las escaleras,  ve esa extraña quietud, en una mano lleva una manta, en la otra lleva un vaso, ninguno de los dos se le caen...

(The Long Gray Line, John Ford)

galope inmóvil

La visión del movimiento produce felicidad:

caballo, atleta, pájaro.

Hay pinceladas rojas que son como patas de caballo al galope, patas de caballo sin caballo cronofotografiadas, patas rojas y múltiples como ciertas patas de animales de las cuevas prehistóricas, que dicen que vistas a la luz de una antorcha parece que se mueven.

Hay cuerpos sin cabeza, cabezas sin cuerpo, jinetes sin caballo, caballos sin jinete y manchas de color sin caballo ni jinete, y, entre ellos y dentro de ellos, el verde del campo por el que galopan y que seguirá ahí cuando ya no estén.

Hay pinceladas diagonales y muy rectas que quizás sean banderas, sables en alto o lanzas.

Hay cuerpos que está hechos de apenas algunas pinceladas, apenas vistos ya desaparecidos, y esto debe ser una idea de la velocidad y es desde luego una impresión de la velocidad.

Hay cuatro rayas horizontales amarillas sobre fondo azul que son un uniforme.

Hay como una alegría de colores y de pinceladas, que hacen mancha, que hasta tienen relieve, una alegría de cuerpos incompletos que la imaginación tiene que completar, y también una alegría de pinceladas sin cuerpo.

También hay, al fondo, un cielo gris en el que se ve la trama de la tela.

Y una grupa de caballo hecha de marrón y amarillo y rojo y algo del verde que se verá cuando ya no esté, y que sin embargo parece no moverse.

Y una cabeza de caballo sin cuerpo, con una mancha blanca en la frente, que sin duda nos mira.

Y un húsar que en este mismo instante tira de las riendas invisibles de su caballo, reteniéndolo en plena carrera, el cuello del caballo se va hacia atrás por la frenada.

El húsar no tiene ni boca, ni rasgos, ni ojos, su cara es de maniquí de tela, de maniquí de dibujar.

Y en medio de toda esa velocidad, inmóvil, sin ojos, nos mira.

(Húsares al galope, August Macke)

y crecimos, y eso es cierto

Hay trenes. Hay estaciones. Hay cartas. Hay un pueblo y una ciudad. El tiempo de la escuela, el tiempo del trabajo y el tiempo de la mili. Hay una familia, hay heridas y enfermedades y medicamentos tomados sin llamar al médico por no gastar dinero. Hay pantallas de cine. Hay un abuelo que tira petardos, a veces aposta, a veces sin querer. Hay regalos: un reloj, zapatos, un mechero, una camisa... 

Hay muchas cosas y también el tiempo que pasa como a saltos, nunca se sabe muy bien cuanto tiempo ha pasado de un plano a otro, segundos, días, meses, años quizás.

Hay muchas cosas y el tiempo que pasa y hay también un chico y una chica que, imaginamos, han crecido juntos en el pueblo, desde la casa de uno se ve la casa de la otra, un chico y una chica que parecen haber crecido para estar juntos y que por ahora están juntos, aunque de eso casi nunca se habla, como mucho hablan los demás de lo mucho que se echan de menos cuando el otro no está o cuando el otro no escribe. También se cuidan y se hacen regalos. Apenas se tocan. Nunca se besan. Podemos llegar a dudar de lo que vemos, creer que en realidad hemos deducido demasiado deprisa eso que hay entre ellos. Pero no, es cierto que son, para sí mismos y para los demás, una pareja. Antes o después (y después es cuando él haya hecho su servicio militar), se casarán. Pero esto no se dice. No de manera afirmativa. Pensaremos en ese matrimonio que todos esperaban cuando, hacia el final de la película, algo lo haga imposible. Y solo entonces veremos la fuerza del amor del chico. Solo entonces veremos una emoción salir afuera con fuerza. Y será dolor y serán lágrimas y una litera golpeada con el puño. 

Hay que ver el momento. Hay que ver cómo se desmonta el drama en unos pocos planos y palabras. Se da esquinado, indirecto. Nada se representa. Son piezas para armar. Armamos esta nueva realidad como lo hace el chico. Apañárselas con los fragmentos de un acontecimiento incomprensible, recomponer, a pesar de todo, una historia. 

Hay una canción de los Go-Betweens que también parece contar la historia de una chico y un chico que crecen juntos, nacidos en el mismo año, vivos en un tiempo similar, y que un día ya no son lo que eran. Que parece contar y que no cuenta. Como en la película, hay unos pocos trozos de vasija con los que comprender una historia, quien dice comprender dice imaginar, y uno cree escuchar mucho más de lo que se dice, pero no son más que unas pocas frases, y el resto, como en la película, es música, es vida, y la única certeza que queda al final es que el tiempo pasó y que, en el mejor de los casos, durante ese tiempo crecimos un poco. 

(Polvo en el viento, Hou Hsiao Hsien)

para qué sirven las bolsas

Bolsas de papel marrones, de esas que si las dejas en el suelo se mantienen en pie.
Por su forma nada se adivina, no se van de la lengua, guardan el secreto de lo que contienen.
En una bolsa de esas puede haber, y no lo hay, de todo.
Y si te la pones en la cabeza lo que está dentro eres tú y es una máscara.
Y si metes la mano, y si metes el pie, ¿quién te dice que dentro no hay una serpiente, o una de esas trampas para ratones que te van a pillar los dedos?
Quién tuviera una bolsa de papel marrón...
Con una bolsa de esas puedes hacer muchas cosas.
Con veinte bolsas de esas puedes hacer veinte veces muchas cosas.
En un escenario con veinte bolsas de papel marrón una silbadora, silbando, hace veinte veces muchas cosas.
Pero las hace una a una.
Un cosa, tiempo, otra cosa, tiempo, otra cosa, tiempo...
Y las vemos una a una, igual de importantes cada una de las cosas, cada uno de los gestos.
Un mundo donde cada gesto es visto uno a uno es un mundo muy extraño, es un mundo en el que estamos atentos, muy atentos, todo el rato y eso es agradable, y eso es agotador.
Una cosa entre las cosas: de una bolsa de papel marrón puede salir una bolsa de plástico blanca muy aplanada que si soplas dentro coge volumen y si la acaricias un poco ya es como un ser vivo, una bolsa blanca de plástico revivida que con mucho cuidado vuelve entonces al interior de la bolsa de papel de marrón.
Con mucho cuidado, uno a uno, ningún gesto queda escondido detrás de otro y cada gesto, como cada bolsa, crea su propio suspense, y el suspense quizás sea una manera de darle al tiempo otra calidad, más intensa, sacar a cada segundo del anonimato del tiempo que corre.
Cuando digo gesto digo también: silbido.
¿Por qué hablar, por qué cantar, cuando se puede silbar?
Silbar una melodía es como trazar en el aire una línea que al instante se desvanece.
Es una cosa muy fina, es como música que caminase por un hilo, es música de funámbulo.
Con veinte bolsas de papel marrón y sus misterios y un silbido, basta para crear el miedo al vacío, el miedo a la caída.
El tiempo que dura el espectáculo es como un hilo a punto de romperse y que nunca se rompe. Como en Tati, tiene la gracia sorprendente del hombre que no se cae, sino que consigue mantenerse en pie.
También están las astucias del fuera de campo pero de lo que no se ve, pero se adivina, no hablaremos.
Sucede, por ahora, en Madrid.

(Episodio 08)

hambre bonnard

... es un cuadro de una chica rubia vista de cerca, el busto, sentada, echada la cabeza de lado sobre el dosel de un sillón, vestida de rojo, "el reposo" se llama el cuadro o, también, "la joven del corsé rojo", y en ese cuadro uno puede perderse, en el pelo rubio que no es solo amarillo, que está hecho de tantos colores que ahora ya no los recuerdo, no puedo nombrarlos, hay tantas pinceladas que viven cada una su vida dentro de ese amarillo del pelo, y lo mismo la piel, lo mismo la pared, el sillón, el vestido rojo, de lejos es un color y de cerca es todo un mundo de colores y pinceladas vibrando, un mundo que cuando se mira de cerca uno ya no se quiere ir, si acaso tocar, si acaso morder y llorar de no poder tocar, de no poder morder...

...es un personaje de paso, un personaje salvado por la pintura de Bonnard, ved, en una película hecha de muchos, muchos planos, todos los planos posibles, todos los planos bellos, es una película hecha como de pinceladas, muchas pinceladas rápidas y febriles, es muy extraña esta manera de filmar, con hombres y mujeres que salen muy guapos, que hablan con voz suave, que siempre están serios, hasta cuando se ríen están serios, entra la música muy lírica cuando se besan, lo vemos de cerca y de lejos, una y dos y tres veces, las ramas de los pinos se mueven con el viento, y podría ser todo un poco amanerado, pero no es eso, no, lo que hay es hambre, hambre de belleza devorada sin pausa en planos que apenas aparecen y ya desaparecen, es como el marinero aquel de Jack London que se perdía en el polo norte y que cuando finalmente era rescatado escondía galletas en su colchón, para que nunca le volviesen a faltar, planos como galletas, planos como pinceladas rápidas e intensas, viviendo cada una su vida ahí dentro de la secuencia, vibrando como las pinceladas que hacen el pelo rubio de la joven del corsé rojo...

(Le clair de terre, Guy Gilles)

mira, escucha, toca

...you can hear the boats go by...

...hablan serio y hablan rápido, muy rápido, como si no hubiese tiempo para decir todo lo que hay que decir, todo lo que hay pensar y sentir, nos importa lo que dicen, claro, a ellos también les importa, mucho, y hablan bien, como escrito, como leído, y eso no es irreal, es cosa de la seriedad, importa lo que dicen pero también el tono, hablan con una fiebre que no alza la voz, hablan y hablan y luego callan y el mundo suena igual, pasos, pájaros, campanas y coches, ese sonido suave y amplio de algunos anocheceres y de algunos tranvías y de algunos anocheceres en tranvías o trenes o coches o autobuses, ese mundo de sonidos apagados que hace sentirse un poco solo y querer dejarse ir contra otro cuerpo, y en realidad se podría escuchar la película sin verla, escuchar esa respiración que va y viene, hecha de palabras y de ausencia de palabras, una ausencia de palabras hecha sonido a sonido, y luego, a veces, canciones, escuchad cuando entran por la ventana en el apartamento de la tía de Michelle, cerrad los ojos y escuchad, basta con escuchar para sentirse allí, muy cerca de Michelle y del desertor, a esa distancia que hay entre dos cuerpos que están a punto de tocarse, que todavía no saben si van a tocarse, hay películas así, que parece que estamos viendo y quizás no, quizás las estamos escuchando y es por el sonido que se nos hacen tan cercanas y las sentimos casi en la piel y nos dejan un poco temblando, como deja a veces la intimidad, como dejan a veces la desnudez y la confianza...

(Portrait d'une jeune fille des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman)

los sesenta en los noventa en los diez

...la película es en los sesenta, pero está rodada en los noventa, y como la película es un poco pobre, como no había manera de reconstruir las calles de los sesenta, lo razonable habría sido rodar en sitios cerrados o en calles poco transitadas y maquillables, o en plena naturaleza, o en pueblos, rodar apuntando la cámara hacia todos esos lugares que en los noventa todavía eran los sesenta, eso habría sido lo razonable, pero la cineasta no es razonable, nunca lo ha sido, así que rueda a sus tres jóvenes de los años sesenta en medio del Bruselas de los noventa, por donde pasa más gente, por donde pasan más coches, y ellos van de los sesenta, o al menos no van de los noventa, pero alrededor el mundo son los noventa, y además entran en una tienda de discos y el chico echa un vistazo a los cedés, los coge y los mira y nosotros los vemos y ese gesto está ahí tan solo para que los veamos, es, supongo, una pequeña broma, a principios de los noventa, os acordáis, los cedés eran el futuro hecho presente, ahora son el futuro hecho pasado, hay una pequeña alegría en esa broma, una alegría que está en toda la forma de la película, que por otra parte no es alegre, aunque cuanto más triste está la película más alegría da, es como la protagonista, es como Michelle, hay una alegría desafiante en rodar así, en la calle, en los noventa, con los transeúntes mirando a cámara, una película de los sesenta, y además no es capricho, hace falta que se vean muchos transeúntes, hace falta que se vean muchas vidas alrededor, con las tareas cotidianas que podamos imaginar, para que tenga más sentido la jornada de esta chica que hace pellas, que se sale de sus tareas cotidianas, que camina en un sentido y luego en otro, sin tener ningún lugar al que ir, hace falta que se vean muchas vidas para que ella pueda hablar de todos esos hombres y mujeres a los que al volver a casa les espera un plato con coliflor y una chuleta de cerdo, para que ella pueda desesperarse por todas y cada una de esas personas y sienta que todo tiene que estallar y al mismo tiempo vea en esas caras que no, que nada va a estallar, hace falta ver a muchos transeúntes y tanto da que sean caras de los sesenta como de los noventa como de los diez, el sufrimiento de la joven Michelle en los sesenta es el sufrimiento de la ya menos joven cineasta en los noventa, en esta película no hay época para ese sufrimiento, lo que hay es quizás una edad, la juventud, que tampoco es cosa de años, se confunden la edad de la filmada y de la que filma, y, además, ahora, en los diez, ya empezamos a no distinguir tan bien los noventa y los sesenta, los coches de los noventa empiezan a parecer tan exóticos como los de los sesenta y pronto tan solo algunos historiadores recordarán que en los sesenta no había cedés, poco a poco los sesenta y los noventa se irán acercando hasta ser un único y mismo pasado y en la película el tiempo de Michelle y el tiempo del rodaje serán para siempre un único y mismo presente...

(Portrait d'une jeune fille des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman)

caballos en mis sueños

...hay caballos que tiran de los carros, hay caballos que galopan por los caminos embarrados y entre las marismas, hay caballos tordos en la noche que brillan con la luz de la luna, hay el caballo perdido de la niña Anne de Grandcamp, el caballo que cuenta en su dialecto y que no vemos, un caballo recordado que hace de todo caballo una promesa de libertad, no, no una promesa, una fuerza de libertad, lo que ahora me importa es eso, en esta película los caballos son bellos y son fuertes, no sé de dónde les viene esa fuerza extraña, quizás sea, en parte, el sonido, los cascos que rompen el barro, los cascos que resuenan sobre las piedras, y esa respiración profunda, esa respiración que viene de todo el cuerpo del caballo, que es oírla y ya el sonido huele a cuerpo y a pelo, a sudor y a vapor, o quizás esa manera de avanzar de los caballos en la película, nunca del todo en línea recta, siempre un poco de costado, o simplemente esa manera de filmar en el mismo plano los cuerpos humanos de las muchachas y los grandes cuerpos de los caballos y sentir que allí, en aquel entonces, la mayor fuerza que hay es esa, la del caballo, y sentir que algo de esa fuerza hay en Anne de Grandcamp, la niña que recuerda aquel viejo caballo, la joven de mirada dura que tiene como un caballo por dentro, el anhelo de un caballo, y que al fin se sube a uno, un caballo enorme, más alto a la cruz que ella, le estorban las faldas, le estorba el zapato azul con lazo azul, para eso sí que nos las habían preparado, ni en el momento del optimismo filosófico, ni en en momento del miedo religioso, eso sí que nunca estuvo pensado para ser cosa de chicas, y aún así se sube, con faldas y todo se sube a ese caballo más alto que ella y galopa de un lado a otro, galopa la fuerza del caballo de un lado a otro y ella llora, hasta que al fin la fuerza del caballo y la fuerza que hay en ella se unen en una misma dirección, una dirección que por ahora es la libertad, y entonces la película, habiendo juntado al fin a la chica y al caballo, puede terminarse...

(Saint-Cyr, Patricia Mazuy)

agua somos

agua de las marismas
agua y tierra que es barro, barro por el que galopan los caballos, por el que avanzan los carros, en el que se esconde una niña asustada
agua del río en el que Madame de Maintenon humedece el paño con el que se limpia entre las piernas
agua de las bañeras en las que doscientas cincuenta muchachas son lavadas vestidas con sus largas camisas
agua sobre la que está construida la escuela de Saint-Cyr
agua de los sótanos
agua que humedece las paredes
agua que se come los pulmones
agua que va quitando el color a los rostros
agua que mata
agua que es nieve sobre la que se recortan árboles negros y desnudos, curas negros y fríos
agua que es lágrimas y sangre
agua que es vaho que de mi boca va a tu mano helada y de nada sirve
agua de la bañera en la que se limpia de sí misma Madame de Maintenon
agua de la bañera en la que luchan la joven Anne de Grandcamp y la vieja Madame de Maintenon
agua que salpica
agua que se drena
agua que nunca se terminará de drenar
(Saint-Cyr, Patricia Mazuy)

manos de peluquero

Es una película de cirugía y la cirugía es cosa de manos. Es una película de manos. Las manos del millón de dólares, dice una foto en una revista. ¿Por qué un millón de dólares? Son manos en estado de gracia. Manos infaliblemente conectadas con el pensamiento, manos que piensan, intuyen y nunca fallan. La gracia no es solo habilidad. Algo así dice la película. Hay cirujanos que son buenos trabajadores y los hay que tienen algo más. La gracia del corte justo.

La película también dice que esa gracia de las manos viene de algo así como el alma, y el alma del personaje es el lugar del que viene. El alma del personaje es el gueto. Trabajar en el gueto: que cada uno de los gestos que hacen esas manos tenga su razón de ser. Pierde la gracia al trabajar en vano, al cortar en vano.

Vale, vale, pero no es de eso de lo que quería hablar ahora. Solo quería hablar de la gracia de las manos. ¿Cómo hacer visible esa gracia en una película que nunca muestra el bisturí cortando la carne humana? ¿Cómo podría hacerla visible aunque nos mostrase ese cortar? ¿Cómo podríamos aquellos que nunca hemos sujetado un bisturí ver que ese corte no es solo un buen corte sino un corte hecho con gracia? Bueno, podemos ver que esas manos no salvan al paciente, podemos tener un muerto sobre la mesa de operaciones. Pero eso tampoco dice bien la gracia, eso es solo carne de drama.

Si no le vemos cortar, ¿qué es lo que vemos hacer a este médico con sus pacientes? Sobre todo le vemos hablar. La gracia está en el trato. La gracia que vende está en las palabras que ya no son dichas a la gente del gueto sino a señoras con perrito.

Pero hablar no es cosa de manos. ¿Qué le vemos hacer con las manos? Oh, con las manos despeinaba a los muchachos del gueto que esperaban en lo alto de las escaleras, frente a la clínica, y los muchachos sentían que aquella mano que despeinaba estaba llena de afecto y gracia, que aquellas manos jamás podría hacer daño a n.

Sí, le vimos hacer eso, despeinar a un muchacho, en los viejos tiempos, en los tiempos felices y pobres. Y le volvemos a ver hacer ese gesto en los nuevos tiempos, los tiempos tristes y millonarios. ¿Y qué hace el muchacho? El muchacho se aparta. No parece que haya cambiado nada en el gesto de la mano, pero el muchacho siente que la gracia ha desaparecido. Es como esas películas en las que un animal siente que un vampiro ya no es humano, mientras los humanos todavía se dejan llevar a engaño. Oh, el cirujano es ahora como el hombre que ha perdido su sombra o su reflejo en el espejo. Es el hombre que ha vendido su alma, y la gracia iba con ella. La gracia de las manos de cirujano que solo se nos hace visible en la gracia perdida de la mano que despeina.

(Symphony of Six Millions, Gregory La Cava)

sobreimpresión

...esa de ahí es Ginger Rogers, que hace de Ellie May, y este es un plano sobre alguien que se aleja, y ese alguien que se aleja no es ella, es alguien a quién no vemos, es alguien a quien oímos y luego dejamos de oír, es Ed, Ed algo, Ed no sé qué, no importa, Ed es un hombre grande y con una nariz grande y un aire a Joel McCrea, va a ser que es Joel McCrea, y Ed es también una moto con sidecar (como mi abuelo, qué guay viajar en moto con sidecar), es una moto con un sonido pedorreante e inconfundible, un sonido pedorreante y alegre que es tan Ed como su nariz grande y su metro ochenta y muchos, es tan él que llega un momento en la película en el que ya no hace falta ni verlos a él y a la moto, basta con oírlos, va y viene el pedorreo de la moto como una esperanza, va y viene y Ellie May se ilumina y se apaga, ha habido un tiempo en el que ese sonido no era sólo Ed, era Ed y Ellie May, ahora es el sonido de una felicidad vivida y perdida y, en este plano, que es nada más Ellie May en el porche de la casa familiar, la casa de todos los desastres, ella cree adivinar el pedorreo de la moto, no está segura, nosotros sí, nosotros hemos visto antes a Ed hablar con la abuela, sabemos algo que ella no sabe, qué crueldad, y oímos con ella el pedorreo que se aleja, el pedorreo borrado por el sonido de un tren que pasa, ya está, ya se fue, quedó borrada la esperanza, ella no está segura de lo que ha oído, ella no sabe que Ed vino a buscarla, queda allí sola en el porche, con el sonido de la moto desapareciendo, siendo borrado, ese sonido no muy serio, por dios, qué pedorreante, qué cómico, sí, es como la comedia que se aleja en el sonido (la comedia es aquí la mejor manera de hacer sentir la felicidad) y queda el drama en la imagen, es como si viésemos al mismo tiempo a Ellie May y el plano de la moto que se aleja, con el sonido vemos dos imágenes que se separan, y quizás sea por eso, porque el sonido de la imagen ausente atraviesa la imagen presente, porque le da un punto de fuga que está ahí mismo en el corazón de Ellie May, por lo que tanto duele este plano...

(Primrose Path, Gregory La Cava)

los materiales

óleo sobre cartón

óleo sobre fondo de clarión sobre malla y cartón

pintura de caseína y acuarela sobre malla y papel sobre cartón

óleo sobre papel sobre cartón

óleo y pintura al engrudo sobre papel de periódico sobre yute

óleo lápiz y pluma sobre papel sobre cartón pintado

pastel sobre tela de algodón y pintura al engrudo sobre yute

óleo sobre cartón

contracuadro

...encuadre ophüls, encuadre renoir, años treinta, el viento se mueve un poco ahí en las ramas a la derecha, llenando medio encuadre, y a la izquierda da la luz, al fondo, en la tierra y en el cielo, y hay esa figura que pasa, que quizás se detiene, puede ser que esté casi de espaldas por algún dolor, y entonces basta que se mantenga así derecha y dé el viento en las ramas, basta su interioridad ahí pequeña y el mundo que sigue siendo muy bello alrededor, bello y en movimiento, o puede ser simplemente que ella pase por allí sin dolor, o que ella pase incluso con una alegría, y entonces basta también su pequeña alegría y que ella sea así feliz en el mundo, todo es en realidad una cuestión de ángulo, cómo encuadrar la figura y el mundo, con la cámara un poco alta, un poco inclinada, cómo llenar de verde y tierra el plano, cómo dejar que el verde y la tierra desborden, sigan viviendo más allá del borde del cuadro, es extraño esto de que el mundo se sienta más, desborde más, cuando el cuadro no llega a hacer imagen, cuando se le coge un poco a contrapie...

(La cantera, Pontoise, Pissarro)

cuatro, tres, dos, uno, el mundo

...al principio viven en un pueblo al borde del mar y suenan siempre las olas, cuando suenan las olas todo parece que está como lejos, porque pase lo que pase el mar no va a dejar de sonar, de ir y venir, dan igual peleas y carreras, da igual todo, el mar sigue sonando, así que se pelean, lo mismo entre ellos y bromeando que contra los otros y entonces los golpes son de verdad, todo mientras suena el mar, todo a lo lejos, pasan por el plano pegándose y desaparecen tras un muro pegándose, va y viene la violencia, va y viene por oleadas...

...al principio suena el mar pero luego van a la ciudad y entonces es otra cosa, un afuera de coches y tráfico y un adentro de calma en la casa con patio...

...al principio son cuatro y luego, cuando van a la ciudad, ya solo son tres, pero siguen yendo siempre juntos, son una unidad de tres, y si uno de los tres quiere hacer algo que quizás debiera hacer solo no importa, lo hace con los otros tres, y ahí están por ejemplo los tres acompañando a la chica al mercado, pero luego, poco a poco, uno de ellos se va a ir separando del trío, uno de ellos va a empezar a sentir la necesidad de ser él solo, y esto pasa por el amor, claro, de pronto hay algo que no puede desear sentir hacer con los otros dos... 

...dejan de ser tres y no llegan a ser dos, el pequeño mundo, los pequeños grupos que la película había ido construyendo, ahora los va deshaciendo, también había algo así en Millenium Mambo, la Vicky de Vicky y Hao Hao pasa a ser Vicky sola, la Vicky que parecía inseparable de las discotecas de Taiwan, de pronto está sola en las calles de otro país...

,,,ver cómo un personaje se va separando de un grupo y ver cómo entonces ese mismo personaje toma conciencia del grupo, del tiempo en el que no estaba solo, en el que eran varios, en Los chicos de Fengkuei el chico afirma a gritos una última vez esa unidad de tres que ha deshecho el tiempo, que va a terminar de deshacer la mili, se sube a un taburete y grita, vendiendo las cassettes del puesto de sus amigos, ¡tres al precio de uno! y entonces la cámara los deja y se va por ahí, se va al mundo, a la calle, a cualquiera, como el mar la cámara se retira, como una oleada, y entonces vemos todo ese otro mar de personas que ahí alrededor estaban todo este tiempo viviendo... 

(Los chicos de Fengkuei, Hou Hsiao-hsien)

aquí ahora verde

...hay que verlo de cerca, verlo de verdad, dan ganas de cogerlo bajo el brazo y llevárselo, de verdad dan ganas, porque uno se queda mirando y es como si estuviese dentro y ya no en un museo, y en ese mundo de ahí adentro sería normal coger el cuadro y metérselo bajo el brazo y además no importaría porque todo sería cuadro, todo sería pintura, pero no es eso lo que quería decir, no, quería saber qué mirar, las líneas o los colores, primero veo los colores, manchas de verde sobre manchas de rojo naranja sobre marco verde, no sé qué color fue antes, no sé si esas tres manchas de verde vienen sobre el rojo naranja amarillo o si vienen como una luz desde detrás del amarillo naranja rojo, pero luego están las líneas, ese mundo que visto de lejos es todo color y luz, como la atmósfera de un planeta gaseoso y al acercarse, al pasar los gases de colores, resulta que es un mundo habitable, un mundo de puertas y tejados y terrazas y un arbolillo, parece una de esas ciudades que suben y bajan y son toda altos y balcones y barandillas, y quizás no sea posible ir de un alto a otro, de una casa a otra, no caminando, no, quizás de color en color, cambiando de color, un mundo donde no se caminaría, se cambiaría de color y de pronto ya no se estaría aquí amarillo, se estaría allí verde, se estaría allí rojo...

...y visto de cerca parece tan frágil, cada capa de luz o de líneas como una pielecilla de la que se podría tirar y se te quedaría en la mano, y se desharía casi transparente en contacto con el aire, o como si fuesen manchas del azar, de la lluvia, el sol o el moho, colores y líneas que el tiempo fue dejando allí, por mano de los elementos o del hombre, el hombre un elemento más, el hombre una mancha más de luz, una mancha más de color...

(Fachada marrón-verde, Paul Klee)

¿de qué estás hecha?

...de nieve...

...nieve que cae y nieve sobre la que se imprime una cara...

...una chica larga llamada Vicky...

...teléfonos móviles...

...una pistola que solo se ve un par de segundos...

...carteles de películas de noche en una calle de una ciudad del norte de Japón, con nieve que cae, y la cara de Gabin viejo amargado ya nada gueule d'amour y la cara de Bronson y tantas más...

...peleas que se ven venir y llegan, peleas que se ven desde que no son nada, apenas una sospecha de pelea, una pequeña célula peleona que crece y se multiplica y entonces se ve venir la pelea y llega, una vez que se ve venir ya no hay manera de evitarla, y digo pelea pensando en pelea entre varios hombres en una discoteca pero también pelea entre una mujer y un hombre, tampoco es tanta la diferencia, aquí siempre son cosas de hombres las peleas, siempre las empiezan ellos...

...salsa picante, salsa aún más picante...

...planos hechos en lugares demasiado pequeños para verlo todo, o en lugares demasiado oscuros, y entonces la cámara se tiene que mover y nunca sabemos qué es lo próximo que vamos a ver y los planos duran de milagro en milagro de la superficie, es la realidad pero es como de dibujos animados, es como música, es todo superficies que cambian...

...un plano y luego otro y luego otro y otro más, planos como copos de nieve que caen sin hacer ruido y se funden y de pronto la calle está blanca y no lo habíamos oído venir...

...velas, muchas velas, cada una con su llamita...

...una cortinilla de cuentas de plástico de colorines...

...luces amarillas intermitentes sobre una mujer y un hombre que hace el amor...

...una anciana que quiere llegar a los cien años porque quiere ver cómo cambia su ciudad...

,,,una voz en off que nos dice lo que va a pasar un rato antes de que pase y también que en realidad eso que pasa no tiene importancia, porque fue hace diez años, fue el año 2001, y ahora ya el mundo y Vicky han cambiado...

...o quizás sí tenga importancia eso que va a pasar, porque pasó hace diez años pero también está pasando ahora, lo vemos, o tiene y no tiene importancia, como la tiene ese dolor que uno sabe que va a llegar, porque sabe lo que va a pasar, porque a veces uno está encerrado en una vida que se repite y piensa que no estaría mal no tener que saber lo que va a pasar y sin embargo lo sabe y de tanto saberlo todo da igual y aunque da igual...

...cosas tan pequeñas como el robo de un rolex que no cambia nada...

...besos en el cuello, aparta el pelo para el beso, besos que nadie quiere recibir, que se repiten, que a lo mejor no son ni besos, un cuello husmeado, y una orden seca, separa las piernas, y un hombre de rodillas en el suelo, cuello husmeado, entrepierna husmeada...

...trenes que pasan a través de la ventana de un hotel...

...el tipo que tiene una pistola y que se llama Jack en un bar con una chica que baila en tanga sobre él...

...el mismo tipo haciendo tallarines y arropando a Vicky y pensando qué va a hacer, pensando con esa cara segura y cansada que tiene, y casi parece que es una persona en la que confiarías sobre todo porque parece muy muy cansado...

...pájaros negros que van y vienen al fondo de otra calle nevada en la ciudad del norte de Japón, de noche, pájaros negros que van y vienen mientras empieza a sonar música electrónica, pájaros al ritmo de la música, música al tono de los pájaros...

...y más mucho más...

(Millenium Mambo, Hou Hsiao-hsien)

con las manos en la tierra

...hay una película de Wang Bing en la que un hombre sin nombre cocina en su cueva de tierra, limpia un calabacín que ha hecho crecer en la tierra roja, en la tierra que parecía imposible, lo limpia con unas manos que vistas de aquí diríamos que están sucias, pero ya ves qué cosas, no, no están sucias, puesto que limpian, terrosas limpian, y luego esas manos cortan el calabacín, con unas viejas tijeras lo cortan, cacho a cacho, dejándolos caer en una olla o sartén o no sé yo, y luego esas mismas tijeras cortan un trozo de carne, o más bien un trozo como de piel, quizás de cerdo, algo sin duda con grasa, pero esto no lo cortan en pedacitos, no, sino que es como si le hiciesen flecos, y luego las manos hunden el trozo de animal entre los trozos de calabacín, lo entierran allí en el fondo de la sartén o de la olla o qué sé yo, y lo tapan todo, y ahí ya cambia el plano, ahí ya hay una elipsis, y luego el hombre se come el calabacín con un bol roto de algo que no sé si es arroz, y no es que yo tenga mucho más que decir, no ahora, es una secuencia en la que uno aprende a cocinar calabacín, sí, y me gustan esas manos terrosas y cuidadosas, y antes uno ha visto la tierra roja y que parecía reseca donde ese calabacín va a crecer y ha visto los trabajos silenciosos del hombre sin nombre para hacer dormir en esa tierra roja algo que un buen día empiece a crecer, y ha visto al hombre quedarse dormido en la cueva de tierra y al despertar era otra estación y en la tierra roja ya asomaba el verde, y luego el verde ya había crecido hasta ser tan alto como el hombre, qué asombro las plantas, y luego ya venía lo del calabacín, y de nuevo la tierra se volverá parda monocroma...

(El hombre sin nombre, Wang Bing)

Nada en juego: Fifi Martingale

Hay en el cine de Jacques Rozier un progresivo despego, desde Adieu philippine hasta Maine Océan, despego de la realidad, con sus conflictos y sus tramas, e incluso de la belleza. El punto culminante de este despego es Fifi Martingale (2001) en la que ya no hay absolutamente nada en juego. Es su película de viejo, su Condesa de Hong Kong, con viejos y para viejos. ¿No son casi todos los personajes mayores de cincuenta años? ¿No son todos viejos los espectadores que acuden a la representación de El huevo de Pascua al final de la película?

Ya no hay crepúsculos ni bailes ni tan siquiera ilusión o sueños. Y si venganzas hay las habrá a la manera en que se vengan los cómicos: a pastelazos. Tampoco hay espacio para la amargura (a pesar de la crisis del mundo del espectáculo, de la falta de dinero...) ni para carcajadas (aunque uno puede partirse de risa cuando el personaje interpretado Louis Rego aparece de pronto entre los viejos que cantan una versión muy sui generis del Il était un petit navire) sino una sonrisa apenas dibujada en los labios,  hecha de la humanidad esencial de los cómicos.

Nos dicen que su autor trabaja desde hace mucho tiempo en un nuevo montaje pero uno sospecha que esta película no va a cambiar en lo esencial por mucho que se monte y se remonte. Como uno sospecha igualmente que nunca tendrá éxito ya no solo de público sino entre una buena parte de los admiradores de Rozier.

rectificación

...dije que Sirk hacía existir todo el afuera de amigos de Annie gracias a la cara memorablemente fea de feo gracioso, de feo de dibujos animados, David Tomack se llamaba el actor, del lechero que aparecía apenas en un plano al principio de la película y que vuelve a aparecer apenas en un plano al final, en el funeral y no es verdad, no, no es solo lo memorable de la cara, en realidad no basta con eso, no basta con la imagen, también está la palabra, justo antes de morir Annie habla de él y Lora no sabe a qué se refiere, así que Annie tiene que explicarse un poco, tiene que hablar de lo comprensivo que fue aquel lechero en los tiempos malos, y nosotros adivinamos que no es que el lechero fuese comprensivo en sí, que quizás también, sino que algo debió de pesar esa capacidad de Annie para hacer surgir la generosidad de los otros, como si Annie sonriendo impusiese la generosidad en el corazón de los demás, y así en una frase se nos da la imagen completa de toda la vida de criada de Annie, de su forma de relacionarse con los demás desde ese lugar que fue el suyo, y quizás esto se vuelve aún más preciso, más vívido, al pedir Annie que le dé al lechero no simplemente un billete de 50 dólares, sino "a nice clean fifty dollar bill", y añadir que siempre le envía algo por navidad "en nombre de las dos", ese "en nombre de las dos", media frase, condensa también toda una vida, todo aquello que Lora ha sido sin saber que lo era porque ya se ocupaba Annie de ello (y también está, para hacer existir a todos los amigos de Annie en su iglesia, el visón que reserva para la mujer del sacerdote baptista, visón que además, porque aquí todo rima, recuerda a aquel otro visón que le pone sobre los hombros el agente a Lora por un motivo muy distinto) y qué asombroso es, qué trabajo más grande, para ser así de conciso, para hacer existir un mundo con unas pocas frases y dos planos...

(Imitación a la vida, Douglas Sirk)

un único trazo

... está ese travelling que empieza con Annie, la madre, yendo hacia Sarah Jane, la hija, que arranca como con el ímpetu amoroso y maternal de Annie, pero la adelanta para llegar antes que ella a la angustia de Sarah Jane escondida tras su libro, negándose a ver a su madre y a ser vista por ella, negándose a que sus compañeras y compañeros de clase puedan asociarlas a la una con la otra y piensen oh, esta chiquilla blanca es una chiquilla negra, el miedo de Sarah Jane a que se le desmorone ese refugio que ha conseguido crear, ese lugar en el que ella no tiene un destino trazado por el color de piel de su madre, en un instante se le va a caer ese pequeño mundo y va a sentir que siempre será así, Sarah Jane, la chiquilla negra en un tiempo y un país donde eso determina qué vida se puede y no se puede llevar, se refugia tras su libro con una vaquita dibujada, y entra la mano de Annie que deshace ese refugio, que retira el libro, ya está, ya se ha derrumbado el mundo de Sarah Jane, y lo asombroso del plano es que pueda así en un movimiento continuo filmar el amor maternal de Annie y cómo ese amor al entrar en la vida de Sarah Jane se convierte en una amenaza, y luego dejar que eche a correr Sarah Jane y en el mismo movimiento mostrarnos la crueldad de sus acciones cuando son vistas desde el amor de Annie, cómo en un único plano alcanzan a verse y a comprenderse dos deseos tan divergentes, dos dolores tan irreconciliables... 

(Imitación a la vida, Douglas Sirk)

periférico lechero

... Imitación a la vida es la historia de cuatro mujeres y también un poco la historia de un hombre, apenas vemos más del mundo exterior, sería imposible ver más, porque a cada personaje le da Sirk su tiempo y sus luces y sus razones, su película es como una pequeña máquina de comprender, un mundo a escala para experimentar la circulación entre cuatro o cinco vidas divergentes, y sin embargo el mundo alrededor importa, porque estas mujeres son lo que son en el mundo, un mundo en el que triunfar o tener muchos amigos o ser libre o adulta, todo eso necesita del mundo alrededor, un mundo que puede negarte, que puede destrozarte, golpearte y también adularte, así que hay unos cuantos personajes, unas cuantas figuras que son, a veces en apenas un trazo, a veces un poco más, el mundo, el afuera en el que estas mujeres viven, y ahí está también la astucia de Sirk, porque de pronto hacia el final de la película Annie habla de los muchos amigos que tiene, y que nosotros no hemos visto, nos sorprende tanto como a Lora, nunca hemos salido a la calle con ella, nunca la hemos acompañado a hacer la compra,  y ¿cómo consigue Sirk que veamos todos ese mundo de amigos que no habíamos notado? pues en el funeral de Annie vemos al lechero que había aparecido en un único plano al principio de la película, pero que es un tipo con una cara graciosa y fea, pero fea de dibujos animados, una cara que aunque creamos haberla olvidado podemos reconocerla al instante cuando reaparece dos horas más tarde con una gravedad que al empezar la película no pudimos imaginarle y, así, en apenas un instante, Sirk hace existir ese mundo de amistades de Annie, la vemos en la calle, la vemos hablar con los vendedores, la vemos con su eterna sonrisa, y todo eso existe gracias a este plano de un tipo calvo y gafotas, aunque ya no hay tiempo para detenerse en ello porque estamos a unos cuantos segundos de echarnos a llorar para ya no parar...

(Imitación a la vida, Douglas Sirk)

chiquilla de porcelana

...Imitación a la vida es una historia de deseos fuertes que se cruzan y nunca coinciden, ser actriz, ser blanca, tener una casa, casarse con Lana Turner, y en medio de todo eso está la pequeña Susie, que al crecer es Sandra Dee y tiene como un aire de figurilla de porcelana y a lo más que alcanza es a enamorarse del hombre que ama a su madre, lo que más desea Susie es desear con fuerza y no hay quién se la tome en serio, con sus ojos como platos y su vocecilla y sus ropas de bibelot, y sin embargo Douglas Sirk se la toma en serio, se toma en serio su deseo de ser tomada en serio, de tomarse a sí misma en serio, su deseo de razonar de manera justa aunque sea por vías que parecen imposibles, que parecen color chicle de fresa y revista para adolescentes, las vías no impiden la sinceridad del deseo y Susie acaba alcanzando algo de lo que busca, Sirk le concede dos o tres verdades y sobre todo el tiempo y la luz para ver cómo llega a aclarar su pensamiento, para ver nacer la firmeza de una razón en su rostro, las mujeres de las películas de Sirk piensan, nunca he observado eso en las películas de otros directores, normalmente las mujeres simplemente reaccionan o hacen lo que hacen todas las mujeres en las películas, decía Fassbinder, y seguía, es maravilloso ver a una mujer pensando, da una esperanza real, y eso ya es asombroso, pero aún más cuando ese tiempo del pensamiento se le concede también a Susie, al personaje que parecía condenado a la idiotez, una generosidad que es cosa de puesta en escena, de luz y sombra y tiempo y encuadre, y que no desprecia ni a la muñequilla de porcelana...

(Imitación a la vida, Douglas Sirk)

Sacks/Ramuz/Despertares

Problemas similares surgieron con el paciente de Gregory s.B., que nunca dejaba de "sorprenderse por cómo los objetos cambiaban de forma cuando los rodeaba... Miraba un poste de alumbrado, lo rodeaba, y se quedaba estudiándolo desde distintas perspectivas, y se preguntaba por qué parecía tan diferente y sin embargo el mismo". Todas las personas que acaban de recuperar la vista, de echo, sufren dificultades radicales con las apariencias, encontrándose de pronto inmersos en un mundo que, para ellos, puede ser un caos de apariencias que cambian continuamente, inestables, evanescentes. Puede ser que se encuentren completamente perdidos, confusos, en ese flujo de apariencias, que para ellos todavía no está firmemente anclado en un mundo de objetos, en un mundo de espacio. Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente han dependido de otros sentidos distintos de la visión, se quedan desconcertados por el mismísimo concepto de "apariencia", que, al ser óptico, no posee analogía alguna con los demás sentidos. Los que hemos nacido en un mundo de apariencias (y sus esporádicas ilusiones, espejismo, engaños) hemos aprendido a dominarlo, pero eso resulta increíblemente difícil para alguien que acaba de recuperar la vista. 

Oliver Sacks, Un antropológo en Marte

"Despertar, básicamente, es invertir esa situación: el paciente deja de sentir la presencia de la enfermedad y la ausencia del mundo, y empieza a ser consciente de la ausencia de su enfermedad y de la plena presencia del mundo. Se convierte, según D.H. Lawrence, "en un hombre que goza de completa salud y está atento a cuanto lo rodea".

Una vez despierto, pues, el paciente ya no está ocupado ni preocupado por su enfermedad, y se vuelve hacia el mundo. Y lo hace prestándole una atención tanto más profunda y ardiente, tanto más amorosa, alegre e inocente, cuanto más tiempo ha estado aislado de él, es decir, "dormido". El mundo vuelve a ser algo maravillosamente lleno de vida para este paciente. Encuentra motivos de interés, sorpresa y diversión en todo cuanto ocurre a su alrededor, como si hubiera vuelto a la infancia o acabara de salir de la cárcel. Se enamora de la realidad. "

Oliver Sacks, Despertares

Era un llamado Bé. En la otra vida, era ciego. En la otra vida, había nacido ciego, había muerto ciego, nunca había visto, es por eso que, ahora, tenía que aprender dos veces a ver. 

Había pues dos que lo sujetaban, cada uno de un brazo. Por momentos, Bé se paraba; se quedaba inmóvil como alguien que tiene asma. 

Eran dos los que lo sujetaban, cada uno de un lado, es decir, François Besson y Henri Delacuisine; y Delacuisine: "¿No estás bien, Bé? Él: "Tan solo sujetadme... Eso es..." Luego volvió a ponerse en marcha, y mantenía los ojos cerrados. 

De pronto, los volvió a abrir; decía: "¿Y esa mancha blanca?" 

- Esa es la casa de Produit, es la pared de la cuadra de Produit. 

Y Bé tendía la mano hacia la cosa como para cogerla, mientras los otros dos reían diciendo: "¡Pero es que no puedes! ¡Está demasiado lejos! así que rehizo un momento su noche, como cuando uno vuelve a casa para descansar. 

Y, mientras, echaron a andar, y sucedió mientras andaban. Sucedió poco a poco. No alzaba más que ligeramente y con precaución el párpado, haciendo una pequeña provisión de cosas, dejando luego recaer el párpado. No dejaba entrar más que pocas cosas a la vez, pues tenía primero que ponerlas en orden. Pero he aquí que a pesar de todo abrió de nuevo los ojos, y de nuevo las cosas venían, mientras él iba caminando entre los dos hombres. Y conoció el blanco y el negro, lo lechoso, el rosa, y cuando es un bello verde o un bello amarillo y es como el vino viejo; los colores de todas la cosas y las cosas que están bajo ellos, vestidas con los colores y que no se pueden conocer más que por sus colores. 

Dijo: 

- Creo que ya está. 

Se paró él solo. 

- Besson, veo. Delacuisine, veo. Te veo, Besson...

Se vuelve hacia Besson

- Estás ahí, te veo, Delacuisine. 

Se vuelve hacia Delacusine. 

Y luego se volvió hacia delante y, en efecto, sus párpados se alzaron completamente por encima de los globoa todavía pálidos. como esas plantas que han crecido a la sombra y esos brotes de las patatas que han estado mucho tiempo metidas en la despensa; -batieron, como las mariposas baten las alas cuando se van a echar a volar; - y luego:

- ¡Ya está! ¡Ya está! 

Pero de nuevo: 

- ¿Y eso? decía.

- Eso es el aire.

- ¿Y eso? decía. 

- Eso, es la roca. 

Pensó. Asintió. Dijo: 

- Sí. 

Dijo: 

- No. 

Luego: 

- ¡Sí! ¡Que sí! ¡Dios mío! ¡Todo esto! ¿Es posible que todo esto sea mío?

Tendía entonces los brazos, los dos brazos, abiertos como cuando se ve venir a alguien: y entonces, en efecto, empezó a venir, venía; y él lo tomaba y lo apretaba rápido contra sí, - un poco de aire por aquí, un poco de distancia, otro poco de distancia; una pared, de nuevo una pared, una casa de madera marrón, una que era rosa; luego, más a la izquierda, y más atrás, los prados, los campos, los bosques, esos cuadrados verdes, esos cuadrados grises, esos cuadrados amarillos, lo brillante, lo no brillante; - lo tomaba todo junto, y también el cielo y el aire, tomando todo eso entre sus brazos;- entonces llega otro poco de cansancio, cierra los ojos, descansa. 

Luego, los brazos tendidos de nuevo; y, mientras tanto, un gran silencio. 

Después: 

- Ya estoy. 

Varias veces. "Ya estoy". 

Dejó caer los brazos. 

- Porque, empezó a decir, es que somos casi demasiado ricos, jamás hubiese creído que pudiese haber tantas cosas...

C. F. Ramuz, Joie dans le ciel

...

hace diez quince veinte años

Hacía películas Naomi Kawase que eran como tocar y volver a tocar el mundo, a veces hacía planos así, aquí no, su propia mano tocando el rostro de su abuela o su tía abuela, no sé muy bien, la mujer con la que creció, tocando su rostro, tocando lo que ella toca.

No solo mirar, no solo tocar, mirarse tocar, que los ojos confirmen la mano, que la mano confirme los ojos, que la cámara confirme que ese momento fue real.

Filmar para ver de otra manera, para estar seguro de ver, de haber visto, y no basta con haber filmado, no, hace falta otra cosa, la forma, la idea del plano, el retrovisor, el fuego, pasar tras la planta, alejarse, las fotos de la presencia y de la ausencia, la locura de saltar por encima. 

No basta con haber visto, con haber filmado, no basta con eso para estar seguro de que aquello, aquel instante, aquella mirada, aquel amor, fue real, hay que volver a ello, hay que montar, un plano aquí, otro allí, no todas las fotos duran lo mismo, hay ritmos, un árbol que quizás nunca estuvo allí, entre la abuela que muestra el cielo y la abuela que vuelve a mostrar el cielo, y está el sonido, el contestador, estar seguro de haber sido llamada, de haber sido buscada, y esa mano que golpea la tierra en las macetas, que la mano vuelva a vivir en el sonido de mentira, tap, tap... 

Jo, Naomi Kawase, era un cosa muy fuerte ¿no? una cosa diferente, como muy desnuda, muy íntima, alguien que necesitaba el cine desesperadamente, para estar segura de que existía, para estar segura de que tocaba, veía, amaba, vivía, y ver sus películas era también una cosa muy rara que daba ganas de tocar y de mirar, de tocar mirando, de preguntarle a los ojos si lo que las manos tocaban era real, de preguntarle a las manos si lo que los ojos veían era real, de preguntarle a lo tocado y a lo visto si las manos y los ojos que tocaban eran, también ellos, reales. Y tanta duda, claro, no podía durar. 

(Ten, mitake, Naomi Kawase)