ANGEL O DIABLO (De Buñuel en Brisseau)

 

 

                      

 

 
                       

 

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Alzo mi vaso vacío a tu salud, Holy Motors

- Al pensar en Holy Motors, al pensar en ella por comparación, me vienen a la cabeza, instintivamente, películas que en realidad conozco mal o vi hace mucho tiempo: Un rey en Nueva York, Playtime, Smorgasbord. Películas de la multiplicación de situaciones y de hilos, películas retrato de un tiempo, películas de cómicos. Sólo los cómicos hacían, o hacen, películas tan deshilvanadas, donde el protagonista es, en el fondo, la época, la época presente y a menudo la época porvenir, porque los cómicos tienen voacación visionaria. (No, en realidad no sólo los cómicos, mira Fellini. Ya, pero Fellini en realidad es un cineasta cómico.) Películas además que anunciaban la tele, que eran ya la tele. Entonces ¿Es Holy Motors una película de tele?

- Películas de cómicos, era lo que quería decir, y sin embargo Holy Motors no tiene, me parece a mí, mucha gracia. Si hasta los personajes lo dicen. Tenemos que intentar reírnos de aquí a los próximos veinte minutos. (O algo así.) Y se ríen, siniestros se ríen sin la sala. No, Holy Motors no es una película graciosa. Entretenida sí, y mucho. Pero graciosa no. La sala en la que la vi estaba casi vacía, pero puedo imaginar que sea una de esas películas donde los espectadores ríen a destiempo, ahora uno allí al fondo, ahora otro aquí en primera fila. Una risa incómoda, hecha de incredulidad, de desconcierto. Una válvula de escape.

- Tampoco es que las otras películas de cómicos en las que pensé sean películas en las que uno se ríe mucho. Es más, a veces uno acaba aterrorizado. No descarto tener un día pesadillas directamente salidas de Smorgasbord. Y en Holy Motors hay momentos en los que uno (bueno, yo), se pregunta si se tiene que reír, si aquello es un chiste, por ejemplo la escena con el fotógrafo en el cementerio. Parece de risa, pero no me hace reír. Y al mismo tiempo esa energía suicida de quién se lía a inventar chistes sin gracia me emociona terriblemente. Porque no comparto la risa de pronto siento el terrible esfuerzo de hacer reír. (¿Os acordáis de Gena Rowlands en Love Streams, cuando sueña que tiene que hacer reír a su ex-marido y a su hija? A menudo pienso en esa escena. Y tengo ganas de ver una película de Matsumoto, cineasta que desconozco por completo, Saya samurai, que tiene pinta de tratar de eso, como un desarrollo de aquella escena de Cassavetes.)

- ¿Y Denis Lavant? ¿Es la interpretación de Denis Lavant una gran interpretación? Bueno, sí, lo es, desde luego que lo es. ¿Eres capaz de recordar un solo gesto, un sólo instante de su interpretación? Quizás no. Recuerdas las figuras que crea, pero ningún instante en concreto. Bueno, quizás un gesto de las piernas en la cueva. Recuerdas la forma general, no el detalle. Sin embargo los detalles de Denis Lavant eran memorables en anteriores películas de Carax. Y desde luego su modelo, Lon Chaney, más allá de la caracterización, era memorable en el gesto y el ritmo. (Hace años que la vi, pero no puedo olvidar su risa y su desmayo en The Unknown.)

- Preferir lo que se dice preferir, suelo preferir las películas en las que lo memorable es el detalle. Digamos Sally Forrest en las películas de Ida Lupino. El viento pasa por ella. Vibra. Pero dicho esto, la película de Carax me conmueve, y Denis Lavant en ella. Me conmueve, en parte, como imagen del esfuerzo. Lo que sostiene la película no es el detalle, no tiene tiempo de encontrar, necesita inventar. Así que inventa. Desesperadamente. Chistes que no desorientan a la poesía. Chistes que no acaban de ser chistes. Por sí sólos los instantes, diría yo, que no soy nadie, no viven. En su conjunto, en la acumulación, en la necesidad de seguir constantemente subiendo la barra, sí conmueven, sí dan la imagen de un hombre.

- De la obligación de inventar. No puedes imaginar a Carax filmando año tras año, a la Rohmer o a la Hong Sangsoo. O incluso a la Godard. Porque cada película necesita inventar su territorio, desmarcarse de las otras, subir la barra. No hay aquí ninguna ligereza, ninguna invención del instante. Esto requiere esfuerzo y ese esfuerzo alcanza aquí un punto culminante. Cada escena tiene que reinventar el territorio. Cansancio del hombre. Cansancio del trabajo. O quizás angustiado deseo de comprobar que se está vivo, que alrededor siguen existiendo el espacio y el tiempo, que el juego no se ha acabado.

- Y los dos últimos chistes, el de las limusinas parlantes, pero sobre todo el de los monos, me conmueven. ¿Por qué los monos? ¿Por qué de pronto me parecen lo más evidente e inevitable de la película? No lo sé. Lo seguiré pensando. Quizás encuentre una respuesta. Quizás la sueñe. Entonces, intuyo, me acompañará durante un tiempo. Una pregunta que te acompaña, tampoco es mal bagaje al cabo de una película.

- Pero esto son apuntes y no voy a terminar con una conclusión, sino con una pregunta: ¿Y programar Holy Motors en compañía de alguna de Monteiro, o en compañía de todas aquellas en las que aparece Joao de Deus? ¿Qué pasaría, eh?

Aventuras de Robinson Crusoe

                                                                            Para José Antonio Escrig

No es Buñuel un autor de películas redondas, de películas totales. Con una excepción: Él, su película más precisa, más rigurosa, su película mejor dirigida. Tal vez también El ángel exterminador, pero por otros motivos, como puro objeto cinematográfico, objeto irreductible cuyos sentidos o variaciones pueden multiplicarse hasta el infinito.

El resto de su obra se caracteriza por la imperfección, la tosquedad, momentos de emoción increíble, momentos cuya lógica es la de los sueños (¿Pero sabemos en realidad qué lógica tienen los sueños? Cuando recordamos un sueño, cuando contamos un sueño, ¿contamos realmente el sueño que tuvimos?), momentos de cierta dejadez, incluso de desprecio formal.

Hay una película de Buñuel que a mí me gusta mucho, es de 1952, está rodada en inglés y se llama Aventuras de Robinson Crusoe. Se ha hablado mucho de la humanidad de Buñuel. La humanidad de Buñuel se puede encontrar en sus películas, por supuesto, y también en su sentido del humor. Porque Buñuel no es un inventor de fórmulas brillantes como sí lo es por ejemplo Dalí, sino que utiliza el humor para expresar algo que le sale del alma, que es verdadero y honesto y que no puede expresar como artista porque sabe que nadie puede estar seguro de nada y en ningún momento pretende engañarnos.

Es por esto quizás por lo que Buñuel sigue siendo el más grande. No nos engaña. No nos promete nada. Por eso sus películas pueden acompañarnos durante mucho tiempo.

Pero quería hablar de Aventuras de Robinson Crusoe: He dicho que me gusta mucho pero no he dicho la verdad: la verdad es que es la película suya que yo prefiero. Quizás porque Buñuel, perdido en el océano, perdido en una lengua que no es su lengua materna (que ni siquiera es su segunda lengua), lejos de todo, de los surrealistas, de los amigos de Madrid, por primera vez no filma para sus amigos (qué plano le gustaría a Breton, qué plano le gustaría a Alberti...) sino que filma las cosas como si las viera por primera vez.

Pero no sólo es eso: creo que es en esta película donde queda más patente la humanidad de Buñuel. El aprendizaje de la vida, la muerte del perro, el encuentro con Viernes, la ausencia de mujer, hasta el sueño (tosco pero cervantino) están rodados con una profunda emoción y sobre todo, sin idealizar nada, sin falsas promesas de un mundo mejor. Para mí va más lejos que Renoir, Chaplin o Rossellini en esa manera de estar directamente con las cosas, de filmar al ser humano tal como es con sus contradicciones, sus alegrías y sus miserias.

Esto no quiere decir que no me gusten el resto de películas de Buñuel. Al contrario. Hace que aún me gusten más. Porque Buñuel deja sobre todo una obra, es el autor de una obra más que de películas sueltas.

Tristana, por ejemplo, es otra película inclasificable. Una película cuyo argumento casi nadie puede resumir y que sin embargo deja una huella imborrable tanto en cinéfilos como en no cinéfilos. Sin embargo, y esa es su virtud, es la película de Buñuel en la que menos cosas suceden y en la que menos escenas surrealistas aparecen. ¿Recordáis lo que hace Fernando Rey cuando se entera de que Tristana está de vuelta en la ciudad? Las manos se le van hacia las peladuras de naranja que están sobre la mesa. Momento de pura emoción, irracional, indefinible. ¿Y cuando Tristana le rechaza la noche de su boda? Se va lentamente hacia el brasero, a calentarse.

Hay, entre los cineastas modernos, un heredero de Buñuel, alguien que sabe que no se puede saber nada o casi nada y que no pretende engañarnos. Sus películas también son a veces toscas e imperfectas, incluso formalmente descuidadas. Nació en Corea del Sur y lo que nos deja se va pareciendo cada vez más a una obra.

Lo que él vio (de niñez y televisión)

 

Nada como dar por azar con una serie de televisión que nos marcó en la infancia. Nada como no dar con la serie original sino con un remake. Si además es sábado por la noche y el domingo uno se tiene que levantar temprano (muy temprano) para ayudar a un amigo en una mudanza y además puede ver cuatro episodios seguidos, el efecto es maravilloso.

La serie se llama "V" y a mí, como a mucha gente, los primeros episodios de la serie original me marcaron mucho. Yo me pregunto si en el fondo no sería de algún modo una de mis primeras experiencias cinematográficas más auténticas. Y algo de aquella impresión, de aquella huella quedaba porque me tragué los cuatro episodios con interés, como si despertase en mí algo que estaba en los íntimos hábitos de la sangre, que decía Borges.

Sin embargo la serie, el remake, en el fondo, no me gustaba. No me gustaban los personajes. No me gustaban los efectos especiales. No me gustaba casi nada. Pero la veía sin pestañear.

Recuerdo que de niño yo no veía mucho la tele, mucho menos que otros niños. Pero recuerdo que el estreno del último videoclip de Michael Jackson levantaba casi tanta expectación como el estreno de Terminator 2 o de Batman. Eran, de algún modo, cosas parecidas, no muy diferentes entre sí.

El recuerdo de la serie original y el visionado de estos capítulos del remake de "V" me confirman algo que he pensado muchas veces: que un niño, en el fondo, puede ver cualquier cosa, puede verlo todo. El mundo interior y la imaginación de un niño son tan grandes, tan superiores, que son capaces de estimularse no sé si con cualquier cosa pero sí con algo mínimamente bien hecho.

Weerasethakul ha hablado muchas veces del impacto que produjo en él la película ET. Yo estoy convencido de que lo que él vio es mucho mejor, mucho más grande, que lo que la película es. Y de que es de eso que él vio de lo que están hechas sus películas.

Notas sobre Numéro deux

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

Godard, con pocos medios, adivinando, hace una de sus películas, en mi opinión, más grandes, directa, artesanal, audaz y muy honesta. No me parece una película nihilista o depresiva o triste como muchos han señalado. Y la alegría y la emoción que uno siente, que yo he sentido, no tienen que ver solamente con el hecho de que esté bien hecha, de que formalmente esté tan conseguida o de que sea una película que me concierne, que me dice tantas cosas sobre mí mismo, cosas que duelen porque están vivas, sino también con algo superior. Porque Godard no mira a esa familia desde fuera, tampoco desde dentro, sino que sencillamente está con ellos: los encuadres en vídeo son de una justeza extraordinaria, esto no es naturalismo ni sé lo qué es, tal vez desde los operadores Lumière no se filmaban las cosas tan directamente, tan como son, tan en bruto, desde el único punto de vista posible. Y sin embargo, si Godard no filmara esos monitores con su cámara de cine, la película no existiría. Las pantallas en vídeo no son ventanas, ni puertas, ni ojos de cerradura pero tampoco sé lo que son (¿marcos?, ¿como el marco de un cuadro? ¿Iluminaciones? ¿como en los libros, en el sentido rimbaldiano?), una manera no sé si de salvar a los personajes pero sí de liberarlos, estando con ellos, filmándolos.

 

II

 

Tal vez Godard nunca fue tan maestro, tan pedagogo como en esta película. Precisamente por no pretender serlo. Aquí se habla de un niño y una niña, un hombre y una mujer, un abuelo y una abuela. Con sus problemas de hombres, como dice la canción de Ferré. Nada más. En esta película no le hace falta recurrir a la Música ni a la Pintura como en otras ocasiones (y tan bien) ha hecho para expresarse. Cuando parecía que ya lo sabíamos todo o casi todo sobre los hombres y las mujeres, sobre los niños, sobre la vejez, sobre el sexo, llega Godard con esta película y nos dice que no, que en el fondo no sabíamos nada o casi nada. Y sin amargura.

 
 

III

 

En esta película, como en otras suyas, Godard habla. Habría que editar alguna vez un disco con todos los momentos en los que ha sonado la voz de Godard, todos los momentos en los que la voz de Godard fue grabada (en sus propias películas, en películas de otros, en la tele...). Sería un objeto maravilloso. Porque su voz, su fraseo, es inimitable. Raras veces uno tiene la impresión de ver la inteligencia au travail. Esa mezcla de humor, honestidad, dureza y elegancia que de algún modo nunca se equivoca porque lo que importa es sobre todo la melodía, el fraseo, más que el contenido, la letra.

 

 

Inventario de personajes de cómic en el cine de Jacques Rozier

Jean-Arthur Bonaventure

 

 

Marcel Petitgas

 

Lulu la casquette

 

 

Pedro de la Macorra

 

 

Pachala

 

Nono y Nénesse

 

 

Gros Nono

 

Petit Nono

 

 

 



Qué libro le regalaríais

 

 

A Jacques Rivette - Una casa para siempre

 

A Michael Cimino - Plata quemada

A Jacques Rozier - Últimas tardes con Teresa

A Víctor Erice - Viaje a Samoa

A Jerzy Skolimovski - La casa de cartón

 

A Jean-Claude Rousseau - L'art des fleurs au Japon

 

A Jean-Marie Straub - Trilce

A Nani Moretti - Tres rosas amarillas

A Pedro Costa - Amistad

 

A Hong Sang Soo - Llamadas telefónicas

A Abel Ferrara - Cómo me hice monja

A Abbas Kiarostami - Pinturas de E. Bishop

 

A Manoel de Oliveira - Guía espiritual de Miguel de Molinos

A Philippe Garrel - Poemas de Lois Pereiro

A Apichatpong Weerasethakul- La joie du ciel

A M. Night Shyamalan - La cruzada de los niños

A Mariano Llinás- El hombre que fue jueves

 

A Jean-Luc Godard -Vendrán más años malos y nos harán más ciegos

A Takeshi Kitano - La música callada del toreo

 

A Wim Wenders - Juego y teoría del duende

A Luc Moullet - Artículos, Larra

A Jonas Mekas - Don de la ebriedad

 

3 apuntes

1.
En la tele, a la hora de la cena, cinco minutos de Los sobornados (o The Big Heat) , de Fritz Lang. El momento de la explosión. Un policía investiga. Investiga demasiado. O eso dicen. Vuelve a casa. Va a salir con su mujer. (Casa unifamiliar americana y todo eso.) Antes de irse los dos, él va a ver a la niña pequeña en su habitación. La mujer va a ir arrancando el coche. (Él le pasa las llaves, ella las atrapa al vuelo, admirada complicidad, sadismo de la puesta en escena, la felicidad recordada en un gesto, para mejor quebrarla.)  Nos quedamos en la habitación, con el hombre y la niña. Ruido brutal. Fogonazo en la ventana. Él sale corriendo. A tiempo para sacar el cuerpo ya muerto del coche en llamas. Escena siguiente: oficina del comisionado, el policía enfrentado a sus superiores, está convencido de que no irán a por el verdadero culpable.

Recuerdo otra película. También un policía que investiga demasiado. Y su mujer. Y la muerte brutal de ella, muerte destinada a él. El año del dragón. Cimino. A la muerte le sigue el funeral. Entre la muerte y la pelea con los superiores: el funeral.

Pregunta: ¿no os parece que de un tiempo (los setenta) a esta parte se volvió rarísimo que a una escena como la de la muerte de la esposa del policía no le siguiesen el funeral o el entierro, en cualquier caso la ceremonia?

Quizás me equivoco, pero ¿no era la norma antes, digamos de los cincuenta para atrás, para bien o para mal, rota con acierto o sin él, la ausencia de la ceremonia? Y ¿no es la norma ahora, en los últimos, digamos, cuarenta años, para bien o para mal también, la presencia de esa ceremonia?

Planteo la pregunta. Pregunto si es una pregunta, o si me engaña la memoria. De ser cierto, ¿podría decirnos esto por qué las películas son, de ese tiempo a esta parte, diferentes, formalmente muy diferentes, otro mundo? Y ¿qué tiene que ver esto con Ford?

1bis
¿No es curioso que la crueldad de la muerte en Los sobornados venga del hecho de que es un matrimonio feliz y en El año del dragón la crueldad venga del hecho de que es un matrimonio infeliz?



2.
Volviendo a ver La Belle Noiseuse ( ya volveremos, deberíamos de volver sobre ella...): ¿existe el género "películas de castillo"?

¿Son gran parte de la películas de Rivette películas de castillo? Quiero decir: películas donde hay un castillo o casa grande, apartada, donde las reglas parecen ser otras que las del mundo exterior. ( Celine et Julie, La Belle Noiseuse, Hurlevent, Secret Défense, Marie et Julien, La bande des quatre...) Pero también películas donde hay fortalezas que tomar, como en Jeanne la pucelle,  Ne touchez pas la hache, Noroît...

¿Será porque los castillos son el lugar del secreto, de un secreto ligado a la infancia? ¿O porque los castillos invitan a montarse su propia película? ¿Qué es un castillo? No será una casa en la que pueda haber al menos una habitación ignorada, una casa donde sea posible convivir con un extraño sin poder afirmar su presencia?

¿Viene esto de Cocteau, de La Bella y la Bestia? ¿O la influencia sucede a la esencia? Es decir: ¿eso influye en Rivette porque hace visible algo que siempre había estado ahí?

 Volvemos a lo mismo, un castillo es un lugar en el que podemos convivir con un extraño sin poder confirmar su presencia. Un castillo somos nosotros mismos. Moradas interiores, habitaciones desconocidas. Al final de La Belle Noiseuse el cuadro le hace visible a Marianne la extraña que en ella misma vivía sin que alcanzase nunca a verla, apenas a sospecharla.

2 bis
La Belle Noiseuse es una película de varios géneros. Película de pintura. Película de cuatro horas. Todo eso son géneros, con reglas a respetar o saltarse.
¿Qué más películas de castillos podríais decirme ahora? Quizás nombrando unas cuantas empezase a verlo más claro.



3.
Revisión de Historias de Filadelfia. Para animarme. Y creo que siempre sucede lo mismo. Al poco de empezar ponerme a pensar: no es tan buena, la recordaba mucho mejor. Y luego empezar a subir la película. A subir no, a despegar. Y cuando uno quiere darse cuenta, más o menos cuando llega el momento de la borrachera, uno está en el aire. Ha perdido pie. Tira recto hacia el cielo.

En realidad: primera secuencia ingeniosa, para que uno no desconecte, y después lenta exposición, lentos errores de los personajes sobre sí mismos y sobre los demás. Se ponen máscaras que de nada sirven, al fin y al cabo ya estaban enmascarados. Máscara sobre máscara. Máscara para esconder la máscara.

¿Para qué tanta máscara? Para una a una ir quitándolas y perder la cuenta, y quitar finalmente las que estaban ahí desde el principio,las máscaras de debajo de las máscaras, las que parecía que estaban ahí para siempre.

Como era tiempo de olimpiadas pensé: Cukor viene desde atrás, Cukor parece que se va a quedar tirado, que va a llegar el último, pero en realidad se está armando de paciencia, está cogiendo ritmo, y cuando queramos darnos cuenta nos habrá adelantado a todos y no nos quedará más que admirar su estela.

Elogio de la paciencia: ¿cuantas películas hoy en día se pueden permitir esa paciencia? ¿Cuantas se desfogan desde el primer momento para ocultar que no tenían fuerzas para llegar hasta el final?

Vale, suena pesado decir eso de las películas de hoy en día, pero probad a hablarle a un productor de una película que apuesta por ir a más, de menos a más.

3 bis
Borracheras. Quizás las escenas de borracheras se puedan dividir en dos categorías. Las borracheras de bebedores habituales (Ford, Ozu, Hong, casi todos los grandes cineastas del alcohol), y las borracheras de  bebedores no habituales. Las borracheras excepcionales y reveladoras, las que no confirman al personaje en lo que es sino que hace surgir facetas insospechadas de su personalidad. A desarrollar.



4.
...Invalidada sea la estética de las obras; quede la de sus diversos momentos. De cualquier modo, que ésta preceda a aquélla, y la justifique.
La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádica y de lo más común.
Borges, Elementos de preceptiva

Patrones de fábrica

Voy poco al cine y últimamente casi siempre es para ver películas de Warhol en la Filmoteca. No muchas. No las suficientes para escribir sobre él. O demasiadas. Se debería de escribir sobre un cineasta habiendo visto tan solo diez minutos de una de sus películas, o habiéndolas visto casi todas.

Escribir viendo diez minutos porque en ellos estaría, si no todo el cineasta, sí todo el cine. Escribiendo a partir de diez minutos uno nunca se equivoca. Sueña un cineasta y ese sueño es tan válido como el cineasta real.

Pero no es el caso. He visto más de diez minutos. Y menos de diez películas. He mordido la manzana pero sin más. Sé demasiado. No sé lo suficiente.

¿Qué deciros entonces? Ejercicio de nostalgia. Antes sabía más. Antes de ver demasiado. Puedo indicar lo que habría escrito al cabo de diez minutos de Warhol, matizado por lo que he visto después. El sueño matizado por la duda. Warhol en camino.

Decir más o menos que, quizás, quizás, quizás, cuando una película de Warhol es buena, en sus buenos momentos, lo es de manera radicalmente diferente a casi todos los otros cineastas. Es bueno cuando consigue volver a un momento perdido, a dos tiempos lejanos, aquellos en los que el cine, independientemente de los cineastas, era, en sí mismo, bueno.

Me refiero al principio, a Lumière. Y al otro principio, cuando llegó el sonido, la época del sonido velado, del sonido con grumos. En aquellos tiempos, más allá de los cineastas, es la máquina la que era mágica, la que pensaba, como más tarde imaginaría Bresson: "¡Qué cosa más extraordinaria, en verdad, que un hombre sea un hombre!" (Y un árbol un árbol, y todo lo demás.)

El trabajo de Warhol no es hacer una buena película, una película bien construida, que es lo que el cine, para nuestra felicidad sin duda, aprendió pronto. No, el trabajo no es ese, sino el conseguir crear, o recrear, las condiciones en las que el cine en sí, como máquina, era bello. Bello y tembloroso. Tan maravillado por la realidad que no necesitaba expresarlo, tan solo verlo, constatarlo, registrarlo.

(Escribo recrear y ya me equivoco, pues no hay sin duda voluntad referencial, simplemente el azar el hace llegar a ese punto mágico y primitivo, y la inteligencia o el instinto le mantienen en él durante unos pocos años.)

Siguiendo el hilo Lumière-Warhol, aparece otro punto en común. Filman a los amigos, a la familia. Y también: son patrones de una fábrica, o de una factoría.

Las palabras de Renoir sobre Lumière, hablando de los buenos/malos actores de Lumière, amigos y familia, diciendo que finalmente lo importante es Lumière teniendo la idea de juntarlos en plano y hacerles hacer algo, antes de que llegue, con el tiempo, el engaño del falso realismo, esas palabras extrañamente, forzándolas un poco (pero ya las he forzado) se podrían aplicar a las películas de Warhol.

(Atención, no estoy diciendo que Renoir diría lo mismo de Warhol, sino que yo podría citar aquí esas palabras, sustituyendo Lumière por Warhol, sin decir que son palabras de Renoir, y probablemente nadie sospecharía el truco.)

Carrera breve, claro, no podía durar la inocencia, ni aún ayudada por la perversidad. No podía durar Lumière ni aún respaldado por Sade. No importa, tenía otras cosas que hacer. Del otro lado del océano ya vimos otra tentativa de inocencia transformarse en otra cosa, una carrera lentamente, paso a paso, rehacer el camino del cine. Philippe Garrel se llama ese cineasta, a Warhol le tomó prestada a Nico y, en días difíciles, billetes de un dólar que Warhol firmaba y se podían revender por mucho más de un dólar.

Algo asi podría haber dicho, algo así imaginé. Había más cosas, pero como al despertar de un sueño, las olvidé.

Veo veo 2: berenjenal moral

 

Veo, decía, la tele. Y a veces me hago preguntas. Preguntas tontas. ¿Qué hace falta para que una película sea buena? O aún más tontamente: ¿Qué es una buena película? O mejor: ¿Qué espero de una película?

Pensaba esto a cuento de una película vista el otro día en la tele, vista hasta que la señal se estropeó y me quedé sin ver el final. Una película que no tenía la más mínima intención de ver y eso que, bien lo sabéis, el género me interesa. Jacuzzi al pasado se titulaba.

Me sonaba el argumento. Resumiendo: tres amigos de cuarenta años que ya apenas se ven. Vidas tristes. Vidas fracasadas. A distintos niveles. Uno de ellos hace una tentativa de suicidio. (O eso parece, la pillé empezada.) Los otros dos, por apoyarle, por los viejos tiempos, deciden llevárselo a pasar un fin de semana a la estación de esquí donde pasaron en su juventud sus días más locos y, creen recordar, más felices. Un paraíso donde todo el mundo liga. O donde todo el mundo ligaba, porque llegan y aquello está muerto. Aquello se cae a trozos y parece un asilo.

Aún así se quedan. Y entonces, en la habitación, un jacuzzi putrefacto milagrosamente se pone en marcha y los llama. Se bañan. Beben. Beben mucho. Una bebida energética rusa cae sobre el circuito electrónico que regula el jacuzzi. Algo pasa. Algo raro. A la mañana siguiente la estación de esquí parece haber resucitado y la gente viste y actúa de manera extrañamente familiar. Raro. Muy raro. Hasta que comprenden. La única explicación racional: el jacuzzi les ha devuelto al pasado. Están en los ochenta. Por eso la gente viste tan raro. El espejo añade: en los ochenta y en sus cuerpos jóvenes de entonces. Vuelta al fin de semana que, ahora lo van recordando, cambió sus vidas para mal. Todo podía haber ido a mejor. Todo fue a peor.

Hasta aquí, completado, lo que yo había oído de la película, lo que no tenía ganas de ver porque intuía que escena a escena no merecería la pena, que no sería más que una enésima variación perezosa de Regreso al futuro, Peggy Sue y tantas otras. Nostálgica por partida doble o triple. Nostálgica disfrazada de cínica.

Lo que sucede es que  ignoraba un detalle. Una invención de guión que desde entonces me tiene fascinado. Una gran situación dramática. Sí, la película inventa una situación dramática. Y esto, desde luego, no es frecuente.

Explico: uno de los tres amigos ha viajado con su hijo. Gordito, gafas, repelente, geek sin gracia, unos diecisiete años. Él también se ha metido en el jacuzzi. Él también ha amanecido en los ochenta. (Aunque él conserva, claro, su aspecto adolescente.)

Aquí viene, inevitablemente, el efecto mariposa: si el más mínimo detalle de su conducta en el pasado cambia, cambiará el futuro. Los tres adultos tienen la ocasión de repetir fracasos pasados, para que nada cambie, o de enmendar sus vidas.

¿Y el adolescente? Para el adolescente si las cosas no se repiten tal cual corre el riesgo de no llegar a existir. Su existencia depende del fracaso vital de los otros tres. 

Ahí la situación dramática. Invención vertiginosa, por lo que vi poco asumida. Y secuencia a secuencia perezosa.

El chaval va a hacer todo lo posible por obligar a los otros tres a repetir su fracaso. Es como si una fisura partiese por la mitad la ideal película ochenta de paradojas temporales, Regreso al futuro. En aquella Michael J. Fox ayudaba a su padre a conseguir a la chica de sus sueños, que resultaba ser su madre. Su existencia y la felicidad de su padre iban en el mismo sentido. Había un ideal común para todos y al que había que regresar. Ese ideal era la realidad. Era la vida tal y como había sido, finalmente, pensaban, para bien.

Aquí no, aquí sucede todo lo contrario. La motivación del chaval y la del padre bifurcan. Invención, ya lo he dicho, vertiginosa. Fruto del azar sin duda, de ese azar de la escritura que hace aparecer de pronto una idea que antes no existía y que desde el momento en que aparece se antoja inevitable. Y aunque alrededor la película parezca hecha sin ganas, aunque pobremente se caiga a cachos, mal remendada, la idea está ahí, luce en su interior, inquietante.

Me quedé sin ver el final. Se perdió la señal.  Me quedé con ganas de saber cómo, en una película de Hollywood, saldrían de semejante berenjenal.

La historia, claro, hubiese podido encontrar una forma más perfecta. Podría haber sido, imaginemos, un relato de Foster Wallace. Pero imagino que él lo habría tratado como un acertijo, un acertijo pop. Nos habría dejado solos ante el dilema. Y habría estado muy bien. Pero yo quería saber cómo un estudio de Hollywood salía del paso, aunque fuese de la manera mas decepcionante. (¿Que por qué no la busco y veo el final? Algún día, quiero saber la respuesta, pero también quiero quedarme un ratito sin ella, no transformar todavía el relato abierto que soñé en un final cerrado. Todavía un ratito de Foster Wallace, por favor.)

Por qué la idea es buena pero no parece ir a ninguna parte. Por la razón más tonta. El personaje del hijo es flojo. El personaje del hijo es, como mucho, molesto. Quizás si la película repentinamente hubiese adoptado su punto de vista… Y quizás si los adultos, al rejuvenecer, hubiesen recuperado, más allá del espejo, su aspecto joven, si constantemente hubiésemos visto que el chico y ellos son ahora lo mismo, quizás entonces se hubiese podido deslizar una incómoda solidaridad adolescente, al fin y al cabo el hijo y los otros aspiran a lo mismo, pasárselo bien, soñar con un futuro potable. Pero esto era imposible, exigencias comerciales, conservar a las estrellas adultas a lo largo de toda la película.

Tentación, claro de hacer un remake underground, un remake que, no necesitando ganar millones, siguiese la lógica implacable de la idea. Un remake que diese vértigo, que diese miedo.

En fin, que veo la tele y me hago preguntas tontas, por ejemplo qué esperar de una película, quizás con una idea baste, una situación dramática, una pregunta inquietante. La película quizás no sea memorable pero resumida y glosada por un Borges por venir podría resistir al paso del tiempo. Una gran idea, una idea inquietante, sobrevive a muchas cosas, hasta a una mala ejecución. Y quién sabe, la idea ya está ahí, podrán llegar otras puestas en práctica, podrá llegar la película a la altura de la alucinación.

Veo veo 1: renoiriana la Locke

Últimamente voy poco al cine. Ultimamente no sé qué hago con mi vida y además veo pocas películas. Quiero decir: no veo de verdad películas de verdad.

Pero veo la tele. Veo trozos de películas en la tele de la cocina. Nunca las veo enteras. Casi siempre las pillo empezadas y casi nunca justifican que me quede sentado allí, en la cocina, habiendo terminado de comer, para verlas hasta el final.

A veces son películas que ya había visto, y entonces la tele de la cocina es como una lupa que aumenta un fragmento, media hora, o un detalle, a veces un actor o una actriz, un tic de puesta en escena, una frase recurrente, un giro de guión...

Así, gracias a ese eficaz instrumento científico que es la tele de la cocina, me fijé en Sondra Locke.

Sondra Locke en Ruta suicida. Aquella película ya la había visto de niño y me había gustado mucho. O me había impresionado.

(Quizás la violencia, las balas que acribillan y derrumban una casa, que abren agujeros de luz, los moteros, los policías corruptos, el cuerpo de ella como campo de batalla y como arma...)

 Y ahí estaba de nuevo. Ahí estaba Sondra Locke con sus ojos grandes, su interpretación expresionista, completamente orientada a producir un efecto en los otros personajes.

¿Era una interpretación expresionista o una interpretación naturalista de un personaje expresionista, de un personaje que continuamente actúa para seguir con vida?

Me gustó mucho. Es más, me resultó una interpretación atractiva. Quiero decir: no era Sondra Locke la que era atractiva, y tampoco el personaje, sino el espacio entre las dos, el espacio de la interpretación, de la invención. Era atractiva porque actuaba a tumba abierta. Actuaba en el exceso de su personaje.

Me recordó a una actriz con la que trabajé. Uno de vosotros dos ya imaginará quién. Pensé que a lo mejor, inconscientemente, había reconocido el parentesco (artístico) entre esa actriz y Sondra Locke. Había reencontrado en ella una imagen de infancia. Porque según iba viendo la película, la parte que vi, me di cuenta de que no había olvidado a Sondra Locke en Ruta suicida. Y ya es extraño, yo todo lo olvido.

¿Era Sondra Locke para mí una imagen fundamental, una de las que, aunque aparentemente olvidadas, habían hecho que yo quisiese, a mi vez, hacer películas, hasta el punto de haber filmado, en otros tiempos y de otras maneras, a una actriz de su mismo registro, de su misma mirada?

Me he desviado mucho. Al principio no iba a tirar por la vía del psicoanálisis. Ni siquiera iba a hablar de Sondra Locke. La tele de la cocina ha resultado ser una lupa que explora regiones imprevistas. O quizás sea fuente de alucinaciones. Peligro tiene esa tele.

Quizás convenga poner aquí un punto y aparte, detener un instante la imagen en la actriz que hace de actriz, la actriz de la vida sobreviviendo gracias a una defensa agresiva.

Porque actuar no debería de ser tan sólo parecer natural. O real. Hay otro nivel. Aquel en el que se hace visible y reconocible una faceta esencial de la experiencia humana. No es un arte naturalista.

Aquí, en Sondra Locke, se hace visible nuestra condición de indefensos actores. Y si en algún momento actúa mal no es ella, es el personaje. Entrega total del actor.

¿Renoiriana la Locke?

RETRATO DE MICHAEL CIMINO

billar                                                    amistad

patines                                                felicidad

ruleta rusa                                           guerra

malabares                                            amor entre tres

lavadora despedazada                         fracaso

baile                                                   juventud

nubes                                                  libertad

envoltorios de pizzas                         trabajo

papel pintado                                     poesía

puertas                                               cambio

montaña                                             lo sagrado

músicos                                              compañía

desnudo                                             verdad

en el umbral

¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por sus palabras, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.


¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.