En la tienda del recuerdo y del olvido

Lo primero que vemos es parte de una escultura. O quizás sean unas figuritas, no sabemos bien. Tampoco sabemos el material. El plano es en blanco y negro y vemos las figuras con el gris brillante del metal pero, quién sabe, a lo mejor son de otro material. Las figuras son cinco: los tres reyes magos de oriente, la Virgen y la cabeza del niño Jesús. El resto no lo vemos. Tras ellos, si aguzamos muy rápido la vista, o si detenemos la película (pero las películas no están hechas para ser detenidas, las películas son tiempo que huye), podemos ver una figurita de papá Noel en su trineo, de esas para colgar en el árbol, o en la pared, o en una puerta. El plano, con su belén, con su papá Noel, es breve y está como fuera de la película. Es una imagen anterior. No es el inicio, es algo antes del inicio, antes del tiempo. 

Luego, en blanco sobre negro, como escrito a mano, aparece una cita: las historias son equipamiento para la vida. Debajo, el autor de la frase: Robert McKee. Quizás recordemos que es un mundialmente famoso profesor de guion. ¿La película seguirá sus enseñanzas? No puedo saber, no lo leí. De todas maneras, hay muchas maneras de seguir una enseñanza. Por ejemplo, alejándose de ella. No un camino que seguir, ni un punto al que llegar, sino un punto desde el cual alejarse. De todas maneras, cuando la película avance, cuando pensemos en ella tras terminar, podremos pensar que la frase cuadra. Sí, es una película llena de historias. Y, al mismo tiempo, es una película de vida pero también una película de muerte. Y las historias son, en gran parte, historias de muerte. ¿Las historias son un equipamiento para la vida o lo son para la muerte? Quizás sea lo mismo. Quizás las historias sean necesarias para la vida precisamente por la presencia de la muerte en la vida. Quizás sean la manera en vida de tratar con la muerte. 

Tras la frase de Robert McKee, un plano. El primer plano de la película, podríamos decir, si consideramos que el otro, el de los reyes magos, el de la natividad, es anterior. En este plano vemos a un hombre bajar unas escaleras y venir hacia una puerta, hacia una oscuridad. Ahora, tras ver la película, al recordar ese plano, al volver a verlo, me parece que ese descenso y esa oscuridad son la entrada a un mundo particular, un inframundo quizás, en cualquier caso un mundo otro, un mundo al mismo tiempo cotidiano y diferente. Ese otro mundo, mientras veía la película, me parecía un extraño limbo. Quizás lo que intento hacer ahora, escribiendo sobre la película, sea describir ese limbo, intentar delinear con palabras esa sensación extraña, o esa sensación de extrañeza, que, precisamente, se escapa a mis palabras, se escapa al orden que conozco y que sé nombrar, o que creo saber nombrar. 

En el siguiente plano, el hombre entra en ese espacio bajo tierra. Ese espacio es una tienda de segunda mano. Una tienda llena de objetos y de ropas. Lo descubrimos, primero, en dos planos. Sobre el primero, un plano en penumbra, aparece una palabra: oublie. Se trata de la primera palabra del título. Sobre el segundo, un plano en el que vemos, ante todo, ropa, otra palabra: pas. Probablemente conocemos el título completo, hoy en día es muy raro empezar a ver una película sin conocer el título. El título es Oublie pas le gruau. No olvides la avena. O, No olvides las gachas. La avena del desayuno, la que se toma, por ejemplo, con leche. Ese es el título completo pero aquí, al principio de la película, no aparece completo. Aparece primero oublie, el verbo, y luego pas, la negación. Que aparezca en ese orden es cosa de la gramática francesa pero también es cosa de la película, porque las dos palabras podrían aparecer juntas. Al no aparecer juntas, lo primero que vemos es ese verbo que, así, aislado, parece darnos una orden o un consejo: olvida. Luego, la negación, que lo convierte en: no olvides. Olvidar/ no olvidar. La película está, en cierto modo, ahí. 

¿No es una tienda de segunda mano una imagen posible de la memoria? ¿No es , en el fondo, un lugar intermedio entre el olvido y el recuerdo? ¿Hay manera de saber dónde acaba el olvido, dónde empieza el recuerdo? En esta película llena de repeticiones, las historias se cuentan varias veces. Cabe preguntarse si esa repetición es porque se recuerdan o porque se han olvidado. Cabe preguntarse, también, si volver a contar una historia libera o encierra. ¿Somos historias? Sí, lo somos. ¿Somos algo más que historias? Es difícil saberlo. ¿Haría falta una historia para saberlo? ¿Una historia que nos hiciese ver, o comprender, lo que somos más allá, o más acá, de las historias que somos? Y, contar historias, ¿es una manera de hacerlas nuestras o una forma de deshacernos de ellas? Al contarlas, ¿no las ponemos como en un perchero de una tienda de segunda mano, esperando que otro se las lleve, que otro las empiece a vestir en nuestro lugar? ¿Podremos venir aquí con una de nuestras historias, dejarla colgada en el perchero y llevarnos puesta, en su lugar, una historia ajena, una historia que a alguien se le quedó vieja pero que para nosotros es una historia nueva?

Estamos adelantando cosas. Por ahora no sabemos nada sobre todas esas historias que vamos a escuchar a lo largo de la película. Sabemos, simplemente, que la película nos ha dicho que olvidemos y que luego nos ha dicho que no olvidemos.  También nos ha dicho que las historias son un equipamiento para la vida y esa frase, a su vez, se ha convertido en un pequeño equipamiento, en una pequeña herramienta que podremos usar mientras veamos la película. Y sabemos también que todo empieza en un lugar al que hay que descender, una lugar subterráneo que resulta ser una tienda de segunda mano. 

En ese mundo, en sus contraluces y en sus luces blancas, hay dos empleadas de la tienda y un empleado nuevo, Ducarmel. Le están poniendo la chaquetilla de la tienda, su uniforme, y le explican algunas de las reglas del lugar. Como nosotros, los espectadores, Ducarmel es nuevo en ese mundo subterráneo. A esas alturas podemos pensar que descubriremos la película, el mundo de la película, en su compañía, pero no es así, pronto le dejaremos, pronto seremos como dos novatos siguiendo caminos separados y cruzándonos de vez en cuando, a lo largo de la película, como dos antiguos aprendices que recuerdan el día en el que empezaron juntos y la vaga sensación que tuvieron de una posible amistad cimentada, precisamente, en la ignorancia común, amistad que finalmente nunca sucedió. 

A Ducarmel le explican las reglas de ese pequeño mundo que es la tienda y nosotros, por el camino, empezamos a descubrir algunas de las reglas de ese otro pequeño mundo que es la película. A menudo las reglas de una película se parecen tanto a las reglas de otras películas (por ejemplo en las películas del oeste) o a lo que creemos ser las reglas del mundo y que en realidad son también reglas de otras películas (por ejemplo en las películas “realistas”, ya sean de realismo social, psicológico o algún otro), que se nos olvida eso, que toda película es un mundo con sus reglas y que toda película, al empezar, es libre de seguir reglas preexistentes o de crear las suyas propias. 

En esta primera secuencia hay, al menos, tres detalles que nos dicen que esta es una de esas películas que generosamente no intentan darnos gato por liebre, que no siguen reglas pre-existentes haciéndolas pasar por naturales. Sucede, por ejemplo, que los nombres de los personajes aparecen escritos en la pantalla, como si fuese importante recordarlos, aunque a los que nos cuesta recordar los nombres esa precisión pueda darnos la ansiedad del olvido probable. En cualquier caso, ese recurso reaparecerá a lo largo de la película, será un orden aparente en el desorden aparente de las historias. 

Por otra parte, tras aparecer los nombres de los tres primeros personajes, el plano en el que los vemos a ellos se funde con el plano de un bol de naranjas sobre una mesa, en un lugar que no es la tienda, un lugar con paredes de listones de madera del que más tarde sabremos que es un bar. Es un plano en parte oscuro, hecho de variaciones monocromas de naranja y marrón, con el toque verde del tallo de las naranjas. Por ahora no sabemos nada más de ese lugar, pero sí empezamos a saber que en esta película en cualquier momento puede aparecer un plano inesperado, un plano de otro lugar, un plano que quizás tenga historia o quizás no. Como le dijo un cineasta portugués a un cineasta suizo: lo que me gusta en sus películas es esa saturación de signos magníficos que bañan en la luz de su ausencia de explicación. Aquí los signos bañan en la penumbra de luces blancas de la tienda, en la luz naranja del bar, en la luz del atardecer o de la noche en los exteriores. Esos signos  a veces no tienen explicación pero otras veces sí, aunque también sucede que la explicación lleve a otro misterio, a otra ausencia de explicación. Tras un velo, otro velo. Tras una máscara, otra máscara. Si de veras se cree en el misterio, entonces se pierde el miedo a explicar, a desvelar, porque se sabe que siempre habrá un misterio más, un misterio que parecerá nuevo y que, en realidad, será anterior, más esencial. 

Tercer detalle, o tercera regla: dos de los personajes empiezan a golpearse y esos golpes hacen un ruido artificial, esos ruidos exagerados de las películas de artes marciales. Esos ruidos liberan al sonido de la película. Las libertades, en una película, suele ser conveniente que empiecen pronto, que nos pillen despiertos o que, nada más empezar, nos despierten, nos saquen de la fuerza de la costumbre. Y, además, gracias a esos ruidos, la posibilidad de las artes marciales, en su vertiente fabulosa, estará siempre ahí, hasta que al fin estalle en una alegre melancolía. Esos sonidos, en esa primera escena, nos dicen también que esto es una comedia y un juego, pero una comedia, o un juego, a la luz hermosa pero extraña de la tienda. ¿Una comedia a pesar del crepúsculo o el crepúsculo a pesar de la comedia? ¿Juego que aligera el misterio o que lo acentúa? La libertad de la película, esa libertad de los sonidos de artes marciales y de los planos inesperados, esa libertad que, ahora lo sabemos, ya no parará de incorporar nuevas reglas, nuevas posibilidades, ¿nos adentra cada vez más en la ligereza o en la gravedad? ¿Hay que fiarse de los juegos? ¿Los juegos no son una cosa de doble cara, o de doble filo, al mismo tiempo reales y ficción? 

Mientras los personajes se golpean hay una figura casi invisible tras ellos, toda vestida de oscuro, el rostro también oculto, y encapuchada. Una secuencia más tarde nos será presentada por las letras escritas en la pantalla. Se le llamará “el fantasma”, aunque en realidad habrá más de una figura oscura, más de un fantasma, y varias veces actuará no como un fantasma sino, más bien, como los marionetistas del bunraku, esas personas vestidas todas de negro que mueven las marionetas japonesas y cuya presencia en el escenario es al mismo tiempo visible e invisible, visiblemente invisible. Estos oscuros marionetistas encapuchados de la película a veces moverán a los personajes de carne y hueso, personajes que en esos momentos serán, al mismo tiempo, marionetas y cuerpos de carne y hueso. La alegría de la libertad que se toma la película al inventar eso, los marionetistas fantasmas, los cuerpo de carne y hueso vueltos marionetas, será una alegría mezclada con inquietud, con ese miedo que da el intuir que lo que parecía un cuerpo real quizás sea un cuerpo inanimado, como en la historia aquella de Hoffman, El hombre de arena. Pero, ¿no es todo actor al mismo tiempo de carne y hueso y marioneta? Y no digo aquí marioneta en manos del director, que quizás también, sino marioneta en manos de sí mismo, el actor haciendo de su propio cuerpo la marioneta que desde dentro maneja, al mismo tiempo marionetista y marioneta, interior y exterior a lo que hace. Y, si eso pasa con los actores, ¿no pasará también con los que creemos no estar actuando? ¿Acaso no estamos siempre, aunque sólo sea un poquito, una ínfima parte, actuando? ¿Acaso no somos a la vez marionetas y marionetistas de nosotros mismos? Pensémoslo un momentito, por probar. ¿Qué nos provoca el pensarlo? ¿Risa o miedo?

Hay, ahora que lo pienso, otra regla de la película que empieza en esta secuencia. Una de las dos empleadas cuenta de la otra que escribe guiones y, sobre todo, que ha escrito un guion del cual se niega a contar la historia pero que, cuando sea público, escandalizará al mundo. Es, en cierto modo, una leyenda. La película se irá llenando de leyendas. Historias más o menos largas que se irán pegando a cada personaje y que se irán repitiendo. La película, a su manera, inventa mitologías. Pensé en los peplums: invención de leyendas, reinvención de religiones paganas. Al protagonista, que también se nos presenta en esta secuencia, la película lo nombra, con las letras que aparecen en la pantalla, de la siguiente manera: el bárbaro. Como Conan. Luego se nos contarán muchas cosas de este bárbaro, entre ellas que su familia se dedica a la ropa de segunda mano de generación en generación desde que un antepasado romano se jugó la túnica de Cristo a los dados. Su historia se remonta al umbral de la antigüedad, a un pasado mitad histórico, mitad legendario. Su historia mezcla lo pagano y lo cristiano. 

Como en los peplums que inventan o reinventan civilizaciones perdidas, la película inventa leyendas pero también inventa rituales. Esto quizás sea más sorprendente: saber encarnar la mitología inventada en gestos y acciones que, vistos desde afuera, carecen de sentido (uno entre muchos: una carrera de comer cereales con cerveza). La invención de una leyenda puede ser simplemente oral y no extrañarnos tanto, la invención de los rituales ya nos lleva a otro mundo o, más bien, es como si, al encarnar ese otro mundo en acciones y gestos, lo empezase a hacer real, empezase a contaminar un poco nuestra realidad, a introducirse en ella sin que sepamos hasta qué punto puede llegar a instalarse en ella. 

Inventar rituales es, en el fondo, inventar una repetición. Puede ser que sólo veamos una vez esos rituales pero de alguna manera tenemos que sentir que no es esa la única vez, que es una entre muchas. En el mundo de la película, esa es sólo una de las formas de la repetición. Ya hablé de las historias repetidas una y otra vez. Pero no hablé de la pelea que todos los años enfrenta a dos personajes, Metéore y el Doctor Comète. No hablé de los guiones  que las vendedoras de la tienda esccriben para después guardarlos en un baúl y empezar a escribir otro guion. No dije que todas las noches se va al mismo bar a beber y que siempre están las mismas personas haciendo, más o menos, lo mismo. Por eso, quizás, me pareció que la película transcurría en un limbo, en un mundo no del todo terrenal ni real, o desesperadamente terrenal y real, en el que todo vuelve a repetirse. Pero algo lo atraviesa como una línea, algo que se repite pero que va camino de no poder repetirse nunca más: al bárbaro sólo le quedan cinco erecciones y después morirá. Las erecciones se repiten, hasta que quede la última, aquella que, por fin, no será repetida. Podemos creer que en las repeticiones el momento único, el diferente a todos los demás, es el primer momento, por ejemplo la primera erección. Pero, en realidad, el momento único es el último, es el momento en el cual la repetición termina, es la salida del círculo, del limbo. 

Tras la última erección aún quedan tres planos. Primero: los tres fantasmas marionetistas emergiendo tras una verja. Segundo: el patio de un colegio visto de lejos, a la hora del recreo, con las carreras de los niños y sus gritos lejanos. Y, por último, un plano oscuro y breve, de una escala difícil de determinar. Parece un portal de belén bajo la nieve, eco de la reyes magos, la virgen y el niño que hemos visto al principio de la película, en aquel plano que parecía existir antes de la película misma, antes de sus historias. En este plano final, si nos da tiempo a fijarnos, veremos que junto al portal hay una botella de cerveza. El portal sería, entonces, pequeño, y estaría encima de una mesa. Estaríamos, quizás, en un interior, y la nieve que cae sería nieve falsa, nieve que no cae del cielo. No lo sabemos. Los dos últimos planos son planos sin historias. Primero la realidad del patio del colegio, luego el artificio del portal. En esos dos planos, cuando la última erección ha tenido lugar y ya todo ha acabado, cuando ya estamos fuera de la película, se nos aparecen las dos caras de la película: el presente y la leyenda. El plano del patio del colegio quizás nos diga que hemos despertado del sueño que ha sido la película. El plano del portal de Belén quizás nos recuerde que, para bien y para mal, nunca despertaremos del todo. Entonces llegan los créditos. En ellos volvemos a ver a todos los actores. Vemos, también, la película haciéndose. Todo ha sido un juego y todo ha sido, al mismo, tiempo, vivido. Así son las películas.

(Oublie pas le gruau, Olivier Godin)