lunes, 29 de diciembre de 2014

dos mujeres se bañan



... no se ve nada de nada pero es un plano muy bello de Esposa, sé como una rosa, dos hermanastras en el baño, se han conocido hace unas horas, son hijas de un mismo padre, un padre que hace ya más de quince años dejó a la madre de la primera y se fue de Tokio para vivir con la madre de la segunda en un pueblo lejos de todo, suena la música y ellas no se hablan, casi no se hablan en toda la película, tampoco pasan mucho tiempo juntas, casi no se hablan pero se miran, así que ella fue primero, así que ella fue después, ella tienes sus razones, yo tengo mis razones, casi no se hablan pero se miran, sí, y se bañan juntas, el plano es muy bello, decíamos, por lo que cuenta, ese instante de silencio juntas, entre ellas el silencio y el agua, y también por la luz, esa mancha de luz abajo que son ellas, manchas blancas sobre fondo oscuro, la mala copia acentúa el efecto, y esa otra mancha de luz que vibra en la pared, sobre ellas, hacia el fondo, y suena la música, y afuera es el atardecer, es todo muy triste y muy suave, ella fue antes, ella fue después, pero la realidad no es así del todo, el antes no acaba de desaparecer, y el después no puede ser borrado por el antes, las razones conviven en el tiempo, yo, tú, él, ella, nosotros tenemos nuestras razones, y no es exactamente terrible, como decía Renoir, es sobre todo complicado, y la aventura de la protagonista es un poco la de ir comprendiendo todas las razones, la de ir viendo las cosas punto de vista a punto de vista, hasta poder elegir algo que le parezca bueno en sí con lo que ha ido aprendiendo, con la imagen de su mundo que ha ido recomponiendo pedacito a pedacito, como una cámara que plano a plano nos va dando los detalles de la escena, hasta que podemos verla al mismo tiempo en su conjunto y en sus detalles, de cerca y de lejos, y al tener ese imagen completa comprender también que todos tenemos nuestras razones, pero que no todas las razones se valen, sí, pero es más tarde, por ahora el tiempo de las decisiones y de las razones ha quedado suspendido, afuera atardece, suena la música, vibra la luz al fondo en la pared de piedra y dos mujeres que apenas se conocen se bañan, en silencio, en la luz blanca, en el agua...
(Esposa, sé como una rosa, Mikio Naruse)

viernes, 26 de diciembre de 2014

así fue como se reencontraron Églantine et Perceval


... sobre la espalda de este hombre sacado de una cama de miseria para rodar un plano en las duchas de un hospital o de un hospicio, sobre esa espalda que frota la mano derecha de Églantine, la mano izquierda de Perceval reencuentra la mano izquierda de Églantine, sobre la espalda de ese hombre sacado de su cama de mala manera por Edgar el cineasta, vuelve a empezar, quizás, la historia de Églantine y Perceval, la historia de los jóvenes que por ser jóvenes no necesitaban historia, y por qué sobre esa espalda, pienso ahora en el lomo del asno Baltasar y no es eso, me pregunto qué importa más en ese plano, si las manos o la espalda, qué lugar es ese, esa espalda, quizás las manos de Églantine y Perceval ya no pueden encontrarse en el aire, me pregunto si esa espalda es su red Tristán, como la del matrimonio de viejos resistentes que veremos más tarde, me pregunto sobre qué se encontraban o no Edgar y la mujer que iba de tren en tren limpiando y cuyo tono de voz hacía vivas las ideas, me pregunto, sí, por qué esa espalda, y temo ponerle palabras, hacerla símbolo de algo, traducirla, una espalda no se traduce, no, pero debería de haber algo que pensar a partir de ese plano de ese número tres, mano y mano y espalda, decidme, por favor decidme...

(Elogio del amor)

jueves, 18 de diciembre de 2014

mismamente










los lunares se quedan
los hoyuelos se van
parapá parapán






(La gran ciudad, A nuestros amores)

miércoles, 10 de diciembre de 2014

todo lo que pedía






... es un plano muy sencillo y muy bello, hacia el final de Pyaasa, cuando Vijay aparece en el homenaje que le hacen en el aniversario de su supuesta muerte y desde el fondo de la sala canta y cantando responde al mundo que encumbra a los muertos y desprecia a los vivos, quién querría un mundo así, sí, es un plano muy sencillo y muy bello, es Gulab que reconoce a Vijay, que comprende que está vivo y se vuelve sonriendo hacia su amiga Juhi, hay entre ellas una sonrisa cálida, una sonrisa feliz, y luego Gulab apoya la cabeza en el hombro de su amiga, sí, porque Gulab no necesita seguir mirando hacia Vijay, no, en ese momento lo que cuenta es la felicidad de saberlo vivo, no hace falta verlo, no hace falta mirarlo, tan solo saberlo vivo, ahí al lado, o muy lejos, da igual, sí, todo lo que pedía es que estuviese vivo, que estuviese en esta tierra, en algún lugar, cualquier lugar, en este mundo, y que nunca muriese, en ese momento Gulab no espera ni desea nada más, y eso es muy bello, y también cómo su amiga Juhi la mira y apoya la cabeza contra ella, cómo Juhi se siente feliz de la felicidad de Gulab, hay un instante de calidez, de felicidad desinteresada, que apenas dura un instante pero que de pronto nos recuerda que hay otro mundo posible dentro de ese mundo que Vijay quiere quemar, sí, hay un mundo que se puede querer dentro de ese mundo despiadado donde casi todo se compra y se vende, porque es una película desesperada, sí, pero hay gestos así, una sonrisa, una cabeza que se apoya sobre un hombro, hay otra película por debajo, la película de Gulab, una película que nunca se desespera del todo, y en el último instante se encuentran la película de Gulab y la de Vijay, y es un final feliz, hay que verlo, una felicidad hecha de luz y sombra y viento y música, una final feliz muy frágil, apenas dos seres que se alejan, ya se puede acabar la película, no pedimos más, no, sólo saberlos juntos, saberlos vivos, en algún lugar de este mundo, quién querría sino de un mundo así ...
(El sediento, Guru Dutt)

viernes, 5 de diciembre de 2014

un rato así




... es una frase triste, tristísima, de puro amarga y malvada, en una película triste, casi tristísima, la dice una mujer mal casada y mal encarada cuando le preguntan por qué agobia y se empeña en intentar malcasar a su hermana pequeña, porque no soporto a las que son así, y así quiere decir diferente de ella, quiere decir capaz de imaginar y de desear la vida de otra manera, intentando no dañar ni ser dañada, una vida donde el centro no sean ni los hombres ni el dinero, es una frase triste y malvada, sí, en una película triste y dura, una película de dinero, de préstamos y de seguros de vida, de deudas y de favores, tres hermanas, un hermano y una madre, y los maridos y pretendientes, y el aire entre todos esos personajes, que es un aire hecho de eso, de dinero, de desconfianza y de destrucción, hay que ver el plano en el que una de las hermanas, que acaba de enviudar, al sentir cómo todos a su alrededor piensan en su dinero, sale a llorar sola al callejón, en cuclillas, hasta que la vista de un gatito (sí, sí) le da un breve alivio, un respiro de humanidad, y si la película se queda en triste y no en tristísima es porque se adivina otro mundo, y suena por aquí y por allá una música de piano, hay una inquilina casi sin dinero y que apenas come pero que tiene un tocadiscos, un piano que es como un canto de sirenas invitando a saltar de ese barco que de todas maneras se hunde, y cuando más tarde la hermana que no es así se mude, oirá también un piano sonando en casa de los vecinos, y conocerá a un pianista que tal vez también sea así, pero eso la película no lo resolverá, no, más que la posible historia con el chico importan la visita de una de las hermanas, y luego de la madre, a ver cómo vive ahora la chica, y la sensación de que ellas comprenden el porqué, sí, liberándose la chica consigue compartir con ellas un poco de su visión, y sentimos en ellas un alivio, o un poco de paz, que no sabemos si durará, pero es sorprendente eso, la película no resuelve el problema del novio o no, no lo necesita, ni acaba de resolver ninguno de los conflictos, de pronto importa otra cosa, que la hija haya podido, en lo que dura una tarde, menos, en lo que dura un relámpago, mientras al fondo suena un piano, tras haber llorado mucho las dos, compartir su visión con su madre, hacerle un poco de bien, recordarle que ella también es, puede ser, un poco así...
El relámpago, Mikio Naruse)

jueves, 4 de diciembre de 2014

el único único

... y al terminar Sogni d'oro dijimos que qué solo estaba Moretti/Apicella en esa película, que no hablaba con nadie ni nadie de veras le hablaba, qué desesperación había allí, aunque era una desesperación muy divertida, o con mucha gracia, o que a ratos daba mucha risa, una risa de cómico violento, Moretti se liaba a golpes con todo lo que podía, como Chaplin/Charlot en sus primeros cortos, la risa de las patadas en el culo, en guerra con el mundo, a puñetazos y a gritos, Apicella cineasta, Apicella boxeador, te zarandeo antes de que tú me zarandees, por si acaso, y a veces ya ni daba risa, como la secuencia con la madre, que empezaba con risa de bofetadas y acababa con malestar de bofetadas, con risa helada, así no hay manera, claro, de no estar solo, solo y único, ¿único porque solo?, eso dice Apicella, sí, dice que él es entonces el único cineasta de Italia, ni más ni menos, y ahora pienso que no es extraño que Moretti acabase haciendo una película sobre el Papa, nadie debe de haber en Italia más único, y más solo porque único, que un Papa, solo y en el centro del mundo, como se sueña Apicella en Sogni d'oro, solo en su coche rodeado de coches que pitan y pitan, como está solo ante el penalty Apicella en Palombella Rossa, si hasta cuando Moretti hizo una película sobre una familia, La habitación del hijo, la hizo sobre un padre que no sabía ser padre, que se comía todo el espacio a su alrededor, que necesitaba ni más ni menos que la muerte de su hijo para empezar a darse cuenta de que este de veras había existido, para empezar a vivir un poco con los demás, sí, son películas de gente sola, muy sola, y que se lía a golpes con el mundo, y a su lado están los que ya ni siquiera se lían a golpes, está el cineasta que lleva seis años sin rodar, que va de despacho en despacho intentando vender sus guiones, que tiene en mente el cartel tan bonito que hará si por fin vuelve a rodar, y que ya no golpea a nadie, ya solo pide un poco de afecto, que le hablen de otra manera, y ahí también se le hiela a uno la risa, no porque las escenas no tengan gracia, que la tienen, pero tienen aún más tristeza, y entonces uno quiere también liarse a patadas con el mundo, uno quiere al menos tener gracia, sí, a falta de tener esperanza, tener gracia, Apicella sobrevive porque tiene gracia, sobrevive al borde del precipicio donde se acaba la risa, donde el cineasta pingüino se transformaría en el profesor lobo...

viernes, 28 de noviembre de 2014

lo que yo esperaba de la alegría



...quizás porque era de noche e iba en coche hace un rato recordé Lettre à mon ami Pol Cèbe, y ahora hablo de memoria y lo que digo no es fiable, pero se me vino a la cabeza y al cuerpo como un gran abrazo, pensé eso, que cuando tantas cartas filmadas hicimos, pasado reciente, o pasado en curso, quizás habría que haber pensado en dar abrazos filmados, en dar apretones de manos filmados, dar la mano siempre ha sido lo que yo esperaba de la alegría, sí, la carta al amigo Pol Cèbe que tres amigos filman, bromean, cantan, recitan, en un coche, mientras cae la noche y vienen recuerdos y deseos y nombres de amigos uno a uno dichos, se me cruzaba con Boris Barnet, con la alegría de Barnet, me pregunté si la película que años más tarde podrían haber hecho los personajes de Barnet,  no sería esa, la carta al amigo Pol Cèbe, la alegría del cine como descubrimiento de otro mundo en este, cálida como el abrigo rojo de la infancia que una y otra vez vuelve en la carta, cálida como el sol rojo y como las luces de la autopista de noche, sí como un abrazo dado de noche, cuando va haciendo frío, y por el que tantas cosas pasan y se dicen, sí, cosas que hacen latir el corazón, cosas para hacer latir otros corazones, no es fácil, en realidad es como un milagro, un milagro posible, un milagro que parece al alcance de la mano, realizable, y por ello aún más maravilloso, porque al verla somos parte del milagro, porque con esfuerzo y atención sabemos que un día puede volver a suceder, y ahora quizás sea hora de volver a verla y volver a oírla, pero sólo quería deciros eso, compartir eso, el recuerdo real o inventado de algo así como un abrazo filmado...

jueves, 27 de noviembre de 2014

Iván, Iván, no abrazas donde debes


... el caballo dice Iván Iván, no golpeas donde debes, y así es toda la primera parte de Arsenal, detener la guerra, detener el ruido de la guerra, y pensar y mirar y preguntarse dónde está el enemigo, saber dónde hay que golpear, no aceptar la guerra que les dan, no aceptar el nombre, ucranianos, que les dan, no, se dicen obreros, no ucranianos, y cambiando la palabra, cambiando el nombre que se dan, cambia todo, cambiar de nombre es cambiar de enemigo, en el tiempo del cine mudo, cuando hasta los caballos hablaban, cada palabra importa, cada palabra puede cambiar la realidad, y cambiando de nombre ven claro al enemigo, saben dónde disparar, y no digo disparar por decir, sino porque en Dovjenko al enemigo se le dispara y te dispara, es un tiempo violento, muy violento, y suceden cosas que no pasan, creo, en otras películas, un burgués con su bigote y sus gafas le grita que se ponga de cara a la pared al obrero que acaba de hacer saltar por los aires la tanqueta Ucrania Libre, para poder dispararle por la espalda, y el obrero se pone de cara la pared, pero luego no, luego se da la vuelta y de frente camina hacia el enemigo, así no eres capaz de dispararme, eh, y le quita la pistola de la mano, pues yo sí soy capaz, y le dispara, al enemigo desarmado, a bocajarro le dispara, y sus razones tiene, pero lo que me importa ahora es que esto, creo, no se ve así en otras películas, siempre habrá un gesto del otro, digamos "el malo", que justifique el repentino disparo del bueno, aquí no, aquí, como en Aerograd, se ejecuta al enemigo, no es un duelo, no, se dispara a un hombre desarmado, en Aerograd, que yo recuerde, dolía, porque habían sido amigos aquel que dispara y aquel que muere, el bueno y el malo, el justiciero y el traidor, y además eran los dos hombres impresionantes, hombres del bosque, y uno habría podido creer que eran ante todo eso, hombres del bosque, más allá de los bandos, pero no, y un amigo disparaba al otro, también el amigo era enemigo, y hará falta otra película, Okraina, de Boris Barnet, quizás, entre otras cosas, el más simpático de los cineastas, para dar la otra cara del problema, Iván, Iván, no abrazas donde debes, saber reconocer al enemigo en el que se dice amigo, pero también saber reconocer al amigo en aquel que lleva el uniforme enemigo, para Barnet lo uno no va sin lo otro, saber decir quizás sea alemán, pero también es zapatero, como yo, y tender la mano, no es fácil, no, y hay también el más lindo y divertido de los cortejos cuando la chica rusa se emperifolla de domingo, se pone colorete en las mejillas y en los labios y se va a ver al prisionero alemán que anda errante por la pequeña ciudad rusa, hay que ver cuantas cosas graciosas es capaz de inventar Barnet con los bancos, sentarse de golpe en un banco, levantarse de golpe de un banco, acercarse de a poquito, si por algo hay que luchar es por la justicia, sí, y también por la felicidad, o por la comedia, la comedia como en Barnet, que es el atajo más rápido para mostrar y compartir la felicidad y volveremos a ella, volveremos a esa risa en tiempos de guerra, volveremos a Okraina...

domingo, 16 de noviembre de 2014

cuando los caballos hablaban

... y el tiempo de Arsenal es un tiempo pobre y duro y de guerra, un tiempo de antes, claro, lo viejo y lo nuevo, que diría Eisenstein, es el tiempo de lo viejo antes de lo nuevo, y hay un plano terrible, el del oficial que camina por el pueblo, se para delante de una mujer cuyo rostro no vemos, cubierta la cabeza por un pañuelo, se para delante de ella y le palpa un pecho, y luego otro, sin más, evaluando, y luego se va, por ese pueblo de hambre y de cojos y de polvo se va, habiendo palpado los pechos de una mujer que ni se ha movido,  hay que ver la manera de no moverse de los cuerpos en Arsenal, la tela de sus ropas ondea con el viento y ellos no se mueven, están en medio de la habitación, de pie, y no se mueven, de dolor o de hambre o de impotencia no se mueven, es en la película el lento prólogo de lo viejo y de la guerra contra el enemigo equivocado, antes de que empiece a aparecer lo nuevo y los cuerpos se muevan y se defiendan, ataquen y empujen, y se lancen los trenes a toda velocidad, hasta descarrilar, no es fácil pasar de la inmovilidad al movimiento, todo se aprende, también a ser maquinista, eso dice el obrero tras sobrevivir al descarrilamiento del tren, seré maquinista, y ahí es donde empieza el tiempo de después, el tiempo de lo nuevo, el tiempo de Arsenal es otro tiempo, es otro mundo, un tiempo en el que los caballos hablan, Iván Iván, no golpeas donde debes, le dice el caballo maltratado al campesino que de rabia e impotencia lo golpea, y luego los caballos volverán a hablar, al galope, estamos con vosotros, amos, les dirán a los revolucionarios, era el cine mudo, que quizás era otro mundo, con otras reglas, un mundo donde los caballos hablaban, al rato llegará el cine sonoro y eso ya no será posible, callarán los caballos y quizás penséis que eso está bien, que los caballos no hablan y que qué falta hace humanizarlos, pero no sé no sé, hasta Godard sueña con un perro que habla, sueña quizás con ese tiempo en el que los caballos hablan y se oyen ruidos, muchos ruidos, y gritos, y disparos, y hasta el silencio se oye, como si al no haber sonido se filmase y se mostrase sin descanso la imagen del sonido, como si su ausencia para el oído lo volviese central para la vista, ver para oír...


nunca oí nada tan reaccionario (de un diablo de vuestra edad)



... quizás, va diciendo el diablo, quizás Bresson mentía más que hablaba, cómo fiarse de un tipo con el pelo tan puesto, cómo fiarse de un tipo que hablaba tan raro, quizás mentía más que hablaba y sabía que no nos movemos como en sus películas, que no era cuestión de hacer que sus modelos se movieran de una manera más real, no, no era el mundo como es, el movimiento como es, sino como podría ser, como en momentos excepcionales llega a ser, también podrían servir para eso las películas, aprender a caminar, qué dulce es al terminar de ver una película de Bresson el abrir una puerta, el caminar por la calle, no nos movemos igual, sentimos que nos movemos y nuestros gestos son más sencillos y más puros y para nada inconscientes, no nos mientas, Bresson, sigue diciendo el diablo, al salir de tus películas somos de todo menos inconscientes de nuestra manera de movernos, es como si la gravedad fuera otra, y uno se quedaría colgado abriendo una puerta, uno se podría pasar horas abriendo una puerta, es casi como una caricia, y esto lo va diciendo el diablo tras volver a ver Todas las noches, que no es de Bresson, pero sí de alguien que ha visto a Bresson, de alguien que puede decir que en un poema, oígase película, se busca esa misma sensación que a veces se busca o se tiene en las iglesias, sí, y el diablo, que vive lejos de cualquier iglesia pero que hoy buscaba algo, consuelo quizás, consuelo y claridad de pensamiento, orden, como en la música, se ha quedado allí viendo la película, cada vez más triste pero con una tristeza que ya no se parece al enfado ni a la rabia sino a la tranquilidad, una tristeza que sonríe y confía, y es que aquí también andan y se mueven como si fuese otra la gravedad, y hablan también como si las palabras tuvieran otro peso, sí, el diablo ya no envidiaba la manera de andar de los personajes, sino su manera de hablar, de cuerpo presente o por carta, pero siempre de frente, siempre para decir y pensar, ni una palabra perdida, y esto tampoco es como el mundo, claro, sigue diciendo el diablo, esto es como podría ser el mundo, esto es lo que podría ser la palabra, y la película quizás no refleje lo real, ni siquiera una realidad más real, sino que sueña e inventa otra realidad, y desafía a tener un caminar más bello y un hablar más justo, sí también podrían servir para esto las películas, reaprender a hablar, e intuir que esto es posible es un consuelo, sí, como a veces sucede en las iglesias, y ahora el diablo enciende una vela porque se ha hecho de noche mientras veía la película...

jueves, 6 de noviembre de 2014

y también un chiste malísimo


... digamos este plano, están tres chicos en la calle y miran hacia dentro, y dentro es una sala de baile, tango y vals, noches de boda, y uno de ellos dice la palabra "anacronismo" y otro, el más joven, pregunta qué quiere decir esa palabra, y es bonito así tres chicos jóvenes y guapos tras un cristal explicándose palabras, y lo que le dicen es que un anacronismo es algo de otro tiempo que sigue viviendo en este, y recuerdan a cierta vieja de cierto barrio, y es uno de esos momentos en los que la película parece darnos, así, en una frase, su teoría, o su visión del mundo, porque la película tiene algo de cuaderno de apuntes, ni diario ni novela, apuntes, ideas que en el momento en que son dichas o escritas suenan a verdad, o suenan a clave, a llave mágica con la que poder abrir todas la puertas, aunque luego resulte que las olvidamos, no eran más que destellos, pero en el momento mismo suenan a verdad, y al oír la definición de anacronismo la vida y la película y la vida tal y como la filma y la monta y la muestra la película se nos aparecen llenas de anacronismos, los personajes viven como fuera de su tiempo, viven después, son como peces fuera de la pecera, hoy es el día de las metáforas gastadas, como peces que hubieran aprendido a respirar fuera del agua pero que tuvieran el recuerdo y la nostalgia del tiempo de antes, del tiempo de antes del aire, del tiempo del agua, y puede pasar que uno mismo se sienta así mientras ve la película, porque suena a eso, a llave maestra que abre todas las puertas, que por un rato todo lo explica, pero la película, decíamos, no se detiene, quema sus planos y sus frases apenas aparecen y así, después de la llave maestra, viene el chiste, "también hay una señorita Ana Cronismo" y es un chiste malísimo, apenas se ríen y lo poco que se ríen es de lo malo que es, pero ahí es a donde yo quería ir a parar, a la fragilidad del chiste malo, a la extraña complicidad que puede haber entre tres amigos para que puedan así compartir el chiste malo, porque la relación que la película tiene conmigo tiene algo de esa complicidad, una amistad hecha a base de aciertos y bellezas, pero también de errores y chistes malos y poesía fácil, o quizás lo que hoy parecen errores y chistes y poesía fácil mañana sean aciertos y llaves maestras, no importa, lo que importa es que una película pueda así crear el espacio para que existan los chistes malos, para poder tropezar y volver a levantarse y que no se sepa ya si aquello era un tropiezo o parte del número, parte del baile, sí, que la película pueda crear ese espacio de amistad, donde ella es ella, y uno es uno, y no nos confundimos pero andamos y tropezamos y seguimos andando juntos, sí, como un amigo cuya mirada nos es indispensable para avanzar, o más bien para tropezar con toda confianza...

(Absences répétées, Guy Gilles, de nuevo)

sin sexo ni tiempo



...y la velocidad de las cosas, la brevedad de los planos, decíamos, es una cosa muy triste, una alegría melancólica, como ir quemando bellezas, eso decíamos, como ir encendiendo cerillas, diría ahora, como ir encendiendo cerillas en una noche muy fría, como cerillas para mantenerse en calor, qué risa, qué fracaso, planos apenas encendidos y ya consumidos, o quizás no sea eso, quizás no sea la llama lo que nos mantenga en calor, sino el rostro visto enfrente apenas un instante, sale de la oscuridad, vuelve a la oscuridad, y lo que apenas vemos puede ser una sonrisa, puede ser una mirada de biés, qué bellos son todos los rostros así, apenas el tiempo de una cerilla, apenas la luz de una cerilla, vistos de frente y sonriéndonos, vistos desde arriba y con la mirada perdida, un poco niños siempre, filmar para encontrar el instante niño de un rostro adulto, el instante bello y delicado y orgulloso, de eso habla una letra redondeada en la página de un cuaderno (y es un muerto el que cuenta su última visión, es la letra redondeada de un muerto), y en ese instante delicado y bello y orgulloso desaparecen sexo y edad, los chicos, piensa uno, parecen chicas, las chicas parecen chicos, qué extraño, y no es eso, claro, sino que todos están en un instante niño, en un instante sin sexo ni tiempo, amar todo lo que es bello, sin distinción, dice alguien que dijo uno de esos rostros bellos, y hay algo así, amar todo lo que es bello, pero todo lo que es bello es efímero, o es bello porque es efímero, o quizás no sea nada de eso, sino una forma de vivir en fuga (y también esto son palabras de una de las películas), la brevedad de los planos sería una manera de irse antes de que cese la belleza, dejemos antes de que nos dejen, si ningún fuego durará para siempre más vale ir de cerilla en cerilla, a toda velocidad, de instante en instante, un rostro, una luz, un humo que pasa, un movimiento, lo que sea, pero bello y rápido y bello porque rápido y aunque la rapidez, en el fondo, también duela...

(Absences répétées, Guy Gilles)

sábado, 1 de noviembre de 2014

lazo rojo corot


...y el lazo rojo en el pelo de la niña que a los diez años ve por primera vez a su padre, ahí como en un cruce de caminos, apenas vuelto él de las Américas y al instante ya se está yendo, un encuentro que no dura nada, o que dura toda una vida, porque aquí en Tras-os-Montes ya sabemos que las tardes a veces son siglos y los siglos instantes, un encuentro que dura apenas un instante entre dos viajes, plano contraplano, tan bello el padre con su barba de otro tiempo y su abrigo de haber, quizás, prosperado, y su flor blanca en el ojal, tan bella la niña vestida como de domingo, como para el primer y único domingo en diez años, y él, visto desde abajo, como visto por ella, se recorta contra un cielo azul muy azul, como un cielo de otro mundo, y ella, vista desde arriba, como vista por él, se recorta contra la tierra, la áspera tierra parda del campo de Tras-os-Montes, y en el pelo de ella está ese lazo rojo, rojo Corot, un lazo muy del tiempo en el que se hizo la película, un lazo que podríamos encontrar en las fotos de un tiempo en el que aún no habíamos nacido, o en el que estábamos por nacer, pero también un lazo rojo como las manchas rojas en los cuadros casi de un solo tono de Corot, allí, entre el verde y el pardo y el ocre y esos colores que yo no sé nombrar, aparece a menudo, sí, una única mancha, una o dos pinceladas, de rojo, rojo flor o rojo humano, y aquí también, en Tras-os-Montes, el rojo del lazo, pero también el rojo de la increíble rosa roja en el cementerio nevado, el rojo del jersey de una niña sentada allí al fondo del plano, la espalda contra el muro de piedra de una casa, y otros rojos que ahora no recuerdo, tampoco estuve así contando los rojos, pero a veces sí los veía, los reconocía como amigos que aparecían así, a la vuelta de la esquina, a la vuelta del plano, y un momentito los saludaba, la manchita roja y el mundo entero, lo tan pequeño y tan detalle y lo tan grande y el instante y los siglos, como ese encuentro ahí, en el cruce de caminos, entre una flor blanca en el ojal y un lazo rojo en el pelo, entre el cielo azul muy azul y la tierra parda muy parda...

ya no había nada allí donde ella había estado


Y me crucé el otro día con un unos párrafos de Ramuz en El gran miedo en la montaña, donde describe, o cuenta, o medio describe y medio cuenta, un alejamiento, una chica que se aleja del lugar en la montaña donde su novio se va a quedar unos meses de verano (pero luego será más tiempo y más complicado) cuidando de las vacas y haciendo la mantequilla y haciendo el queso, en un pasto de lo alto, y al leerlo me acordé de Tras-os-Montes, porque todavía no hemos salido de allí, de la película, del lugar, me acordé de la niña con su lazo rojo y su sombra en diagonal en el camino, y también de alguna cosa más, porque hay algo que creo que es muy de cine en la manera extraña de medio contar medio describir de Ramuz, que es como si lo hiciese con planos (cercanos, lejanos, y luego esos planos de cornejas), sí, como si contase describiendo, como por toques de pincel, como Cézanne quizás, tallar con el pincel, tallar con la escritura, tallar con la cámara, y quizás se pueda aprender el cine de Ramuz como Ramuz aprendió la escritura de Cézanne, y ya no digo más, salvo que la novela es bella y terrible y es de montaña y es de cuarentena y ahí van los párrafos del alejamiento de Victorine y de la soledad de Joseph: 

Joseph había acompañado a Victorine hasta lo alto de las primeras curvas, luego, allí, se había sentado, siguiéndola con los ojos, mientras ella iba bajando, girándose hacia él a cada vuelta. 
También ella le buscaba con los ojos; él los bajaba cada vez un poco más, ella tenía que levantarlos un poco más cada vez. 
Ella bajaba, él se quedaba sentado, ella corría un trecho del camino, se paraba, se volvía hacia él, agitaba su pañuelo. 
Ella se ha vuelto cada vez más pequeña, luego ha llegado a un lugar donde el camino vuelve a ser llano para hundirse un poco más adelante, tras una cuesta; allí la vio todavía, luego ya no la vio. 
Allí, la vio por última vez; allí, por última vez ella se había vuelto; después no se vio más que la mitad de arriba de su cuerpo, luego solo sus hombros, luego solo su brazo y su cabeza, luego una mano que aún levanta. 
Y un pequeño punto blanco marcaba el lugar de su mano...
Ahora, por más que mirase, ya no había nada allí donde ella había estado. ¿Cómo puede eso comprenderse?
Se quedaba sentado, no se movía, se preguntaba: ¿dónde está? Era como si ella hubiese sido suprimida de la vida al mismo tiempo que lo había sido de su vista. 

No pudo evitar sin embargo el ir a buscarla todavía con los ojos, seguía yendo a buscarla bajo él; pero lo único que vio era que la noche iba a llegar; lo único que había donde ella había estado era una línea gris en el vacío. Porque ella ya no está, nada es. Todo estaba vacío, todo estaba desierto, al mismo tiempo que hacía frío y que había un gran silencio. 
Allí arriba, algunas cornejas giraban todavía entre las paredes antes de volver a las grietas de la roca donde anidan, y quizás aún gritaban, pero con gritos sin la fuerza suficiente para que pudiesen llegar hasta aquí y llegar hasta nosotros; entonces no hubo más que el ruido del agua, que no cuenta, no hubo más que el gran silencio y ese gran vacío donde Joseph se levanta, porque tiene frío. 

domingo, 26 de octubre de 2014

cruzar el río

...había un río, a cada lado del río había un rebaño, uno era de ovejas blancas, otro era de ovejas negras, cuando una de las ovejas blancas enfermaba, una oveja negra cruzaba el río y se volvía blanca y se unía al rebaño, cuando una de las ovejas negras enfermaba, una oveja blanca cruzaba el río y se volvía negra y se unía al rebaño, esta historia la oímos el otro día en Tras-os-Montes, en la región, en la película, y ahora no recuerdo qué planos acompañaban a la voz, el próximo día volveré y me fijaré, y si no lo recuerdo creo que es porque al oír la voz vi el río y vi los dos rebaños y una oveja entrando en el agua blanca y saliendo negra, a veces pasa que de las películas recordamos imágenes que no hemos visto, que hemos oído, o también imágenes que hemos soñado en un instante, entre dos fotogramas, podría ser que eso sucediese con Tras-os-Montes, que es como el fonógrafo que encuentran los niños, ese fonógrafo que, dicen ellos, por dentro es como un sueño, y que se cierra con resorte, también esta película es como un sueño por dentro, un sueño que se cierra con un resorte al terminar y volver la luz y volver el aquí de Madrid, el aquí y el ahora del lugar donde se vea, pero que se recuerda y se puede contar y rememorar así, como un sueño, tan imprevisible como un sueño, donde todo es lo que es pero también puede en cualquier instante ser mil cosas más, convertirse en mil cosas más, a cada rato hay como ovejas negras transformándose en blancas, ovejas blancas transformándose en negras, como esos niños que se visten del tiempo de los romances y corren por el monte y se encuentran a la hadas que juegan al ajedrez y que les advierten, quedaos aquí con nosotras, a vivir en la cueva, porque cuando volváis a vuestro pueblo no os van a reconocer, y los niños dicen que no, que vuelven a su pueblo, pero cuando llegan allí sus casas ya no existen, y ahora los niños son, les dicen dos ancianos, de hace siete generaciones, su viaje no ha durado una tarde sino siglos y ahora son sus propios antepasados, qué miedo, qué inquietud, y en el fondo para todo esto ha bastado que se vistiesen de otro tiempo y corriesen por el monte, así se han vuelto de ovejas negras en ovejas blancas, o de ovejas blancas en ovejas negras, sí, ha bastado cruzar el río o cruzar el monte, como si el río o el monte fuesen el tiempo, o el afuera del tiempo, de antes del tiempo, y uno entra en el río o cruza el monte y no puede saber por dónde va a salir, en qué tiempo va a salir, y toda la película tiene algo de magia sencilla, confundir los tiempos, como esa panorámica por los rostros de varias generaciones, que también por las ropas sabemos que son varias generaciones, porque unos son de otro tiempo y otros son mineros y otros quizás emigrantes y, mientras, oímos una voz decirnos un texto que un checo soñó en alemán para una apartada provincia china y que de pronto aquí encuentra también su lugar, su sentido, el texto ha cruzado el río y sigue siendo el mismo y es otro, magia de hacernos entrar en otra forma del tiempo, de hacernos habitarlo, sentirlo a ratos como un frío de la mañana, a ratos como el calor del fuego del hogar, de hacernos cruzar a nosotros también el río y descubrirnos otro pelaje y otro rebaño, la película es como un sueño, sí, la película es como un río...

ciento ochenta grados



Y no es sólo eso pero también es eso, una película de una sola noche, hay más, películas con fiestas y películas sin fiestas, películas de una noche que es todas las noches y películas de una noche que es la noche única entre las noches, pero todas así un poco errantes, un poco del grupo y de la soledad, la soledad en medio del grupo y la soledad dentro de la soledad, como la chica embarazada en la sala de cine o frente a los escaparates, o la soledad en el juego y el alcohol y los bares y las ganas de pelea, como el chico, y todos esos ojos medio vidriosos que no se acaba de saber si brillan o si pasa por ellos una bruma, si algo brilla detrás de la bruma, si te miran desde muy cerca o desde muy lejos, y todos esos gestos y pasos tan imprecisos, como si de pronto hubiese cambiado la resistencia del aire, como si la tierra se hubiese salido de su eje y aunque imperceptible hubiese cambiado la ley de la gravedad y no fuese del todo la que hace un rato era, y esa manera de juntarse y alejarse y volver a juntarse y a veces perderse para siempre, puede ser que nunca volvamos a vernos, que nunca volvamos a ver a esa chica que una noche de finales de los cincuenta en Los Ángeles es abandonada o se refugia en una gasolinera, las leyes que nos juntan y nos separan no son las del día, son como de otro planeta, es otra la ley de la gravedad y otra la trayectoria de los cuerpos, y es extraño cuando amanece y vuelven a casa, juntos caminando por la calle con restos en sus pasos de otro mundo, sin haber todavía recuperado las leyes físicas del día, sin querer recuperarlas, el día viene para algunos como la calma, el día es el tiempo en el que se puede imaginar un futuro, otra vida, para otros el día es el tiempo que pasar hasta que la tierra vuelva a girar ciento ochenta grados y vuelva la oscuridad, otra noche en la que intentar olvidar el peso de este planeta que en el fondo no es el suyo, no es aquel para el que nacieron, porque sí, su eje se torció, ya no gira como giraba, en apenas una generación la gravedad cambió sus leyes, y no queda más que noche tras noche intentar alcanzar la gravedad cero.

jueves, 23 de octubre de 2014

Lejos de las leyes (Tras-os-Montes por Serge Daney)


Como este viernes 24 de octubre y el próximo miércoles 29 ponen en la Filmoteca de Madrid Tras-os-Montes, de Antonio Reis y Margarita Cordeiro, y como eso nos parece importante, o al menos a mí me parece importante, y poco frecuente, y algo de lo que alegrarse, y por otra parte hace años que la vi y no sabría muy bien qué decir de ella, salvo la felicidad fascinada o la fascinación feliz, o algo así, que recuerdo haber sentido mientras la veía, sirva como invitación el texto que en su día escribió Serge Daney: 

Hacia el final de la película un hombre le enseña a su hijo, un niño pequeño, los rudimentos de la pesca. La barca se desliza sobre las aguas en calma, la cámara encuadra la ribera, que es rocosa, imponente, también en calma. Entonces, una voz (la del niño) se hace oír. Dice: “Alemanha...” Voz en off- pero no afirma, no interroga, aventura más bien, sueña en voz alta. Luego, con el mismo tono: “Espanha...”. Lo que la imagen indica, en efecto, es España, cercana tras la pantalla de las montañas. Pero la voz que dice “Espanha” no habla más fuerte que la otra, no la corrige. Y es que también Alemania está ahí, en la enunciación del niño. Más adelante en la película se cumplirá la rima: lectura de una carta que envía un padre desde Alemania, precisamente, a donde ha emigrado. No es pues o lo uno o lo otro, es a la vez los dos países, reducidos cada uno a una palabra. Está España, que es el off de la imagen, el más allá de la mirada y está Alemania, que es el off del sonido, el más acá de la voz. Una zona de sueño y de angustia las separa y las une, es lo que se llama un “plano”. El alejamiento es el asunto de la película que Antonio Reis y Margarida Cordeiro han fabricado en la provincia de Trás-os-Montes (de la que la película toma su título) en 1976. En el doble sentido de estar lejos (exilio) y del acto mismo de alejar (perdida de vista, y luego olvido). El alejamiento, nos dicen poco a poco Reis y Cordeiro, es la historia de este Nordeste de Portugal. Es la dominación distante, incomprensible e incomprensiva, de la Capital (Lisboa) sobre Trás-os-Montes. Hasta tal punto que las Leyes, dictadas en la Capital, no llegan hasta los campesinos y estos se preguntan: ¿de veras existen? Escena clave de la película en la que Reis traduce en dialecto un extracto de La muralla china de Kafka, escena clave en cuanto hemos visto el problema plantearse trágicamente, en la realidad, en 1976. Alejamiento que des-culturiza la provincia, que la corta de su pasado celta y pagano, folclorizando migajas de cultura popular bajo forma de postales. Alejamiento de los campesinos de los campos cultivados y de los pastos, primero hacia las minas de la región (escena magnífica con Armando, el niño, en el torno abandonado, chorreante de lluvia), luego hacia América (el padre, nunca visto, de pronto regresado de Argentina y enseguida vuelto a marchar), finalmente hacia la Europa de las fábricas y de las cadenas de montaje, França, Alemanha.

El alejamiento (o su opuesto: el acercamiento) que interesa a los autores de Tras-os-Montes se produce en el hic et nunc del presente. No es el desempolvar desolado de lo enterrado, el lamento del tiempo que pasa o la exhibición de tesoros que no son para nadie (sino para un público necrófilo, a la “Conocimiento del mundo”), es una operación más exigente: volver atento a lo que en el plano (zona, quiero recordarlo, de sueño y de angustia) reenvía a otro lugar y construir así, poco a poco, lo que se podría llamar “el estado fílmico de una provincia”. Y, para hacer esto, Reis y Cordeiro no parten en ningún caso del hecho de la existencia oficial de Trás-os-montes (la de los mapas geográficos o la de la burocracia de Lisboa) sino de lo contrario: del surco, del desgarro de cada “plano”, como ese río antes citado que abre su lecho entre España y Alemania y que fluye, pues, en Portugal.

El alejamiento no es solo un tema (sobre el cual se puede charlar, demostrar un saber, chapucear críticas), es también la materia de la película Trás-os-montes. La sorda enunciación de cada plano profiere una misma pregunta: ¿hay grados en el off? ¿Se puede estar más (Alemanha) o menos (Spanha) off? Dicho de otra manera: ¿cual es el status -la cualidad de su ser- de lo que sale de campo (de lo que expresa o de lo que expulsa)?

Se adivina que la respuesta que daremos (de ella depende todo un goce del cine) es esta: en el off no hay grados. En el cine cuando estás lejos, aunque estés a la puerta de al lado, estás perdido para siempre. Así podría resumirse, en una fórmula típicamente obsesiva, lo que es la dialéctica del in y del off en el cine moderno. Y habría que añadir, para que la indeterminación sea total: y si vuelves, ¿qué me prueba que sigas siendo tú?

El “vestido sin costuras de la realidad” con el que soñaba Bazin siempre queda cizallado por el encuadre, por el montaje, por todo lo que elige. Pero incluso remendada (reacomodada) gracias a contracampo que la vuelve a coser, está habitada por un horror fundamental, un malestar: lo que el plano A exhibía y que el plano B ha escamoteado podría muy bien volver en el plano C, pero travestido, sin pruebas de que no se haya convertido en otra cosa. Todo lo que pasa por los limbos del off es susceptible de volver siendo otro. Por muy narrativos y representativos que fuesen, gente como Lang o Tourneur (seguidos hoy en día por Jacquot o Biette) no filmaban más que la posibilidad de ese otro, de esa duda surgida en el seno de lo mismo, generadora de horror o de comicidad (véase Buñuel, para quien es su resorte principal). Parece que olvido la película de Reis, pero no es así. Sirva como prueba la asombrosa escena final de la película, en la que un tren agujerea la noche, seguido a la fuerza, podría decirse, por la cámara, que no acaba de distinguirlo bien de la oscuridad y que no para de redescubrirlo (fort/da), ya sea bajo forma de humo (para el ojo), ya sea bajo forma de silbido (para el oído).

Para él, no hay más grados en el alejamiento temporal de los que hay en el alejamiento espacial. No hay más memoria reciente que memoria larga. Todo lo que no está aquí está, a priori, perdido por igual y, por lo tanto, y este es el punto importante, todo debe por igual ser producido. Ruptura con una concepción lineal, gradualista, de la pérdida (de vista o de memoria) en beneficio de una concepción dinámica, heterogénea, material. Porque producción quiere decir dos cosas: se produce una mercancía (con trabajo) pero también se produce (presenta) el cuerpo del delito (cuando hace falta). Cine=exhibición+trabajo. Por ello Reis y Cordeiro, a pesar de su erudición, se comportan siempre como si acabaran de aprender ellos mismos lo que van a comunicar a un espectador igualmente ignorante. Hay que tomar en serio a Reis cuando habla en la entrevista de “tabula rasa”. Y no está claro si esa actitud no será finalmente preferible a aquella que consiste en trabajar a partir del saber o del supuesto-saber del espectador, cuando no a través de una doxa común (generadora, como toda doxa, de pereza satisfecha, especialmente devastadora en las ficciones de izquierdas). Yo pensaría más bien que lo mejor es, se esté del lado de la cámara que se esté, poner en práctica el adagio de Mizoguchi: lavarse los ojos entre cada plano.

Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 42-44, Mayo de 1977.

jueves, 16 de octubre de 2014

el truco más lento



No vi nada raro en su conducta, no, tan solo le admiraba por su habilidad para aparecer y desaparecer, eso dice Cegeste, el joven poeta ahora ayudante de la muerte, de Heurtebise, el estudiante pobre suicidado con gas ahora chófer de la muerte, y sí, aunque Cegeste parece casi tonto, o quizás por eso, de su boca acostumbra a salir la verdad, la verdad de joven poeta tonto, y sí, Heurtebise es un artista de la aparición y quizás el más bello truco de esta película toda ella trucos, toda ella alegría del truco a la vista, sea el más invisible de todos, aquel que no se ve como truco porque tarda toda la película en suceder, la lenta aparición de Heurtebise, algo así como una lenta llegada desde el fondo del plano, como si andase sin mover las piernas y de pronto le tuviésemos ahí, junto a nosotros, muy cerca, notando su aliento vivo de chófer de la muerte, de eterno estudiante suicidado y enamorado, la primera vez que aparece apenas le vemos, no nos fijamos en él, no es más que el chófer y esta es la película del poeta, esta es la película de Orfeo, pero cuando todo termina, cuando Orfeo con su sonrisa de caníbal ya vuelve a abrazar a su Eurídice viva, nos quedan la muerte enamorada y su chófer enamorado, y la película ya no se titula Orfeo, no para nosotros, no, para nosotros la película se titula Heurtebise, y qué emocionante es ver así a quién no parecía nada, apenas figurante, convertirse en todo, convertirse en personaje con su historia y sus temores y sus dudas, y sus valentías y sus habilidades, sí, su habilidad para aparecer y desaparecer y su valentía para aparecer y desaparecer aunque eso le cueste el definitivo castigo que hay más adentro de la muerte.

domingo, 12 de octubre de 2014

verdades color chicle de fresa


Una verdad color chicle de menta color chicle de fresa, sí, como encontrarse de pronto un saber amargo y real en medio del que parecía el más artificial y lindo de los dulces químicos, estas gentes de los palacios de plástico han soñado mucho, se han soñado de más, se han soñado princesas de cuento, se han cantado amores eternos y ahora vemos que las madrinas no son hadas ni tienen varita mágica ni pueden nada por la felicidad de los ahijados, y que los amores se acaban y hacen la tristeza propia y la felicidad de los otros, y eso no quita que las paredes y los trajes sigan siendo chicle de menta chicle de fresa, y eso no quita que los violines no se callen y la vida aún sea cantada, pero esta es en realidad la menos dulce las películas, qué amargas las tiendas y los expositores y los botes, qué amargos el peinado de una joven madre rica y su abrigo de pieles y los árboles de navidad, qué amarga la razón de los violines que aún así no paran, no, de sonar.
(Los paraguas de Cherburgo, Jacques Demy)

lunes, 29 de septiembre de 2014

con su triste rapidez


Hasta hace unos días yo no sabía nada de esta película ni de este cineasta y ahora ya no sé si algún día podré olvidarlos, es una película que parece que va a ser una historia de amor que acaba mal y a última hora resulta ser una historia de amistad que empieza bien, y es como si el cineasta tocase todas las notas, o todos los planos, muy deprisa, con una alegría triste, quemando bellezas encontradas a toda velocidad, uno se pregunta por qué no había sabido antes de esto, como la nouvelle vague y todo eso pero más pobre y más ingenuo y más serio, hay planos que uno nunca había visto antes, los suelos de Brest de noche con la lluvia, por ejemplo, pero sobre todo uno nunca los había visto a esa velocidad, y al final a uno le entran ganas de escribir cartas a algún amigo lejano, de estar solo en París o en cualquier otra ciudad, estar solo para luego darse cuenta de que no, de que en realidad no se está tan solo, porque están los encuentros del azar, sí, pero está sobre todo la posibilidad de sentarse a escribir, a contar, a contarse, y que si queda un gusto de tristeza al menos es una tristeza libre, una tristeza que no se diferencia tanto de la alegría, algo así es esa velocidad de los planos, un baile que uno ya no sabe si es alegre o triste, pero que sigue girando y girando.
(L'amour à la mer, Guy Gilles)

sábado, 14 de junio de 2014

Un rayo de luz atraviesa una coctelera


Un rayo de luz atraviesa una coctelera, ¿una coctelera o la redoma de un alquimista? ¿Y si fuera un Grial? Esto sucede en una película, Dry martini (2008), la última película hasta la fecha de Adolpho Arrietta, una película cuyos fundidos en negro ˗˗que acompañan a la voz que recita el texto de Buñuel˗˗ casi duran más que los pocos planos que la componen. Una película austera, de cámara, como las últimas que rodó Eustache. El lugar ideal para ver este tipo de películas sería tal vez en un cómodo salón, con proyector, en compañía de unos pocos amigos. Pero es que, además, esos pocos planos muchas veces vienen prácticamente a desmentir el texto de Buñuel, y por ejemplo donde Buñuel habla de soledad, lugar tranquilo, tres o cuatro mesas, nada de música, meditación, los planos sugieren gentío y alboroto, música a todo volumen, y suenan teléfonos móviles.
Está el texto de Buñuel. Y está la bonita anécdota contada por un camarero de Chicote. Pero podríamos decir que el homenaje termina ahí. Entonces, casi de la nada, aparece ese plano bello y misterioso: una coctelera colocada en el suelo, atravesada por un rayo de luz. Como si Arrietta con ese plano invocara la magia de sus otras películas, la alquimia. Sólo entonces podremos ver el penúltimo plano, el más largo de todos, el del camarero preparando un cóctel (que no es un dry martini), concentrado ˗˗"es la primera vez que filmo a alguien trabajando"˗˗ ha dicho Arrietta. El camarero vierte un líquido azul en un vaso, añade un líquido naranja, lo agita todo en una coctelera y obtiene un líquido tirando a blanco, listo para servir.




domingo, 16 de marzo de 2014

Cuento de Ozu



Estuve viendo la última película de Ozu, El sabor del sake, y lo que más me llamó la atención fue algo que no creo que sea especial de esta película sino que de entrada supondría general en todo su cine, ya me diréis si a lo mejor me equivoco o no lo percibo bien porque no sé si entiendo a Ozu del todo siempre, hay que reconocer que es muy inaprensible. Y es un dramatismo que podríamos llamar "sin clave", en el sentido de que hay un drama y una emoción innegable en prácticamente todas las secuencias de sus películas, pero es como si no supiéramos muy bien nunca de donde vienen esa emoción y ese dramatismo, como si los elementos que crean ese dramatismo (actores, casi siempre: acciones) no lo hicieran por correspondencias que nos fueran conocidas, sino misteriosas y secretas. Esto es muy llamativo porque, al mismo tiempo, todo en las películas de Ozu, incluyendo los actores y las acciones, es de la mayor limpidez, de la mayor claridad. Ese misterio y ese secreto se percibe directamente en sus efectos, pero nunca demasiado (o al menos yo apenas lo veo ahí, apenas lo oigo) en su fabricación, que es siempre cristalina y que de hecho es un gusto estudiar y tal vez por eso siempre se pone el acento en ella. Pero yo ahora querría intentar lo otro, pensar en esas cosas que por el contrario debo reconocer que no sé cómo las hace. Y quizá ese "no sé cómo lo hace" debiera ser algo más frecuente en nuestra manera de acercarnos a las películas, en las que hemos acabado tendiendo a aislar y mecanizar las causas por razones obvias y seguramente también justas, pero desde luego con efectos ruinosos después de unas cuantas décadas de discusiones sobre los mismos asuntos (aquí viene un "plano", ahora viene un "contraplano", etc.). La próxima vez que notemos que el amigo que nos ha acompañado al cine se emociona y muestra que no sabe por qué, yo al menos voy a jurar ahora mismo que no intentaré darle una explicación mecánica de esa emoción, algo del tipo "fíjate que en esa serie de tres planos, los dos primeros..." etc., sino que intentaré estar a la altura de su emoción, y aunque sea por caminos erráticos y no siempre transitados intentaré partir de algo por lo que voy empezando a sentir el mismo respeto que por un plano de Lumière: "no sé cómo lo hace").

De manera que, en El sabor del sake, no sé cómo Ozu, Ryu, etc., hacen algo que consiste en crear una una emoción sin clave, una emoción que yo no podría explicar simplementre en el plano cotidiano de las relaciones sentimentales, familiares, etc. Para imaginarme esas relaciones, para experimentar emociones a partir de la combinatoria y la superposición de casos a las que esas relaciones pueden dar lugar, yo tengo desde luego un repertorio enorme de claves aprendidas o por acabar de aprender, desarrolladas a lo largo del tiempo y de acuerdo a mi propia sensibilidad. Pues bien, una película de Ozu trastoca todas esas claves sin estropearlas ni refutarlas: da lugar a algo más amplio, a algo mejor. Amplía de un modo misterioso (y gracioso, porque no es violento) el historial de esas combinaciones, haciéndonos ver que era posible juntar lo que nunca habíamos creído poder ver junto, y separar lo que no nos parecía separable. ¿Cómo lo hace? Bueno, no voy a hablaros ahora de la música y de una posible comparación con Rohmer en la que pensé, porque lo he jurado. Ni tampoco de los famosos "planos comodín", que por primera vez creí entender de un modo nuevo y convincente al pensar simplemente que eran parte de una narración sin claves. Digamos que es como si, al encontrar el puzzle que el hijo de nuestro vecino ha dejado compuesto en su cuarto antes de irse a dormir, nos invadiera una emoción grande al ver que el niño ha metido elegantemente la pieza en forma de estrella en el hueco en forma de círculo. Ese es Ozu para mí. Esa emoción y esas piezas colocadas de modo insólito y sentido. Aquí viene cuando alguien dice (o en realidad nadie, porque esto no está pensado más que para que lo leáis vosotros como mucho, y vosotros no creo que necesitéis llamarme al orden) que la pieza en forma de estrella es en realidad, para un japonés, un círculo. Yo la verdad es que esa historia de las enormes lejanías, de los observadores distantes y desorientados nunca me la he creído mucho, o no es que no me la crea (porque parte de hechos incontestables, no digo que los hechos no sean así) sino que simplemente me parecen siempre descorazonadoras y cortas la explicaciones a las que se llega a partir de ella ("Encaja. ¿Y ahora qué?")

En cambio en quien sí pensé, y mucho, al ver esta última película fue en otro artista "oriental", Chéjov, que igual que Ozu nunca sabemos muy bien cómo lo hace, pero con los hilos más simples (las cosas cotidianas, el discurso humilde) teje historias que no podemos describir fácilmente y emociones que de algún modo son nuevas, sin encaje, y por eso están en los fértiles límites de lo que pueda llegar a ser una creación de verdad, para la que quizá ni siquiera el autor tendrá del todo las claves. Y luego ya pasando al "extremo occidente" otro cineasta que crea sin clave, que busca orientarse sin tomar nada ajeno ni dar nada por definitivamente aprendido es Erice.


jueves, 13 de febrero de 2014

a altura de mono



 A veces, recuerdo, hablábamos de películas con monos, asuntos de monos, negocios de monos, el mono de peluche de Fritz Lang, el mono de peluche del espíritu de la colmena, cosas de esas de las que se hablan por pasar el rato y a lo mejor más que eso, debería ser más que eso, pensarlo bien, cómo filmar un mono, aprended a filmar monos, cuando sepáis filmar monos sabréis filmar a los hombres, había dicho una vez un señor con puro, o más o menos, quizás dijo espárragos, o aviones, o hasta montañas, puede ser que dijera montañas, cualquier cosa sirve, pero quizás dijo monos, monos de peluche, monos reales, una cámara a altura de mono.

A veces hablábamos, recuerdo, de películas de monos, y una noche, una noche fría y de lluvia, ya un poco cansados, vimos India, de Rossellini, la vimos atraídos por la llamada del mono, por unos pocos planos que nos habían hecho llegar, planos de un mono amaestrado sin maestro, un mono libre sin saber qué hacer de su libertad, mono ya un poco hombre pero todavía mono, sin llegar a ser hombre pero ya excluido del mundo de los monos salvajes.

Vimos India, que nunca habíamos visto, pero que quizás habíamos imaginado un poco, la habíamos imaginado documental, didáctica, la habíamos imaginado muy equivocadamente, aunque es cierto que así empezaba, con una voz descriptiva y enumerativa en italiano, con imágenes cuyos colores recordaban a los de esas enciclopedias que había en casa de los abuelos, esas enciclopedias cuyos datos ya habían envejecido, llenas de países que ya no existían, o que ya no existían así, descolonización en curso, unión soviética, todo eso, enciclopedias cuyos textos ya estaban pasados pero que se podían ojear durante horas, sí, a eso se parecía el arranque de India, a esas viejas enciclopedias, y algo había del viejo sueño, del viejo adormilarse según se va aprendiendo, según se van escuchando interminables listas con sus planos que las ilustran, las ocupaciones de los indios, por ejemplo.

Pero dentro de la enciclopedia, ocultas, tras unos minutos de despiste, tras unos minutos de documental, aparecieron las fábulas, cuatro fábulas de los hombres y la naturaleza. Y esto sucedió casi sin darse cuenta, parecía que estábamos aprendiendo cómo se cuidan a esos elefantes que son los “bulldozers” de la India, y algo pasaba, de pronto la voz en off seguía hablando en italiano pero pasaba a decir “yo”, pasaba a hablar como si fuese uno de los cuidadores, y luego veíamos el rostro de ese cuidador que decía “yo”, y la ficción venía como viene casi siempre, con un plano contraplano, alguien veía a alguien, el cuidador veía a la hija de un titiritero, era una historia de amor, o más bien una historia de matrimonio, el inicio de un matrimonio. En paralelo iba la historia de su elefante, enamorado también, y que mientras estaba enamorado le dejaba al cuidador tiempo libre suficiente para ocuparse de sus propios amores.

(E íbamos pensando también que qué bonito era mirar a un elefante, todo lo que hacen, caminar a ese ritmo como al ralentí, dejarse caer en el río, coger un tronco entre la trompa y los colmillos, uno se podría pasar horas mirando a los elefantes.)

Sí, del documental pasábamos al cuento, historias breves de la relación del hombre con la naturaleza: un hombre y su elefante, un hombre y la construcción de una presa, un hombre y una tigresa. Tres formas de relacionarse con la naturaleza, de dominarla, acompañarla o amarla. Tres edades del hombre también, y tres edades del matrimonio.

Si dentro de la enciclopedia se escondían los cuentos, dentro de los cuentos sobre el hombre y la naturaleza se escondían escenas de un matrimonio, escenas en tres tiempos, tres edades, tres matrimonios. Y había que ver la violencia del hombre contra la mujer en la segunda historia, violencia inesperada, violencia que quizás el documental no habría podido mostrar, que sólo la ficción podía contar, qué desprecio, qué violencia, qué negación... Y había que ver también, más discreta, la manera de vivir juntos sin decirse nada del tercer matrimonio, ahora ya sin violencia, ahora en los gestos de la pura costumbre pero, como el hombre de la presa, también aquí el anciano buscaba la soledad ante la naturaleza, buscaba en la jungla la vida contemplativa, las últimas emociones, el último afecto atemorizado, el de la tigresa.

Tres cuentos del hombre y la naturaleza y entonces llegaba el cuarto, un hombre y su mono, el famoso mono, pero al poco de empezar esa cuarta historia el hombre moría, y quedaba el mono, y la historia ya no era la del hombre y la naturaleza, sino la del mono entre los dos, demasiado humanizado ya para vivir en la naturaleza, demasiado mono todavía para vivir como un hombre, cuando le vimos hacer su número sólo en las calles y recoger por costumbre las monedas cuyo uso desconocía casi nos dio algo, nunca habíamos visto el mundo así, casi desde el punto de vista de un mono (casi, el mono no decía “yo”, y no pensábamos como él, había una pequeña, distancia, veíamos sus actos e intentábamos comprender sus razones, pero no podíamos ser, nunca seríamos, el mono).

Por fin veíamos la película con mono que ni siquiera habíamos soñado, siete minutos en la vida de un mono, el mono y los buitres, el mono y la ciudad, el mono y el hambre y la soledad, el mono con su chaleco y su cadena, había que verlo, sentir el largo tiempo de los buitres en el cielo, sentir con él el calor y la proximidad de la muerte, sentir la incomprensión de todos los mundos, incapaz de vivir como hombre, incapaz de vivir como mono, quedar al borde de la muerte porque sin cadena y sin mano que le dé de comer ya no sabe vivir, la fábula terrible del mono liberado que nos esperaba ahí, agazapada al final de esta película que empezaba como una enciclopedia y que de pronto respondía a aquella pregunta, qué era filmar a un mono, qué era intentar poner la cámara a altura de mono, y qué veíamos entonces de los hombres, qué aprendíamos entonces a ver de los hombres, sí, entonces lo supimos un poco, y ese poco quizás fuese ya mucho, el tiempo nos lo diría.