Singularidades de una chica rubia

“Lo que no le cuentas a tu mujer ni a tu amigo, cuéntaselo a un extraño.”

Dice Manoel de Oliveira que es una película sobre la memoria, pues lo que en ella sucede no pertenece al presente sino al pasado, la acción es contada por un personaje, un hombre,  a otro, una mujer.

Hay un presente, el del tren, el del momento en el que se cuenta la historia, y un pasado, el de lo contado, el de la historia que se cuenta.

Sin embargo, dos planos abren una fisura en esta construcción. Es al final, cuando la chica vuelve a su casa, los dos últimos planos del pasado. Esos planos no los puede contar el hombre, porque no los ha visto, porque no pertenecen a su historia, sino a la historia de la chica.

Hasta ese momento alguien nos contaba su propia historia, y dentro de esa historia la chica era un personaje, un personaje sin duda central, pero que sólo existía en función de la historia del hombre.

Una de dos, o esos dos planos pertenecen todavía a la historia del hombre, son su manera de imaginar el final, o esos dos planos ya no pertenecen a su historia. Todo parece indicar que son dos planos aparte. Ella se sienta con las piernas abiertas, sola, ya no vive en función de una mirada exterior, es todo lo contrario de la seductora que aparecía en la ventana. Ella está realmente sola consigo misma.

Podemos pensar que el no poder imaginar esos dos planos es el verdadero problema y el verdadero drama del hombre. No puede imaginarla cuando está fuera de campo, cuando él no la ve. Para el hombre ella existe tan solo en función de la historia de él. De ahí quizás esa ventana, una ventana que muestra y esconde, como el plano cinematográfico, solo que el hombre solo piensa la ventana y el plano como aquello que muestra, sin pensar que la vida desborda por los costados, que la vida es también lo que sucede fuera de campo.

Al final, el cine abandona al hombre y se va con la mujer, y en los dos penúltimos planos la película deja de ser la historia de él para ser la historia de ella, o la de los dos y la de la imposibilidad de que sea una historia común.

Quizás no sea casual un raccord en el eje (o casi, habría que volver a verla) entre los dos planos de la chica sola, como para añadir una violencia abrupta a ese cambio. Ni el hecho de que los dos planos que siguen, sobre los que llegan los títulos de crédito, sean del exterior del tren, que hasta entonces no habíamos visto, ellos también con una suerte de raccord en el eje. Ya no estamos con el personaje del hombre estamos fuera, y el tren es una imagen de lo ineluctable del tiempo, la ha perdido, comprendemos su error, por la simple razón de que de repente estamos con ella, pero ya es tarde, la película termina, no hay vuelta atrás.

Entre las invenciones de Oliveira (porque Oliveira es una gran inventor de formas cinematográficas y no solo un curioso caso de cineasta centenario) está una cierta forma de lo abrupto. Ya hemos hablado de dos raccords en el eje. En esta película hay también un ejemplo muy evidente, las elipsis utilizando los planos generales de la ciudad. Normalemente si se hace un plano general de la ciudad de noche y se quiere hacer una elipsis para pasar al día, se cambia de ángulo para suavizar el cambio, o se guarda el mismo encuadre y se hace un fundido encadenado. Oliveira guarda el mismo encuadre y por corte pasa al día.

Algo parecido sucede con el relato,  con la rapidez de la ruptura y de la resolución de la historia comparadas al tiempo que necesita el encuentro, como si al final el personaje dijese algo así como: “Jo, Juana, con el extraño camino que he hecho para llegar hasta ti, ¿ ahora vas y me haces esto? Pues ahí te quedas.”

De ahí quizás el arte de lo abrupto, los dos planos de ella y luego el plano del tren. Con el añadido de la llegada casi inmediata de los títulos de crédito sobre la imagen todavía en movimiento. Si no recuerdo mal ya había una invención parecida, más elaborada, en El espejo mágico, llegaban los títulos sobre unos músicos que tocaban.

(Esto de los títulos finales merecería un estudio aparte, por ejemplo los títulos de Cuento de invierno, de Rohmer, que llegan en lo que parece seguir siendo la película, y hay toda una secuencia con ellos encima de la imagen. O al contrario la decisión del Bresson final de no poner nada después de la última imagen de la películas, ni títulos, ni cartón, ni trampa, ni nada. Y sería curioso también saber cuándo y porqué se inventaron los títulos de crédito al final. )

 

(Añadido parapsicológico: hay algo extraño en la chica desde el principio. Al final el hombre no descubre que la mujer que ama es una ladrona, descubre algo más perturbador, que inconscientemente siempre lo ha sabido, que inconscientemente eso era lo que le atraía en ella, la causa del hechizo que le hace darlo todo por ella. Pero el hechizo solo podía funcionar mientras permaneciese inconsciente, mientras él no supiese realmente porqué le atraía. Al final ese hechizo se rompe. No es que rechace a la mujer amada, es que, sabiendo la causa, ya no la ama. Misterio y hechizo han desaparecido.

Grave error, para quienes sigue mirando, el cineasta, nosotros, el misterio nunca desaparece, tan solo cambia de forma, el hechizo sigue. Si para nosotros el hechizo sigue, amamos cuando ya no lo hace él, entonces sentimos qué es lo que sin saberlo ha perdido.  )