Contra el sonido directo

para Claire y Thomas,
que sí piensan el sonido,
no leen el español
y no comen platos combinados
(todavía)

A veces hablamos del sonido y de la música. Sentados en algún bar, comiendo un plato combinado, bebiendo una cerveza, nos preguntamos por ejemplo si no se ha perdido el uso de la música.

Echamos de menos esas películas en las que la música era parte de la composición formal. Nos alegramos de aquellas películas en las que la música aparece todavía con la fuerza de un plano, de un elemento real y no como mero acompañamiento de lo que realmente es la película.

(Recuerdo que cuando volví a ver Paris nous appartient empecé a preguntarme cómo era posible que los elementos tan heterogéneos de esa película formasen a pesar de todo una unidad. Curiosamente uno de los personajes estaba hablando de la obra que estaba montando, el Pericles de Shakespeare, hecha de elementos muy dispares, y de la única manera que había encontrado de darles una unidad.

El personaje, hablando de Pericles, y yo, pensando en la película, él en un puente sobre el Sena, y yo en mi sofá, exclamamos al mismo tiempo, habiendo encontrado aquello que daba unidad: “¡La música!

Sí, ya sé que suena rara esta coincidencia. A mí me hizo mucha gracia.)

También hablamos del sonido en las películas de Rousseau, que mientras filmó con cámara de Super8 nunca hizo sonido directo. Unos días tenía la cámara y otros la grabadora. Dice que porque eran instrumentos tan valiosos para él que no quería arriesgarse a perder los dos.

Filmaba planos y grababa sonidos. Y entre el sonido y la imagen aparecían luego sincronías inesperadas, no aquellas que simulan la realidad, sino aquellas que la revelan de otra manera.

Recordamos a veces que es curioso lo diferente que es el sonido en Rousseau y en Straub. (Y entonces repites que Straub no utiliza el sonido postsincronizado porque dice que no es capaz de hacerlo tan bien como Iosselani.)

Pienso ahora en un cortometraje que vi el otro día de Peter Nestler, Rheinstrom, en el cual parece que haya una sola pista de sonido. A veces música, a veces comentario, a veces un único sonido. Para mostrar el Rhin le basta con un sonido constante de motor de barcaza.

Pienso en la dificultad que teníamos en la escuela para trabajar el montaje de sonido, porque nos habían enseñado a hacer un sonido naturalista, en el cual se trabajaba por capas de realismo para hacer un sonido que fuese la realidad mejorada. No la realidad compuesta, sino copiada y supuestamente mejorada, adornada. El problema es que el sonido dejaba de ser parte del trabajo formal de la película, era acabado, adorno y en el mejor, o en el peor, de los casos, broma, guiño. El Rhin no podía ser únicamente un motor. Y yo me paseaba por los pasillos de la escuela, preguntándome cómo salir de ese atolladero, porque el caso es que a base de copiar a la realidad, al hacer un sonido tan real que en el fondo no se oía, nos costaba un montón que se oyese lo que de verdad tenía que oírse.

El problema de aquel sonido directo tan realista era, una vez más, el pacto con el espectador. Si te pasabas un buen momento haciendo escuchar capas de sonido realista no podías de pronto ponerte selectivo al cabo de cinco secuencias. O tenías que hacer un sobreesfuerzo formal para que quedase claro que eso también era posible. Estábamos limitados por el sonido directo “mejorado”.

(Por no hablar de mi archienemigo, los sonidos bajos reforzados para crear ambiente.)

Cuando nos tomamos una caña y hablamos de estas cosas no pensamos que haya que acabar con el sonido directo. Tan solo nos preguntamos si el sonido directo no ha acabado imponiéndose como el sonido “normal” de tal manera que se nos han olvidado las otras posibilidades. (Evidentemente hay otra manera de proceder, trascender el sonido directo no por selección sino por utilización masiva de otros sonidos.)

Piensas que una manera de pensar la película que vas a hacer sería aclarando los medios de los que dispones. Y por medios entiendes eso, posibilidades de sonido, de imagen, de texto, de montaje… Como si al empezar tu tarea dispusieses encima de una mesa todas tus herramientas y tus materiales para ver qué es lo que podrías hacer con ellos.

Y para poder ponerlas encima de la mesa hay que empezar por pensar que no hay herramientas que sean más normales que otras.

>>>Imágenes: NAGRA

Segundo corte: Cantinflas canta con Rozier (Chicho a la guitarra)

¿Te acuerdas Manuel del dueto Cantinflas/ Jackie Chan? Pues el otro día volví a ver Ahí está el detalle y cuando llegó la escena del juicio pensé en un nuevo corte para el disco de duetos: Cantinflas canta con Rozier.

Ya sé que la secuencia de juicio con acusado o testigo cómico, a menudo de clase baja, que no se entera o no quiere, que le echa morro o mete la pata, es una escena recurrente, por no decir un tópico.

Y sin embargo en lo que me hizo pensar la escena de juicio de Ahí está el detalle fue en la de Maine-Ocean, el juicio a Marcel Petitgas defendido por la abogada Mimi.

Es muy evidente el parecido. Son los dos juicios a personajes de clase popular que no se enteran de lo que está pasando y dicen para defenderse lo que más los condena. Y en las dos la principal manifestación de la diferencia insalvable ente el acusado y la ley es el lenguaje. Ya recuerdas lo raro e inconexo que habla Petitgas, a mí la primera vez me costaba creer que fuese un actor y no un tipo realmente muy raro (qué grande es Yves Afonso). Pues Cantinflas tres cuartos de lo mismo, sus frases no paran de interrumpirse y volver a empezar.

(Esto del lenguaje, si fuésemos parisinos, diríamos que es la dimensión no solo cómica, sino también social, y sobre todo “política” de la película. Ahora que la palabra “politique” se ha convertido en una palabra fetiche, un sorprendente sinónimo de “bueno”. ¿Recuerdas la escena en Ne touchez pas la hache donde juegan con las palabras fetiches del momento? Pues se podría adaptar añadiendo la palabra “politique”. Por cierto, este texto no tiene nada de político.)

Volviendo a lo nuestro, tanto en Ahí está el detalle como en Maine-Ocean hay además contagio. En la primera los abogados y el juez se ponen a hablar como Cantinflas y en la otra la abogada acaba recitando una imposible parrafada lingüística de Chomsky.

(¿Analizaría Chomsky a Cantinflas? ¿Habría que pedírselo? ¿No será Cantinflas uno de los ¿escasos? casos en los que la crítica cinematográfica necesitaría realmente a la lingüística? No lo sé, apenas conozco sus películas, no puedo poner en contexto. Pero con Ahí está el detalle se hincharían a hacer análisis lingüísticos de las fuentes de la comicidad. Con además un misterio: cuando otros personajes hacen una cantinflada (el corrector ortográfico considera esta palabra correcta), digo, cuando los otros hacen una cantinflada, no resulta ni de lejos tan graciosa como cuando la hace Cantinflas.)

Y el contagio del lenguaje de Cantinflas me hace pensar que Maine-Ocean es también la historia de un contagio, una locura vitalista de origen más o menos sudamericano que contagia, despierta y hace bailar a dos controladores de trenes franceses (¿un remake con controladores aéreos españoles?). El ideal de esas comedias es en cierto modo el contagio de una locura que se lleve por delante al orden establecido. Por eso es tan triste cuando una comedia se pone moralista. (No moral, sino moralista.)

Volviendo a nuestro segundo corte: ¿te imaginas a Cantinflas en una película de Rozier? Sería una película larguísima, por lo menos seis o siete horas de atajos que no llevan a ninguna parte y de desvíos fulgurantes e interminables. Un contagio del mundo entero, que sin duda hubiese trascendido la ficción y se nos hubiese llevado por delante. Quizás una revolución pendiente. Una revolución por contagio cómico.

Y no es tan inverosímil, la escena de Pierre Richard al teléfono en Les naufragés es tan delirante como algunas de Ahí está el detalle. Y a Rozier le gusta trabajar con actores de cine comercial, actores cómicos y populares que se han quedado encerrados en películas no muy buenas, películas comerciales cómicas anticontagiosas. Rozier, el cineasta popular que nunca ha sido comercial, podría haber encontrado a un actor ideal en Cantinflas, actor que parece se volvió cada vez menos contagioso pero cada vez más comercial. Uno habría alcanzado al público que se merece, el otro hubiese recuperado el contagio de sus inicios.

Si las cosas no fueran
tan enojosas,
si quedara más tiempo
para otras cosas
que no fueran andarse
desesperando
y abominar del mundo
de cuando en cuando ...

que cantaba Chicho Ferlosio,

Si las cosas no fueran tan enojosas, Glauber Rocha no solo habría conseguido organizar su ciclo Cantinflas en Venecia, sino que habría presentado a Cantinflas y a Rozier, y en vez de andar cada cual por su lado habrían trabajado juntos y sin duda las cosas irían mejor, mucho mejor.

Y no solo eso, imagina a Cantinflas con Yves Afonso.

Bronco Bullfrog (en diferido)

Vista hace un par de meses en un festival. Ante todo por el título, que hace feliz con solo pronunciarlo. Y también por el género, película de final de adolescencia rodada en los sesenta. Como Los amores de una rubia, como Le départ. Menos virtuosa, menos inventiva, pero sincera y libre.

Primera secuencia. Vista de una barriada de la periferia. En el plano siguiente un grupo de chavales, de unos diecisiete años, mods, o que querrían serlo, van por la calle, pasándolo bien. Se acercan un bar. Parece que van a entrar. Corte al interior del bar, la puerta de cristal. La mano de uno de los chavales, en vez de empujar la puerta, rompe el cristal de un puñetazo. Han entrado a robar. Casi no hay dinero. Unas monedas y unas galletas.

Luego la película irá a su aire, se centrará en uno de los chavales, que se compra una moto y empieza a salir con una chica. Pero aparecerá también un tal Bronco Bullfrog, un chico del barrio que ha estado en el reformatorio y se ha escapado. Que vive como puede y prepara pequeños golpes. Llevará al protagonista y a otro chaval a robar un tren de mercancías.

(En un momento memorable aparecerán los guardias y los chicos se esconderán. El que se ha quedado más cerca, en cuclillas entre dos vagones, a un par de metros de los guardias, aguantará los nervios, pero al alejarse los guardias vomitará. Quizás por la tensión acumulada, o porque se ha estado aguantando el vómito nervioso en la boca mientras los guardias estaban al lado, para no hacer ruido.)

Bronco Bullfrog aparece de vez en cuando en la película. Es extraordinariamente amable. Vive en un mundo real de problemas de dinero, robos y clandestinidad, sabe mucho más que los otros chicos, pero al mismo tiempo parece un niño. Tiene cara de niño y un comportamiento que obedece más a las leyes de la infancia, en su vertiente más leal, que a las de los adultos.

La película se va al campo con el protagonista (que no es Bronco) y la chica. Los busca la policía, porque ella es menor . En un breve momento bajo los árboles aquello parece una película francesa de los años treinta. (En cierto modo Bronco Bullfrog es una hermana pequeña de esas películas de libertad, amor y amistad, en los confines de la marginalidad, un mundo paralelo de infancia recuperada, como algunas de Borzage, Vigo, incluso Renoir (la pareja de Monsieur Lange), Yuan Muzhi. También Le déaprt podría ser de esa familia. “Gente bella como una película de Nicholas Ray.”)

Cuando vuelven ala ciudad, convertidos en fugitivos, sucede algo memorable. Se refugian en el piso de Bronco. Que no ha vendido nada de lo que ha robado. Nada. Vive rodeado de cajas y demás embalajes. Cada vez que necesitan algo tiene que abrir un embalaje.

Bronco dormirá en una manta, al pie de la cama donde dormirán el chico y la chica.

Al amanecer el chico querrá desayunar cereales. Pero no hay ni un tazón en la casa. Bronco no ha robado tazones. Así que el chico tendrá que quitarle el plástico a una cacerola y comer en ella los cereales con leche. Habrá una hermosa panorámica, desde la chica hasta el chico. Ella le mira comer. En ese plano está toda la ternura.

En Bronco Bullfrog el guión va a saltos hacia ninguna parte, con libertad. No es un reflejo de la sociedad, es una vía de escape hacia la vida. En lugar de hábil dramaturgia hay un sentido de todo el partido que se le puede sacar a situaciones sencillas, como si estuviese rodada a la manera de los años diez, sin guión previo, según lo que se iban encontrando. Hay un amor constante de los personajes, que inevitablemente conduce más allá de la realidad, porque la película es generosa con ellos, porque son reales. Sus lugares, su voz, sus cuerpos son reales. La película no persigue el realismo o su apariencia, no lo necesita, está en la realidad. La verdadera atención a la realidad, no su simulación, conduce más allá del realismo, a la verdad quizás, o a la libertad.

Los vikingos. Un cuerno "enorme" y peludo

Los Vikingos de Fleischer, anoche, en televisión. 

Debí de ver sólo la primera parte y el final (entremedio: periódico, vino blanco, teléfono, parchís, vino tinto, pintura al acrílico, cepillo de dientes). Otro miembro de la redacción sabemos que vio, al menos, la segunda parte. 

De pequeño yo tenía un casco vikingo de plástico... Y cambio de renglón.

Estaba pensando en lo que hace la película de Fleischer cinematográficamente tan buena. Últimamente he estado leyendo bastante teatro. Y, desde el punto de vista del teatro, la película es floja. Me refiero a la resurrección de los vikingos. (No, tranquilos, no la vi mucho rato, sólo de reojo, ya sé que no hay resurrecciones en la película). Sin embargo, en las tablas de un teatro, estos vikingos podrían haber resucitado. Casi iba a decir que con soltura. Y para eso no habrían hecho falta figurantes, ni paisajes nórdicos, ni barcos que flotan, ni... Les habría bastado con un casco de plástico, como el mío, de juguete.

Igual que siempre hay toneladas escritas, en la red o donde queráis, sobre la falta de rigor de la película. O sobre su extraordinario rigor, que es lo mismo. La voz en off que la presentaba anoche, valiente como para hablar justo antes de que lo hiciera Orson Welles en los títulos de crédito (ahora que en TVE los talking heads no hacen anuncios, hacen crítica) insistía en que la película era "enorme". Que habían construido una réplica del barco vikingo que tienen en un museo de Oslo, por ejemplo.

La película es cinematográficamente fuerte y sería una lástima que eso se confundiera con barcos grandes, fotografía de cataratas, pantalla ancha, hierba verde y hierba marrón. Y ojo al mismo tiempo, porque de todo eso, en la película, lo hay. Montones de figurantes que corren, no se sabe si haciendo la película o el making-off. Escenas dibujadas como con storyboard. Etcétera. Hay mucho National Geographic. Y en este sentido es una película de plena actualidad, para la profesión.

M. que la miraba un poco conmigo dijo en un momento dado: "es por los colores". Y yo mismo he dicho eso muchas veces, lo reconozco. Pero creo que anoche había más, a partir de menos.

Una de las cosas inolvidables del principio, en la llegada de los vikingos al pueblo, es cuando uno de ellos toca desde un acantilado un gran cuerno colgado de un palo (me entraron ganas de volver a ver Vertigo, creo que por el uso de las alturas en la película pero puede que sea también por el cuerno). Bien, pues ese cuerno se graba, ya no se olvida. Luego están los cuernos más pequeños, los de los cascos vikingos, más o menos de verdad, puede que también los de algún animal (no sé si lo vi o no lo vi), y los barcos también tienen cuernos, claro. Y los mangos de las espadas (Tony Curtis lleva colgado del cuello un amuleto que es la punta del mango de una espada). Y los cuernos de la luna.

La película es cinematográficamente fuerte por los mismos motivos que, digamos, Eisenstein. Lo grande está en lo pequeño y lo pequeño en lo grande, y lo grande es en la película poder pasar de una cosa a otra. En este sentido puede decirse que es una película de oficio, que no inventa nada. Pero sabe muy bien todavía (1958) en qué consistía ese ¿enorme?, ¿pequeño? truco de pasar de una cosa a otra, como a través de los anillos de un microscopio, luego un telescopio, luego un microscopio...

¿Os perdisteis la presentación de Kirk Douglas? Pues es buenísima, un truco de magia. Está al final de la primera secuencia con los vikingos. Estaba pensando al ver esa secuencia que los vikingos remando juntos en el barco, con sus barbas, sus trenzas y sus pelos largos, parecían un montón de hippies (luego he visto que en la red, alguien más riguroso cronológicamente que yo, hablaba de "beatniks". Pero no, en mi opinión no: los beatniks eran distintos, más cool. Esta es una película más bien visionaria sobre la década siguiente, sobre los hippies. ¡La de cerveza que se bebe en ella! E incluye gran cantidad de chistes sobre los ingleses, lo que la convierte en la película idónea para ver la víspera de un viaje a Londres). 

Estaba pensando en todo esto, al ver todo ese pelo junto, cuando llegó la presentación de Douglas. ¡Y resulta que el pelo es fundamental también ahí! Él está en el poblado, dentro de una cabaña, revolcándose con una vikinga. De modo que lo primero que se ve de él son los brazos y el cuerpo, está tumbado en un camastro pero con toda la melena rubia de ella tapándole la cara. Entonces suena el cuerno y los dos saltan de la cama. Pero, oh, vaya: el pelo, la melena rubia, no era de él, porque él lo lleva corto, a la moda de 1958, a cepillo. Casi beatnik. Y por supuesto está recién afeitado. (Más adelante los otros vikingos hacen bromas con eso, dicen que se cree tan guapo que se afeita la cara). 

Creo que no es sólo cuestión de la imagen de Douglas, del vestuario. Al principio tal vez lo fue, y luego pasó a la película. Tiene que ver con aspectos generales, con el montaje de la película por ejemplo. Porque como digo hay en ella mucho cine y lo cierto es que lo del pelo o no pelo de Douglas está en relación directa con todo lo demás. Para decirlo de una vez, está en relación con su pueblo (él es el príncipe de los vikingos). Su pueblo que corre sobre la hierba verde o marrón, cuando suena el cuerno. Porque son numerosos y fuertes como el cabello y los pelitos de la barba de su príncipe, estos figurantes. Pero este va a ser un príncipe trágico, es decir, rapado. El padre, el rey, tenía más pelo.

Sincronías

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1

Una noche, caminando por una pequeña calle, entre Chateau-Rouge y Stalingrad, cerca de uno de los puentes que pasan sobre las vías, oigo y veo.

Oigo: el sonido rítmico de un tren que pasa bajo el puente, que oigo pasar y no veo.

Veo: contra una pared una luz intermitente, naranja, cuyo origen tampoco veo.

Durante un instante el ritmo de la luz parpadeante y el del tren coinciden, de tal manera que parece imposible que su origen no sea el mismo, que esas luces no sean las del tren que pasa (pero, ¿cómo llega aquí arriba la luz de un tren? No hay lógica, pero la sincronía es más fuerte que la lógica.)

Sigo caminando. El sonido rítmico del tren comienza a alejarse. La luz intermitente no se aleja. Descubro que es la luz giratoria de una camioneta de asistencia en carretera. Luz y sonido se han separado, ya no tienen un origen común del que serían señales parejas.

Fin de la sincronía.

Pero durante un breve instante esa sincronía ha sido real, evidente, el sonido del tren y la luz era signos comunes de un tren invisible.

2

Al filmar, al buscar un encuadre, al trabajar con los actores, al montar, a veces se nota un chasquido, o un clic.

Cámara en mano alrededor del sujeto, de pronto un encuadre aparece. Como una pieza que encaja con otra. Se oye el chasquido. Es ese y no otro el encuadre. Momento de felicidad. Que puede darse también en la dirección de actores, o en la escritura.

Los elementos de golpe se sincronizan, encajan, como dos piezas de un puzle. O como sonido e imagen que de pronto tiene un origen común, un invisible tren nocturno que las hace inseparables.

Ese chasquido se busca, trabajando con ahínco o trabajando la espera. El momento concreto en la creación de la película varía según el cineasta. Lubitsch generaba sin cesar chasquidos en la escritura de sus guiones, los intuía, jugaba con las piezas hasta que encajaban, hasta que su unión parecía inevitable.

Chaplin creó la más imponente estructura de producción en torno a su búsqueda del chasquido. Rousseau ha creado la más pequeña estructura de producción en torno a la espera del chasquido.

3

En el bar suena una música esencialmente rítmica. Por la puerta se ve una de las mesas de la terraza. En la mesa un cenicero en el cual una colilla humea todavía. Por momentos los movimientos del humo, que dependen del viento (invisible), coinciden con los de la música. Momentos breves, pero que bastan para que el resto del tiempo el humo parezca realizar un solo o un baile al cual se lanza desde la base rítmica de la música.

una casa para siempre 1

Apichatpong Weerasethakul tituló uno de sus proyectos, no recuerdo cual: A Portrait of Home. Un retrato de casa. Un retrato del hogar.

Le gustaba la luz de los neones porque le recordaban la vida en la jungla, le recordaban su hogar.

Se dice de ciertas películas que hay que “entrar” en ellas. Condescendencia o invitación al rigor.

En las películas de Weerasethakul se puede entrar, y se puede estar, a gusto, sentado, como si hubiésemos vuelto a casa.

Son películas tranquilas. Más que contemplativas, tranquilas.

Esto es algo extraño hoy en día, las películas se suelen esforzar por ser tensas. O por parecer tensas. Forma, relato, actores, ritmo, más madera, todo es madera que echar a la locomotora para que no baje la tensión.

El fuego de Weerasethakul no es el de la caldera, es más bien el del hogar.

En él las cosas suceden tranquilamente, aparecen los fantasmas, suceden los cuentos, en la tranquilidad de lo que es. Pueden suceder porque todo es tranquilo. (Comparese con otro cineasta interesado por que todo sea posible, Desplechin, él lo consigue por exceso de tensión, a menudo situando algún exceso visible, formal o de relato, al inicio de la película, para marcar que todo está permitido. )

Algo de esto tiene también la última película de Iosseliani. Tranquilidad de las cosas que van sucediendo, en su dolor y en su violencia, pero tranquilamente.

Qué extraño (qué tranquilamente extraño) que El tío Boonmee y Chantrapas coincidan al borde del agua, en el idilio entre un humano y una criatura acuática. Y que para ambos, un pez que habla y una sirena, la ecuación formal sea la misma. Por una parte la cabeza: cabeza intuida del pez que habla, boca, vista en plano general, para Weerasethakul, cabeza de hermosa chica negra emergiendo del agua y sonriendo para Iosselani. Por otra parte, en planos distintos, la cola, la aleta. Una cola batiendo en el agua y desapareciendo. Una idea, la de la criatura acuática que nace del encuentro entre esos dos planos separados, una cabeza y una cola.

Todo ello normal, sucediendo sin tensión, sin ser subrayado. Y siendo posible, entre otras cosas, porque no es subrayado. Porque Iosselani puede hacer subir a su personaje en un tren en Georgia, imaginamos que hace cuarenta años, y hacerle bajar del tren en una estación del cercanías de París sin romperse la cabeza por darle verosimilitud naturalista, simplemente haciéndolo, con normalidad, con tranquilidad.

Quizás esa tranquilidad, que nada tiene de contemplativa, sea la llave de la libertad de Weerasethakul y de Iosselani. En el cine como Pedro por su casa. Tranquilidad que en modo alguno les impide abordar temas graves y contar extrañas historias, al contrario. Tranquilidad que les permite todo.

4 por 3

Recuerdo también que en la exposición de Turner el cuadro que más nos impresionó fue El molino de Rembrandt.

Que es eso mismo: un molino.

Había al lado dos dibujos de Turner inspirados en el cuadro de Rembrandt. La principal diferencia era que el cuadro de Rembrandt era cuadrado y los de Turner más apaisados. Uno tenía el molino en el centro y los otros lo desplazaban hacia un lado. En el fondo uno era un molino con paisaje alrededor, los otros eran paisajes con molino.

Por el camino se había perdido la evidencia, la fuerza tranquila y afirmativa. Se había perdido el asombro. El asombro nos pareció una propiedad del formato cuadrado.

Recuerdo que el molino de Rembrandt nos hizo pensar en las películas de Jean Claude- Rousseau.

Desde entonces cada día me acuerdo de ese molino.