boletaires arrauxats

Podríamos también quedar todos y ver Le champignon des Carpathes, tengo una copia, dvd ripeado de vhs, acabo de verla, medio borrada ya la imagen, a menudo no se ve el rostro de los actores, el sonido camino de volver a ser ruido, algunos momentos difíciles de comprender.

Una pena, porque la imagen debe de ser bella, Biette era como pocos sensible a los lugares y la luz. Una pena y sin embargo creo que podríamos quedar, por ejemplo una de estas noches de invierno, cuando dan ganas de ser comunidad secreta en el silencio y la oscuridad de la ciudad, comunidad secreta viendo la seta de los Cárpatos, como si fuésemos también una troupe de teatro diezmada que a pesar de todo intenta montar un Shakespeare.

¿Y no acabará siendo eso el cine? ¿O eso también? Ni cultura ni industria. Comunidades secretas reuniéndose en salas abandonadas, aspirando a todo en el cine, pero sólo en el cine, no el cine al servicio de otras aspiraciones. Al fin y al cabo basta una pared, una buena pared, no una pared cualquiera (reconocer paredes, eso se le daba muy bien a Biette, reconocer paredes en París, él y Rivette practicaron, entre otros, ese arte menor), una buena pared y uno o dos actores, y quizás una luz que venga del centro, como en de la Tour, basta un érase una vez y todo puede volver a empezar, vuelve a ser Murnau, como esa Ofelia irradiada por una central nuclear que se alza de su cama de hospital ante una ventana abierta.

Basta una luz, una mujer que se alza de la cama, una ventana abierta, para que la fiesta vuelva a empezar, para que vayan llegando los invitados, que esta vez no son Blancanieves, pulgarcito, los tres cerditos... sino Murnau, Tourneur, Shakespeare... o quizás sí, los tres cerditos, viene a ser lo mismo, y ya puestos también Einstein, convocado entre cuatro alrededor de una mesa, no hace falta más que eso, una mesa, cuatro personas, y concentración, y la voluntad de concentrarse, y ahí están de vuelta los muertos, vamos a hablar con ellos. Realmente cualquier noche puede salir el sol.

Digo que podríamos quedar todos y verla, y quizás la Séptima víctima también, no sé por qué últimamente pienso en La séptima víctima, y esta noche aún más, lo cual es extraño, porque en realidad casi no la recuerdo, quiero decir, no recuerdo ningún detalle concreto, como si mi memoria fuese también un viejo vhs donde todo se va borrando, apenas manchas de luz en una pantalla cada vez más uniforme.

Podríamos quedar y verlas, y jugar a las comunidades secretas, o a las troupes de teatro, o al cine, y jugando que te juega llegar a ser serios sin dejar de jugar, a ver si con un poco de suerte la fiesta vuelve a empezar, los invitados van llegando y desde dentro de un tarro sale el sol.

dando conversación

Claro que por hablar también podríamos hablar de voces.

Volver a repetir lo de de Bresson que hacia el final prefería conocer a sus posibles modelos primero por teléfono, primero por la voz. Y luego pegar un quiebro y aprovechar para preguntaros qué pensáis de la voz de Debra Winger en La fuerza del cariño. Una voz grave casi incongruente con su figura de mujer joven y divertida, incongruente y sin embargo, una vez oída, inevitable.

Debra Winger medio fumada, con camiseta de deporte, la espalda un poco arqueada, imprevisible respondiéndole a su madre que le pregunta "preferirías que no dijese algo que quizás pueda herirte...", "sí, lo preferiría", y yéndose, de un quiebro ella también, riendo con una risa grave, para en otro quiebro volver frente a su madre.

(Por hablar podríamos hablar de ese momento, que es voz y también manera de caminar, voz y comedia física, voz que es también comedia física.)

¿Qué pensáis, decidme, qué pensáis del encuentro entre esa voz y esa figura? No hay días en los que con eso basta y sobra, una voz singular, para que la máquina que es la cámara se maraville, como decía una vez más Bresson, de que un hombre sea un hombre.

Y también, ya puestos, la voz de Marie Rousseau en Faubourg Saint-Martin, esa voz a su manera abriendo espacios insospechados en la realidad, la realidad también es, también puede ser eso, una voz que es en sí cine fantástico, que le habría podido sobrecoger a Tourneur, Jacques.

¿Os parece, decidme, que hablemos de esto?

haciendo camino

Cuando tengamos tiempo podríamos escribir por ejemplo sobre la manera de caminar de los actores. Sobre aquellas ocasiones en las que una manera de caminar se vuelve parte del personaje, singularidad de torero reumático, como Antonio Vico en Mi tío Jacinto, una de las maneras de caminar más conmovedoras que he visto en una película. Y vender todos los movimientos de cámara del mundo, o casi todos, por una movimiento desacompasado de cadera, eso también es puesta en escena.

(Casi todos, casi todos, porque tampoco neguemos ese travelling hacia detrás casi al final de Mi tío Jacinto, cuando Antonio Vico sale de Las Ventas, mira hacia delante y ahí, en vez de darnos el contraplano, Ladislao Vajda (húngaro tenía que que ser) pasa a un plano general con Vico al fondo, y luego con un breve travelling hacia detrás nos descubre lo que está viendo, a Pablito Calvo, haciéndolo aparecer de espaldas y cerca en la parte izquierda del encuadre.)

La manera de caminar, podríamos imaginar a un cineasta que, en vez de descubrir a sus actores primero por teléfono, primero por la voz, como prefería Bresson, lo hiciese de lejos, por la manera de verlos caminar.

Aunque claro, esto del caminar es también composición, no es lo natural, es el juego, es teatro, cómo habitar un escenario, cómo dibujar con el cuerpo una forma en el espacio. Teatro, que lo estamos necesitando. Balibar yendo de diván en diván en Ne touchez pas la hache.

Podríamos hablar de la manera de andar de Antonio Vico, pero también de la manera de correr de Ching Wan Lau en Life Without Principle, de Johnnie To. Sus carreras de pasos cortos por las calles de Hong Kong, su manera de correr hermana de su manera de guiñar los ojos.

¿Qué diríamos entonces? ¿Cómo describiríamos sus pasos? ¿Por qué los describiríamos? Cual limpiabotas mirando los pies de los caminantes, buscando en ellos la clave de la persona. ¿Dónde he metido mis libros de Stanislavsky? Y sobre todo ¿por qué no terminé de leerlos? Error. Gran error.

Volvamos al principio, empecemos por caminar, primero un pie, luego el otro, si sabemos cómo camina nuestro personaje descubriremos cómo camina nuestra película.

Podríamos hablar de esto si tuviésemos tiempo, podríamos hacer listas de andares singulares.

Podríamos recordar que John Wayne movía maravillosamente la cadera en el polo norte.

Por poder podríamos.