Más animales visibles

Oí esta historia de uno que no tenía otra cosa que hacer que contarla, a mí,o a cualquier otro.

1

Contaremos una vez más la anécdota, sin duda apócrifa, de cuando Meliés descubrió el cinematógrafo de los hermanos Lumière y la toma que prefirió fue aquella del almuerzo del bebé, no por el tema en sí, sino porque detrás se podían ver las ramas de los árboles moverse, hacer visible lo invisible, el viento.

Nos la habrá recordado un plano del segundo diálogo en Esos encuentros con ellos, de Danièle Huillet y Jean Marie Straub, un plano en el que se ve a los dos personajes hablando en el bosque y el viento empieza a soplar. No es que veamos en especial las ramas, al menos no en la tele, quizás cuando la vimos en el cine sí, lo que vemos es que el mundo se vuelve extraño, se transfigura, como si se volviese superficie del agua, el mundo riela. Porque al soplar el viento se mueve las ramas y las hojas, y con ellas se agita la luz que las atraviesa. Vemos el viento pero también en la luz, primer animal visible de lo invisible.

2

En algún lugar dijo Godard, creo recordar, que para un cineasta las manos eran más importantes que la vista, que podía perder los ojos pero no las manos. Luego explicaba que eso es lo que se veía en las fotos de los directores, siempre con las manos haciendo el gesto de encuadrar. Un director, parece ser, trabaja con las manos.

O las manos hacen visible el acto de mirar.

3

Otra anécdota fundadora es la de Pagnol, que seguía las tomas no junto a la cámara o junto a los actores, sino desde el camión de sonido. (En aquellos tiempos el sonido directo era algo muy complicado y pesado y la grabación se hacia en un camión.)

De Eustache se cuenta que en el rodaje de La mamá y la puta no miraba a los actores, sino que los escuchaba con el texto en la mano y los interrumpía si se equivocaban.

Dirigir a ojo, dirigir de oídas, dirigir a mano.

4

En el último plano de Donde yace vuestra sonrisa enterrada... vemos a Jean Marie Straub y Danièle Huillet esperar el final de una proyección de Sicilia! Nos llega el sonido de la película, la música final. Se asoman al ojo de buey que da a la sala, luego ella sube unas escaleras en las que él se sienta.

El último gesto, tras haber jugado con un mechero, es el de la mano de Straub acompañando en su movimiento la conclusión de la música de la película. Acompaña la mano visible el movimiento de la música invisible. Al concluir ese gesto se corta a negro.

5

Esa mano que acompaña la música la vemos también acompañando la dicción de los actores durante una toma en Sicilia si gira, el documental que Jean Charles Fitoussi hizo sobre el rodaje de Sicilia!

Danièle Huillet, recogida sobre sí misma, junto al texto, escucha, mientras Straub va acompañando con la mano el movimiento de las palabras. Me contó Fernando Ganzo que eso mismo hacía Straub en la sala de montaje.

Straub, parece ser, también trabaja con las manos, pero estas ya no hacen visible su mirada, sino su escucha.

6

La mano que acompaña al texto en su movimiento la vemos de nuevo en Roma, único objeto de mi resentimiento, cuando la actriz lee el texto de Brecht.

Lee sentada en un sillón. En una mano tiene el texto y la otra va marcando el ritmo del texto, acompañando su movimiento.

Vemos y oímos el mismo movimiento, el del texto. La mano hace visible lo invisible, en sincronía. Como si viésemos el viento de las palabras en la mano rama.

7

En un momento muy divertido de Donde yace... Danièle Huillet hace salir al pasillo a Straub mientras ella trabaja. Ya no le vemos, pero al cabo de un rato le oímos cantar de manera extraña, algo que parece un canto japonés. Luego abre la puerta, aparece su cabeza y pregunta ¿de qué película de Mizoguchi es esto?

Entonces uno puede recordar las voces en el cine de Mizoguchi, las entonaciones, sobre todo si alguna vez las ha visto sin subtítulos, y puede llegar a pensar que la dicción en las películas de Straub y Huillet es hermana de la dicción en las películas de Mizoguchi, de aquel ritmo singular que se puede seguir con la mano. (¿De qué otros cineastas se pueden seguir las películas acompañando sus voces con la manos, como si fuesen una partitura, como si fuesen música de, pongamos, Varese? ¿Habría que seguir sus películas no solo con los ojos y los oídos, sino también con la mano?)

Me pregunto si Straub veia las películas de Mizoguchi programadas por Langlois sin subtítulos, no tengo ni idea, pero por un momento imagino que así fue, y que Straub escuchaba los diálogos sin comprender su sentido, pero convertidos en pura música, una doble partitura de imagen y sonido.

No importa que esto sea cierto o no, es más, quizás convenga que sea falso, me basta con poder imaginarlo, como un ejercicio, como una propuesta para ver de otra manera sus películas y las de Mizoguchi, para verlas con los ojos, los oídos y las manos.

China en el cielo de Sicilia

Leo la novela Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini, a partir de la la cual Jean-Marie Straub y Danièle Huillet hicieron la película Sicilia!

Llego al pasaje del afilador, ese afilador que en la película me alegra, una alegría infantil al verle girar sobre sí mismo, levantar los brazos, gritar su texto.

En la novela ese afilador es comparado, algo más que comparado, a una cometa, y de esas cometas, que en Sicilia llaman, parece ser, “dragones volantes”, se nos ha dicho que son como China y Persia en el cielo de Sicilia, y a su vez China y Persia son las Mil y una noches leídas a los siete años, cuando todo es milagro y certidumbre.

Al leer esto en la novela de Vittorini me detengo un momento, dejo el libro y me vuelve la alegría que ese afilador me da en Sicilia! La vuelta sobre sí mismo es cometa, sus brazos alzados son mil y una noches. Sin poder ponerle esas palabras, sin que aparezca ninguna cometa, él sigue siendo en la película la cometa que es en la novela.

Pienso también lo que dice, ya no hay cuchillos ni tijeras en este mundo, o tan pocos, habla como el Gran Lombardo, el hombre en el tren que aspira a unos deberes nuevos, pues los habituales se han vuelto demasiado viejos y fáciles. Como si aspirase a unos cuchillos y tijeras nuevos pues los viejos ya no cortan, ya no son espada ni cañón.

Al volver a ver la película habiendo leído ya en la novela la parte del tren, oígo mucho mejor lo que dice ese hombre y me pregunto si antes veía la película con la atención suficiente, con la del niño que a los siete años lee las Mil y una noches y para él todo es milagro y certidumbre.

Me viene el deseo, sin tener la energía del Gran Lombardo, digamos más bien, me viene el deseo de tener la fuerza de desear ver mejor las películas, verlas de otra manera, que sean de nuevo cuchillo, que sean espada. Pues mi manera habitual de verlas ya no vale nada, no me deja sino la sensación de que falta algo. Verlas de otra manera, más atenta y viva,de tal manera que me acompañen, que la íntima alegría que me produce el afilador no sea tan solo cosa de un instante sino que permanezca, parte de mi vida, como una cometa-afilador que fuese Sicilia! en mi propio cielo, ese cielo que llevo a cuestas de una ciudad a otra.

Un poco más tarde, retomo el libro.

Rondamos lo que rondamos

Estas doce palabras

dichas y torneadas...

1/

En El extraño caso de Angélica, a la hora del desayuno, en medio de una conversación, un señor anuncia que va a citar a Ortega y Gasset. A continuación dice, abran las comillas, “el hombre y su circunstancia”, cierren las comillas. Nada más. “El hombre y su circunstancia”. Ortega en cuatro palabras. Una fórmula, un título.

Recuerdo que en alguna entrevista Manoel de Oliveira citaba a Deleuze, y lo hacía igual, razonando sobre dos títulos, La imagen-tiempo, La imagen-movimiento. Nada más que los títulos.

Como si cuatro palabras le bastasen para poner en marcha la máquina de su reflexión. O como si precisamente por no ser más que cuatro palabras , y no párrafos y párrafos, la máquina de la reflexión pudiese ponerse en marcha

También recuerdo, o creo recordar, que las novelas no las leía enteras, o no se enteraba de la trama, le interesaban más ciertas frases que de pronto llamaban su atención, como joyas que cristalizaban en medio de la prosa, cristalizaban en imágenes o en signos. Como si encontrase el poema que duerme en la novela y en el ensayo. O como si su sensibilidad fuese tan reactiva que un título tuviese para él el valor de todo un libro. Un título que es un signo. (Como decía aquella frase de Oliveira que tanto le gustó a otro artista de la repetición, a otro ruminante, “lo que me gusta en el cine es esa saturación de signos magníficos que bañan en la luz de su ausencia de explicación”.)

¿A donde quiero ir a parar? No lo sé, pero me preguntaba si esa cristalización de todo un libro en un título, en cuatro palabras, no es también lo que a la realidad física le sucede en las películas de Oliveira, o en algunas de ellas.

O dicho de otra manera: ¿cómo es que nos conmueven tantos esos tres camiones que pasan bajo la ventana de Isaac, que vemos una vez y las siguientes tan solo oímos? Quizás por ser esos tres camiones y nada más. Por ser tan precisamente esos tres camiones que se repiten.

Tres camiones, un mendigo, una criada, un gato, un pájaro, un pez, una puerta de cementerio, una viña... Tan esenciales como las puertas de Casta indomable de Allan Dwan. Reducción de lo sensible a unos pocos elementos, que quizás no contienen el mundo, pero sí la posibilidad de sentir con intensidad su presencia física. La posibilidad de la obsesión, de sentir que ese pez rojo en una pecera de cristal es más, mucho más de lo que sería en una película, en un mundo, donde el aire fuese menos puro, donde nos sobrase el oxígeno.

Lo obsesivo de esos signos magníficos viene quizás de que su sentido permanezca ausente, pero al mismo tiempo estén lo suficientemente presentes y visibles para que los sintamos e indiquen su ausencia de sentido. (Aquí podría venir algo sobre las sirenas y Blanchot, creo, no estoy seguro, no lo recuerdo bien y no sé donde he metido el libro, algo así como que el canto de las sirenas no era el canto mismo, sino indicación del canto, de lo inaudito. Pero mejor dicho.)

Un libro es un título, cuatro palabras, que contienen todo lo que se puede llegar a saber. Por no ser más que cuatro palabras. Entonces ¿contiene la mujer muerta todo el amor posible por no ser precisamente más que una muerta, cuatro palabras?

Cuatro palabras bastan para poner en marcha la imaginación, sí, pero quién sabe lo que ponen en marcha y cómo pararlo. Cuatro palabras bastan para desatar una obsesión.

Una viña basta para fotografiar el tiempo que desaparece, cuatro palabras contienen una filosofía, la sonrisa de una muerta todo el amor, tres camiones al amanecer todo el miedo.

2

Los trabajadores “a la antigua” de la película cantan al golpe de la azada. Voz sobre ritmo de trabajo. La música son los dos juntos.

En la primera secuencia en la que vemos a Isaac este trabaja sobre lo que debe de ser una radio, algo que emite un sonido de distorsión. Sin avanzar con lo que intenta recoge un libro del suelo y lee unas frases, sobre fondo de distorsión.

Las frases, escasas, se leen mejor así, sobre fondo de ruido. Otros leemos mejor en el metro, agarrados a las palabras como no lo conseguiríamos en el silencio. Otros escriben poemas a pesar de los vaivenes del vagón.

3

No sé qué edad tenía, quince años quizás. En la televisión ponían Días de cine, un reportaje en el que hablaban del festival de Cannes. Aquel año se presentaba La carta, de Oliveira. Pusieron una breve secuencia de la película, apenas unos planos. Aquellos en los que Pedro Abrunhosa, creyéndose solo, pero en realidad visto desde lo alto de la escalera por la señora de Cleves, roba una pequeña fotografía de ella.

No recuerdo ya cuantos planos fueron, ni la planificación exacta. Pero sí recuerdo que inmediatamente sentí que era “eso”, que lo que yo quería hacer era “eso”.

Ni entonces ni ahora sería capaz de decir qué es “eso”. Algo así como una gran exactitud, una presencia del mundo cuya intensidad nace de la precisión.

Pero quizás no sea eso.

O quizás aquella sensación se debiese también al hecho de ver tan solo unos pocos planos, ver apenas un fragmento y sin embargo sentir que en ellos se manifestaba la presencia de algo inabarcable, quizás la película, quizás el cine...

De otra manera: vi por primera vez Ordet en la tele, empezada y de casualidad. Si tuviese que elegir el momento en el que más me ha impresionado el cine creo que serían esos cuarenta minutos de Ordet descubiertos en la tele por casualidad.

4

¿De donde vienen ese sentimiento tan fuerte de la realidad física que dan películas tan teatrales? Dice Oliveira que el teatro es mucho más honesto que el cine.

Quizás al no esforzarnos por creer en la realidad de la historia presencia y verdad emergen con más fuerza. Oliveira no necesita hacernos creer que su historia es verosímil o lógica. No lo necesita. Prefiere la realidad del artificio a una realidad artificial. Su historia es una historia. Eso es mucho más que una anécdota creíble. Su historia es real como historia. Tan real como una piedra, como una árbol, una nube, una sonrisa. Como un signo. Como una estatua que nos mira o nos indica el camino.

Del amor por una muerta, esa historia tan vieja y que tanto nos gusta, de la obsesión, Oliveira guarda lo mismo que de Ortega: cuatro palabras. Cuatro palabras que en seguida entendemos y que en modo alguno podemos acabar de entender.

Teatro: no solo los trucajes y efectos que se dan en la secuencia con la muerta, sino también otros momentos estilizados y en particular la tan bella carrera pueblo arriba de Isaac cuando le alcanza la locura.

Esa carrera. El asalto al castillo en Ne touchez pas la hache. Un puñado de planos, una docena quizás. Algo hay ahí.

Apenas

Tan solo unas líneas para deciros que el otro día vi una película que os hubiese gustado, Mein Stern, de Valeska Grisebach. Es de hace diez años, su película de final de estudios. La historia de amor entre dos adolescentes en Berlín. Otra película de ese género, amores de una rubia, amores de adolescencia. Quizás de todos los géneros y subgéneros el que más busca el milagro de lo real, el detalle singular que contiene una vida. Otros géneros tienen sus disparos, sus gags o sus lágrimas. Este tiene sus milagros. Una historia con inicios, rupturas, vueltas a empezar... Una película seca. O quizás no sea esa la palabra. Una película que no tiene más que a sus actores y la cámara. Una película franca y directa, que no busca seducir y que no lo necesita. ¿Para qué? Es bella, libre, indiferente a nosotros. No necesita mirarnos para provocar nuestra mirada. (Esa sequedad que hay también en ciertas películas de Garrel, instintiva, esa manera de estar de entrada en los planos. Una forma de fe y de instinto en lo que puede el cine.) Uno de los lugares donde el cine contemporáneo se refugia para demostrar que sabe seducir, que puede ser virtuoso y lleno de vida, son las discotecas. Pues bien, aquí hay una discoteca. Pero también es diferente. No es moderna ni manierista. Es presente y sencilla. La protagonista, abandonada por su novio, va allí con una amiga y dos chicos. Vestida con un pantalón y una sudadera.La secuencia concluye con un largo plano de ella bailando. Plano general fijo. Baila sola. Regularmente, sin dejar de bailar, se tiene que subir las mangas de la sudadera, que vuelven a caer y vuelve a subir y vuelven a caer. Uno de esos planos que justifican el cine. (Quizás demasiado, quizás ya consciente, quizás casi seductor. No, no seamos descreídos, realmente un gran plano, una manera aparentemente más seca, más distante, pero al fin y al cabo un plano hermano de aquel en el que una chica baila mirando a cámara en Adieu Philippine.Hermano pequeño, pero hermano.) Más tarde, en casa, leyendo una novela de Ramuz. En ella hay un personaje sentado en un bar de pueblo, me pregunto si el mundo de Ramuz, que se presenta con el vigor y la presencia de la pintura, es todavía el nuestro, si se puede filmar con la evidencia con la que él escribe a su personaje, con la que sus palabras lo hacen visible, tan visible como si lo hubiese filmado Renoir. Entonces recuerdo otro plano de Mein Stern. El chico sentado en la barra de un bar, hablando con una camarera. Sí, es posible. La realidad está ahí, esperando a un cine de antes del cine, a un cine que no necesite demostrar que es cine. Sólo era eso, apenas unas líneas para deciros que esta película existe, como antes Bronco Bullfrog, que me hubiese gustado compartirla con vosotros. Saludos.