Actriz secundaria

Introducción (personal y prescindible):

He visto pocas películas de Mike Leigh, muy de tarde en tarde, y sin embargo, que yo recuerde, siempre me han interesado. Hace un año vi Naked, ahora vi Another Year. Años antes, en un festival de Valladolid, vi algunas de las primeras ¿Porqué no las veo todas? ¿Por qué no me compro las que daban con Público? Algunas de las más recientes echan para atrás, o echan para atrás sus carteles. Pero no es eso. La verdad es que hay categorías. Digamos que Mike Leigh es un gran cineasta para Positif y la prensa diaria. Y yo soy de los otros. O eso creo. A mí me interesa más lo que dicen los Cahiers y medios afines. O medios que pretenden situarse a la izquierda de los Cahiers. (Pero si además yo ya no leo los Cahiers. No los leo pero arrastro algunos de sus prejuicios.) Encima Mike Leigh es un cineasta inglés, otra categoría maldita. Y un cineasta realista. Todo eso junto, quizás, pero sobre todo la desconfianza, si a ciertos medios les gusta, si a ciertos medios les parece un gran cineasta…

Another Year:

¿Por dónde empezar a hablar de Another Year? Quizás por el principio, diciendo que no me conmueve de entrada. O peor, que al principio me interesa mucho, en una consulta la resistencia de una mujer depresiva a ser ayudada, una mujer a la que no volveremos a ver pasado un cuarto de hora de película y que sin embargo durante una secuencia es su centro. Pero después de ese arranque tengo la sensación de que la película se diluye. No sé si durante un cuarto de hora. Algo así. (Cuando veo películas de Ozu en dvd me gusta fijarme en qué minuto se empieza a hablar de la “trama principal”. Pero no lo apunto. Creo que puede llegar a pasar media hora en la que a veces ni siquiera sabemos qué relación hay entre algunos personajes.)

Cuando la película vuelve a precisarse es peor. Es dura. A veces no parece bien filmada. (Digo “parece”.) Y la va invadiendo un personaje de mujer histérica en sus cuarenta y muchos. Un personaje y su actriz, cuya interpretación parece en un primer momento excesiva, invasora. Un personaje que algunos perciben como una invasión y al menos otro personaje, Ken, como una esperanza. Pero ella se niega a ese personaje y en ese momento empieza a volverse odiosa. Sentimos, como la pareja que parece ser el centro de la película, que ese personaje nos carga, que está de más.

Es el típico personaje que se deja llevar por sus ilusiones (¿recuerdan le beau mariage de Rohmer?), que no parece tener una conciencia clara de su lugar en el mundo y de las consecuencias de sus acciones y de sus palabras. Nosotros sabemos que está perdida y que en el fondo no deberíamos de juzgarla, pero sin embargo queremos que se vaya de la película. (Queremos que se vaya de la película y la pareja quiere que se vaya de la casa. La película es nuestra casa en la que no queremos admitir presencias molestas. ¿Cuántos de nosotros salimos de una película diciendo “no está mal pero me ha molestado tal cosa…” Yo procuro no hacerlo. No sé si por mala conciencia o por verdadera atención. Pero en París “tal cosa me molesta” es lo que más se oye al salir de una película, “tel truc me gene”. )

Y lo terrible es que es expulsada de la película. (Quizás haya que decir algo más de los personajes. La que es expulsada se llama Mary, debe de andar por los cuarenta y muchos, pero sigue queriendo parecer joven. Vive sola en un piso que no vemos pero que describe como pequeño y lóbrego, se ha divorciado una o dos veces. Se da cuenta de que envejece y de que los hombres de su edad buscan mujeres más jóvenes y está en el fondo enamorada del hijo de la pareja principal, que es por lo menos diez o quince años más joven que ella.)

Mary es expulsada de la película, y durante un tiempo seguimos otra historia, que nos lleva a otro personaje secundario, el hermano viudo del marido.

Pero en la parte final… (Se me olvidan más cosas: la película, como su título indica, cubre un año entero, unos cuantos días para cada estación. El centro de la película se supone que es una pareja de más o menos sesenta años, feliz, y los demás personajes gravitan en torno a ellos, hijo, novia del hijo y amigos. Entre los amigos está Mary.)

En la parte final, invierno, cuando ya pensábamos que Mary no iba a volver a la película, aparece en la puerta de casa. El hermano viudo y Mary se van a encontrar solos en la casa de la pareja. Lo que antes era metafórico, la invasión de la casa y de la película por parte de Mary, ahora va a ser literal. Viene sin ser invitada (ya no la invitan) y convence al hermano de que la deje entrar.

Durante un buen rato (definitivamente, tengo que ir al cine con cronómetro) la película se queda en la casa con los dos personajes secundarios, Mary y el hermano. Y se va dando un vuelco en nuestra mirada sobre Mary (o eso espero, imagino que habrá quien la siga juzgando). O quizás lo que hacemos es pasar a ver las cosas desde su punto de vista. Y así tenemos los dos puntos de vista sobre una situación tan sencilla y cotidiana como esta: una persona cansina y dependiente a la que evitamos porque no queremos que interfiera realmente con nuestras vidas y para quien sin embargo suponemos mucho, un punto de anclaje. Sabemos que si cortamos esa amarra la persona se va a hundir pero queremos creer que no será culpa nuestra. Normalmente vivimos esta situación desde un punto de vista o el otro. Somos el que abandona o el abandonado. Pero rara vez se nos da la ocasión de ver las dos caras de la situación. Es más, de sentir las dos caras de la situación. (Pero que existen las dos lo sabemos, lo difícil es sentirlo.)

Por decirlo con otras palabras, abandonamos a los actores principales para quedarnos con los secundarios. Y nos damos cuenta entonces de que no hay secundarios, tan solo actores principales cuyas películas personales no encajan del todo con las de los otros actores. Mary es una actriz secundaria en la vida de la pareja, mientras que la pareja es actor principal en la vida de Mary. (Mary pierde el control en la escena en la que el hijo viene con su novia. No sólo porque se lleva una sorpresa y se rompe su amor soñado, sino porque se le hace evidente que es una actriz secundaria en la vida de su mejor amiga. )

Al final Mary le pregunta al hermano si su amiga le ha hablado alguna vez de ella y entonces, cuando él responde que no, es cuando Mary toma conciencia de su lugar. Si queremos ser optimistas podemos pensar que entonces consigue encontrar el lugar justo en su propia vida. (Me gusta mucho al final cuando se evoca que tuvo un bar en una isla griega y entonces se nos viene de golpe que de verdad debió de ser joven y audaz. En ese momento, final de la película, nos quedamos con ella.)

Me pregunto si la estructura en cuatro partes y cuatro estaciones no es en el fondo una manera de ocultar la verdadera estructura, que es la del vuelco de Mary de personaje secundario a personaje ausente para acabar siendo personaje principal. Porque la película trata precisamente de eso, de la otra película que puede emerger, la otra cara, si de pronto cambiamos el punto de vista.

(Actuar en otra película, vivir en otra película: cuando la mujer de la pareja, que trabaja de psicóloga en un centro público (esto no carece de importancia, y permite situar en el centro de la película esa frase terrible y profesional que les dice a sus pacientes y a sus amigos :“es cosa tuya” o ”es responsabilidad suya”, aunque de la consulta sólo vemos una secuencia), le pregunta a la mujer deprimida que hemos visto en la primera secuencia cuál sería la solución a sus problemas, la mujer deprimida responde “Otra vida”. Que rima y niega el “Otro año” del título. Otra vida, lo imposible, otro año, lo inexorable.)

No evita para ello ninguna crueldad, como la de Mary con Ken, amigo gordo y ansioso de la pareja, que se interesa por ella y al que rechaza. Mary se niega a aceptarlo como actor principal. Con una violencia que al fin y al cabo es tan terrible como el silencio y el juicio de la pareja hacia Mary. Y Ken no volverá a aparecer en la película, no tendrá las fuerzas o la desesperación de reintroducirse en ella por sorpresa como lo hace Mary.

Al salir del cine recordé un libro que acababa de leer, Entrevistas breves con hombres repulsivos, de David Foster Wallace, que explora hasta la asfixia el uso que hacemos de los otros y el lugar que ocupan en nuestra vida y nosotros en la suya, en particular en los Acertijos pop, que pretenden ser como interrogatorios o cacheos para palpar los intersticios de la idea que el lector se hace de algo. Y también en ese momento en La persona deprimida en que se cuenta el recuerdo que esta tiene, en su adolescencia, de su compañera de habitación hablando por teléfono con un chico, haciendo muecas de hastío y aburrimiento, hasta acabar por hacerle gestos a la persona deprimida para que hiciese como que llamaba a la puerta y que así la compañera pudiese colgarle al chico del otro lado del teléfono. (Claro que el problema de la persona deprimida en ese relato es quizás que consigue ver los dos puntos de vista al mismo tiempo, el de Mary, que podría ser ella, y el de la pareja, que sería el resto del mundo. Y la conciencia de su dependencia inevitable la hunde aún más.)

Epilogo (personal y prescindible):

Así que me gusta la película de Mike Leigh. Aunque quizás la película me interesa en particular por razones personales y circunstanciales. Por ejemplo porque acabo de leer el libro de Foster Wallace y veo elementos comunes. O porque me interesa el tema de lo que llamo “el actor secundario”, ese no encajar las vidas de la gente como no encajarían sus películas. Ser actores secundarios en la película de la vida de nuestros actores principales. Hasta hice un corto donde un personaje cantaba eso. O quizás porque hice otro corto con una actriz que me recuerda mucho a Lesley Manville, la extraordinaria Mary de Another Year, como si la actriz con la que trabajé fuese su versión joven y francesa, incluso un estilo interpretativo próximo. Y en aquel corto ella tenía un papel con algún punto en común, era un personaje secundario que se convertía en principal. Como si la película de Mike Leigh fuese una versión más larga, profunda y razonada de aquel corto. Quizás todo eso sean razones personales. Aunque para poder tener razones personales, ahora que lo pienso, la película debe de ser sólida, avanzar sin que vea sus fallas, sin que me sienta tentado de juzgarla o de excusarla. Y eso lo dan la escritura y la interpretación de los actores. Se va haciendo raro salir de una película pensando no en su acabado sino en las preguntas que nos hace. ¿Me estaré haciendo viejo?

Una sesión de trabajo (más política de los autores)

De manera bastante pomposa Clouzot decía al principio de El misterio Picasso que gracias al cine íbamos a poder ver un momento de la creación de Picasso, íbamos a tener acceso a uno de esos momentos míticos, estar allí cuando un artista creaba su obra, y nos recordaba momentos de creación mítica que ninguna cámara pudo registrar.

No tengo claro que la película de Clouzot cumpla su promesa. Tampoco tengo claro que su promesa me importe. Pero es cierto que hay algunos momentos de creación a los que me gustaría haber asistido. Por ejemplo, me hubiese gustado asistir a una sesión de escritura de Lubitsch.

Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iba forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Aunque ningún Clouzot fue a filmar esos momentos y no sé si hay rastros y archivos, a veces una escena de Lubitsch se me aparece como un modelo reducido de aquellas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

(Aquí, hacia 5:40.)

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

- No vamos a brindar por nada.

- Mejor que por nosotros.

- Entonces brindemos por nada.

- No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Será mejor que la vean, una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño, porque de los dos el escritor es Tom. Pero Tom escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson, que escribió con él nueve películas, decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Bracket escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

La hora azul

I

En realidad, no es una hora. Es un minuto. Justo antes del alba hay un minuto de silencio. Los pájaros del amanecer aún no han despertado y los animales de la noche están ya dormidos; entonces es el silencio.

(…)

Si un día hubiera el fin del mundo estoy segura de que sería ese silencio. ¿Sabes por qué? Porque es el único momento en que uno tiene la impresión de que la naturaleza deja de respirar.

¿Puede caber todo en una película?

¿En una película de unos 25 minutos, rodada en 16mm y cuya idea original no es de su autor sino de una de las dos protagonistas, Joëlle Miquel, que tenía entonces quince años?

¿Pueden caber el día y la noche, el sol y la lluvia, la naturaleza y el arte, los ruidos de la noche y los ruidos del día, la luz del crepúsculo, el reino animal y el reino vegetal, el aprendizaje (cómo encontrar, por ejemplo, el pinchazo en una rueda de bici), el misterio del encuentro, del otro, la emoción, el miedo…?

II

¿Puede ser fantástica una película hecha de elementos tan realistas?

Acordaos de cuando Pialat vio las películas Lumière. Acordaos de lo que dijo: Lumière es tan fantástico como Meliès.

Y no sólo porque todo buen realismo es asombroso. En la película no sólo está todo sino que está en esa forma que atraviesa épocas y generaciones: el cuento.

El cuento tienes dos partes. Los dos días que pasan juntas Reinette y Mirabelle.

La segunda noche, después de haber bailado las dos hasta medianoche, experimentarán por fin la hora azul.

Ved a las chicas en la noche, en el minuto de silencio antes del alba, vedlas en camisón, fuera, tan pequeñas y solas ante la naturaleza.

Después cantan los pájaros. Las chicas ríen y se abrazan.

Entonces hay una panorámica. El amanecer. La cámara gira unos centímetros y se para en un árbol. Nada de 180 grados. Nada de estar por encima de las cosas o de la naturaleza.

Un genio.

Rohmer.

Tres laberintos

Cabalgaron tres días, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y sustancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed.

Borges, Los dos reyes y los dos laberintos

1

Hace años, yo vivía en otra ciudad y tenía otros amigos, entré en un plano del que creí que nunca saldría.

Era en Millenium Mambo, la primera de Hou Hsiao Hsien que veíamos en aquella ciudad, aunque habíamos leído mucho sobre sus películas y mirado durante horas las fotos que aparecían en las revistas (quizás no durante horas, solo minutos, o segundos, pero repetidas veces, como para asegurarnos de que todavía estaban allí, de que no habían desaparecido, de que no las habíamos soñado).

Quizás no fue la primera vez que vi la película, distraído por el tan seductor travelling inicial, sino la segunda o la tercera vez, en casa de un amigo, yo tenía otros amigos, al volver de fiesta. Cansado, bebido, vi ese plano en el que Shu Qi vuelve a casa y se sienta en la cocina. Su novio viene a ella, se echa al suelo y le mete la cabeza entre las piernas, mientras ella se deja hacer, o pasa del tema. Entonces llegaba la voz en off, esa voz de mujer que nos hablaba desde un año que tardaría mucho en llegar, el 2010, esa voz de mujer que decía era hace diez años, era el año 2000. Esa voz en off nos contaba cómo se habían conocido los dos y cómo un tiempo más tarde, la mañana en que ella tenía que ir a un examen que parecía la selectividad, él no la despertó, porque temía que si ella aprobaba ese examen descubriese otros mundos y se alejase de él.

Durante mucho tiempo creí que lo que realmente me fascinaba era la manera en que un plano secuencia se deslizaba, gracias a la voz en off, del tiempo presente al tiempo pasado, o mejor dicho, nos hacía sentir el tiempo presente como ya irremediablemente pasado. Creía que era ese convertir el presente en pasado, eso y la belleza formal del plano, lo que no me dejaba salir.

Hoy en día me pregunto si no era también la brutal soledad y resignación del personaje. Una soledad y resignación de la que el personaje quizás no era consciente. Una fatiga, el vivir como fatiga.

Quizás era fascinación ante un abismo en el cual la vida estaba hecha de errores y el amor de traiciones y una vida podía cambiar y estancarse en una sola mañana, por la voluntad de otra persona. Quizás sin yo saberlo me empezaban a interesar las historias tanto como la forma.

(No sé si es por aquel entonces cuando descubrí esas escenas terribles de Les amants du Pont-Neuf en las que Alex arranca los carteles que piden ayuda para encontrar a Michele, y hace todo lo posible para que no la encuentren, porque si la encuentran ella volverá a ver y quizás será mucho más feliz, pero él la perderá.)

Durante años creí que no saldría de aquel plano de Millenium Mambo, que perversamente me atrapaba y se mantenía a distancia por su inalcanzable perfección. No sabía cómo salir de ese laberinto temporal en el cual nunca estaba en lo que creía el presente, en el cual el pasillo que recorría lo recorría ya en el pasado.

Quizás al filmar buscaba a tientas la salida del laberinto, probando cada vez caminos que no llevaban a ninguna parte.

2
Ayer encontré una salida. Una salida con trampa, pues he salido de un plano para caer en otro, he salido de Hou para caer en Hong.

Fue en Lost in the mountains, un cortometraje de Hong Sangsoo visto en Internet, ya no esperamos películas que nunca llegarán mirando fotos en las revistas.

La protagonista habla por el móvil con un antiguo novio. Se ha enterado de que su mejor amiga y él han estado acostándose. La protagonista está rota porque siente no solo que ha perdido al exnovio definitivamente, sino sobre todo porque siente que ha perdido a su amiga. Lo que de verdad le duele es que se ha quedado "sin nadie con quien hablar". Imaginaros: nadie con quien hablar realmente.

Esto sucede en un único plano. La protagonista camina junto a un bosque en plano general, y luego con un zoom brusco nos acercamos a ella, en plano americano. (A golpe de zooms Hong Sangsoo está abriendo un camino áspero en el cine moderno, una forma de después de la forma.) En la conversación se insultan violentamente. Se llaman mierdas. Ella grita y luego cae al suelo. La cámara la reencuadra con retraso. (Algo fascinante de filmar en plano americano a alguien que se derrumba, que cae verticalmente y queda recogido, es que pasa a ser visto entero, como si pasase del plano americano al plano general, vemos todo su cuerpo con aire alrededor.)
Entonces llega la voz en off, la voz de la chica, distante, casi bressoniana, añadiendo algunos detalles de la conversación, y terminando, en eco a una frase que ella le dice por teléfono: "¿Cómo puede no pedir perdón?".
Me cuesta describir cómo el plano de Hong Sangsoo sustituye al plano de Hou Hsiao Hsien, un laberinto similar, pero ahora construido en mi propio planeta, un laberinto en el que esta vez sí estoy plenamente. Un laberinto que quizás sea un desierto. La conciencia del desierto.

Hong Sangsoo desciende el laberinto a mi mundo, como a veces pienso que en La carrière de Suzanne Rohmer trajo El río de Renoir a nuestras calles y a nuestras miserias urbanas. En la carriére de Suzanne, como en las últimas películas de Hong Sangsoo, aparece la belleza que queda cuando la belleza ha desaparecido. Ya no hace falta Shu Qi y se puede rodar en vídeo. Nada nos ditraerá del presente.

Salir del laberinto y descubrir que el laberinto estaba en medio del desierto.

3
Pero recuerdo ahora otro laberinto que quizás ya había sustituido al de Millenium Mambo. Era el laberinto de las calles de Nara, era en Shara, de Naomi Kawase. Una ciudad laberinto en la que se podía desaparecer sin dejar rastro. Un laberinto en el que uno no estaba ya muy seguro de quién era, salvo quizás cuando bailaba.

En ese laberinto una mujer y la que creíamos su hija volvían de la compra, llevaban bolsas en las manos y avanzaban, también en plano secuencia, la cámara precediéndolas. La madre contaba a su hija que en realidad no era su madre, pero lo hacía como si contase un cuento, algo que no las concernía a ellas sino a personajes de ficción, o quizás a personajes de leyenda. Así, mientras caminaban por esas calles laberínticas, el relato de la más mayor hacía que al salir del laberinto ellas ya no eran, literalmente, las que habían entrado.

De nuevo pasado y presente se confundían y se transformaban en un plano secuencia, dejándonos frente a un mundo nuevo, desconcertante.

Quizás sea ese el laberinto del que todavía no he salido, aquel en el que mientras se anda se va contando una historia que nos va cambiando. Ese retorno del pasado por la palabra para transformaar el presente. Quizás era de ese laberinto del que buscaba una salida cada vez que filmaba.

Y un laberinto del que me sería muy difícil salir, pues en cierto modo ya estaba dentro antes de haber entrado. Antes de saber que había entrado. Antes de saber que el laberinto existía. Contarse y al contarse transformarse. Fantasmas hechos de palabras. Un laberinto del que busco la salida. Y para ello no me sirven la huellas de los que me han precedido.

No sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron.
Bashoo

A brighter summer day (Edward Yang, 1991)

Una tarde. Hace mucho tiempo. Un niño y sus padres. Sábado por la tarde. Los padres van a salir. El niño se quedará en casa con su abuela. El niño les pide a sus padres que le traigan una diligencia de playmobil. Porque sí. Porque los niños hacen esas cosas. Porque prefieren que los padres se queden con ellos a jugar. El niño tiene ya algunos playmobil. No es un niño pobre. Es un niño de clase media de una ciudad de provincias. Empieza a jugar. Tiene vaqueros. Tiene caballos. Tiene soldados. Tiene un fuerte que le trajeron los reyes esas navidades. Empieza a jugar. Se inventa una historia. La historia terminará cuando lleguen sus padres con la diligencia. La diligencia en la que huirán dos vaqueros, únicos supervivientes de otra epopeya del oeste. El niño juega y espera. Por fin, vuelven sus padres. El niño hace tiempo que ya ha cenado con su abuela, tortilla de patatas. Suena el timbre. Corre a abrir a sus padres. Las manos vacías.

Cuento esta historia porque el cine de Edward Yang está hecho de estas cosas. Lo intangible. En la película hay una secuencia muy parecida en que los padres salen y prometen a su hija pequeña traerle chicles cuando vuelvan. Por supuesto vuelven con las manos vacías. Puede parecer extraño contar esta secuencia aparentemente insignificante en una película de cuatro horas. Pero es un momento que se queda grabado como muchos otros.

Hablar de todo lo que cuenta la película parece casi imposible. Cada personaje, cada escenario, cada frase, cuentan. Hay que verla. Hay que verla porque es de esas películas que por su lucidez, su amplitud y contención, desafían soberanamente cualquier teoría, cualquier enfoque técnico o de estilo, de esas que están más allá. El cineasta preferido de Edward Yang es Mikio Naruse.

Vienen a la mente los sabios versos de Auden: About suffering they were never wrong / the Old Masters: how well they understood / its human position; how it takes place / while someone else is eating or opening a window or just walking dully along… Muchos de los momentos centrales y más dolorosos de la película ocurren en plano general (qué objetivos, me pregunto, habrá utilizado), mientras que en otra parte del encuadre, en segundo término, serenamente la vida continúa.

Me permito, no obstante, contar una secuencia.

El momento en que Cat, hacia el final, le graba una cinta a su amigo Xiao Sir, que está en la cárcel. No sé si es un plano secuencia, pero me gusta recordarlo así.

Cat se acerca a una especie de puesto desde lejos mientras suena la voz en off. Cuánto me gustaría reproducir íntegramente el texto, pero habrá que esperar a que la película salga en dvd (el espectador tenía ganas de comprar el libro recientemente publicado por Frodon sobre Yang, con la esperanza vana de que apareciera el monólogo, con la esperaza vana de que el libro hablara un poco de cine…).

En la cinta Cat le dice a su amigo que la grabación que hizo de Are you lonesome tonight (Elvis es el ídolo de Cat. Cat le había pedido a la hermana mayor de Xiao Sir que le transcribiera la letra de la canción) se la ha enviado al propio Elvis y que éste le ha contestado que le ha gustado y que estaba asombrado de que sus canciones fueran conocidas en una pequeña isla. Cat deja la cinta y se aleja.

Entonces el militar del puesto coge la cinta con el mensaje y la tira a la basura.

Ps 1: en el libro de Frodon, no todo es malo. Hay testimonios sobre Yang. Hay gráficos de lo que iba a ser su última película The wind, de dibujos animados. Hay una lista de “modelos” que escribió Yang en 2003. Entre otros, están, Bethoveen, Bob Dylan, Maria Callas, Robert Bresson, Tezuka o Bill Clinton…

Ps 2: Cat, http://www.youtube.com/watch?v=PwdGuwv7BfM&NR=1

Interludio

PREGUNTA: ¿Tiene usted alguna teoría sobre el cine?
WARHOL: ¿En serio?
P: Teoría.
W: ¿Uh?
P: Teoría.
W: ¿Mejoría?
P: T-e-o-r-í-a.
W: Oh, ¿teoría?
P: Sí.
W: No.