ojos como platós

¿Veis esos ojos? Cómo no verlos, abiertos como platos y en el centro del plano. Y no es cosa del fotograma, eh, los ojos ojipláticos duran y duran en el plano, es casi como si fuese la base del personaje y de la interpretación, como si lo primero fuese saber que es alguien con los ojos abiertos como platos, como si el actor tuviese que empezar por hacer eso, mantener los ojos así de abiertos, y, luego, a partir de esos ojos, a partir de ese exceso, viniese todo lo demás. O quizás no, quizás no fuesen los ojos el principio pero sí la consecuencia de una cierta libertad, la libertad de excederse, la libertad de no actuar como se suele actuar en el cine. Todos los actores en la película actúan así. Se pasan en el gesto, aunque a menudo casi inmóviles. Uno puede pensar que lo que hacen les viene del teatro, que del teatro traen un cierto sentido del ritmo. Hay que verlos, por ejemplo, desplegar todos casi a la par sus servilletas blancas cuando se sientan a comer. Hay que verlos atravesar un salón yendo de la mano, avanzando y parándose y abrazándose y haciéndose avanzar como si aquello fuese una coreografía de esas a la Pina Bausch. Si los ritmos, con sus dilataciones y sus aceleraciones, son buenos, entonces la actuación es buena y no importa de qué estilo sea, exagerada o mesurada, naturalista o expresionista. Aquí nunca se equivocan en el ritmo, para algo tienen junto a ellos a Maria João Pires tocando el piano, marcando ritmos, desbordando emociones, como se cuenta, y no sé si es cierto, que pasaba en los rodajes de la época del mudo, que había pianistas tocando en directo para marcar las emociones. Y, ahora que lo pienso, los actores recuerdan al teatro pero no del todo, hay algo diferente, hay algo que no es teatro, que sólo puede ser cine, aunque sólo sea por la cercanía y por la precisión del corte entre los planos, el ahora ver esto y ahora ver esto otro, de hecho en el teatro no me habría fijado tanto en esos ojos ojipláticos, y entonces, si recuerdan al teatro pero no del todo, y si no consigo decir a qué otra cosa, quizás sea porque recuerdan a algo que no existió, algo nunca visto ni oído pero quizás sí alucinado: una película muda en la que se oyesen las voces. Puede ser raro pensar en el cine mudo viendo esta película en la que tanto hablan y en la que tanta fuerza tiene lo dicho, fuerza seria y fuerza chistosa, pero, aún así, ahora no puedo dejar de pensar en los actores del cine mudo, en ciertos actores del mudo, en su sentido del ritmo hecho poses del cuerpo y del rostro, al recordar a los actores de esta película, su manera de estar francamente exaltados o de ser francamente malévolos, iluminados o desgarrados, de una manera siempre actuada y que se reconoce como actuada, no pretendiendo un naturalismo de la sensación sino, al contrario, ser casi como la figura de un cuadro renacentista en pleno estado emocional, hasta un Cristo con impasible y triste cara bizantina anda por ahí dando sus sermones. Los actores son como de cuadros pero no van vestidos de cuadro y esa es también parte de la gracia, la película es un compendio de cristianismo, desde el casi principio de la Biblia, con Adán y Eva, hasta el flash forward post-bíblico que es el "Gran Inquisidor" de Dostoyevski, que puede parecer casi un quinto evangelio, un anti-evangelio, pasando por un Lázaro inolvidable, siempre con su ataúd a cuestas, y también por Crimen y castigo y por un Nietzsche que acá queda un poco de pacotilla, y todo eso podría prestarse a ir de época, a ir vestidos de cuadro, pero no, porque todo esto sucede en una "casa de alienados" y así se puede, en una aparente unidad temporal, reunir en un par de salones, algunas habitaciones y un jardín, todos esos siglos de historias y de discusiones y de textos. Así que ese hombre joven al que vemos con los ojos ojipláticos es Raskolnikov pero es también un loco que se cree Raskolnikov y quizás por eso tenga tanta libertad para tener los ojos tan ojipláticos como quiera, porque es un actor haciendo de alguien que se cree alguien y para eso ya no hay ningún referente realista, porque el realismo queda del otro lado del jardín de esta "casa de alienados", casa que está siempre llena porque los pacientes nunca se quieren ir, quizás porque la casa les sirve de refugio del realismo, porque la casa tiene un algo de utopía donde la idea de lo realista y de lo verosímil fue olvidada y la película tiene también algo de refugio de una manera de actuar que quizás nunca antes existió, actores de cine mudo que hablan por los codos, lugar inventado para que eso pueda suceder, un lugar que libera pero a sabiendas de que esa libertad está siendo conquistada contra la norma y la costumbre de lo que es el cine, de lo que es una película, y en esa lucha hay tensión, todo en realidad es tenso, la precisión de lo dilatado y de lo acelerado en los actores, la atención que hay que prestarle al texto para de verdad divertirse con lo visto y oído, la manera de cortar de un plano a otro, la manera de ir metiéndonos en el corazón de cada uno de los dramas que los locos reactúan sin por ello dejar de estar en un salón con gente alrededor de ellos, con espectadores, con ropas y decorados que no acaban de pegar con lo que están reactuando, como si esa inadecuación no fuese un impedimento sino al contrario, algo que incita a estar aún más atento, a estar aún más en el corazón de esa tensión que va de un personaje a otro, como si nos estuviesen diciendo algo esencial en medio de un salón lleno de gente que no debe de oírlo y nosotros pusiésemos todos nuestros sentidos en entender eso que nos intentan decir, aunque aquí hablen y actúen sin cortarse nada en eso de ser oídos, porque son locos, porque son y no son lo que actúan. Pero no sé si era aquí a donde quería ir a parar. No sé, la verdad, a dónde quería ir a parar. Era más bien algo así como una exclamación: ¡qué libertad! Y luego un principio de reflexión: qué tensión exige la libertad, porque todo está hecho por primera vez, todo se está inventando. Pero entonces, quizás, una paradoja: todo lo que aquí está hecho por primera vez en realidad ya fue dicho y escrito antes. Como si la repetición exigiese, para estar viva, esa libertad, esa tensión. O quizás no, quizás no era eso. Quizás simplemente era envidia admirativa. Quizás alegría que dan las películas llenas de historias que se dan como eso, como historias, como dice más o menos el Ivan Karamazov motorista que viene a leer su "Gran Inquisidor". Quizás sea eso. No sé. Mejor paro aquí, al menos por ahora. 

(La divina comedia, Manoel de Oliveira)

otra lógica

Iba conduciendo y de pronto me puse a pensar en Otra mujer, que vi hace ya bastantes días. Al verla había tenido una sensación extraña. Es una película hecha de secuencias en presente (por así decir), de flashbacks y de sueños. Hacia el final de la película, en una secuencia que ahora no recuerdo pero que era una de las secuencias del presente, tuve la sensación de que esa secuencia, sin cambiar ningún detalle, podría ser una secuencia de sueño. Quizás fuese porque las secuencias de sueños de la película no son tan diferentes de las secuencias de flashbacks, como si los dos tipos de secuencia en el fondo se ocuparan del pasado y de lo, voluntariamente o no, olvidado, e importase más esa función común que la diferencia entre sueño y realidad. Quizás fuese porque las secuencias del presente en realidad están llenas de casualidades tan improbables como las de los sueños. Casi todo lo importante que sucede en esta película sucede por azar. Y quizás todo lo que ya sucedió, en cambio, nunca fue por azar. Quizás lo que pasa en la película es eso, un presente hecho de azares y un pasado hecho de causas y efectos olvidado. Quizás lo que descubre el personaje es que todo lo que sucedió en el pasado fue por voluntad, para lo bueno y para lo malo. Como si el personaje descubriese la figura oculta que su voluntad ha ido dibujando a lo largo a los años, sin que ella quisiese darse cuenta. O quizás yo ahora reescribo la película así, dándole ese sentido, aprovechando que han pasado los días y que bastantes detalles se me han desdibujado. Pero mejor volver a lo del azar  en el presente. Cuando el personaje de Gena Rowlands decide saber más sobre el personaje de Mia Farrow se pone a seguirla por la calle. Si en esa secuencia consiguiese hablar con ella todo tendría una lógica realista. Pero esa secuencia es interrumpida por el azar de una amiga perdida de vista hace años (más bien hace décadas) que de pronto sale por la puerta de un teatro. Ahí el personaje se enterará de cosas varias sobre sí misma sin haberlo buscado, sin que esa fuera su intención, por azar. Cuando por fin el personaje de Rowlands hable con el de Farrow el encuentro tendrá que ser por azar, involuntario e inverosímil. Y dentro de ese encuentro por azar habrá otra revelación por azar, la de la infidelidad del marido, una sucesión de azares que tienen la lógica de un sueño, o la lógica que a veces le suponemos a los sueños cuando estamos despiertos. Al personaje de Rowlands, que se sienta a escribir conscientemente un libro, el conocimiento sobre sí misma sólo le puede llegar por azar, sin buscarlo, a pesar suyo, no se sabe si por gracia o por desgracia, aunque la película parece pensar que por gracia, que mejor saber, aunque duela. O quizás lo que piensa la película es que en el fondo las cosas siempre se han sabido pero que hacía falta el azar para sacarlas a la luz y así poder deshacerse de ellas para poder cambiar. Todo ello muy psicoanalítico, supongo. Aquí el psicoanálisis está del otro lado de la pared y no en el centro de la película pero quizás sea para disimular su importancia, como también puede ser que los sueños estén ahí para disimular que en realidad toda la película tiene la lógica de un sueño, una lógica llena de azares. Como si lo que contase la película fuese unos días o semanas en la vida de una mujer en los que de pronto la realidad se le llena de azares, se le llena de sueños, se le llena de libres asociaciones de todo lo que ha olvidado u ocultado, como si pasase por un sueño y saliese de ello cambiada, despierta de otra manera. Pero si me puse a pensar en todo esto mientras conducía no era, creo, por este sentido posible de la progresiva indiferencia entre las secuencias de sueños y las secuencias reales, sino más bien por el placer de que, más allá de su sentido, sucediese eso, esa indiferencia libre o, más bien, esa alianza entre el sueño, el pasado y el presente para formar la historia, la película, que, al fin y al cabo, no es, creo, ni sueño, ni pasado, ni presente. Y pensé, también, en el teatro. En que en el teatro, al cabo, todo es escena y que esa era su libertad y que aquí, como tantas otras veces, el teatro se la prestaba al cine. 

(Otra mujer, Woody Allen)