El rabillo de la q

I

Me gustaría pensar que la única diferencia entre un francés y un español está en el rabillo de la q, está en que los españoles lo escriben y los franceses no. El rabillo manuscrito de la q.

Pensé en esto al volver a ver el otro día Vivir su vida. El momento en que Anna Karina escribe una carta, una carta con letra redonda y clara, una letra de niña, con alguna falta de ortografía y una q con rabillo.

La primera vez que vi la película, hace mucho tiempo, no sabía que los franceses no lo escriben y no sabía que Anna Karina no era francesa.

Pienso que muchas películas de Godard podrían llamarse Vivir su vida. Pienso que el tema de muchas películas suyas es ése. Vive tu vida.

II

El mundo es triste. El local es triste. Los hombres son tristes. Hablan de negocios. De dinero. Pero entonces alguien pone un disco y se pone a bailar y todo de repente se vuelve bello.

III

Como si hiciera falta llegar a extraer planos de la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que traerlos a la luz.

En esta película, tal vez como en ninguna otra de Godard, las imágenes y sonidos son cristalinos, cristalinos como las letras redondas y claras de la carta de Karina.

Y el rabillo de la q de la película puede ser ese travelling que arranca unos segundos más tarde que la actriz en la tienda de discos. O ese plano del beso entre Karina y su novio, hacia el final, que se repite dos veces.

¿Por qué estamos tan tristes?

Tenía yo 16 o 17 años y un día el profesor de literatura que teníamos en el liceo, un tipo que recuerdo alto y delgado y feliz e intelectual, un tipo entregado y creo que interesado por el cine, se acercó a mí según entró en clase, en medio de las voces y el ruido de treinta alumnos, y me preguntó, a saber por qué, a saber qué cara tendría yo, a saber qué se imaginaba él, que película se montaba en la cabeza, qué traumas me imaginaba, me preguntó que por qué yo siempre parecía tan triste, o mejor dicho, que por qué yo siempre tenía cara de estar tan triste.

¿A qué vino ese impulso, sin duda bienintencionado aunque un punto novelesco? ¿De verdad tenía yo una cara tan triste? Debí de responderle que no, que no estaba triste, que es que me aburría. Lo cual, bien pensado, seria muy triste. La verdad es que sí debo de tener cara de triste. Hoy diría que estoy tan triste porque tengo cara de estar triste y no consigo cambiarla y eso me entristece mucho y me hace tener una cara aún más triste. Y desde luego que si yo no estaba triste aquel día en clase el saber que yo parecía tan triste debió de entristecerme bastante. Y hasta hoy. Hasta ahora.

El caso es que iba yo recordando esta entretenida anécdota de mi pasado al salir de ver Todos vosotros sois capitanes, de Oliver Laxe, una de esas películas buenas y raras y un punto tristes o melancólicas, un punto solitarias, que de vez en cuando nos ofrece el cine contemporáneo, a ver si sabemos qué hacer con ellas.

Iba yo pensando en todo esto porque se me quedaban las ganas de preguntarle a la película: ¿Por qué estamos tan tristes?

Iba también recordando un título de Bolaño que venía a decir lo mismo "Gente que se aleja".

¿Puede bastar esa tristeza como punto de llegada, la conciencia de esa tristeza?¿ No estaremos tan tristes porque sabemos que tenemos cara de estar muy tristes y no podemos hacer nada para cambiarlo?

¿Por qué tan solo acertamos a filmar lo que se aleja? Al inicio de la película los niños bullen frente a la cámara, parece que se la van a comer, al final se alejan de ella, un plano, y otro, y luego otro, en el que los niños se alejan de la cámara. Hasta el que es el más bello e intuimos que ese será el último, el definitivo, aunque no sea así, aunque la película todavía acierte a encontrar otra forma de alejamiento.

Antes el cineasta ha sido alejado de su propia película. (¿De qué va la película? Pues de un joven cineasta que hace en Tánger un taller de cine con unos chicos de un centro social, y nadie entiende la película que está haciendo, y los niños piden que se le aleje de la película y se van de excursión al campo.) Le han dado orden de alejamiento. A cada instante una insalvable distancia, como ese momento en que le pide a un amigo que tome su lugar y le asista y el amigo se niega y Oliver Laxe no para de preguntarle por qué.

A saber si se encuentra esas lejanías o si las va buscando. Si se descubre alejado o si busca con ahínco las pruebas de ese alejamiento y eso basta para alejarla, temores confirmados.

Porque hacer una película con niños es ir buscando lo que se aleja, es constatar una distancia insalvable, éramos lo que son y ya no seremos y que cada vez se aleja más. Una distancia que el cineasta no puede salvar y a cuyo encuentro manda a ese otro amigo que todavía sabe salvar las distancias. Magnífico personaje que el cineasta parece mirar con envidia, preguntarse por qué el puede pasar el otro lado, rebasar la lejanía, y él no. Por qué él consigue borrar la tristeza de su cara y con ella la lejanía.

La relación de la película con el celuloide es también la de una lejanía. La película es lo que desfila en la cámara y luego en el proyector, el sonido del desfilar de la cámara es el de un tren que se aleja. Lo filmado ya no volverá, en la proyección, sino como definitivamente lejano.

Cuando al final llega el color, cuando al final tras todos los planos de alejamientos, volvemos a las situaciones que preceden, ahora en silencio y en color, es porque ya está todo perdido. Porque, como se respondía en el Viejo marinero de Pessoa a la pregunta "¿eres feliz?", solo alcanzamos a decir: "Ahora empiezo a haberlo sido antes". Siempre felices a destiempo, de una felicidad triste, incompatible con la alegría. La felicidad no es alegre.

Aunque en las más tristes de las más tristes películas modernas hay a veces momentos en los que un hallazgo provoca tal alegría que uno quiere batir las palmas, quizás lo que falte en estas otras películas tristes, en todos estos alejamientos, sea esa alegría del hallazgo, esa tonalidad general que acaba volviendo monocroma la emoción de la película.

¿Qué se hizo de la alegría? ¿Recordáis aquel otro alejamiento, el del chico al final de A través de los olivos, corriendo hacia la chica, deteniéndose a hablar con ella y después volviendo a la carrera? ¿Que le diría aquella chica lejana, aquella chica lejana que a nosotros no nos dijo nada?

Todo Newman: La mantita

payaso, soy un triste payaso

que en medio de la noche

me pierdo en la penumbra

con mi risa y mi llanto

¿Por dónde entrar? ¿Por donde empezar a hablar de The Shadow Box? Probemos a no resumir ni analizar, sino a entrar por una pequeña puerta lateral, buscando indicaciones para perderse.

Probemos por ejemplo a hablar de payasos. Esos payasos que llegan a un escenario vacío con una maleta de la que van sacando los accesorios que les permiten llenar el tiempo, el espacio y la imaginación del espectador.

¿No les hacen pensar estos payasos, solos en escena, solos ante el vacío, sin nada más que su maleta con sus accesorios (o nada más que una trompeta, una escalera o un pupitre) en esas dos mujeres, interpretadas por Valerie Harper y Joan Woodward, que llegan la una ante a su marido, la otra ante su exmarido, hombres enfermos condenados a una muerte cercana, acompañada una por su maleta llena de comida, con un jamón cocido de accesorio estrella, la otra con todas las medallas recordatorio de su múltiples amantes y una botella de vodka (no olvidemos la botella de vodka)?

Los accesorios con los que los payasos hacen frente al vacío de la escena y del tiempo; los objetos con los que estas dos mujeres afrontan, evitan, aceptan la muerte cercana de sus maridos.

¿Recordáis esa escena, creo que es un sueño, de Love Streams, de Cassavetes, en la que Gena Rowlands tiene que hacer reír a su hija y a su marido. Está junto a una piscina y apenas tiene unos minutos y un puñado de artículos de broma para conseguirlo. Toda su existencia parecerse jugarse en eso, conseguir hacerles reír con sus pobres accesorios.

Ante el vacío del escenario, el miedo. Una forma como otra cualquier otra del miedo a la realidad, a los desafíos de la realidad, ese miedo que es el corazón de la primera película de Paul Newman, Raquel, Raquel, un miedo que siempre estará ahí y con el que hay que aprender a convivir sin negarlo.

Un miedo que siempre estará ahí y que cada personaje afronta aferrándose a su accesorio. En el fondo todos podrían ser payasos, payasos ante el escenario de su vida, aferrados a sus accesorios. Todos bordeando el ridículo, temiéndolo, como Betty en Los Rayos Gamma. En esa película el paso de la persona a su payaso lo da la hija de Betty al cogerle los accesorios, peluca, bata, periódico, para hacer su sketch frente a los compañeros de clase.

Aquello a lo que nos aferramos para soportar el miedo es también aquello que nos hace personajes, aquello que nos hace payasos. La bata y el periódico de Betty son como la mantita de Linus en los Peanuts, esa manta que lo tranquiliza y al mismo tiempo lo transforma en "Linus, el de la mantita".

(Decía Nicholas Ray, o Clifford Odets, que para trabajar un personaje había que saber cual era el barril de dinamita sobre el que está sentado. Quizás haya que saber también cual es su mantita, la mantita a la que se aferra creyendo que eso postergará indefinidamente la explosión.)

De alguna manera Betty fue atrapada por su payaso. En su juventud hacer reír a los demás, ser la desmedrada alegría de la fiesta, era su manera de vivir con el miedo, pero también aquello que acabó por encerrarla, el miedo al ridículo encerrado en una perpetua imagen del ridículo.

No sabe Betty qué hacer con su ridículo, cómo transformarlo, qué hacer de su pánico a la escena, la ansiedad que le produce tener que decir unas palabras ante un público.

En cambio Beverly, el personaje de Joanne Woodward en The Shadow Box, encuentra en el ridículo la manera de trascender el ridículo, se asume como payaso, como artista del ridículo. Frente a ella hay dos espectadores, en dos situaciones muy diferentes. Uno mira desde la muerte y ríe, comprende y aprecia la manera en que las medallas, las historias y los bailes de Beverly le permiten jugar y vivir en la cuerda floja. El otro espectador, más joven y rígido, no la ve como payasa voluntaria, la ve simplemente ridícula y sólo al final, al encontrar su propio valor, reconocerá el de ella, comprenderá el valor del payaso.

(Asistí hace poco a un curso de payasos para jóvenes actores. Una de las primeras clases, cuando los alumnos todavía están buscando su payaso. Dos eran las cosas que tenían que trabajar entonces. La primera era aprender a aceptar el ridículo, aprender además a buscarlo, a considerarlo como un triunfo, un reconocimiento a su trabajo. La otra era encontrar el accesorio que definía a su personaje y junto al cual podían afrontar el miedo del escenario.)

The Shadow Box es una película de actores, pero es también una película de espectadores. Está ese extraño dispositivo, la retransmisión en vídeo de entrevistas a los pacientes hechas por un médico invisible, cuyos espectadores son para nosotros anónimos, imaginamos que pacientes y médicos.

Pero también son espectadores los propios enfermos, como si ya hubiesen bajado del escenario y les fuese dado ver un último espectáculo del mundo de los vivos. El espectáculo de Joanne Woodward, el de la hija que inventa sus cartas, el de la mujer que se niega a cruzar la puerta.

Una puerta... Son cosas así de sencillas las que hacen The Shadow Box. ¿Llegará Valerie Harper a franquear esa puerta, que es real y es un símbolo, el de su aceptación de la enfermedad irreversible de su marido? Hasta que llegue ese momento las escaleras que conducen a esa puerta se transforman alternativamente en escenario y en platea. Un lugar sencillo, intermedio, como aquellas tragedias teatrales que transcurren en un espacio intermedio, entre la habitación del monarca y el jardín, en una antecámara. Un escenario y una maleta, refugio para la ansiedad de Valerie Harper, un jamón cocido que es su mantita de seguridad. Nada más que teatro, esa cosa tan extraña en la que en un espacio delimitado alguien afrontará el tiempo. Dirigirse a la sala, temer que el hilo de su atención se rompa en todo momento. Dirigirse al vacío, como dirigirse a esas cámaras que retransmiten para espectadores anónimos.

Miedo a vivir, miedo a la muerte, miedo al escenario.

Paul Newman fue alumno Actor's Studio. ¿Qué recuerdo tendría de sus clases, de esos momentos en los que hay que aprender a habitar el espacio de la escena ante la mirada de los compañeros? Porque algo tiene The Shadow Box, para los personajes, que no los actores, de una sesión de improvisación, conseguir modular el tiempo, crear un mundo con casi nada. Y rara vez se ve una película que da al actor tanto y lo expone tanto, como si estuviese sólo en un escenario vacío. Al fin y al cabo eso sucede en las secuencias de entrevistas, planos secuencias sobre los actores. Casi como un screen test.

Leí también que Paul Newman dirigió primero un cortometraje, una adaptación de Los perjuicios del tabaco, de Chejov, ese monólogo de un hombre echado a perder, quejumbroso, obligado por su mujer a dar una conferencia sobre los perjuicios del tabaco, pero que sobre el escenario lo único que acierta a sacar de su maleta personal son lamentos y justificaciones sobre su propia vida, su única manera de hacer frente al vacío del escenario.

Cada cual saca de su maleta lo que puede, como la hija que le lee a su madre enferma las cartas de la otra hija, la hija preferida, casada y de viaje, cartas que no existen, pues la hija preferida murió hace ya tiempo en un accidente y las cartas las inventa la hija segundona, para no apenar a su madre. Cartas que la hija segundona alimenta con sus sueños, sacando de su maleta personal la vida imaginada que no podrá vivir, pero redimiéndose en esa invención destinada a no entristecer los últimos días de su madre, y que irónicamente se transforman en la mantita a la que su madre se aferra, aquello que la mantiene en vida, obligando a su hija a inventar más y más y cartas. (Esta es y no es la historia de un cuento de Cortázar. Es y no es porque en el cuento esa cartas son una invención colectiva y aquí son una invención individual.)

Agarrado a la mantita ya no alcanzo a ir más lejos. Abramos otro día otra puerta, sigamos otras pistas, perdámonos por otros caminos.

Todo Newman: The shadow box (1980)

I

Caja de sombras

Lo primero que me llamó la atención de la película, antes de verla, fue el título. ¿Qué es esto? Descubrí entonces que shadow box es una caja de cristal en la que se guardan objetos para protegerlos de la luz, del mundo exterior. Suelen ser cajas enmarcadas. Suelen contener objetos personales, fotos, cosas que resumen una vida. También shadow box o shadow boxing significa boxear sin contrincante, boxear contra el aire, de algún modo.

The shadow box es la cuarta película de Paul Newman, tras ocho años sin dirigir. Una película realizada para la televisión (otra caja de sombras) que pasó prácticamente desapercibida. Quizás la película más sencilla, más directa, de todas las que hizo. Como si los cineastas, cuando trabajan para la tele, estuvieran más preocupados por la claridad de lo que están contando, como si fueran más al grano, por decirlo de algún modo y aprovecharan las limitaciones del medio. Véase la extraordinaria ‘Sólo quiero que me améis’, de Fassbinder. O ‘Behindert’, de Dowskin (En esa película aparecí por primera vez delante de la cámara porque era una película hecha para la televisión y al ponerme yo mismo en escena me resultaba más fácil hacer comprender al público lo que quería decir). Ese público que, por otra parte, hasta los años sesenta fue el público del cine.

La película empieza con un plano desenfocado, borroso, mientras se escucha el tictac de un reloj y unas voces. “¿Cómo funciona?”, “¿Y pueden verme?”, “¿Es como la tele, entonces?” El dispositivo es el siguiente: unos pacientes terminales se expresan ante una cámara. Alguien (a quien nunca veremos, salvo el cogote y parte de la espalda) hace preguntas. Las imágenes son vistas por el personal del centro, enfermeros, médicos, estudiantes (de quienes sí veremos algunos contraplanos), por nosotros, en definitiva, espectadores de televisión.

II

Monólogos

The Shadow box es una película de monólogos. Monólogos dichos directamente a cámara. La historia se centra en tres personajes, tres pacientes. Pero el que retenemos sobre todo es el de la hija de una de las pacientes, interpretada por Melinda Dillon. Probablemente desde Eustache no habíamos visto semejante confianza en la palabra desnuda y en el actor.

III

Filmar el telón

En la película no solamente hay monólogos directos a cámara. Hay, antes que nada, situaciones. Es toda la parte que transcurre en los chalets en los que están instalados los pacientes. Tres personajes y su entorno familiar. Uno recibe la visita de su mujer y su hijo. Otra espera cartas de una hija (su hija preferida) que se fue de casa, mientras la otra hija la acompaña y la atiende en los últimos días. Otro recibe la visita de su ex mujer. La película avanza poco a poco, nos presenta a los pacientes, a sus familiares, las diferentes situaciones, hasta que todo “se resuelve” en la última media hora, espléndida.

Centrémonos en la primera historia. ¿Hemos dicho ya que todos los actores están fantásticos? Como en todas las películas de Newman. La del paciente que recibe a su mujer y su hijo. Cuando al final la mujer consigue por fin entrar en el chalet y se produce la reunificación familiar y la cámara de Newman se queda elegantemente fuera de la habitación. Y nos enteramos de que el hijo ya sabe lo que está pasando y, con esa lucidez que pueden tener los adolescentes, lo único que espera es aprovechar al máximo el tiempo que estarán allí junto a su padre. O la historia de la mujer mayor que vive todavía con la esperanza de volver a ver a su hija preferida, esperanza que mantiene viva su otra única hija, que escribe las cartas por su hermana. La secuencia en la que lee a su madre la carta es una de las más emocionantes que se han filmado en los últimos años. Empieza leyéndosela en la cama, pero poco a poco se levanta, deja la carta (se la sabe de memoria) y se acerca a la ventana. Y entonces, como en la historia anterior, la cámara filma la ventana desde fuera, mientras la hija, sin dejar de decir la carta, corre las cortinas, como si se tratara del telón (the shadow box es una obra de teatro). Y entonces hay un fundido en blanco indescriptible. Como si por fin entrara la luz en las cajas de sombras. Y la película se precipita hacia un final extrañamente luminoso, con todos los personajes en el jardín, en paz consigo mismos y sus familiares.

Y entonces llega el último plano: un tipo de la limpieza apaga el monitor.

De actualidad: la palma de la mano

Erase
una vez
un planeta triste y oscuro
y la luz
al nacer descubrio
un bonito mundo de color

Llegué tarde a ver El árbol de la vida. Llegué tarde y aún así entré, confiando en lo interminable de la publicidad en los cines franceses. Por una vez me defraudaron y la película ya había empezado. Me quedé a verla, llevaba días sin ir al cine y necesitaba ver una película, aunque le faltasen los tres o cuatro minutos iniciales.

Entendí que alguien había muerto. Poco a poco fui recomponiendo los lazos familiares entre los personajes que aparecían en la pantalla. Y me acomodé para contemplar y esperar la famosa aparición de los dinosaurios. (Porque había leído hacía tiempo que en esta película había dinosaurios.)

Según fue avanzando la película fui lamentando más y más el haberme perdido los tres primeros minutos (o cuatro, o cinco, difícil decir cuantos fueron), porque intuía que en esos minutos iniciales se ocultaba la clave, formal o narrativa, que reunía a lo que me parecían ser dos películas distintas cohabitando bajo el mismo título. O mejor dicho, una película en sándwich entre dos fragmentos de otra película. Una película pequeña,íntima, envuelta en una película algo así como cósmica, una película con planetas y dinosaurios.

No sé si lo entendí bien, algo así como el nacimiento de la vida, a lo enorme, presente en toda vida, presente en una única vida, en una única barriga embarazada que es todas las barrigas embarazadas y a la que le pega el oído Brad Pitt. O los dinosaurios vivieron aquí, los dinosaurios siguen viviendo aquí porque es la misma corriente de vida, el mismo mismo árbol de la vida el que va de ellos a ese chico que rompe ventanas y alberga sentimientos tan diferentes para con las dos personas que le dieron la vida.

(Aunque brevemente me pregunté si el verdadero tema de la película no era “cómo es posible que mis padres sean tan guapos”.)

La película necesita a sus planetas y a sus dinosaurios, necesita ser la película grande, la desmesurada, a la que responde la película pequeña, la de la edad de los dinosaurios y los planetas, la de la infancia. Una película pequeña, íntima, escondida en una película grande, monumental. Que yo prefiera la película pequeña no tiene mayor interés, porque la película solo puede existir si su apuesta por las dos dimensiones, la infinitamente grande y la infinitamente pequeña, funciona.

Pero el caso es que recordé otra película de barriada americana, otra historia de familia, cuyo movimiento me parecía el inverso, una película pequeña en la que se ocultaba una película enorme, una película consciente del átomo.

Una vez más, como siempre, y en espera del texto que uno de mis compañeros va a escribir sobre ella, me refiero a La influencia de los rayos gamma en el comportamiento de las margaritas, de Paul Newman. Una mujer y sus dos hijas en una casa desastrada, saliendo del paso, haciéndose ilusiones, recordando triunfos y fracasos pasados. Una película pequeña, realista, teatral, de personajes. Y como tal una película muy buena, buenísima, filmando siempre lo invisible, el efecto de los unos sobre los otros, lo que circula entre ellos, cómo les afecta.

Pero además en esta película se oculta otra, hilvanada como quien no quiere al cosa a uno de los personajes, la hija pequeña, apasionada por las ciencias, guiada por su profesor. En una secuencia él les habla en clase de los átomos, de cómo van cambiando de situación con el paso de los siglos y de los milenios, de cómo pueden venir de una estrella, de cómo en la palma de la mano de la niña puede haber un átomo venido de una estrella.

A través esa escena, expositiva como puede serlo una clase, mágica como puede serlo, rara vez, una clase bien dada, se introduce en la película una dimensión tan vertiginosa como la de todos los planetas juntos de El árbol de la vida. En la palma de la mano de la niña están todos esos planetas, dinosaurios y medusas. Y están allí por el milagro de la palabra, por el milagro de la mirada atenta de la niña. (La hija de Paul Newman, por cierto.)

(Cuando desperté en la palma de mi mano encontré escrito “los dinosaurios estuvieron aquí”.)

(Y recuerdo ahora el otro vértigo de la película, el de la mirada de la anciana siempre muda.)

Al final la película volverá a tomar el mismo vuelo, en la inesperada voz en off de la niña, en la toma de conciencia de que no, el mundo no es horrible, no tanto. Una breve voz en off que a su vez contiene tantas incertidumbres, esperanzas y emoción como todas las voces entrecruzadas y todos los personajes errantes por la playa del final de el árbol de la vida.

Pero aquí me asalta la duda de si no estaré prefiriendo por principio la opción de Newman a la de Malick, la opción de lo escueto, de lo que se hace visible en el presente por medio de la palabra, a la opción que busca poner en imágenes la trascendencia. Si no será una cuestión de gusto el que la palma de la mano de la hija de Paul Newman me produzca más vértigo que los dinosaurios de Malick.

¿Cómo decir que no es una cuestión de gusto? ¿Cómo convencerme de que el gusto no importa, y que de hecho no estoy juzgando, tan solo haciéndome algunas preguntas? ¿Cómo explicar que de todas maneras me alegro de que Malick haya metido planetas, medusas, células y dinosaurios (aunque bien poco me convencen estos) en su película, aunque no sepa qué hacer con ellos, porque no sé qué hacer con ellos, y aunque prefiera la palma de la mano atómica de los rayos gamma?

Visite nuestro cine : Orient Express

para Coralie, que sabe de qué va esto

Ulises busca departamento en el exilio,
en Itaca ya solo hay turistas.
Juan Villoro

Como no tengo memoria no recuerdo lo que hice ayer, ni la liga que ganó el Depor, ni mucho menos en qué puesto jugaba Robert Parish (el jugador, no el cineasta y niño actor), y tampoco los últimos cines de barrio en Madrid, a los que fui en mi infancia y que hoy son tiendas de ropa o, en el mejor de los casos, supermercados Día.

Supermercados Día... quizás tenga que ver con esto lo que tanto me gusta de los UGC Orient Express, unos multicines que siempre recomiendo y que se encuentran en un gran centro comercial del centro de París, ese que ocupa el lugar de las antiguas Halles, los grandes mercados adonde llegaban verduras y demás productos frescos, al pie de la iglesia Saint Eustache, adjunto foto de una escultura de Raymond Mason que está en la iglesia, conmemorativa, evocadora a su vez de ese mercado del pasado, tan perdido ahora como el de las salas de barrio. (Lo visteis también en algunas películas, en Irma la dulce, que yo recuerde.)


Allí hubo un mercado y ahora un gran centro comercial y entre medias hubo un gran agujero en obras que Marco Ferreri convirtió en el agujero de todas las batallas contra la opresión, agujero donde los indios una vez más le vencían la batalla al general Custer, le vencían otra batalla parcial a la caballería.

Ved el agujero:


Ese agujero ya no existe, la película nadie la quiso ver en su día y no hay monumento a la batalla. En su lugar hay un centro comercial con tiendas, restaurantes de comida rápida, mediateca, piscina, escuela de teatro, forum des images y dos multicines. Los grandes y los pequeños, los de estreno y los de las últimas semanas, los de arriba y los de abajo (como el detergente, así de sencillo).

Los de arriba son unas veinticinco salas, el UGC Les Halles que, según me dice un amigo, son los cines más frecuentados de Europa. Unos cines a tono con el gran centro comercial, unos cines que vienen a ser como el Carrefour o el Champion. Grandes y concurridos, y a veces hasta proyectan las nuevas de Rivette o de Garrel.

Los de abajo son el Orient Express, nombre cuyo origen por ahora desconozco. No son los más concurridos de Europa, son mucho más pequeños y difíciles de encontrar, uno no se los topa si no los busca, en una galería particularmente subterránea y esquiva del centro comercial. Aquí no proyectan ni a Garrel ni a Rivette, pero tampoco estrenan a Aronofsky y demás oscarizables.

Cuando programan de estreno es porque los exhibidores no consideran la película digna de confianza. Allí van los estrenos del UGC Les Halles que ya no resultan rentables en villarriba pero a las que todavía se les pueden sacar unas entradas, y las comedias y películas de terror americanas que se estrenan sin convicción, sin duda por compromisos comerciales. Alguna vez he querido creer que el Orient Express es lo más parecido que puedo encontrar a un cine de barrio, con su público sin pretensiones, con sus raros en busca de alguna película ignorada. Aunque pensándolo mejor lo dudo. Me pregunto si el Orient Express no es al Ugc Les Halles lo que el Día al Carrefour. Nadie va a pretender que el Día sea lo más cercano a un viejo mercado de barrio. Nadie, por muy perverso que sea, va a preferir los tomates de el Día. (Y no, Les Halles no era un mercado de barrio, era otra cosa,algo inmenso, un verdadero mercado de ciudad.) ¿Entonces?

¿Si no es por considerarlo un vestigio de un tipo de cine que ya no existe,sino más bien lo contrario?

Probemos de otra manera: son uno de esos cines en los que se siente el temblor del metro y del tren de cercanías, temblor que a veces se acompasa con la película y a veces no, pero que en el fondo nunca molesta, nunca impide seguir con interés una película.(¿Si el metro es uno de los peores lugares para respirar pero uno de los mejores para leer, no serán estas salas uno de los mejores lugares para ver cine? ¿No es acaso el Orient Express un nombre de tren, aunque este tren esté detenido en vía muerta junto a andenes del metro y del RER? Cine-tren de cercanías.)


Es un cine al que voy con una amiga a ver comedias americanas en cuyo éxito nadie confía (a veces con razón,a veces no), alguna película de terror, alguna película de acción (recuerdo una producida por Johnnie To sobre un creador de accidentes). Es donde vi por casualidad Zohan, una comedia con Adam Sandler de esas que la crítica francesa destroza en su estreno en salas y ensalza en su lanzamiento en dvd. Es donde vi How do you know, de James L. Brooks, comedia brillante y con estrellas que el exhibidor no juzgó digna de mejor suerte.

¿Será esto lo que me hace pensar en el Orient Express como cine de barrio, la posibilidad de encontrar entre la aparente morralla películas notables? Una sala en la que uno entra porque llueve, porque pasaba por al lado, por hacer tiempo hasta el fin del mundo. O una sala que es como uno de esos video-clubs a los que nunca fui, que promete el mismo tipo de películas, el mismo tipo de placer. (Pero esto tampoco se sostiene, la comedia que aquí se estrena en el Orient Express puede ser una gran producción destinada tan solo al mercado americano y la serie b y z ya no se estrena.)

El Orient Express podría ser mucho más de lo que es, una teología negativa, un lugar donde la estrella sea Paul Rudd, estupendo en How Do You Know y que entonces se recuerda como el actor ya estupendo en Lío embarazoso y en The shape of things...

(The shape of things, una película que me pasó un amigo en dvd, una película de Neil Labute, adaptada de una obra de teatro de Neil Labute, francamente teatral, una de las películas con menor número de escenas que he visto, una película carne de olvido y sin embargo no, está bien, teatro enlatado, eso lo podríamos hacer nosotros. En Francia no la estrenaron, y si la hubiesen estrenado habría sido una breve semana en el Orient Express. )


Pero tampoco es eso, no hay cinefilia subterránea, ni los Cahiers ni Première,ni quizás merece la pena que tal lugar exista, un cine donde las estrellas y los prestigios son otros, ignorados cuando se sale de las galerías subterráneas.



El Orient Express es un cine que se parece a ese parking en el que va a caer la próxima víctima de una película de terror. Un cine que huele a cansancio. Un cine donde el sonido no es bueno y eso casi siempre es bueno. Un cine en el que todavía podrían poner uno de esos viejos anuncios de “visite nuestro bar” y no los inevitables anuncios de seguros médicos y de schweppes, pero no lo hacen, y es cierto que ya no hay bar que visitar, tan solo galerías comerciales que al anochecer se quedan desiertas y salimos a la calle buscando nuestro bar y lo encontramos cerrado por orden de la alcaldía, por ruidos nocturnos, y tenemos que seguir caminando hasta las viejas puertas de París para tomar una cerveza barata y recordar los mejores momentos de la película, o para olvidarla y hablar de otra cosa y quedar en que la semana que viene volveremos a ese cine de cercanías en vía muerta.

(Continuará... no es tan fácil salir del agujero de Les Halles, y por mucho que busco y pienso sigo sin saber por qué me gusta el Orient Express, por qué me identifico con él, encontrar la respuesta equivaldría a entender lo que es el cine hoy, y eso me resulta muy difícil...)

Todo Newman: Notas sobre Sometimes a great notion (1971)

A veces vivo en el campo

A veces vivo en la ciudad

A veces siento un gran impulso

de arrojarme al río y ahogarme.

La primera novela de Ken Kesey que fue llevada al cine no fue la famosa Alguien voló sobre el nido del cuco sino A veces un gran impulso, escrita en 1964. El título viene de un verso de una canción de los años treinta, Buenas noches Irene. Una canción de desamor. Adiós. Te veré en mis sueños. Buenas noches. Entonces mejor olvidar el título español Casta invencible o El clan de los irreductibles, que viene a ser lo mismo, y quedarse con el original, A veces un gran impulso. ¿Un gran impulso de qué? De arrojarse al río, de terminar con todo.

¿Y si fuese la mejor? ¿La más amplia? La mejor, porque de algún modo la dirigió porque no le quedaba más remedio que dirigirla, porque no encontró a nadie que la dirigiera en su lugar. Y aun así, o gracias a ello precisamente, encontramos en ella todas las cualidades de su cine, todas sus características. La importancia de lo invisible. La influencia de unos personajes sobre otros. La mejor, por ejemplo, porque dirige a Henry Fonda. A Richard Jaeckel. A Lee Remick. A sí mismo. ¿No es una de las mejores interpretaciones de Paul Newman? Porque se trata, en definitiva, de su película más anclada en la industria.

Y sin embargo hay en esta historia mucho de Paul Newman. ¿Os habéis fijado en la coincidencia de los títulos, caja de sombras, zoo de cristal? Como si todas esas historias, salidas de sitios diferentes, confluyeran en él. Máxima prueba, quizás, de su talento como cineasta. Así, en esta película podrá rodar cosas inusuales en su cine como un partido de rugby en la playa que desemboca en pelea y borrachera. ¿Hace falta recordar a Ford? Justo antes de marcar el tanto, Hank Stamper (Paul Newman) pasa el balón a Lee Stamper (Michael Sarrazin), y hay un inserto en primer plano de Henry Stamper (Henry Fonda), padre de ambos. O filmar el trabajo. Planos casi documentales de la tala de árboles, de los obreros. O una carrera de motos, durante el día del leñador. Como si los momentos más líricos e íntimos de la película estuvieran compaginados con otros menos intensos, como si pudiera permitirse el lujo de perder el hilo, de perderse.

Como esa historia paralela del propietario de un cine que insiste a Hank Stamper (Paul Newman) para que él y los suyos cedan a la huelga para salir de la crisis. En una escena en el bar del pueblo le confesará que ya nadie va al cine, que incluso le han recomendado que ponga películas eróticas, pero que no está por la labor, que no pretende caer tan bajo. La película sigue y en otro momento le amenaza con suicidarse (podemos suponer que eran amigos o que habían sido amigos). La película sigue. Y llega esa escena en la que está colocando las letras en la fachada de su cine del título de su nuevo estreno: “Cerrado gracias a Hank Stamper”. Y entonces se electrocuta. Y no sabremos nunca, tal como está rodada la escena, si se trata de un accidente o de un suicidio.

Se ha dicho que Sometimes a great notion es una película de hombres. ¿Y si no lo fuera? ¿O no solamente? ¿Y si la protagonista de la película fuera la madre de Lee Stamper, la que no se ve, la que tuvo relaciones sexuales con su hijastro Hank Stamper (Paul Newman), la que se suicida? Ya van dos suicidios. Y un tercero, más bien un intento de suicidio, el de Lee Stamper, el hijo universitario que vuelve, pelo largo, con manos demasiado finas para andar cortando árboles, dispuesto a trabajar y quedarse con los suyos. Pero, ¿por qué vuelve? Es un huérfano en busca de hogar, como si se dijera: Soy esto, al fin y al cabo. Para bien o para mal soy esto. La escena en la que cuenta su intento de suicidio es una de las más bellas de la película. Es el momento en que los dos personajes más frágiles, más sensibles, se encuentran. Es el momento en que aparece Lee Remick. Sí, la gran Lee Remick (¿es este su último gran papel?), que interpreta a la mujer de Hank Stamper (Paul Newman). No es que no la hayamos visto antes, pero es en ese momento cuando se convierte en personaje. Mientras está colgando la ropa o mirando hacia el río (a veces siento un gran impulso…), dándole la espalda a Lee, cuenta su historia, cómo llegó hasta allí, cómo perdió a su hijo, sus miedos, sus frustraciones.

¿Y si la protagonista fuera ella, Viv Stamper? Una relación de complicidad va a crearse entre ambos (entre ella y Lee Stamper, el hijo pródigo). Cuando vuelven los tres hombres de la fiesta del leñador, una luz se enciende en el piso de arriba de la casa, ella baja a recibirlos, y su marido, completamente borracho, la empuja, y en un plano muy bello, ligeramente contrapicado, Lee Stamper a la izquierda del encuadre, Viv Stamper a la derecha, Hank y su primo Jobi (excelente Richard Jaeckel), también completamente borracho, pasan uno detrás del otro entre los dos, suben a duras penas las escaleras del porche, y cuando ya han entrado en la casa, Lee Stamper, sin apenas mirarla, dice: Ya me dirás. ¿El qué?, dice ella. Cuando quieras irte. Cuando, un poco después, escucha por la radio la noticia de la muerte del propietario del cine, todo se precipitará, y acabará dejando a su marido y a toda la familia Stamper.

No he dicho nada de Jobi, interpretado por Richard Jaeckel, quien protagoniza la escena más emblemática de la película, la de que todo el mundo habla (y con razón), aunque no se hable de otras igual de buenas, y que no contaré (hay que verla). No sé qué hubiera hecho Peckinpah (por lo visto quiso también adaptar la novela), pero no sé si hubiera mirado a estos personajes a priori rudos, antipáticos, de derechas, con tanta justeza y ternura. Encarnados para siempre en el personaje de Jobi Stamper, heterosexual, creyente, trabajador, americano. Como dijo otro personaje memorable, Lo terrible en esta vida es que cada cual tiene sus razones.