domingo, 18 de octubre de 2009

De porqué el pistolero diestro disparó con la zurda

Tirando de memoria y mientras se cuecen los calabacines, hablemos de Rancho Notorious, hablemos de Fritz Lang, cineasta con mono de peluche fiel que le acompañó hasta dentro de la tumba, hablemos de ese día en que Fritz Lang, el infalible, hizo un plano malo, un plano que no montaba.
Hacia el principio de Rancho Notorious, esa película que empieza como otras terminan, por el beso de la chica y el chico, esa película de mujeres baleadas, hay un plano que no monta, que no se engarza con la elegancia esperable en el montaje. Un tipo malo ha matado a la chica y se va a largar a caballo, el bueno lo ve de lejos, ve al malo subirse al caballo, y ahí llega un plano detalle del pie del malo entrando en el estribo, de un salto, y ese plano le queda feo a Fritz Lang, no monta bien, como si hubiese un fallo de raccord. Y ya es raro que algo le quede feo a Lang.
El bueno parte en busca de venganza y se acaba integrando en una banda de malhechores. Sabe que uno de ellos es el asesino de su chica, pero no sabe cual, y sospecha de todos. (El bueno está interpretado por Arthur Kennedy, que les daba una inquietante presencia psicópata a los buenos que interpretaba.)
Al cabo de una hora de película (a ojo de buen cubero) uno de los malhechores se sube al caballo de un salto, y vuelve el plano detalle del pie entrando en el estribo. Y comprendemos que el bueno ha reconocido al asesino por ese gesto, esa manera particular de subirse al caballo.
El personaje recuerda la manera de subirse al caballo y por ello reconoce al asesino. Pero sería un poco iluso esperar que el espectador hubiese reconocido esa manera de subirse al caballo como peculiar, incluso filmando el detalle. De lo que se acuerda el espectador no es del gesto, es del plano. Y se acuerda de él porque era fallido, porque en una sucesión constante de puesta en escena impecable ese plano fallaba, no montaba bien. Y así, al volver el plano fallido, ve lo mismo que ve el personaje, pero por razones diferentes, por conocimientos diferentes, uno por su conocimiento del “lenguaje” de los gestos del cowboy, el otro por su conocimiento del “lenguaje” cinematográfico.
No pretendo decir con esto que el espectador piense en términos de bien y mal montado, esto se produce de manera inconsciente, pero Fritz Lang tiene en cuenta ese inconsciente formal a la hora de resolver su problema narrativo, cómo hacer que el personaje y el espectador vean lo mismo en ese momento de la película.
Tampoco pretendo que esto sea infalible, y puedo dudar que siga funcionando para un espectador contemporáneo. Sin ir más lejos en Inglorious Basterds Tarantino hace algo en cierto modo similar, en la secuencia de la taberna, al filmar de manera singular respecto al resto de la película la mano del oficial escocés cuando pide tres whiskys, con su manera peculiar, no alemana, de utilizar los tres dedos centrales de la mano para indicar el número tres (se dará una recompensa en concepto de caña con tapa a quien nos diga de qué película ha robado la idea Tarantino, yo no tengo ni idea). Lo bueno de la secuencia es que sigue, estamos a punto de olvidar el detalle (ahí está el detalle, que diría Cantinflas) y de repente, al cabo de cinco minutos, el detalle vuelve a ser importante. Pues bien, a pesar de las precauciones clásicas de Tarantino para que se llegue a comprender lo que sucede, hay espectadores que no se enteran.
No me despediré sin anunciar que cuando le eche la mano al dvd de Rancho Notorious caerá un texto más completo sobre la película.

jueves, 15 de octubre de 2009

Un plano de Pialat

Todo el mundo se acuerda de Loulou (el personaje), interpretado por Depardieu, pero en Loulou (la peli) también estaba Lulu y casi nadie se acuerda de Lulu. Lulu es amigo de Loulou y aparece hacia al final de la película. Acaba de salir de la cárcel y como no tiene donde dormir, va a quedarse unos días en el estudio en el que viven Loulou y Nelly. Loulou pone la tele: una serie, un tipo diciendo que la tierra está amenazada por el invasor, a lo que Loulou-Depardieu, cuando todavía no era Monsieur Depardieu (o cuando de verdad lo era), responde algo así como “son tus gilipolleces las que nos invaden”. Mientras, Lulu está en el baño, lavándose los calcetines a mano en el lavabo (inolvidables los calcetines). Loulou cambia de canal: otra serie, una pareja diciendo: “Vamos a volver a casa y decir a todo el mundo que nos queremos”. Nelly se tumba en la cama al lado de Loulou. Lulu sale del baño y se sienta en el otro extremo de la cama. Vemos que tiene un problema en un brazo, que no lo puede mover. Y aquí llega el plano: una panorámica de escasos tres segundos que va de Lulu a Loulou-Nelly, mientras miran la serie de televisión. Hay una secuencia que me recuerda a ésta y me procura la misma emoción. La rodó Fassbinder un año antes, en 1978, en Un año de trece lunas. La secuencia en la que Zora la pelirroja ve la televisión hasta muy tarde, cambia de canal, mientras duerme (para que duerma, duerma por fin) su amigo/a Erwin/Elvira. Dos momentos de pura solidaridad y de relación con el exterior a través del televisor. Para terminar, diré que entre las cosas que ve Zora la pelirroja en la tele, cuando va cambiando de canal, hay secuencias de No envejeceremos juntos, la película que rodó Pialat en 1972.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Un gag

La noche de la inauguración de la nueva cinemateca francesa algunos preferimos ir a ver (o volver a ver) Adieu Philippine. Rozier estuvo allí y nos sorprendió por su espontaneidad y sus conocimientos técnicos. Raras veces, al final de una proyección, habremos tenido esa sensación no ya de no estar perdiendo el tiempo sino de hablar de cine de verdad (algo que también sucede con Jean-Claude Rousseau, que cuando habla de cine, lo que dice es tan interesante como su cine). Una vez más volvimos a verle, esta vez presentando Du côté d’Orouët junto a Menez y fue extraordinario. Cada uno contando a su manera cómo se conocieron, uno en el extremo izquierdo de la sala, junto a la pantalla, el otro en el extremo derecho. Sus testimonios se contradecían, se oponían casi. Y esto lo veíamos en las caras que iban poniendo el uno y el otro mientras se escuchaban. Era un gag. Seguíamos en su cine, en el cine. Ah, los actores… Rozier, cineasta inclasificable, desconocido incluso en su propio país, con sólo cinco largometrajes, algún corto y algunas cosas hechas para la televisión, ha dirigido a los mejores actores de su generación: Menez, Afonso, Richard, Luchini, Villeret, Lefebvre, Risch, Rego… Por no hablar de los no profesionales (Adieu Philippine, definitivamente la mejor película de la nouvelle vague, la más hermosa, la más divertida, la más tierna, la más honesta, la más amplia, la más…; las chicas de Du côté d’Orouët –y mientras escribo esto me digo que qué títulos increíblemente buenos–, los marineros de Maine-Océan…). Para qué seguir. Sus películas tienen la inteligencia, el misterio y la compleja sencillez de los buenos poemas.

lunes, 12 de octubre de 2009

Teatro enlatado

Pagnol tenía razón, o creo que la tenía. Si bien recuerdo Pagnol llegó al cine con el sonido, porque veía en el cine una manera de perpetuar representaciones ideales de obras de teatro, la manera de enlatar sus obras.

Por esta razón fue despreciado por parte de aquellos que consideraban el cine un arte, sobre todo un arte visual.

Pero paremos el carro un momento.

¿Qué entendemos por enlatar una obra de teatro?

Entendemos filmar el encuentro ideal entre un texto, unos actores y el tiempo y lugar en que son filmados. Entendemos que cierta frase de Pagnol tan solo puede sonar completamente justa en la boca de Fernandel o de Raimu, o cualquier otro de sus grandes actores. Entendemos una relación entre lo real (actores, lugares) y la ficción (la trama, el texto) que sólo podía producirse una vez, que nunca podría volver a producirse.

El texto de Pagnol vive sobre todo en su acorde perfecto con los actores que lo interpretan, en la mirada que sobre ellos tiene en el momento preciso en que hace la película.

El cine como arte de enlatar presencia, singularidad y evidencia. Una definición que es quizás la más acorde con la singularidad del cinematógrafo, máquina de la captura del momento. Definición que se aproxima aún más a lo estrictamente cinematográfico que su consideración como arte visual.

No muy diferente del desfile de la troupe habitual en tantos grandes cineastas, Ford, Hawks, Bergman…

Y de ahí también Eustache.

Decía Paul Newman, uno de los más grandes cineastas americanos de las últimas décadas, que filmó El zoo de cristal tan sólo para perpetuar una representación protagonizada por Joanne Woodward que le parecía la mejor posible.

Apenas un momento, un momento en el centro del mundo. Teatro enlatado.


Postdata:

(Y de ahí, por volver con el tema obsesivo de la semana, aunque sea en clave menor respecto a los grandes cineastas que acabo de citar, la singularidad de las producciones de Apatow, por el encuentro ideal de unos actores con una manera de hablar y comportarse. Captura de la singularidad. Teatro enlatado.)

Una carta


Madrid 23 abril 1929

Querido Juan: ya vi Soledad*; me gustó. Glen Tyron está francamente bien, Barbara Ken muy bonita pero mucho más floja.
Y empiezo la carta hablando de cine por ser lo que más me preocupa. Alguien cree que hablar, escribir, defender, interesarse por el cine, es vanguardismo tonto. ¿Qué culpa tiene el cine de caer en manos de ese coro de revista: Ferrero, Ayala, G. Caballero, Buñuel...?
¡Qué color tan maravilloso el del cine!** Tiene el color de un buen dibujo (un mal dibujo no tiene color), sin pintura, color veradero. ¡Y qué luz! No luz de sol, ni eléctrica, sino luz reciente, fresca, sin amarillear. 
Por lo tanto, a pesar de que (superficialmente) el cine lo tengan acaparado los Ferrero y los Buñuel no por eso el cine es peor, ni deja de ser lo que es. Ni Velázquez deja de ser una maravilla por el hecho de que le guste a Picazo, ni Altea deja de ser preciosa (a pesar de lo que diga Miró***) porque se llene de veraneantes tontos.

Ramón Gaya

Lonesome (Paul Fejos, 1928). Dicen que la película favorita de W. Benjamin.
** 1929.
*** Gabriel.

Recuerdo de las clases de José Luis Guerin en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Septiembre 2002-Junio 2003

En el otoño de 2002 la Pompeu Fabra era un buen sitio para alguien que quisiera aprender cine y no tuviera el valor de saltarse la escuela. La universidad pública de la Generalitat había recibido una cantidad insultante de dinero que se había traducido en unas instalaciones desaprovechadas, pero extraordinarias, y en una reunión de profesores que todavía llevaban poco tiempo trabajando juntos y aunque sólo fuera por eso, a veces, se dirigían la palabra.

Esto se notaba en los fondos de la biblioteca de Periodismo y Comunicación Audiovisual. No exactamente en la colección de libros, sino en la colección de películas. Se encontraba repartida entre el Edificio de La Rambla y el de la Estación de Francia (junto al Zoo).

En los todavía recientes inicios de la facultad se había formado una comisión para la compra ordenada de películas. El estudiante que entraba en la biblioteca se encontraba con una extraña colección de VHS americanos, franceses, ingleses, italianos, alemanes, españoles. Se había reunido una serie de películas notable, encargándolas al extranjero, grabándolas, buscando determinados títulos y siguiendo la filmografía de algunos autores, acertados. (Pocos años después, cuando hubiera sido fácil mejorar y completar la colección gracias a la aparición de internet y el DVD, ocurrió lo contrario: la devaluación lamentable de ese espacio -suscripción a los coleccionables de los  periódicos, hordas de alumnos utilizando la biblioteca como video-club de fin de semana... pero esa es otra historia, asociada a algo todavía en curso como es la depuración de los alumnos en clientes.)

Recuerdo una tarde en la cafetería de la facultad, con algunos alumnos-clientes, que Guerin comentaba que el cine era una arte “imposible fuera de las grandes ciudades”. Se refería a que durante décadas había sido necesario ir a las capitales -Los Ángeles, París, Berlín, Roma- si se quería hacer cine, ver cine. El propio Guerin, en la época en que preparaba su primer largometraje había pasado varios años en Madrid (mientras esperamos el AVE que nos vuelva a unir con Lisboa esto sería nuestra capital…)

Ahora mismo esa necesidad de la gran ciudad para el cine es discutible. La duplicación de películas en vídeo y la conversión del mundo en canal de televisión permite el acceso, desde cualquier lugar, al recuerdo, al rastro de lo que fue aquello. Por otro lado las capitales siguen siendo el único lugar donde, de tarde en tarde, se pude ver proyectada una película o se puede hablar con quienes, si ya no hacen cine, vinieron hace tiempo a la ciudad para ver, para hacer cine.

Ahora bien, no conviene olvidar que las filmotecas cada vez son peores y los mejores de entre los que en su día vinieron a la ciudad están casi todos escondidos, lejos del cine. “Baja el ala del sombrero que te regalaron./ No muestres tu cara. ¡Oh, no muestres tu cara!/ Al contrario,/ borra todas las huellas.”

No parecía mala cosa haber caído cerca de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Pompeu Fabra a finales de 2002. Guerin iba a volver a dar clases ese año, como profesor invitado.

Hacía ya un tiempo que había dejado las clases en una de las múltiples escuelas de cine de Barcelona, el CEC (Centro de Estudios Cinematográficos, Método Ruso), y en los años siguientes sólo había vuelto a dar clases de tarde en tarde, en la Pompeu Fabra. Después de 2002 Guerin no ha vuelto a dar clases, en curso seguido, hasta la fecha.

Un día comiendo en la Plaza Real y mientras pedía un segundo postre al camarero, Guerin le comentaba a Paulino Viota: “¡Paulino, tenemos que abrir una escuela de cine en Barcelona, sería un gran negocio! Esto está lleno de gente que quiere convertirse en director de documentales, como Hollywood debía de estar lleno de  camareros que querían convertirse en actores y actrices… En mi casa tengo una pared vacía y bastante grande, la podríamos utilizar como pantalla y…”

Su clase de “Taller de Guionatge” en la Pompeu Fabra en 2002 no estaba llena de aspirantes a actores ni de aspirantes a directores de documentales. Era más bien una extraña mezcla de “los mejores expedientes académicos de Cataluña y Andorra” (esa licenciatura tiene la nota de corte más alta de España) más algún aspirante a presentador de televisión, que también los había con vocación. A lo que se sumaba uno que poco después estaría trabajando en el Consell de l’Audiovisual Catalán pero a quien Guerin tenía que mandar callar cada dos por tres. Había también algún erasmus, que daba la nota de color.

Eran cuatro los profesores encargados de los “Talleres de Guionatge” ese curso: Guerin, Jordà, Ordóñez, Recha. A nosotros nos tocó uno por el que yo hubiera estado dispuesto a perderme las clases de Guerin: Marcos Ordóñez. Le comenté a M.O. que no quería desaprovechar la ocasión de ir también a las clases de Guerin (mismo horario) y él, con gran humildad (e injustificada, porque sus clases eran tan interesantes como las de Guerin…) me dio vía libre siempre y cuando apareciera por allá “al menos una clase de cada tres”.

Las clases de Guerin sorprendían porque eran buenas. Como todo el mundo yo había visto el año anterior En construcción, que me había dejado vacilante, no sabía si me gustaba mucho, poco o regular (la comparaba, equivocadamente, con El sol del membrillo). Y pocos meses antes de que empezara el curso había visto también Innisfree en una reposición que se hizo en verano en los Verdi, que me había hecho ya comprender que Guerin era un “monstruo”, un virtuoso, y que era ese aspecto monstruoso, descomunal de sus películas lo que me había dejado noqueado al primer contacto directo, al primer asalto (besé la lona). Pero esto hasta cierto punto era un problema mío, debía intentar fijarme más y aprender… a esquivar los golpes por lo menos.

Los recuerdos sobre el contenido de sus clases los tengo bastante mezclados. Recuerdo que eran brillantes, intensas, no decaían durante las tres horas (largas) que llegaban a durar. Se aprendía, bastaba estar ahí.

Me acuerdo de algunas de las películas que vimos: Place de la Republique (Malle), Comizi d’amore (Pasolini), y una “de manifestaciones” de Marker[1] (¿La sixième face du Pentagone?). Sorprendía el interés de Guerin por el cine directo. Comprendo ahora que Guerin nos debía de enseñar esas películas por lo que estaba ocurriendo en ese momento fuera de la facultad: 2002 fue el año de las manifestaciones contra la “cumbre europea de jefes de Estado” de Barcelona, coincidiendo con la guerra de Irak. Guerin se preguntaba si nosotros estaríamos participando en esas manifestaciones, si llevábamos pequeñas cámaras y las estábamos grabando.

El cine directo parecía alejado de sus películas. Era misterioso ese interés por algo tan distante a En construcción o Innisfree. Pero nos equivocábamos, el cine directo le atraía por motivos específicos. Y demostraba una gran sensibilidad a esas películas. Conectaba con una de las aspiraciones de su cine: la intención de ir “ a la fuente y no a la vasija”, como le gustaba decir citando a Leonardo.

Esto se veía en su “lectura” de Comizi d’amore de Pasolini, por ejemplo. Señalaba la presencia del cineasta en la pantalla, sus movimientos en un paseo marítimo micrófono en mano; el cineasta se acercaba a los que estaban allí; llegaba hasta un grupo de militares de uniforme, fuertes, grandes (Pasolini era muy pequeño a su lado); les preguntaba “por el amor” uno a uno, y se dirigía a ellos no por su nombre, que no lo podía saber, pero tampoco anónimamente: les decía: “¿Qué opinas, veneciano?” “¿Y tú, napolitano?” Y veneciano tenía en efecto la nariz aquilina, partida.

Eso resumía en un único plano, con gran simplicidad, el cine de Pasolini. Una determinada sensibilidad a los rostros auténticos. Un arrojo, casi temerario, frente a la situación. Decir la palabra incómoda.

No podíamos entender la relación del cine directo con las películas de Guerin y es que no era una relación con lo que había hecho, sino con las películas por venir. No tanto con En la ciudad de Sylvia (aunque esta también haya una capa en la que es el cineasta quien “lleva la cámara”) sino con la que al parecer está a punto de terminar, Guest, una película que ha ido grabando él mismo, al hilo de sus viajes como invitado de festivales de cine, y que muestra los encuentros “directos” que a raíz de estos han ido surgiendo. Dudo que en esta película Guerin llegue a aparecer en pantalla, pero la frontera cada vez es más estrecha, cada vez está menos lejos de atravesar el espejo.

En ocasiones proponía que saliéramos del aula y fuéramos a dar clase a algún bar. Un día la clase se hizo en el bar irlandés que estaba justo a la entrada de la facultad (el “Flaherty”, precisamente.) Otra vez la clase tuvo lugar en el “Cosmos”, el bar-hotel que se desvencija junto a otra de las fachadas de la antigua facultad de las Ramblas.

Postdata, como dice mi admirado Anselmo G. Tapias: Los estudios de Comunicación Audiovisual se han trasladado este año a un edificio “nuevo” en una zona de “reciente urbanización” (aquél ya era nuevo, yo creo que se desmontarían pizarras sobre las que nunca se escribió nada). Amigos que viven en Barcelona me dicen que el edificio colindante, el de Mediapro, es ligermante más alto que el de la nueva facultad, y que a determinadas horas del día echa sombra sobre los alumnos que están en los patios. Al parecer las puertas de las dos empresas están próximas, de modo que algún profesor no tardará en proponer que sus alumnos graben “la salida de los alumnos de la escuela y su inmediata entrada en la fábrica vecina”. Nosotros salíamos de clase y entrábamos en el “Cosmos”. A años luz de un minuto Lumière.



[1] Para Chris Marker las manifestaciones son lo que para Degas las academias de ballet.

Pau también juega: el detalle checo en la maquinaria yanqui

Jugaron ayer España y Francia en el Eurobasket. Lo vi en un bar de París, con comentarista francés. Y el comentarista no paraba de repetir una y otra vez que el problema de Francia es que jugaban uno detrás de otro. Tenía uno la pelota, probaba si encontraba algo, no lo conseguía, le pasaba la pelota a otro, que según le llegaba la pelota empezaba a ver si podía hacer algo. Pero contrariamente a España no jugaban los cinco al mismo tiempo. Jugaban uno detrás de otro y perdieron.

Y hoy Alguien voló sobre el nido del cuco, juegan los cinco al mismo tiempo, a toda velocidad. Juegan en cada secuencia, cada personaje tiene su lugar, su reacción. Juegan en el conjunto de la película, cada momento, cada gesto remite a otro, multiplica su sentido.

Por poner un ejemplo, la primera entrevista entre McMurphy y el director del hospital se inicia con un diálogo sobre una foto en la que se ve al director posar con un trofeo de pesca, un gran salmón. Un detalle extraño, que añade a la tensión y a la extrañeza de la secuencia.

Las películas checas de Milos Forman rebosan de detalles de este tipo, extraños de puro banales, que llenan de vida las películas.

En Alguien voló este sentido del detalle se encuentra con el sentido americano de la eficacia dramática, el detalle encuentra su eco más tarde y cambia de sentido . La fotografía del doctor con el pez tomará otro sentido cuando McMurphy se lleve a los otros pacientes de pesca, y vuelvan con los trofeos, como el director, y además en el contraplano el director, entre otras autoridades ,esté esperando al barco. Y más aún si nos acordamos del inicio de la secuencia, cuando McMurphy, para llevarse el barco, le presenta los locos al encargado diciendo que son doctores en psiquiatría, y  presentándolos uno a uno, poniendo cada uno de ellos caras serias y solemnes.

Lo mismo sucede con la primera referencia a la madre de Billy por parte de la enfermera, que parece un detalle realista, pero que reaparece al final como uno de los elementos clave de la película, el que evidencia los mecanismos sociales que crean la locura.

A menudo parece que Milos Forman parte de la idea según la cual todo sucede dos veces, pero invierte los términos habituales. Las cosas aparecen primero como farsa, después como tragedia. McMurphy aparecerá primero simulando que los electroshocks le han dejado zombi para hacer reír a los otros pacientes. La segunda vez le habrán dejado realmente zombi con una lobotomía.

De este modo cada momento parece saturado de sentido y de detalles, en todo momento hay algo que ver, un matiz relacionado con uno de los personajes secundarios de la secuencia, como todo lo que hay en torno a la segunda enfermera, que casi no habla, pero en cuya tentativa de indiferencia se ven los efectos de las discusiones de los locos en la sociedad “sana”.

Y al mismo tiempo cada momento lanza conexiones con otros momentos de la película. Juegan los cinco al mismo tiempo.

Sería interesante saber de dónde vienen los detalles, en qué momento de la escritura empiezan a remitir a otros momentos, sabiendo que se trata de la adaptación de una obra de teatro que es a su vez la adaptación de una novela.

Me interesa esta cuestión por razones de método de trabajo. ¿Cómo conseguir escribir a un tiempo un guión bien construido y secuencias que tienen  cada una un interés propio? ¿Cómo conseguir que una secuencia funcione plenamente para sí misma y al mismo tiempo en relación con las otras? ¿Partiendo del detalle, es decir de la secuencia, hacia el conjunto? ¿O partiendo desde el conjunto, la construcción dramática, hacia el detalle?

(Parece ser que Hong Sangsoo, director en el que tan importantes son la construcción del conjunto y los ecos que construyen la película parte en realidad de un gran conjunto de detalles a partir de los cuales busca un relato posible.)

Pensaba todo esto el viernes. Desde entonces Pau y compañía les han dado un repaso a Grecia y a Serbia y son champiñones de Europa. Parecen darnos una respuesta a las preguntas anterior: encontrar el juego o el método de escritura con el que más te diviertas y aplicarlo al máximo. Y si juega Pau, mejor.

Alguna vez declaré que nada me gustaría más que esperar el fin del mundo dentro de un cine.
Tal vez -me apresuro a aclarar que esta es, a pesar de todo, una historia de deseos cumplidos- mi deseo se ha hecho realidad.
Tal vez, sin que yo me dé cuenta, todo esto tenga lugar dentro de un cine.
Tal vez este huracán del pasado que me alcanza y me sacude no sea más que una película a veces en blanco y negro, a veces en colores, nunca del todo comprensible pero aún así interesante.
(La velocidad de las cosas, Rodrigo Fresán.)

Criaturas de otro planeta: sobre The time that remains, de Elia Suleiman

Lo primero un hecho, una emoción que no sé si alguien comparte. En la parte final de The time that remains, de Elia Suleiman, ver al personaje de su madre me conmueve.

Ahora intentar comprender por qué.

La película está dividida en cuatro tiempos, desde 1948 hasta nuestros días. Está el tiempo de la guerra y lo que hizo el padre de Elia, luego dos tiempos de paz, con Elia de niño, y luego con Elia de adolescente, la repeticiones de la vida cotidiana de Elia, de su padre y de su madre. Y el presente, el padre de Elia ya ha muerto y su madre está enferma.

La actriz que interpreta a la madre al final no es la misma que en los otros episodios. Es una mujer mayor en cuyo rostro no se puede adivinar cómo fue de joven, un cabo que no podemos lanzar para unirlo al personaje más joven.

Y por otra parte la madre en ese segmento no habla, casi no sabemos en qué mundo vive. Es de otro planeta.

Esta mujer mayor y silenciosa me recuerda otra película en la que una anciana parecía un ser de otro planeta, El efecto de los rayos gamma sobre el comportamiento de las margaritas, de Paul Newman. En aquella película la anciana era un enigma, completamente extraña, y uno se pregunta qué es lo que puede pasar en su cabeza. Por otra parte no hay ninguna pista sobre quien fue esa mujer antes de ser lo que ahora es, una anciana.

En The time that remains sí sabemos quién ha sido esa mujer. Pero la emoción viene quizás de que las dos imágenes, la del pasado y la de ahora, no llegan del todo a coincidir, hay algo así como un cortocircuito entre las dos imágenes. Tenemos la sensación que podemos tener viendo a un anciano: ha tenido una vida, ha vivido, tiene una historia, ha sido joven, ha hecho cosas… y tenemos la imagen de lo que ese pasado ha sido, pero sin continuidad, sin que la sensación de que es un ser de otro planeta desaparezca por completo.

Quizás esa coexistencia de dos imágenes venga del hecho de que el tiempo no se muestra como una continuidad, como una historia con una serie de causas y efectos, sino como una serie de momentos que fueron, que crean rimas entre ellos, que se repitan con diferencias, o que nunca volverán a suceder, pero sin línea que los una, sin hilo que nos lleve desde el principio hasta el final. En cierto modo el pasado es otro planeta, un planeta extraño porque se parece mucho, muchísimo, a este en el que vivimos, y sin embargo no es el mismo.

Dicho esto habría que decir que la primera secuencia de la película es casi una secuencia de cine fantástico que sugiere la apertura de una brecha espaciotemporal, casi Regreso al futuro.

Por ello también cuando come helados y cuando después le preguntan si ha comido helados, como una niña, nosotros sabemos, tenemos fresca la memoria, porque como espectadores hemos estado hace un momento en el pasado de esta mujer, sabemos que es ha sido adulta, sabemos que no es una niña pequeña.

La emoción viene quizás de saber dar una imagen del tiempo, aprovechando los medios del cine, y con una serie de decisiones, la elección de la actriz y de su silencio que de pronto nos dan una imagen nueva y más compleja de nuestro presente, de los rostros que hemos conocido.


Postdata:

Como siempre, precisar un par de cosas sobre la película: que es divertida, que cuenta una historia de palestinos en Israel desde 1948 hasta nuestros días.

Y señalar que quizás nada de lo que digo exista realmente en la película, porque desde entonces me parece ver variaciones de esta idea en otros sitios: en Up, donde además el rostro del anciano me recuerda al de la madre en la película de Suleiman, y en un episodio de la primera temporada de Los Soprano, donde hay una serie de flash-backs a la infancia de Tony Soprano y se ve a su madre de joven. Solo que de nuevo la suerte es que la actriz que interpreta a la madre de Tony anciana no tiene en su rostro nada que permita adivinar cómo fue de joven. Es una mujer más bien atractiva, sin embargo es el carácter donde se rasgos comunes entre el pasado y el presente.

Y por último una idea oída en alguna parte a Desplechin, sobre Esther Kahn. Dice que le dijeron, que para elegir a Esther de niña no buscase a una niña que se pareciese a la actriz mayor, sino a una niña que se pareciese al personaje.