el filo de la mesa

¿Para qué sirve una mesa? Esa es fácil de responder, ¿no? Para poner vasos, como ese que se ve ahí a la izquierda. Para poner platos. Para apoyarse y escribir. Para muchas cosas, en realidad. Y, también, este plano nos lo enseña, para dividir el espacio. Arriba y abajo. Visible y oculto. Allí arriba están los rostros, visibles. Allá abajo están las manos, ocultas. Las manos del hombre retuercen un cigarrillo. Las manos de la mujer retuercen un pañuelo. Los rostros intentan ocultar sentimientos y ansiedades pero las manos, ocultas, los hacen visibles. Aunque, en realidad, todo se ve también en los rostros, pero los personajes están tan perdidos en sus propias ansiedades que son incapaces de leer nada en el rostro que tienen delante y para nosotros, los espectadores, es hermoso y divertido, quizás perversamente divertido, el ver así, evidenciado por la mesa, por su manera de separar el espacio, que hay algo que se oculta, que el sentimiento es aquello que no se dice. El mundo, en esta película, parece tener siempre doble cara, como esa postal improbable que recibe la protagonista, postal enviada por su hermana y su cuñado, que por una cara tiene la versión de la hermana y por la otra tiene la versión del cuñado, que es una crítica de la versión de la hermana. ¿De verdad él puede haber escrito eso ahí, a la vista? Y, sin embargo, en la película funciona, la postal resulta ser como la mesa, la ocasión de hacer visibles dos caras de la misma situación. 

Y, decíamos, aunque las manos nos revelen lo oculto, ya en los rostros adivinamos que algo se oculta, ya en los rostros adivinamos la confusión de sentimientos que apenas se logran controlar. En esta película los personajes piensan a menudo. Intentan comprender lo que les pasa. Lo que les viene del exterior pero también lo que les ocurre en el interior. A veces parece que los personajes, interiormente, estén ante sus ideas y sus sentimientos como ante una puerta cerrada que no saben si abrir. En sus rostros, en los movimientos de sus cabezas o de sus ojos, sentimos que piensan en dos tiempos, como si se detuviesen ante la puerta tras la cual se esconde lo que sienten o la decisión que van a tomar y luego, en un gesto enérgico, con la energía necesaria para vencer el miedo, abriesen esa puerta y se encontrasen cara a cara con sus sentimientos ocultos o sus decisiones irrevocables. 

Pero, volviendo al principio, la mesa, ahí, además de dividir la realidad en dos, lo visible y lo oculto, se nos viene encima con toda su presencia, como un ángulo que se dirige hacia nosotros, en tres dimensiones, como si se pudiese salir de plano. Esta es una película llena de relieve: una sombrilla que va y viene delante de cámara entre nosotros y los personajes, unos coches aparcados tras los cuales caminan los personajes, una figurante que por un momento, en un movimiento de cámara por la calle, viene hasta el primer término y fugazmente nos hace intuir en ella otra película posible... Tras los personajes, ante los personajes, entre ellos, el mundo existe, con todo su volumen, a veces inmóvil, como una mesa, a veces agitado, como una figurante que viene a cámara o la sombra de una piernas que, tras un ventanal, se ajustan las medias. Y los personajes, cuando discuten, se giran alrededor los unos de los otros, se encuentran ante los otros personajes como ante un volumen, algo al mismo tiempo sólido e inalcanzable, con doble cara, cuerpo hacia afuera, sentimiento hacia adentro, y saben que ellos son igual y que nunca podrán controlarlo del todo, ni lo que los otros sienten ni lo que ellos mismos sienten, y que seguirán siempre así, en un eterno vaivén, inagotable y agotador, en un mundo al mismo tiempo sólido e inasible. 

(Fue no shiratama, Hiroshi Shimizu)

En la tienda del recuerdo y del olvido

Lo primero que vemos es parte de una escultura. O quizás sean unas figuritas, no sabemos bien. Tampoco sabemos el material. El plano es en blanco y negro y vemos las figuras con el gris brillante del metal pero, quién sabe, a lo mejor son de otro material. Las figuras son cinco: los tres reyes magos de oriente, la Virgen y la cabeza del niño Jesús. El resto no lo vemos. Tras ellos, si aguzamos muy rápido la vista, o si detenemos la película (pero las películas no están hechas para ser detenidas, las películas son tiempo que huye), podemos ver una figurita de papá Noel en su trineo, de esas para colgar en el árbol, o en la pared, o en una puerta. El plano, con su belén, con su papá Noel, es breve y está como fuera de la película. Es una imagen anterior. No es el inicio, es algo antes del inicio, antes del tiempo. 

Luego, en blanco sobre negro, como escrito a mano, aparece una cita: las historias son equipamiento para la vida. Debajo, el autor de la frase: Robert McKee. Quizás recordemos que es un mundialmente famoso profesor de guion. ¿La película seguirá sus enseñanzas? No puedo saber, no lo leí. De todas maneras, hay muchas maneras de seguir una enseñanza. Por ejemplo, alejándose de ella. No un camino que seguir, ni un punto al que llegar, sino un punto desde el cual alejarse. De todas maneras, cuando la película avance, cuando pensemos en ella tras terminar, podremos pensar que la frase cuadra. Sí, es una película llena de historias. Y, al mismo tiempo, es una película de vida pero también una película de muerte. Y las historias son, en gran parte, historias de muerte. ¿Las historias son un equipamiento para la vida o lo son para la muerte? Quizás sea lo mismo. Quizás las historias sean necesarias para la vida precisamente por la presencia de la muerte en la vida. Quizás sean la manera en vida de tratar con la muerte. 

Tras la frase de Robert McKee, un plano. El primer plano de la película, podríamos decir, si consideramos que el otro, el de los reyes magos, el de la natividad, es anterior. En este plano vemos a un hombre bajar unas escaleras y venir hacia una puerta, hacia una oscuridad. Ahora, tras ver la película, al recordar ese plano, al volver a verlo, me parece que ese descenso y esa oscuridad son la entrada a un mundo particular, un inframundo quizás, en cualquier caso un mundo otro, un mundo al mismo tiempo cotidiano y diferente. Ese otro mundo, mientras veía la película, me parecía un extraño limbo. Quizás lo que intento hacer ahora, escribiendo sobre la película, sea describir ese limbo, intentar delinear con palabras esa sensación extraña, o esa sensación de extrañeza, que, precisamente, se escapa a mis palabras, se escapa al orden que conozco y que sé nombrar, o que creo saber nombrar. 

En el siguiente plano, el hombre entra en ese espacio bajo tierra. Ese espacio es una tienda de segunda mano. Una tienda llena de objetos y de ropas. Lo descubrimos, primero, en dos planos. Sobre el primero, un plano en penumbra, aparece una palabra: oublie. Se trata de la primera palabra del título. Sobre el segundo, un plano en el que vemos, ante todo, ropa, otra palabra: pas. Probablemente conocemos el título completo, hoy en día es muy raro empezar a ver una película sin conocer el título. El título es Oublie pas le gruau. No olvides la avena. O, No olvides las gachas. La avena del desayuno, la que se toma, por ejemplo, con leche. Ese es el título completo pero aquí, al principio de la película, no aparece completo. Aparece primero oublie, el verbo, y luego pas, la negación. Que aparezca en ese orden es cosa de la gramática francesa pero también es cosa de la película, porque las dos palabras podrían aparecer juntas. Al no aparecer juntas, lo primero que vemos es ese verbo que, así, aislado, parece darnos una orden o un consejo: olvida. Luego, la negación, que lo convierte en: no olvides. Olvidar/ no olvidar. La película está, en cierto modo, ahí. 

¿No es una tienda de segunda mano una imagen posible de la memoria? ¿No es , en el fondo, un lugar intermedio entre el olvido y el recuerdo? ¿Hay manera de saber dónde acaba el olvido, dónde empieza el recuerdo? En esta película llena de repeticiones, las historias se cuentan varias veces. Cabe preguntarse si esa repetición es porque se recuerdan o porque se han olvidado. Cabe preguntarse, también, si volver a contar una historia libera o encierra. ¿Somos historias? Sí, lo somos. ¿Somos algo más que historias? Es difícil saberlo. ¿Haría falta una historia para saberlo? ¿Una historia que nos hiciese ver, o comprender, lo que somos más allá, o más acá, de las historias que somos? Y, contar historias, ¿es una manera de hacerlas nuestras o una forma de deshacernos de ellas? Al contarlas, ¿no las ponemos como en un perchero de una tienda de segunda mano, esperando que otro se las lleve, que otro las empiece a vestir en nuestro lugar? ¿Podremos venir aquí con una de nuestras historias, dejarla colgada en el perchero y llevarnos puesta, en su lugar, una historia ajena, una historia que a alguien se le quedó vieja pero que para nosotros es una historia nueva?

Estamos adelantando cosas. Por ahora no sabemos nada sobre todas esas historias que vamos a escuchar a lo largo de la película. Sabemos, simplemente, que la película nos ha dicho que olvidemos y que luego nos ha dicho que no olvidemos.  También nos ha dicho que las historias son un equipamiento para la vida y esa frase, a su vez, se ha convertido en un pequeño equipamiento, en una pequeña herramienta que podremos usar mientras veamos la película. Y sabemos también que todo empieza en un lugar al que hay que descender, una lugar subterráneo que resulta ser una tienda de segunda mano. 

En ese mundo, en sus contraluces y en sus luces blancas, hay dos empleadas de la tienda y un empleado nuevo, Ducarmel. Le están poniendo la chaquetilla de la tienda, su uniforme, y le explican algunas de las reglas del lugar. Como nosotros, los espectadores, Ducarmel es nuevo en ese mundo subterráneo. A esas alturas podemos pensar que descubriremos la película, el mundo de la película, en su compañía, pero no es así, pronto le dejaremos, pronto seremos como dos novatos siguiendo caminos separados y cruzándonos de vez en cuando, a lo largo de la película, como dos antiguos aprendices que recuerdan el día en el que empezaron juntos y la vaga sensación que tuvieron de una posible amistad cimentada, precisamente, en la ignorancia común, amistad que finalmente nunca sucedió. 

A Ducarmel le explican las reglas de ese pequeño mundo que es la tienda y nosotros, por el camino, empezamos a descubrir algunas de las reglas de ese otro pequeño mundo que es la película. A menudo las reglas de una película se parecen tanto a las reglas de otras películas (por ejemplo en las películas del oeste) o a lo que creemos ser las reglas del mundo y que en realidad son también reglas de otras películas (por ejemplo en las películas “realistas”, ya sean de realismo social, psicológico o algún otro), que se nos olvida eso, que toda película es un mundo con sus reglas y que toda película, al empezar, es libre de seguir reglas preexistentes o de crear las suyas propias. 

En esta primera secuencia hay, al menos, tres detalles que nos dicen que esta es una de esas películas que generosamente no intentan darnos gato por liebre, que no siguen reglas pre-existentes haciéndolas pasar por naturales. Sucede, por ejemplo, que los nombres de los personajes aparecen escritos en la pantalla, como si fuese importante recordarlos, aunque a los que nos cuesta recordar los nombres esa precisión pueda darnos la ansiedad del olvido probable. En cualquier caso, ese recurso reaparecerá a lo largo de la película, será un orden aparente en el desorden aparente de las historias. 

Por otra parte, tras aparecer los nombres de los tres primeros personajes, el plano en el que los vemos a ellos se funde con el plano de un bol de naranjas sobre una mesa, en un lugar que no es la tienda, un lugar con paredes de listones de madera del que más tarde sabremos que es un bar. Es un plano en parte oscuro, hecho de variaciones monocromas de naranja y marrón, con el toque verde del tallo de las naranjas. Por ahora no sabemos nada más de ese lugar, pero sí empezamos a saber que en esta película en cualquier momento puede aparecer un plano inesperado, un plano de otro lugar, un plano que quizás tenga historia o quizás no. Como le dijo un cineasta portugués a un cineasta suizo: lo que me gusta en sus películas es esa saturación de signos magníficos que bañan en la luz de su ausencia de explicación. Aquí los signos bañan en la penumbra de luces blancas de la tienda, en la luz naranja del bar, en la luz del atardecer o de la noche en los exteriores. Esos signos  a veces no tienen explicación pero otras veces sí, aunque también sucede que la explicación lleve a otro misterio, a otra ausencia de explicación. Tras un velo, otro velo. Tras una máscara, otra máscara. Si de veras se cree en el misterio, entonces se pierde el miedo a explicar, a desvelar, porque se sabe que siempre habrá un misterio más, un misterio que parecerá nuevo y que, en realidad, será anterior, más esencial. 

Tercer detalle, o tercera regla: dos de los personajes empiezan a golpearse y esos golpes hacen un ruido artificial, esos ruidos exagerados de las películas de artes marciales. Esos ruidos liberan al sonido de la película. Las libertades, en una película, suele ser conveniente que empiecen pronto, que nos pillen despiertos o que, nada más empezar, nos despierten, nos saquen de la fuerza de la costumbre. Y, además, gracias a esos ruidos, la posibilidad de las artes marciales, en su vertiente fabulosa, estará siempre ahí, hasta que al fin estalle en una alegre melancolía. Esos sonidos, en esa primera escena, nos dicen también que esto es una comedia y un juego, pero una comedia, o un juego, a la luz hermosa pero extraña de la tienda. ¿Una comedia a pesar del crepúsculo o el crepúsculo a pesar de la comedia? ¿Juego que aligera el misterio o que lo acentúa? La libertad de la película, esa libertad de los sonidos de artes marciales y de los planos inesperados, esa libertad que, ahora lo sabemos, ya no parará de incorporar nuevas reglas, nuevas posibilidades, ¿nos adentra cada vez más en la ligereza o en la gravedad? ¿Hay que fiarse de los juegos? ¿Los juegos no son una cosa de doble cara, o de doble filo, al mismo tiempo reales y ficción? 

Mientras los personajes se golpean hay una figura casi invisible tras ellos, toda vestida de oscuro, el rostro también oculto, y encapuchada. Una secuencia más tarde nos será presentada por las letras escritas en la pantalla. Se le llamará “el fantasma”, aunque en realidad habrá más de una figura oscura, más de un fantasma, y varias veces actuará no como un fantasma sino, más bien, como los marionetistas del bunraku, esas personas vestidas todas de negro que mueven las marionetas japonesas y cuya presencia en el escenario es al mismo tiempo visible e invisible, visiblemente invisible. Estos oscuros marionetistas encapuchados de la película a veces moverán a los personajes de carne y hueso, personajes que en esos momentos serán, al mismo tiempo, marionetas y cuerpos de carne y hueso. La alegría de la libertad que se toma la película al inventar eso, los marionetistas fantasmas, los cuerpo de carne y hueso vueltos marionetas, será una alegría mezclada con inquietud, con ese miedo que da el intuir que lo que parecía un cuerpo real quizás sea un cuerpo inanimado, como en la historia aquella de Hoffman, El hombre de arena. Pero, ¿no es todo actor al mismo tiempo de carne y hueso y marioneta? Y no digo aquí marioneta en manos del director, que quizás también, sino marioneta en manos de sí mismo, el actor haciendo de su propio cuerpo la marioneta que desde dentro maneja, al mismo tiempo marionetista y marioneta, interior y exterior a lo que hace. Y, si eso pasa con los actores, ¿no pasará también con los que creemos no estar actuando? ¿Acaso no estamos siempre, aunque sólo sea un poquito, una ínfima parte, actuando? ¿Acaso no somos a la vez marionetas y marionetistas de nosotros mismos? Pensémoslo un momentito, por probar. ¿Qué nos provoca el pensarlo? ¿Risa o miedo?

Hay, ahora que lo pienso, otra regla de la película que empieza en esta secuencia. Una de las dos empleadas cuenta de la otra que escribe guiones y, sobre todo, que ha escrito un guion del cual se niega a contar la historia pero que, cuando sea público, escandalizará al mundo. Es, en cierto modo, una leyenda. La película se irá llenando de leyendas. Historias más o menos largas que se irán pegando a cada personaje y que se irán repitiendo. La película, a su manera, inventa mitologías. Pensé en los peplums: invención de leyendas, reinvención de religiones paganas. Al protagonista, que también se nos presenta en esta secuencia, la película lo nombra, con las letras que aparecen en la pantalla, de la siguiente manera: el bárbaro. Como Conan. Luego se nos contarán muchas cosas de este bárbaro, entre ellas que su familia se dedica a la ropa de segunda mano de generación en generación desde que un antepasado romano se jugó la túnica de Cristo a los dados. Su historia se remonta al umbral de la antigüedad, a un pasado mitad histórico, mitad legendario. Su historia mezcla lo pagano y lo cristiano. 

Como en los peplums que inventan o reinventan civilizaciones perdidas, la película inventa leyendas pero también inventa rituales. Esto quizás sea más sorprendente: saber encarnar la mitología inventada en gestos y acciones que, vistos desde afuera, carecen de sentido (uno entre muchos: una carrera de comer cereales con cerveza). La invención de una leyenda puede ser simplemente oral y no extrañarnos tanto, la invención de los rituales ya nos lleva a otro mundo o, más bien, es como si, al encarnar ese otro mundo en acciones y gestos, lo empezase a hacer real, empezase a contaminar un poco nuestra realidad, a introducirse en ella sin que sepamos hasta qué punto puede llegar a instalarse en ella. 

Inventar rituales es, en el fondo, inventar una repetición. Puede ser que sólo veamos una vez esos rituales pero de alguna manera tenemos que sentir que no es esa la única vez, que es una entre muchas. En el mundo de la película, esa es sólo una de las formas de la repetición. Ya hablé de las historias repetidas una y otra vez. Pero no hablé de la pelea que todos los años enfrenta a dos personajes, Metéore y el Doctor Comète. No hablé de los guiones  que las vendedoras de la tienda esccriben para después guardarlos en un baúl y empezar a escribir otro guion. No dije que todas las noches se va al mismo bar a beber y que siempre están las mismas personas haciendo, más o menos, lo mismo. Por eso, quizás, me pareció que la película transcurría en un limbo, en un mundo no del todo terrenal ni real, o desesperadamente terrenal y real, en el que todo vuelve a repetirse. Pero algo lo atraviesa como una línea, algo que se repite pero que va camino de no poder repetirse nunca más: al bárbaro sólo le quedan cinco erecciones y después morirá. Las erecciones se repiten, hasta que quede la última, aquella que, por fin, no será repetida. Podemos creer que en las repeticiones el momento único, el diferente a todos los demás, es el primer momento, por ejemplo la primera erección. Pero, en realidad, el momento único es el último, es el momento en el cual la repetición termina, es la salida del círculo, del limbo. 

Tras la última erección aún quedan tres planos. Primero: los tres fantasmas marionetistas emergiendo tras una verja. Segundo: el patio de un colegio visto de lejos, a la hora del recreo, con las carreras de los niños y sus gritos lejanos. Y, por último, un plano oscuro y breve, de una escala difícil de determinar. Parece un portal de belén bajo la nieve, eco de la reyes magos, la virgen y el niño que hemos visto al principio de la película, en aquel plano que parecía existir antes de la película misma, antes de sus historias. En este plano final, si nos da tiempo a fijarnos, veremos que junto al portal hay una botella de cerveza. El portal sería, entonces, pequeño, y estaría encima de una mesa. Estaríamos, quizás, en un interior, y la nieve que cae sería nieve falsa, nieve que no cae del cielo. No lo sabemos. Los dos últimos planos son planos sin historias. Primero la realidad del patio del colegio, luego el artificio del portal. En esos dos planos, cuando la última erección ha tenido lugar y ya todo ha acabado, cuando ya estamos fuera de la película, se nos aparecen las dos caras de la película: el presente y la leyenda. El plano del patio del colegio quizás nos diga que hemos despertado del sueño que ha sido la película. El plano del portal de Belén quizás nos recuerde que, para bien y para mal, nunca despertaremos del todo. Entonces llegan los créditos. En ellos volvemos a ver a todos los actores. Vemos, también, la película haciéndose. Todo ha sido un juego y todo ha sido, al mismo, tiempo, vivido. Así son las películas.

(Oublie pas le gruau, Olivier Godin)

relevos

Unos niños trabajan en un campo. Por el fondo viene otro niño. Ya lo hemos visto en los planos anteriores. Viene gritando que otro niño, Minoru, se ha escapado. Lo vuelve a gritar al llegar al fondo de este plano. Luego, sigue corriendo. Entonces, uno de los niños que estaba trabajando se gira hacia cámara y, a su vez, grita: ¡Minoru se ha escapado! A menudo sucede esto en la película: niños que se dan el relevo gritando que otro niño se ha escapado. Estamos en un reformatorio para niños y niñas "problemáticos". Un reformatorio en el cual la puerta siempre está abierta pero en el que, si te escapas, te persiguen y te traen de vuelta. Un lugar al mismo tiempo abierto y cerrado. Se podría decir que todo en la película tiene esta ambivalencia entre lo abierto y lo cerrado. Los trabajadores del lugar, adultos, viven siempre en ese filo, o en esa ambivalencia que nunca podrán resolver del todo y que a veces les hace perder. También hay esa ambivalencia en los gritos de los niños, en la delación de aquellos que se escapan. Hay en la película delaciones que son mentira, malévolas, y delaciones que son verdad, hechas con buena intención, pero incluso en esas hay una ambigüedad. En la película se dice que los niños que se fugan han actuado mal pero, al mismo tiempo, es a ellos a quienes la película acompaña, a quienes la película, en ese momento, ama. Esta es una película sobre fortalecerse y disciplinarse que siempre reconoce lo humano de la debilidad. En la película los personajes se van dando el relevo, ocupando por un tiempo el centro de la película, como estos chicos que gritan ocupan por un momento el centro del plano. Y cuando un personaje ocupa el centro de la película es porque se encuentra en un momento de debilidad, pero también en un momento de verdad íntima. La película no tiene protagonista, va pasando de unos a otros, aunque en lo esencial hay unos pocos chicos y chicas a los que siempre se acaba volviendo, pero alternando entre ellos y dejando, además, que algunos que parecían secundarios vayan volviéndose esenciales. Esos pocos niños y niñas son un mundo y sentimos que el círculo podría seguir ampliándose, que otros podrían tomar el relevo y volverse, por un tiempo, el corazón de la película. Ese darse el relevo, esa exigencia, que quizás se hermana con el trabajo de los educadores, que no deben dejar a nadie de lado, que siempre tienen un nuevo problema por venir, se puede ver también en el final de algunas secuencias, en los fundidos a negro que empiezan en pleno detalle hermoso, antes de que la secuencia haya terminado del todo, como si lo importante siempre fuese lo siguiente, como si, en esta película que sabe filmar el aire, no hubiese, sin embargo, lugar ni tiempo para el reposo. Las secuencias se van dando el relevo y cada secuencia es un problema nuevo. La vida es, por lo tanto, una sucesión de problemas que se van dando el relevo. Este trabajo no se acabará nunca, dice un personaje, ni en esta vida, ni quizás en la próxima. Hay, aún así, un momento en el que un problema parece alcanzar una solución definitiva. En el reformatorio falta agua y los educadores deciden que ellos y los niños trabajarán con pico y pala para canalizar el agua de un lago que se encuentra a dos kilómetros. Esforzarse en un trabajo que quedará y cuyo resultado, visible cada día, será el bien común. De nuevo el trabajo colectivo, como en la vigilancia de los que se escapan, y de nuevo el grito a cámara, cuando al fin han logrado su propósito y el agua corre por el canal. El agua corre y los niños corren por el agua, haciéndola salpicar y brillar, cuando uno de los niños cae, otro salta por encima, al igual que, a lo largo de la película, cuando una secuencia terminaba otro niño saltaba por encima y se volvía el protagonista de la escena siguiente. Un trabajo por el bien común, dije, pero, en realidad, no llegaremos a ver ese bien común, ese objetivo práctico, sino que la historia del canal terminará, una vez más, con un fundido a negro en plena carrera infantil por el agua, en plena salpicadura. Después tendremos una secuencia de algo parecido a una graduación, en la cual los niños y niñas que han ido siendo esenciales en la película dan cada uno un discurso sobre sus flaquezas anteriores, sus propósito al volver al mundo exterior y una inspiración en verso. Es una secuencia al mismo tiempo militarizada y emocionante. Queremos y no queremos lo que les pasa. Los chicos vuelven a ser "normales". Es el triunfo de la autodisciplina. Tras los discursos, los niños y niñas tocan juntos la campana del reformatorio. La película podría terminar ahí, con un símbolo evidente, en ese tañer la campana al alimón. Pero no lo hace. Termina con la partida, con las despedidas, manos que se agitan, el grupo que se aleja. Y, finalmente, un plano en el cual la cámara se aleja, fija la mirada en la torre, en la colina del reformatorio, en ese lugar que durante un tiempo fue un hogar y, a su manera, un refugio, una seguridad, un mundo completo. La película termina con una mirada hacia lo que se deja atrás, poniéndose una vez más, a pesar de todo, del lado de la tristeza, del lado de los que sienten que algo, en su corazón, falla. Antes no había huida posible, ahora no hay regreso posible. A los que se alejan, otras historias les esperan. A los que se quedan, nuevos niños, nuevas dudas, día tras día, vida tras vida. 

(Mikaheri no Tou, Hiroshi Shimizu)

un latido

Al principio del plano vemos las palas de una planta de tratamiento de aguas, girando con su movimiento regular, con su mezcla de oscuridad y de luz, de negro y de blanco. Detrás de las palas, dos hombres se apresuran, uno con abrigo más oscuro, otro con un abrigo más claro. Estos dos hombres, en esta película, son siempre los cazadores, y esta es una película en la que no queremos que los cazadores alcancen a su presa. La cámara, en panorámica, acompaña el avance de los dos hombres y, al hacerlo, los pierde y descubre, en primer término, escondidos, a un hombre y una mujer. Ese hombre y esa mujer son, en este momento, la presa de los cazadores. La mujer está oculta tras el hombre y los dos saben que el peligro está a punto de alcanzarlos. La cámara los ha centrado y, al hacerlo, ha empezado a verse lo que hay a la izquierda del hombre y de la mujer. Allí se mueven, regulares, las sombras de las palas de la depuradora. Y allí aparece uno de los dos cazadores, no el del abrigo oscuro, que aparecía primero al inicio del plano, sino el segundo, el del abrigo claro. La cámara retrocede ligeramente mientras el cazador avanza, cada vez más cerca del hombre y de la mujer. Al cabo, el cazador sobrepasa a sus presas y está tan cerca de cámara que casi se sale de plano. Entonces se da la vuelta y, en el mismo instante, el hombre acechado se lanza sobre él y le golpea con una botella que tenía en la mano. Con el mismo impulso que toma para golpear, el hombre acechado avanza y sale de plano. Vemos entonces el rostro de la mujer, que a su vez se lanza fuera de plano. Entonces, el cazador del abrigo claro cae hacia el centro del plano, mientras por el fondo llega el cazador del abrigo más oscuro. 

Es un plano como hay muchos otros en la película. Empezamos por una cosa, la abandonamos, seguimos por otra, y entonces la segunda cosa y la primera se encuentran, y se vuelven a separar. Ese movimiento de los planos (movimiento de la cámara y movimiento de los cuerpos en el interior del plano) es como una respiración constante. O como un corazón que late, bombeando sangre. A veces es un latido rápido. Otras veces es un latido lento. Pero es incesante. A veces sucede con un plano prácticamente fijo y apenas dos rostros, los de dos hombres que apenas se mueven pero que, cuando lo hacen, y cuando con ellos cambia el foco, parece que pueda cambiar un destino. A veces el plano late entre lo no visto y lo visto, entre todo aquello que no se ve, figuras sin rostro o sombras, y un único rostro que sí se ve, abrumado o tenso.

Los personajes se mueven y la cámara se mueve, pero esos movimientos no coinciden del todo, porque el mundo desborda de cuerpos que se mueven y cámara sólo hay una, que se deja desbordar, que reajusta el encuadre con precisión pero sin alcanzar a controlarlo todo. Control y desborde. Perder a un personaje pero saber moverse, más lentamente que el personaje, de tal manera que se acaba por recuperarlo, como si hubiese una sabiduría sobre el circuito inevitable que ese cuerpos acabarán por recorrer. Cuerpos previsibles pero no por ello menos emocionantes, al contrario, emocionantes porque previsibles, encerrados, abocados a, finalmente, caer, inmóviles.

Y en medio de todo ese movimiento, en este plano, los dientes del hombre acechado. Muerde el cuello de su abrigo. Muerde como quien aguanta un gran dolor. ¿Miedo? ¿Aferrarse a la vida?  ¿Será para no gritar? La mujer, lo veremos en un instante, también se cubre la boca, aún en ese entorno ruidoso de las palas de la depuradora. Quizás no lo hace para ahogar un grito que el cazador no podría oír, sino para ahogar un grito que ella y el hombre que la protege podrían oír. Quizás la mujer se tapa la boca no por miedo, sino por miedo al miedo, a la impotencia definitiva y paralizadora del miedo. En cualquier caso, ese gesto del hombre, el morderse el cuello del abrigo, llena de una extraña verdad el plano, una verdad del miedo, una sensación física, tensa, más allá de lo racional, y llena al personaje de toda su fragilidad y de todo su deseo de seguir, de no morir. Una verdad sobre la cual la cámara no se detiene, porque no hay tiempo, porque lo terrible, lo que tanto asusta, es precisamente que no hay tiempo, que el movimiento del mundo no se detiene, pero ese morder el cuello del abrigo, a pesar de todo, está ahí, apenas un instante, apenas un latido, breve, y sin embargo eso es la vida, un latido, y otro, y otros.

(Gohiki no shinshi, Hideo Gosha)

nuestras voces son los ríos

¿Veis allí al fondo esa sombra? Sí, claro, la veis. Pero, ¿veis al hombre tras la sombra? Así, en pequeño, se le ve menos. Ayer, en pantalla grande, se le veía sin problema. Si os fijáis, a pesar de todo, ¿no veis que está de frente? Y la sombra, ¿no está de tres cuartos? ¿Podría esa sombra ser la del hombre? ¿Qué extraña luz sería esa que puede hacer voltear a la sombra, separarla hasta ese punto del cuerpo que la proyecta?

Poco después, en esa misma secuencia, Bérénice habla en primer plano. Tras ella se adivina, apenas, parte del hombre, y parte de su sombra. La actriz, Anne Alvaro, habla, dice su hermoso texto en verso. En cierto momento, su entonación cambia y, por un momento, dos o tres versos, se vuelve tan extraña que parece salir de otro cuerpo. No salir de un cuerpo ajeno, sino salir de un cuerpo agazapado, animal, oscuro, quizás sin materia, que viviese dentro del cuerpo de la actriz. Pensé, en ese momento, que una voz humana era una cosa asombrosa e inquietante. Me pareció que la voz de la actriz era como un caleidoscopio que de pronto, al quebrarse, deshacía en mil pedazos la imagen del cuerpo. 

Luego, más tarde, al terminar la película, recordando ese momento, pensé que si la imagen del caleidoscopio había venido a mí probablemente fuese porque unas pocas secuencias antes el rostro de Titus había aparecido multiplicado como en un caleidoscopio. Pensé entonces que toda la película jugaba, a veces de manera más escondida, a veces de manera más visible, a ser un caleidoscopio en el cual la realidad de los cuerpos se descomponía: voces por momentos desincronizadas de los cuerpos de los que supuestamente salen, sombras independientes de los cuerpos que las proyectan, aparentes espejos cuya escena reflejada no se corresponde con la escena real. 

Pensé, también, en la escena que mejor recordaba de cuando había visto la película años antes: la hermosa escena en la que Bérénice repite parte de las palabras que Antiochus le va diciendo, de tal manera que algunas de esas palabras parecen dichas por ella, pero no del todo. Ayer, al volver a verla, me pareció por momentos que esas palabras que ella articulaba, casi sincronizada con la voz del hombre, eran como esas palabras que a veces nos dicen y se nos clavan hasta el punto de que, de alguna manera, vuelven a salir de nosotros. O que nos dejan sonados, como un puñetazo que nos desdoblase la realidad. O, quizás, palabras que, al mismo tiempo reales e inconcebibles, inconcebibles hasta el momento preciso en el que fueron dichas y escuchadas, se nos quedan en la mente, como un eco desconcertado, sin que todavía consigamos asimilar la realidad de esas palabras. Para Bérénice, ¿no hay algo inconcebible y al mismo tiempo presentido en la decisión de Titus de alejarla de Roma? Que íntimamente sepamos que algo va a suceder y al mismo tiempo nos parezca imposible, ¿no abre un hueco en la realidad, un hueco en el cual, en cierto modo, las sombras, los reflejos y las voces ya no cuadran con sus cuerpos? 

Pensé todo eso y luego pensé que quizás no, que el efecto de la actriz que por momentos parece sincronizarse con la voz ajena no siempre cuadraba con este sentido que ahora le doy. Quizás ese sea otro desdoblamiento, el de una forma, como quien diría un cuerpo, y un sentido, como quien diría una sombra, que no siempre van a la par, pero que por momentos sí. Y, recordando la película, me pregunto qué es más extraño, los momentos en los que forma y sentido, cuerpo y sombra, se sincronizan, o aquellos en los que se alejan. 

Pero, al mismo tiempo, pensando en todo esto, me parecía que me alejaba de lo que había visto y escuchado en la sala de cine y, si no me importaba alejarme de la imagen para perderme en las sombras del sentido, no quería perder el recuerdo de las voces, esas voces que fluían por los cauces del verso alejandrino, que por momentos hacían oír el ritmo regular de la rima y por momentos hacían olvidarla, como si la frase más pequeña y banal, la más sencilla frase de amor, estuviese escondida allí, viva, en el rigor de los palacios, las columnas y la métrica. Voces que por momentos se endurecían, subían, bajaban, se hacían susurro, con la libertad que da, quizás, el rigor del verso que hay que decir, la línea que hay que seguir pero sobre la cual la voz puede danzar. 

No quería alejarme de eso, de las voces, y al mismo tiempo eso era, precisamente, lo que no se podía retener, lo que  no se podía fijar. Puedo recordar una imagen, puedo también fijarla, capturarla, pero no puedo recordar una entonación, tan solo puede volver a escucharla o, como mucho, jugar en vano a repetírmela. En ese sentido, si el cine es un arte del tiempo y, por lo tanto, de la pérdida, ¿no son más cinematográficas las voces que la imagen? Pero, al mismo tiempo, hay mil cosas en la imagen que también se pierden, mil cosas imposibles de fijar, la imagen, en cierto modo, está llena de entonaciones que no se pueden capturar, que tan solo se pueden volver a ver y volver a perder. 

Y, escribiendo todo esto, me vuelvo a alejar de la película y de ese momento en el cual por la voz de Anne Alvaro, hablándole a Titus y a la sombra de Titus, sin mirar ni al hombre ni a la sombra, parecía pasar otra voz extraña, otra voz como venida de un cuerpo interior, el cuerpo de un eterno dolor y rencor. Una voz que desdibujaba el rostro de la actriz, como un reflejo de pronto perturbado, una piedra lanzada al agua que hiciese aparecer, superpuesto a su rostro, otro rostro. Y recordé otro momento de la película, uno en el que Bérénice está sentada en la hierba con un libro (su libro, su historia, esa que se le repite incesante en la memoria, si pensamos que esta es una película de fantasmas) y en la mitad derecha de la imagen aparecen Antiochus y otro personaje hablando, somo si estuviesen en sobreimpresión, hasta que un chorro de agua viene a desdibujar esa imagen y comprendemos que lo que estábamos viendo era un reflejo o una proyección sobre un cristal, o no sé qué extraña magia artesanal. Y pensé que la voz de la actriz, que todas las voces, eran en realidad como ese chorro de agua que de pronto puede desdibujar un cuerpo, que la voz era el agua del cuerpo, lo líquido que fluye por los cauces del verso, lo líquido que refleja la luz, y cambia, y no se puede fijar, lo líquido que sale del cuerpo y se aleja y tiene su vida propia y ya no volverá. 

(Bérénice, Raúl Ruiz)

otro principio de incertidumbre

Una mujer, Charlotte, está leyendo un libro de Balzac. El libro, lo sabemos, es la lectura habitual y nocturna de Otto, un gran amigo de Eduard, el marido de Charlotte. Otto, lo sabemos, nos lo han dicho algunas palabras, pero sobre todo sus miradas, ama a Charlotte. Charlotte, pensamos, también ama a Otto, pero sus sentimientos son menos claros. En cualquier caso, al tener ese libro entre las manos, al estar leyéndolo, Charlotte, de algún modo, está mirando a Otto. Luego, Charlotte levanta la vista del libro y mira frente a ella. 

La mirada de Charlotte nos lleva a Ottilie. Es la sobrina de Charlotte. Eduard, el marido de Charlotte, se ha enamorado de ella y ella también se ha enamorado de Eduard. A estas alturas, ya todos lo saben. Ottilie está sentada en el suelo, recogida sobre sí misma, y escucha música. La música, claro, ya estaba ahí en el plano anterior, el de Charlotte. La música, como la habitación, es un espacio compartido. Están al mismo tiempo juntas y separadas en la música, juntas y separadas en la casa. Luego, Ottilie se mueve. Coge unos papeles que hay frente a ella y los mira. 

Su mirada nos lleva a esos papeles y entonces su mano pasa una página. Leemos el título: Danza de la muerte, de Strindberg. Todavía no lo sabemos pero, en realidad, al mirar ese texto, Ottilie está mirando a Charlotte, que pronto empezará a ensayar esa obra para interpretarla en el teatro. El plano siguiente, de hecho, será ya un ensayo. Cada plano va trayendo al siguiente, como si los planos se diesen la mano en una farandola. En un primer momento, lo que la danza de los planos parecía ir encadenando era a los cuatro personajes entre sí, entrelazándolos con miradas, palabras, escuchas, acciones, caricias y heridas. A estas alturas de la película, sin embargo, ha empezado una sucesión de elipsis que va acumulando giros de guion y de sentimientos. La danza de los planos se convierte en una danza de los tiempos, una inesperada aceleración en la que cada plano puede ser un salto a un tiempo nuevo, a una repentina complicación. Y esa danza nueva está a punto de transformarse, como anuncia el título de Strindberg, de danza del amor en danza de la muerte. 

Esta aceleración de la historia, pensé, me recuerda a esos momentos en los que estoy leyendo los últimos capítulos de una novela larga y desbordante, llena de giros, una novela como las de Balzac, como la que Charlotte tiene entre manos. A veces no sé si es la novela la que, al acercarse al desenlace, se va acelerando, o si es mi lectura la que, ávida por saber lo que va a pasar, se acelera, perdiendo un poco la música de las palabras por el ansia de los hechos. No quiero que la historia termine, no quiero dejar ese mundo y esos personajes a los que me he acostumbrado, con los que he pasado horas y horas, pero, al mismo tiempo, me doy una prisa un poco despiadada por conocer su final, por precipitarlos al último acto de su drama o de su felicidad. 

Pensé, también, que a veces esas películas que se llenan de giros se me vuelven monótonas y que, otras veces, me encandilan en la primera visión pero, al volver a verlas, siento que se desvanece parte del encanto, que el encanto venía de la incertidumbre un poco folletinesca de lo que va a pasar, un encanto que se perdía al no haber ya incertidumbre. Pensé: ¿me pasará con esta película? ¿O, al contrario, perdida la incertidumbre, me dejaré llevar con más gusto por la música de los planos, de las miradas y de los gestos? ¿Acaso no hay en la película un tiempo para cada sentimiento, una igualdad entre las palabras y los silencios, entre lo que avanza y lo que se detiene, lo visible y lo escondido, que la preservará del desencanto? 

Hay, también, algo más que baila con la historia y con los sentimientos: la luz. O, más bien, las luces y las sombras. De eso quería hablar al sentarme a escribir y, sin embargo, acabé dando todo este rodeo. Mirad de nuevo los dos fotogramas de la chica que escucha música. El disco se refleja en la tapa del tocadiscos, que está abierta. Además, la luz, no sé si al reflejarse en el disco, crea otra forma en la pared. Y esa forma, así como el reflejo del disco en la tapa del tocadiscos, aunque no lo podáis ver en estos fotogramas, se mueve, gira. Y hay, también, la luz en el rostro de ella cuando se inclina sobre los papeles. Hay momentos en la película en los que, aunque sepamos que la luz viene de una fuente externa y se refleja en el rostro de Ottilie, sentimos, sin embargo, irracionalmente, que la luz surge de ella. Hay, en particular, una larga escena, hermosa, de una tirada de tarot. En esa escena la luz, la intensidad de las miradas y la música convierten en destino lo que podría haber sido un juego. Otras veces es la sombra de un cuerpo pasando sobre otro el que nos cuenta parte de la historia. En esta película hay sombras que preceden a los cuerpos, sombras que los siguen y sombras que son el cuerpo todo, en ausencia. 

Hay. también, luces y sombras que parecen dibujar sobre el plano, sobre el mundo real de cuerpos y espacios, otro plano posible, otro espacio de luces y de sombras que desdibuja el mundo real y lo llena de presentimientos, de algo más, algo que podría ser interior a los personajes pero que los propios personajes no acaban de conocer del todo. O, al contrario, algo que siempre será externo a ellos, algo que existe en paralelo, presente e invisible. Como escribió Lezama Lima y muchas han citado: la luz, primer animal visible de lo invisible. Pensé: aunque al volverla a ver se haya agotado la incertidumbre de lo narrado, ¿no quedará la incertidumbre irresoluble de la luz, la incertidumbre de lo invisible visible? 

(Tarot, Rudolf Thome)

un brindis

Vamos a ver si consigo describirlo. Es uno de esos momentos que en la película apenas duran un instante pero que al intentar contarlos con palabras parecen complicados. Un momento, también, que no se puede evocar del todo en cuatro fotogramas. Un momento en el que cada fotograma cuenta. Esta es, diría, una de esas película en las que uno se alegra de que haya veinticuatro fotogramas por segundo.

Hay un hombre y una mujer. Están cenando y hablando del amor y del sexo. Hay una broma sobre una ducha fría que tendrían que tomar los dos juntos por la mañana. Entonces el hombre levanta su copa, proponiendo un brindis. La mujer coge su copa también. Primero la coge con la mano derecha y por el cuerpo, como él. Pero luego la coge con la mano izquierda, brevemente, para bajar su mano derecha y cogerla por el tallo, que debe de ser la mejor manera de brindar, la correcta o la elegante. Entonces, sin cambiar de plano, los dedos de la mano derecha de él, en primer término, sin que intervenga la mano izquierda, bajan para coger también la copa por el tallo. Y brindan. Y beben. Y sonríen. 

La película es, entre otras cosas, una fábula. Es, también, un juego que se permite tantear varios géneros y que tiene hasta una secuencia de karate. Eso, digamos, es la línea general, es algo que os podría contar yo en unas cuantas frases si nos encontrásemos por la calle. Y que os podría convencer, creo, de que esta es una película bastante simpática. Pero la película está también, y eso no os lo podría resumir, llena de detalles como los de estas copas cogidas por el talle. 

Con ese gesto sutil, ella ha reaccionado a una propuesta de él pero al mismo tiempo la ha corregido y le ha enseñado algo a él: para brindar, la copa se coge por el tallo. Y él, sin decir nada, sin que hayan aparecido siquiera sus ojos en plano, ha visto lo que ella le ha enseñado, lo ha asimilado, y ha bajado los dedos al tallo. Que el protagonista aprende algo de las siete mujeres con las que se encuentra es obvio. Con eso tendrá que ver, además, la resolución de la fábula. Pero lo que le da la vida a la película son momentos como este, los detalles que mantienen alerta nuestra atención y que, al mismo tiempo, nos están contando también la historia. 

En el fondo, los personajes también se mantienen alerta los unos respecto a los otros, leyéndose, enseñándose, aprendiendo. Nuestra atención, el placer que sentimos al fijarnos en los detalles, que pueden ser acciones, gestos o palabras, pero también una mirada que dura de más y que hace adivinar un sentimiento, nos hace ir en paralelo con la atención y el placer que sienten los personajes al vivir su historia. De ahí la sensación cordial, casi familiar, de la película. De alguna manera, a través de esa atención, la película nos acoge como una familia momentánea, como las siete mujeres acogen al protagonista.

Hay una primera simpatía de la película que tiene que ver con su línea general, con su tono de fábula y con sus audacias evidentes, al atreverse a tratar de temas serios y del mundo del dinero con ligereza. Pero hay, creo, una simpatía más profunda que nace de los detalles o, más bien, del equilibrio entre la audacia de la línea general y la atención a los detalles. Vemos a alguien arriesgarse y, al mismo tiempo, no perder la elegancia de disfrutar del camino. La lágrima final de un banquero no anula la emoción al mismo tiempo triste y feliz de Ati, la chica de pelo rizado, que hemos visto justo antes. La película contiene ambas, la lágrima cómica y la emoción sincera. La película, a esas alturas, ya se ha ganado nuestra confianza, nuestras ganas de que dé una voltereta más, de que pueda con todo y que, al mismo tiempo, todo parezca apenas un juego. 

(Sieben frauen, Rudolf Thome)