El demonio, sin duda (sobre La marquesa de O)

Cabezas torcidas, segunda parte:

El conde ruso ha salvado a la marquesa alemana de ser violada por unos soldados de poca monta. La han puesto a resguardo y le han dado una infusión para que duerma. El conde va a ocuparse de sus asuntos militares, en particular informar al padre de la marquesa de que su hija está a salvo. Al cabo de un momento vuelve hacia ella.

Ella se ha dormido, en una posición que recuerda al cuadro El incubo. Él llega, le vemos en el marco de la puerta. Y mientras la mira algo sucede en su mirada, o más bien algo sucede con su cuello, tuerce la cabeza, la inclina, se deja llevar por una inclinación. Y fundido a negro.

Hace poco hablábamos de las cabezas inclinadas de Hulk, que parecían servir para crear una tensión plástica constante así como para indicar que los personajes tienen una vida interior tensa. Allí las cabezas estaban permanentemente inclinadas.

En el plano de Rohmer vemos el movimiento de la cabeza, la vemos pasar de la rectitud a la inclinación, y con este leve movimiento comprendemos. Tiene sentido porque lo vemos advenir en el personaje, en una situación precisa, con un sentido preciso, lo recto cede.

Más tarde, cuando el conde viene para pedir la mano de la marquesa, sin que nadie sepa todavía que lo hace para reparar su única bajeza, y cuando por ese deseo arriesga su carrera, le piden que no arriesgue tanto por lo que puede no ser más que una simple “inclinación”.

Ironía sin duda, pues el conde, y nosotros con él, sabe que nada hay de leve en una inclinación, que una inclinación es el momento decisivo de una vida tras el cual nada puede ser igual.

Catálogo del llanto:

La marquesa de O es también un formidable catálogo del llanto, presente en casi todas las secuencias, aunque sustituido a veces por los besos (extraordinario el plano del padre avergonzado que tras admitir su error ha cogido en sus brazos a su hija y la ha estado besando tanto tiempo, por arrepentimiento y por la alegría de recobrarla, que ella se ha quedado dormida, emoción e ironía nunca se separan).

No olvidemos que el siglo XVIII gustaba del llanto en la literatura, en la pintura, en el teatro y quizás en la vida. Otra manera de entender la adaptación: filmar las emociones tal y como se representaban entonces, y tal vez tal y como se vivían entonces.

He contado, por ejemplo: llanto a descubierto (el menos frecuente), cubierto por las manos, oculto al plegar el cuerpo, oculto pegando la cara contra el canapé, fuera de campo, detrás de una puerta, contra una puerta y mi preferido: detrás de un pañuelo. Me refiero a la escena en que el padre viene arrepentido a la habitación de su hija. Primero se anuncia que va a venir, al cabo de un momento se oye su llanto detrás de la puerta, y cuando al fin se abre la puerta aparece cubriéndose la cara con un pañuelo detrás del cual llora. Viene hacia la cámara y la secuencia sigue sin que deje de llorar y sin que abandone su pañuelo. Entonces su hija se pone a llorar también, en tercer término del plano, cubriéndose también con un pañuelo, dejando a la madre entre los dos, como subrayando una simetría burlesca del llanto. Porque el llanto de esta secuencia se parece más al de un actor burlesco que al de una representación naturalista. Y es tan divertido como una película burlesca.

No quisiera pasar sin mencionar una lágrima que no lo es. Cuando al fin se descubre que el padre del niño es el conde, la marquesa aterrorizada huye (con magnífico y violento raccord en el movimiento) diciendo que es el diablo. Al salir del salón se moja la mano con agua bautismal y salpica hacia el salón, donde se encuentra el “diablo”. Pero una de las gotas cae en el ojo del hermano de la marquesa que se pasa el dedo para secarla. Este detalle aparentemente anecdótico e irónico me recordó a un detalle de otro gran cineasta irónico, Vitorio Cottaffavi, http://www.youtube.com/watch?v=Aauv46LioMM (2:04)

(El personaje del hermano de la marquesa es también formidable.)

El demonio, sin duda:

Se podría de esta manera seguir la pista de otros motivos irónicos que recorren la película, entre ellos el del diablo, cuya importancia aparece a última hora, y le permite a Rohmer seguir con la ironía, cuando el matrimonio se filma con la voz de la marquesa tomando al conde como esposo montada sobre una panorámica que recorre un cuadro de la victoria sobre el diablo.

“No te habría tomado por un diablo si la primera vez que te vi no me hubieses parecido un ángel.” (Más o menos.)

(Propuesta: considerar una variante modesta de la crítica de cine como recuento de momentos felices: ir señalando en una película todos los detalles que hacen que el espectador sonriente, sorprendido, se diga: “no es posible”. Paradójicamente en el caso de La marquesa de O ese método me parece que acaba señalando la herencia renoiriana.

Otra propuesta: una lista de los grandes cineastas del fundido a negro, a bote pronto se me ocurren Chaplin, Rohmer y Eustache, pero tiene que haber más.

Sobre el íncubo me pregunto si no hay un cierto parentesco con las imágenes oníricas y más o menos eróticas, según las películas, que hay en un cineasta que Rohmer produjo: Jean-Claude Brisseau.)