jueves, 15 de abril de 2010

un plano de Desplechin


El que cierra la escena de la autopsia, la escena en la que un profesor practica una autopsia con sus alumnos. Un poco antes el profesor ha dicho: si no os gusta esto podéis cambiar de carrera. Entre los alumnos está Amalric, que no abrirá la boca en toda la sesión salvo para vomitar. (Es la primera aparición de Amalric en el cine de Desplechin).

Entonces llega el plano (que dura sólo unos segundos): el profesor dice –grita, más bien–: que sea la última vez que alguien llora o vomita, se da la vuelta y se va. Y conforme se da la vuelta, los alumnos intercambian miradas de complicidad, uno silba (como diciendo: ¡qué duro el tío!, y Amalric, maravilloso, abre una lata de cerveza, mientras otro se le acerca abrazándole. La lata de cerveza no la abre de cualquier manera: la espuma rebosa de la lata.

Y Desplechin, con su talento para filmar grupos y para filmarlos por separado, filma la diferencia que hay entre ellos y el profesor: que ellos, por supuesto, todavía pueden cambiar de carrera porque ellos, a diferencia de él, tienen la vida por delante.

Sin la lata de cerveza, la escena no sería igual.

Hay otros detalles de este tipo en el cine de Desplechin, cada vez más novelesco desde su segunda película, como si además de estar contando historias muy complejas (y muy escritas) estuviera también contando lo que sucede en la vida (pensamos en Renoir, en Pialat…) –véase también la maravillosa escena en que Emmanuelle Devos trae a Emmanuel Salinger a casa de su padre–: la convivencia, las relaciones humanas…

Ps: Todo esto sucede en La Sentinelle, película de 1993

lunes, 12 de abril de 2010

¿Lévy y el antisemitismo? Titular inédito.


El País, domingo 12 de abril. Reproduce el artículo publicado por Lévy en el semanario Le Point el 8 de abril. Traducción de José Luis Sánchez-Silva. 

El titular español, En defensa de Jean-Luc Godard, ¿traduce adecuadamente el Godard, est-il antisémite? de la publicación francesa? ¿Qué variación hay entre el titular de Le Point y el de la primera publicación francesa, Godard et l'antisemitisme: pièces additionels et inédites, tal y como aparece desde el 6 de abril en la web de la revista La regle du jeu, que dirige el propio Lévy? Más que de adición e inéditos habría que hablar de sustracción y reedición... De las propias piezas adicionales e inéditas, en primer lugar. De la aseverativa, que trueca en una periodísticamente más bien retórica interrogación. Del término "antisemitismo". ¿Corrige la traducción española las dos publicaciones francesas? ¿Es el autor quien suministra titulares distintos para las publicaciones francesas y para la española?

En otro orden de cosas: la imagen que acompaña el artículo español (Corbis). Representa a Godard en el rodaje de One+One (Sympathy for the Devil, el nombre que da el pie de foto a la película, es el de un remontaje espurio del que Godard ha renegado muchas veces). La imagen presenta a Godard haciendo un gesto significativo, ligado a la dirección cinematográfica: extiende un brazo, parece indicar algo a alguien. Sin embargo el contenido del artículo, no digamos cualquiera de los dos títulos originales, subyacentes, carga a la imagen de un significado adicional y, sin duda, inédito: Godard extiende el brazo derecho, con la palma desplegada, a media altura y con la boca bien cerrada. Parece saludar.

domingo, 11 de abril de 2010

Radio de acción









Vistas últimamente Vanishing Point, de Richard Sarafian (con guión de Guillermo Caín) y White Material, de Claire Denis (sin fotografía de Agnes Godard).

¿Se parecen?

Vanishing Point: en el presente un hombre que quiere llevar un coche de Denver a San Francisco, en menos de veinticuatro horas, presente atravesado por flashbacks que nos van dando su pasado, piloto de carreras, antiguo policía expulsado por evitar un abuso policial, novia rubia muy rubia muerta un día de invierno en la playa, una tabla de surf que vuelve sin nadie encima a la luz del atardecer…

Y también, tras varias secuencias de coche a toda velocidad, magnífica aparición, en un pueblo tranquilo de habitantes blancos y viejos, un ciego negro guiado por un perro, a paso lento pero decidido. En el primer plano todavía no sabemos si es un detalle documental o un personaje. Pero es un personaje, un locutor llamado Supersoul. Guiado por su perro llega a la radio y se desata, y va comentando la hazaña del conductor Kowalski, transformándola en causa propia contra la policía. Le habla desde la radio y Kowalski responde desde el coche, y parece como si oyese las respuestas de Kowalski, telepatía. Y la música de la película es en gran parte la música que el locutor va poniendo en la radio.*

En un momento al locutor dan una paliza, pero reaparece, sin verdaderas huellas de la paliza, para acompañar con su voz y su visión mental a Kowalski hasta un punto de desaparición. El fuego.

White Material: una plantación de café en un país africano en guerra civil, los dueños blancos entre partir o quedarse a pesar del peligro que se acerca, la resistencia a irse de Isabelle Huppert.

Van apareciendo grupos, fragmentos de trama, algunos se cruzan, niños soldado, la familia de Huppert, un guerrillero herido… y un locutor de la radio que va comentando la situación y anunciando la victoria de la guerrilla, que quiere la destrucción de los personajes principales a los que acompañamos, un locutor que acabará muerto.

Y todos se van acercando a un punto de desaparición, al fuego.

(Y en Vanishing Point los flashbacks son setenteros, mentales, como los de Sergio Leone, la situación reducida a su esencia y, en los momentos de felicidad, música y luz de atardecer, irrealidad. ¿Son las películas de Claire Denis largos flaskbacks a la manera de los años setenta, flashbacks cuyo presente ha desaparecido? Ni idea. Por otra parte las dos películas están construidas en bucle, empiezan por el punto de desaparición y retroceden para volver a llegar a ese punto. En el caso de White Material esa vuelta al pasado conduce al mismo punto de partida, en el caso de Vanishing Point sucede algo muy extraño, el final que hay al final de la película no es el mismo que hay al principio.)

*¿No era Merry-go-round aquella película de Jacques Rivette en la que de vez en cuando se ve tocando a los músicos que hacen la banda sonora y todo aquello parece tan normal que uno se pregunta cómo es que no sucede más a menudo, si hay música debe de haber músicos, en alguna parte, lo raro es no verlos?

domingo, 4 de abril de 2010

Espaldas torcidas (Port of call New Orleans)

(Sobre todo no dejen de leer el texto anterior sobre Godard. Luego, si no tienen nada que hacer, lean este.)

Pero volviendo al tema de las cabezas torcidas, he aquí una película, el Teniente Corrupto de Herzog, construida en torno a una espalda torcida, la del personaje de Nicholas Cage. Se la estropea en la primera secuencia y se pasa el resto de la película con un hombro más alto que otro, construido su personaje sobre un andar extraño, John Wayne zombi, John Wayne nosferaturizado.

A las cabezas torcidas del cine “standard” contemporáneo, a su tranquila acumulación narrativa de peripecias bien dosificadas pero cuyo ritmo nunca decae, cumpliendo a ritmo sostenido los “standards and benchmarks” fijados por los productores, se les puede responder de dos maneras.

Digamos que hay un cine de autor más o menos pausado que opta por erguir las cabezas, por hacer casi imperceptible la inclinación, apenas un rictus que aparece al cabo de la larga observación de una cámara de vigilancia contemplativa. Y el guión tres cuartos de lo mismo, a la proliferación del “standard”, se responde con un tranquilo aquí no pasa (casi) nada.

Herzog opta por hacer frente al “standard” de otra manera. Si el enemigo tuerce las cabezas en signo de intensidad emocional y vida interior compleja, él tuerce toda la espalda de Nicholas Cage en signo de intensidad desatada, y en vez de optar por la resistencia el “aquí no pasa (casi) nada, tira por el ataque de guerrila del “aquí pasa de todo”, acumula peripecias, cambios de situación, quiebros del destino, se marca un happy end total y aún así no se para hasta que reúne la primera y la última secuencia entre las aguas y a Nicholas Cage le viene una risa tonta, a la que responde la risa alelada del espectador completamente colgado de tan sacudido por la trama, habiéndose pasado de largo todos los standards and benchmarks marcados por la productora americana, en vez de haber luchado por ser mesurado, por hacer menos de lo que le pedían.

Esto me recuerda a aquel episodio de los Simpson en el que Krusty tiene un accidente de avión. Llegan curiosos al lugar de la montaña donde ha tenido lugar el accidente, pero los intenta contener el jefe Wiggum diciendo “no se acerquen, no hay nada que ver”, y de repente se da la vuelta, ve el avión, y dice algo así como “huy, un accidente aéreo, acérquense, no sean tímidos. Miren, miran, un accidente aéreo…”

(Por cierto, es un elogio.)

viernes, 2 de abril de 2010

"Ludwig! Ludwig! Sei sordo, per Dio?" Godard con nada





Hace diez años el hijo de Léo Ferré publicó en su propia casa de discos, en Monte Carlo, la última cinta de su padre. Eran nueve temas, una maqueta que esperaba arreglos, más trabajo y seguramente más canciones para un disco que, como siempre en los últimos años, Ferré pensaba grabar con la Orquesta Sinfónica de Milán. Esas nueve canciones estaban grabadas con toda sencillez, en una habitación de su casa de la Toscana, al piano. Había partes en las que se oían ruidos al fondo, pájaros, y a veces también las vacilaciones del cantante. Como siempre, a ratos hablaba y a ratos levantaba la voz, cantaba.
El disco se llamó Métamec, algo así como "metatío" para nuestra torpe oreja de animales poco o nada musicales, pero quizá más probablemente, conociendo a Ferré, Métamec como el fabricante de preciosos relojes de mesa y pared ingleses: METAMEC.
Ese disco fue importante para algunos de nosotros cuando llegó a Zaragoza, hacia 2000. Fue el que nos inició en el Ferré post-68, nos puso tras la pista de los discos de letanías con orquesta que en esos años se estaban empezando a reeditar en Francia. Trabajábamos en la FNAC y según salían de las cajas los íbamos comprando, sin pestañear (muy caros). Yo creo que ni siquiera se llegaron a poner a la venta en Zaragoza: Les loubards, La musica mi prende comme l'Amore, On est pas sérieux quand on a 17 ans, La violence et l'ennui. Los escuchábamos con devoción y muy extrañados, tratando de seguir la letra en el librito que, alternando enigmáticas fotografías, acompañaba cada disco.
Canciones como "Michel", en Métamec, dedicada a un locutor de radio que hacía un programa llamado "Campus", en el 68, y que con Borja tarareábamos sin entender casi nada en la Plaza de los Sitios, y que yo le contaba a Manuel, que al parecer sí entendía:

Lo que no hay que decir lo dices, Miguel
Lo que no hay que hacer lo haces, Miguel
Cada noche en Campus
Con en el ojo y en la oreja
Los cantos perdidos de los confines de la tierra
Y de Nanterre
Acuérdate allá con los hippies
también yo estaba
como los de Nanterre y los de Campus
Miguel

Lo que no hay que decir lo has dicho, Miguel
Lo que no hay que hacer lo has hecho, Miguel
cada noche en Campus
detrás de ese chico negro
con en el ojo los cantos perdidos de los confines de la tierra
acuérdate allá con los hippies
estábamos nosotros también
como los de Nanterre y los de Campus
Miguel
*

¿Y esto, Ferré? Y esto a santo de la última película-canción de Godard, para la necrológica de Rohmer en la Cinemateca y sobre la que están corriendo ríos de tinta escritos por algunos que, desorganizados en red, intentan descifrar hasta la última de las referencias que allí parecen escucharse, pero que en muchos casos ni se escuchan porque lo que se escucha encima es la música, el instrumento de cuerda. En cambio veo que en las transcripciones y glosas que están apareciendo, y que sin excepción son sorprendentemente cortas, descorazonadoras (peores a veces que la ignorancia absoluta, brutales como delaciones... ¡descansa en paz, Fredéric C. Froeschel!) se dejan, fallan en cosas tan sencillas de escuchar, o de anotar, como los "síes" y los "noes" detrás de algunas frases. Es que no importa, cuestiones rítmicas. Y eso que a estas alturas del partido Godard ya sólo dice sí o no, hace películas sólo con un sí y con un no, como Faulkner y Brackett hicieron con un sí y con un no, o con nada, El sueño eterno.