Una secuencia de Marnie, la ladrona

El plano con el que arranca la secuencia muestra a Marnie y a Miss Clabon ya de pie, acabando de recoger sus cosas. Marnie aparece de espaldas y responde con un parco “Good night” a la despedida de su compañera, que es quien pone la cara en el diálogo. El intercambio es muy breve, pero no es esta la razón de que no se dé el contraplano de Marnie: si se hubiera mostrado el rostro de Marnie con algún detalle se habría visto el rostro de alguien que oculta algo, que miente. Y aún más raro en el caso de una película de Hitchcock: el rostro de alguien que oculta algo sin que se sepa todavía. Porque muy pronto la secuencia descubre que para cuando le da las buenas noches, Marnie ha robado las llaves a Miss Clabon. Este descubrimiento hubiera dado retrospectivamente a las palabras y al gesto de Marnie una clara innobleza. Eso hubiera sido injusto para con un personaje cuyo comportamiento aparentemente inmoral se quiere precisamente matizar o incluso refutar, hacer ver desde otro ángulo. Pero además de una interpretación narrativa, debe hacerse del estatismo prolongado de este primer plano otra lectura. El cuadro es también el punto de arranque de un sinuoso travelling que, tras la despedida, acompaña a Marnie hasta el baño. El travelling, y sobre todo el travelling de seguimiento de alguien de espaldas, crea una continuidad temporal que resulta adecuada para mantener al espectador en una determinada expectativa. Vemos a Marnie caminar de espaldas y, si nos fijamos bien, su cabeza va enfocando a un lado y a otro, mirando insistentemente a los que se van de la oficina. Con la cámara “a la altura de los ojos de un hombre” (a la altura de la nuca de una mujer) y moviéndose a la vez y en la misma dirección que el personaje, el plano no es tan marcado como uno puramente subjetivo, pero invita ya a tomar una actitud de alerta paralela a la actitud de la propia Marnie: todavía no vemos exactamente por sus ojos pero nos movemos con ella.

El travelling acaba en la puerta del baño, que introduce con un sencillo rótulo uno de los temas de fondo de la secuencia: WOMEN. El corte al interior del baño muestra a Marnie por vez primera de frente, en un plano que tiene la sabiduría de poner en escena muy limpiamente el tipo de desequilibrio sensorial que creará la escena. Las mujeres hablan animadamente alineadas frente a los espejos. No podrían ver más que reflejada a Marnie, que pasa a sus espaldas (pero con toda coherencia, para evitar equívocos y a diferencia del plano anterior, ella no les mira y camina con firmeza hasta el interior de una cabina). La mirada de Marnie, como siempre en Hitchcock, es muy poderosa, pero lo importante aquí es que por una pequeña treta de puesta en escena su poder es inhibidor, capaz ya no de hacerle ver algo que los demás no ven sino de volver invisible al personaje: si ella no mira es que no le han visto.

Y lo más extraño es que, encerrada en la cabina del váter, la mirada le servirá de poco. Hitchcock resuelve la situación con un único plano de ella esperando dentro de la cabina, que por el corte del plano anterior y por el salto en la banda de sonido permite suponer que ha pasado ya el tiempo necesario para que la oficina se vacíe. Aún así, la película no saca partido de esta convención y da lugar a un plano de larga duración, en el que se oyen las últimas voces en off de los que quedan por salir. Se trata de un plano medio corto de Marnie en el que se da una crucial reducción por similitud: todo el fondo es del mismo color y se diría que de la misma materia (ayuda una iluminación alemana), con lo que, al contrario del plano con el que hemos empezado la descripción, no queda para la vista otro motivo que el rostro de Marnie. Un plano relativamente simplificado para la habitual complejidad plástica de Hitchcock, que remite al tono expresionista de algunos de los de Vértigo, y que quizás hay que entender en paralelo a la situación del personaje encerrado: para el ojo del espectador no hay más que el rostro de Marnie (las voces en off tratan de asuntos deliberadamente banales) del mismo modo que para Marnie no hay más que aguzar el oído. Esta situación, para un personaje tan determinado por la vista, es potencialmente dramática y da lugar a un plano extraordinario por su sencillez. A lo largo de él, una Marnie muy dirigida da muestras de la acción (escuchar) moviendo precisamente los ojos, como si imaginara la situación de la que nacen las voces a base de restregar la mirada contra un fuera de campo que no puede ser más que una pared vacía. La mirada de Marnie está además sesgada hacia la izquierda, es decir: desviada de la dirección de donde provienen las voces. Esta situación da lugar a un momento maravilloso: las voces bajan, se escucha la puerta de fuera que se cierra, se hace el silencio. Marnie titubea un poco, y finalmente su gesto revela que se dispone a salir. Sin embargo, cuando alarga la mano para abrir la puerta, vuelven a oírse voces (algo desincronizadas de la acción) y tiene que retirarse para esperar hasta que desaparecen del todo. Sólo entonces sale.

De nuevo a las puertas del baño, en un encuadre muy similar al final del primer plano, Marnie no está ya de espaldas sino de frente. Empieza en este punto un travelling en sentido contrario al anterior, mucho más enrevesado, que se interrumpe dos veces para intercalar planos subjetivos. Esos planos típicos en Hitchcock en los que, a una exacerbación de la mirada de un personaje corresponde el plano físicamente aproximado de aquello que el personaje “ve”. Estos planos subjetivos toman la posición de los ojos del personaje (disponen de astucias para sugerir dicha posición) e incluso, como en el caso que ahora nos ocupa, incorporan movimiento mediante panorámica y travelling, que se pretende paralelo al movimiento del personaje que mira. Lo que Marnie mira a través de estos planos es algo perfectamente adecuado al potencial descriptivo de su forma, y algo que establece un polo de observación recurrente en la secuencia: la oficina vacía. Digo que el travelling que estos planos interrumpen es enrevesado porque, aunque sigue unos raíles que quizá estén en la misma posición que en el anterior, el plano resultante es de una complejidad interna mucho mayor: se emplea el zoom combinado con los movimientos superpuestos de la actriz y la cámara para pasar de planos medios a un plano de detalle (la mano de Marnie sacando del bolso la llave) e incluso al plano americano final. Comparado con el primero, de línea limpia, es un plano llamativamente retorcido, en el que Marnie rodea la mesa por el lado opuesto al del travelling inicial y en el que el recorrido entre el baño y el despacho se cubre a trompicones, sin redundar en la descripción espacial.

El plano de detalle que muestra el contenido de la nota donde está apuntada la combinación de la caja fuerte, dentro del cajón de Miss Clabon, es, en mi opinión, además de una transición al plano que seguirá, un plano “de guión”. De hecho la nota, el secreto, se revela a través del plano de detalle necesariamente banal, propio del reverso auténtico de los secretos. Una información del género: “4 vueltas a la izquierda hasta 36, cuatro a la derecha hasta 20 etc.”

De aquí se pasa a un plano picado de Marnie que acaba de leer y levanta la vista para escrutar de nuevo lo que la rodea. Es un plano bastante cercano, que en seguida se abre mediante un movimiento de cámara, pero para evitar el montaje que cabría esperar: a pesar del marcado gesto de Marnie al levantar los ojos de su lectura y mirar, no hay contraplano. Al contrario, la cámara se abre hasta un plano medio largo acompañando el movimiento por el que Marnie se incorpora y abre la puerta del despacho contiguo. En este plano vuelve a haber una riqueza en la dirección de Tippi Hedren que llena de sucesos lo que podría no haber sido más que la clásica transición por montaje ante una puerta. Me refiero al momento de duda que evidencia Marnie, en el umbral, entre cerrar la puerta (esto es: evitar que ante un imprevisto alguien la vea) o dejarla abierta (que ella pueda ver si viene alguien). No es necesario insistir en por qué un personaje como Marnie sólo puede decidirse por lo último, pero lo relevante es cómo se acierta a expresar la decisión, el momento en que la decisión se materializa, a través de una dilatación temporal de lo que en todas las secuencias de puertas que en el cine han sido no suele ser más que un instante y siempre el mismo: el de pasar el umbral.

La cámara no atraviesa el umbral de la habitación en la que se va a cometer el robo (hay una excepción que más que relevante considero una concesión: el plano de detalle de la mano que da vueltas al tambor de la combinación). A este fin Hitchcock dispone una situación espacial y escenográfica muy precisa. Si Marnie no hubiera abierto del todo la puerta, desde fuera del despacho no habríamos distinguido en profundidad la caja fuerte o no con la rotundidad con la que la que ahora la vemos, sobre todo después del momento de duda (la puerta actúa como un telón que se abre). La planificación da lugar además a una imagen profundamente significativa, que escapa de las convenciones del género. Marnie aparece durante unos segundos todavía en el umbral y enmarcada por él, pero de espaldas a la caja fuerte, no ávidamente dirigida hacia ella. Eso sólo habría sido lógico en otra ladrona.

Pero el distanciamiento con que Hitchcock aborda la secuencia no queda ahí (en la imagen para el recuerdo de una ladrona que da la espalda a lo que quiere robar, como una estatua con dos caras) sino que también contraviene las normas de aprovechamiento de los tiempos fuertes, al mostrar el momento de la apertura y robo efectivo de la caja mediante un plano-secuencia general largo. Este plano tiene una composición muy precisa. La cámara está colocada cerca del suelo y el cuadro partido en dos. En la parte derecha de la pantalla se distingue a lo lejos a Marnie, manipulando la caja fuerte del despacho y sucesivamente reencuadrada por la puerta abierta, la propia caja y otros elementos de mobiliario de oficina. En la parte izquierda, un pasillo trazado y medido en profundidad por elementos como columnas o una hilera de fluorescentes que cuelga del techo (probablemente por esta razón se optó por un encuadre tan bajo, para marcar la profundidad de la parte izquierda de la pantalla mejor). La profundidad de campo es fundamental porque prepara la entrada en cuadro del personaje que va a acechar a la ladrona, la señora de la limpieza (entra unos segundos después del inicio del plano, justo en el momento en que Marnie abre la caja). En la preparación de este plano puede percibirse el humor con que Hitchcock aborda la escena. Por un lado porque el personaje que acecha, poco amenazadoramente, es una señora de la limpieza; por otro porque dada la distribución espacial del decorado, Marnie, que mira a través de la puerta que ha dejado abierta a tal efecto, no puede ver a la señora de la limpieza, que sin embargo está muy cerca. Tan cerca que tal y como está configurado el cuadro, al quedar repartidas en la pantalla de manera simétrica, a la misma profundidad y a la misma escala, las dos mujeres aparecen plásticamente asimiladas, como realizando trabajos paralelos. Split screen. El plano seguramente incluye alguna información sobre el tema de la mujer inscrito de fondo a esta película, pero sobre todo insiste plásticamente (combinando con el hecho de que la cámara no penetre en el “lugar del crimen”, no dé los típicos planos del ladrón hundiendo el guante entre billetes) en la idea de que en definitiva y aunque la película en España se titulara Marnie, la ladrona, en ningún momento vemos a Marnie robar. (La película empieza con el primer robo ya consumado y con otros más antiguos sólo sugeridos; el segundo es éste que describimos ahora, escamoteado al espectador con irónica distancia; el tercero, al final de la película, presenta a Marnie sufriendo una especie de paralización ante la caja fuerte, incapaz de coger con la mano los billetes).

Sólo cuando acaba dentro del despacho y avanza de nuevo hasta el umbral de la puerta se corta a un primer plano de Marnie, y sólo sobre ese primer plano puede por fin detectar a la señora de la limpieza. Entonces vuelve la rutina hitchcockiana: el gesto de Marnie exacerba la mirada y seguidamente se da el contraplano de lo que ve. En este caso a la señora de la limpieza fregando el suelo, a través de un encuadre que por su deliberada impureza (hay en primer término una superficie desenfocada que hace de parapeto, y sobre ella un objeto también desenfocado y “arbitrario”, un fichero) es fácil identificar con el punto de vista subjetivo.

La mirada de Marnie sirve para sincronizar o actualizar los conocimientos del espectador. También para anunciar qué será lo siguiente que haga. Este primer plano del rostro de Marnie se interrumpe a continuación por un plano subjetivo de la salida, la escapatoria. Por eso, sin dejar de mirar a la señora de la limpieza Marnie se descalza (lo que brinda a Hitchcock la oportunidad de rodar un plano de su gusto) y se mete los zapatos en los bolsillos del abrigo. A partir de este momento, un montaje alterno muy preciso modula la situación a través de tres planos en travelling que trocean el cuerpo de Marnie de arriba a abajo (plano medio con la cabeza girada; plano de detalle de un zapato metido en el bolsillo; plano de las piernas que caminan de puntillas). El suspense viene dado porque el zapato se va deslizando del bolsillo por el movimiento de las caderas. Todos estos planos están contrapesados por el sonido de la fregona. La razón por la que Marnie no percibe que se le está escurriendo el zapato es quizá que no deja (no puede dejar) de mirar a la señora de la limpieza mientras camina, como si ese gesto inútil pudiera protegerla de algún modo. La mirada de Marnie es todopoderosa, pero no tanto. Cuando por fin el zapato cae, Hitchcock no renuncia a mostrar el pleonasmo que se da cuando miramos fijamente aquello que por otros sentidos ya hemos percibido. De esta manera, certifica plásticamente que en Marnie la vista se impone sobre los demás sentidos. No sólo sobre el oído, como queda claro a lo largo de toda la secuencia y de modo crucial en el plano del váter, sino también sobre el tacto, puesto a prueba por un zapato de tacón afilado que resbala contra la cadera (rasgo que quizá convenga a un personaje de la frialdad de Marnie). El espectador, por el contrario, ve y oye al mismo tiempo cómo cae el zapato, en un plano muy angulado de detalle desde el suelo, en el que en profundidad se distingue a la señora de la limpieza. Este plano es muy breve, casi tanto como el tiempo que tarda en caer un zapato desde poco más de un metro, y eso permite que en el plano siguiente aún podamos asistir a la reacción de Marnie: con un gesto muy rápido mira hacia abajo, al zapato caído, y después se vuelve lentamente hacia la señora de la limpieza. Este movimiento introduce el contraplano en el que, de modo absurdo, la señora sigue de espaldas, fregando implacablemente, sin inmutarse.

El último plano de la secuencia resuelve la situación con una puesta en escena próxima al esquema clásico de la persecución en el que un personaje potencialmente capaz de descubrir a Marnie, el hombre de la limpieza que en ese momento entra en cuadro, está a punto de cruzarse con ella en una zona peligrosamente expuesta. Sin embargo esta situación viene justo al final de la secuencia y no se dosifica por la tensión estructural propia del suspense, lo que no hace sino insistir en ese carácter sutilmente absurdo, o milagroso, que atraviesa por momentos la escena y desde luego el hecho de que la señora de la limpieza no se inmute. Es que está sorda, como se encarga de hacernos saber su compañero, que le habla a gritos. De modo que el momento aparentemente más peligroso de todos se revela como el funcionalmente más humorístico, dado que el papel ex machina del hombre de la limpieza no resulta en definitiva tanto amenzar a Marnie como completar con un dato chusco la explicación de lo que ya ha creado un conflicto por otros medios, cinematográficos.