la alegría

Esta es una de esas películas de las que, vistas en el cine, apetecería simplemente, al salir, recordar, compartir el recuerdo, diciendo cosas como: ¿y lo de las tortitas? Y sonreír sin que haga falta decir más, caminando un rato en silencio. Y luego la otra persona diría: ¿y lo de las manzanas? Y otro rato caminando, sin decir nada. Pero, si alguien, en la calle o en el metro, se cruzase con esas personas que van calladas y se fijase bien en sus rostros, notaría una alegría compartida. Y quizás llegase a oír, tras otro rato de silencio, a una de las personas decir: sobre todo cuando vuelve a la puerta y dice "son manzanas". Y le podría dar envidia ese lenguaje privado en el cual la palabra manzanas es una fórmula mágica para la alegría, sin saber que todo eso viene de una película, de una vieja película muda japonesa. 

También puede ser, claro, que alguien haya ido al cine solo y no tenga junto a él a nadie a quién decirle ¿y lo de las manzanas? Esa persona irá por la calle con la película desbordándole por dentro, con ganas de compartirla, y puede ser que, al llegar a casa, se siente y escriba, quizás un correo electrónico, quizás una carta, quién sabe, a algún amigo que vive que en una ciudad lejana. Alguien con quien en otro tiempo, cuando eran más jóvenes, compartió largas conversaciones sobre películas, tirando del hilo de sus ideas, de cómo estaban hechas. Alguien a quien puede contarle que hoy ha visto una película japonesa, una película de Naruse, porque el amigo sabrá quién es Naruse. Se pondrá a contarle algunas cosas de la película, por compartirlas pero también por fijarlas en su propia memoria, para que la película le acompañe en el recuerdo. Quizás incluso la encuentre en internet y la revise un poco según escribe, como quien copia a lápiz un cuadro para que, a través de la mano, se le meta en el cuerpo y en el alma. Escribirá, entonces, que había algo muy lindo con unas manzanas, y empezará a contar:

Las manzanas, en realidad, no son el centro de la película. Son como un adorno. Un arabesco en torno a la historia que, en principio, más importa. En la película hay dos chicas que viven juntas y que trabajan en la misma cafetería. Una es la protagonista, Sugiko. La otra es la secundaria, Kesako. De Kesako, la secundaria, está enamorado Shinkichi, un pintor que trabaja haciendo retratos callejeros. Shinkichi vive en el mismo edificio que ellas. Su puerta está justo enfrente de la de ellas, del otro lado del pasillo. Una noche, Shinkichi llama a la puerta de las chicas para invitar a Kesako a tomar café en su habitación. Kesako viene y, al ver unas manzanas en la mesa, coge una y la lanza al aire. Lo que quiere es comérsela pero, ¡cómo renunciar a la alegría de hacerla saltar primero por los aires! Vale que las manzanas sirven para comerlas pero, ¿no sirven también para eso que no sirve para nada, para volar por los aires? Y, ya puestos ¿querrá Kesako comerse la manzana porque tiene hambre o, más bien, por la alegría de comerse una manzana, de sentir el crujido del mordisco? Tras hacerla saltar, la limpia con la mano y está a punto de hincarle un diente. Shinkichi, que la está viendo, se alarma. Se la quita y, a su vez, la frota con la mano. ¡Esas manzanas no son para comérselas! ¡Son para pintar un bodegón! Hay que ver para cuántas cosas alegres puede servir una manzana: para hacerla volar, para comérsela, para pintarla, para darle vida a una secuencia. Y luego a otra, y a otra, y a otra más. 

Un tiempo más tarde, Sugiko es atropellada por el coche de un hombre más o menos joven y rico. No es grave, pero está en el hospital, y el hombre está con ella, primero preocupado y luego aliviado. Se sienta y mira a Sugiko que duerme, con la sábana hasta la boca. En el último plano de esa secuencia, vemos unas flores en un jarrón y una cortina agitada por el viento. Es un plano hermoso, un poco de melodrama. Entonces , la cámara hace una panorámica hacia abajo y descubrimos en el mueble, al pie del jarrón, el bolso de Sugiko y su espejito de mano roto. Fundido a negro. 

La secuencia siguiente es por la mañana, en casa de Sugiko y Kesako. Lo primero que vemos, rimando con el espejito que cerraba la secuencia anterior, es el espejo grande ante el cual Sugiko acostumbra a maquillarse. Tras ese plano hay otro, muy cercano, de la puerta. Tan cercano que podríamos no reconocer que es una puerta, de no ser porque, al instante, una mano entra en plano para, golpeando con los nudillos, llamar.  ¿Vendrán a anunciarle el accidente a Kesako? Kesako, que está sentada en una silla, con el cepillo de dientes en la boca y unos guantes blancos entre las manos, reacciona sorprendida. Pero entonces vemos quién ha llamado. No tiene nada de sorprendente. ¡Es la anti-sorpresa misma! Dicho de otra manera, es Shinkichi. ¿Qué hay de más previsible que la insistencia del vecino enamorado? Shinkichi está en pijama y lavándose los dientes. Con la boca llena de pasta de dientes pregunta: ¿estás levantada? Ella, con el cepillo en la boca, le responde algo que, como no está acompañado por un rótulo, no sabemos lo que es. ¿Sería algo tan claro que los espectadores japoneses lo pudiesen leer en los labios? En cualquier caso, por la cara de ella, por el hecho mismo de no sacarse el cepillo de dientes para responder, se entiende que es alguna variante, quizás nada sutil, de "déjame en paz". Kesako, a continuación, pasa de la silla al suelo y sujeta uno de los guantes encima de esa urna grande que tienen las casas japonesas y que debe de ser algo así como un brasero. Quizás ha lavado los guantes pero no se le han secado a tiempo y por eso lo acerca al calor.  Sigue con el cepillo en la boca y podemos pensar: ¿no sería más sencillo hacer primero una cosa y luego otra? ¿Por qué no acaba de lavarse los dientes antes de ponerse con lo del guante? Pero así son Kesako, la vida y el cine: ¡todo al mismo tiempo!

Entonces, una mano vuelve a llamar con los nudillos a la puerta. Kesako, irritada por lo que supone que es la insistencia de Shinkichi, con el cepillo todavía en la boca y los guantes en una de las manos, viene a abrir irritada. ¿Le irá a cantar las cuarenta al enamorado insistente, con la boca espumosa de pasta de dientes? Pero Kesako se sorprende. No es Shinkichi. Todavía no hemos visto quién es, pero lo sabemos por la cara que pone Kesako y porque se saca el cepillo de la boca. ¡Por Shinkichi no lo haría! Vemos, entonces, lo que ve Kesako. Es Machio, el novio de Sugiko. Machio saluda, inclinándose. Kesako también se inclina y se pasa por la boca la toalla que lleva sobre los hombros, para quitarse la pasta que pueda tener en los labios. Machio pregunta si está Sugiko. Lo que nosotros sabemos y Kesako no, es que Machio vio a Sugiko en un coche con un hombre, sin saber Machio que si ella iba en ese coche y con la cabeza apoyada en el hombre era porque la acababan de atropellar. Es decir: Machio sabe más que Kesako pero, al mismo tiempo, no lo sabe todo y, por eso, está a punto de sacar conclusiones equivocadas. Podemos pensar: ¡ojalá supiese tan poco como Kesako! Si no supiese nada, quizás no se equivocaría. Es lo malo de saber algo: uno siempre piensa que sabe mucho más de lo que realmente sabe. Nosotros, por nuestra parte, sabemos más que Kesako y más que Machio. Pero, como no somos personajes, como nos ha tocado ser nada más espectadores, no podemos hacer nada. No podemos gritarle a Machio: ¡no pienses lo que estás pensando! ¡No lo pienses que te pierdes! Los espectadores estamos hechos unas casandras: vemos lo que va pasar pero nadie nos escucha. 

El caso es que Kesako le dice a Machio que Sugiko no está. O, más bien, le dice, con la concisa e inteligente eficacia del rótulo: pensé que estaba contigo. Eso es más que decirle que no está. Es retorcer el puñalito que trae él clavado: no está conmigo, está con otro. Machio recibe la frase. ¿No te parece que en cine mudo, como se hablan con rótulos, es como si los personajes, al hablar, se mandasen telegramas o cartitas brevísimas, y viésemos  luego, tras el rótulo, ese tiempo de quien ha leído el telegrama y lo asimila? Aquí vemos en el rostro de Machio, en su subir y bajar los ojos, que piensa algo y que ese algo no le alegra. Y, entonces, en el plano siguiente: ¡está Shinkichi lavándose los dientes! Apenas se empieza a anudar un pequeño drama y ya reaparece nuestro pintor con su comedia. Como su puerta está justo enfrente de la de Kesako y Sugiko, podemos ver a Shinkichi lavándose los dientes y, tras él, desenfocados, a Machio de espaldas y a Kesako de frente. Shinkichi, que estaba escuchando pero estaba de perfil, sin mirar, quizás porque todavía tenía un algo de pudor, ahora mira hacia ellos. El foco cambia a Machio y Kesako. Machio se inclina y se disculpa. Después, le vemos de cerca. Se gira, se poner el sombrero y se va. Está a punto de salir de la película por un rato muy largo, pero todavía no lo sabemos. 

Kesako, pensativa, se mete el cepillo en la boca. ¿Acabará por fin de lavarse los dientes? ¡No! Llega la casera corriendo. Avisa a Kesako de que hay una llamada (esto es de cuando había un teléfono para todo el edificio y no en cada habitación, mucho menos en cada bolsillo, a veces se nos olvida que el mundo fue así). Kesako entra en el cubículo del teléfono. Lo coge con la misma mano con la que sujeta el cepillo de dientes. Ya sabemos lo que le van a anunciar, así que bastan su reacción, una rótulo breve y un plano de una enfermera que llama desde el hospital (con unas bellísimas ramas desnudas a contraluz tras ella, del otro lado de la ventana, una ventana con una luz muy de hospital). Kesako cuelga y tras pensarlo rápidamente, sale a la calle a buscar a Machio. ¡Tiene que decirle lo que le ha pasado a Sugiko! Pero Machio ya no está a la vista. 

Mientras, Shinkichi, que todavía no sabe nada, sigue en pijama, yendo y viniendo por su habitación, comiendo una rebanada de pan muy blanca y mirando su bodegón en curso. Luego, mira el referente, las manzanas, Coge una de ellas, le sopla y la frota con su manga, para limpiarla (las manzanas, además de para comerlas, para pintarlas y para hacerlas saltar, parece que sirve para limpiarlas, ¡cada dos por tres las frotan con la manga!). Deja la manzana en su sitio, cumbre de la montañita de cuatro manzanas que, junto con una copa de cristal y una jarra blanca, son el motivo de su bodegón. Entonces llega Kesako corriendo. Empuja la puerta entreabierta de Shinkichi con tanta fuerza que esta rebota y la golpea. Pero Kesako no se cae. Shinkichi se da cuenta de que pasa algo serio. ¡Cómo es que Kesako entra en su habitación por sí misma! ¡Y con esa prisa! Entonces ella da la noticia: a Sugiko la han atropellado, está en el hospital. Kesako, de los nervios, no sabe qué hacer. Se lleva a la boca los guantes blancos que todavía tiene en la mano, y los muerde. Y Shinkichi, abrumado por la noticia, reacciona en espejo: muerde su rebanada de pan tan blanca como los guantes de Kesako. ¡Por Dios! ¿Es que esta película no va a parar de tener ideas así? ¡Es como si fuese una persona que hablase siempre en verso! ¡Rimas sin cesar! ¡Y al mismo tiempo se entiende todo!

Kesako dice: vamos a verla. Sale de la habitación. Shinkichi se pone el sombrero y va a salir también de la habitación. Pero se para. Pensamos: se ha dado cuenta de que todavía está en pijama. ¡Pero no! Lo que hace es mirar las manzanas. Tiene un gesto que significa, claramente, que ha tenido una idea. Sacar un papel de periódico, lo pone sobre la mesa y empieza a envolver las manzanas con el papel. ¡Pero ni termina de envolverlas porque ya empieza la secuencia siguiente! Y la secuencia siguiente empieza con otra rima. Si la transición de la anterior fue de espejito roto sobre el bolso a espejo grande en la casa, acá pasamos de manzanas sobre un viejo papel de periódico a una cesta de fruta con aspecto lujoso. Estamos en la habitación del hospital, pero no con Kesako y Shinkichi, sino con el hombre rico y su madre. No te preocupes, no te voy a contar también esta secuencia. ¡Se me está haciendo tardísimo! Te diré, simplemente, que cuando el hombre y su madre se van de la habitación, se cruzan en el pasillo del hospital con Kesako y Shinkichi que llegan. Shinkichi, al entrar en la habitación, después de que saluden a Sugiko, ve la cesta de fruta lujosa y le dan vergüenza sus manzanas envueltas en papel de periódico. Intenta mantenerlas escondidas pero Kesako ve la cesta de frutas (¡qué plano ese! ¡pero no te lo describo, no!) y dice que él también ha traído un regalo. Kesako le coge el paquete de las manos, lo desenvuelve, le muestra una de las manzanas a Sugiko y dice: están un poco arrugadas, pero para él es un verdadero sacrificio. Kesako y Shinkichi se miran. Shinkichi coge la manzana y la frota un poco con su manga (¡otra vez!). Luego se la devuelve a Kesako. A Kesako le hace gracia. ¡Cómo se sonríen! Y Sugiko también sonríe. Kesako, con la manzana que empieza a comer, Sugiko, tumbada en la cama, con otra manzana en la mano, hablan de la visita del novio de Sugiko. Encuentran una solución posible. Y, mientras tanto, Shinkichi se ha ido hacia el cesto de frutas lujosas y lo mira. Se mueve y hace un gesto con las manos como de encuadrarlo. Sin duda piensa: ¡qué bodegón podría pintar con esas frutas! En ese momento dan ganas de aplaudir. Si la hubiese visto en casa, lo habría hecho. En el cine, simplemente, me retorcí un poco en la butaca, de alegría. 

Si sólo te hablase de las manzanas, podría parar de describir la secuencia aquí pero, ay, voy a seguir contándote un poco más. Kesako le pide ayuda a Shinkichi. Tiene que llamar a la oficina del novio de Sugiko. Shinkichi, que es la amabilidad misma, y más si se lo pide Kesako, memoriza el número apresuradamente y sale de la habitación. Pero, al instante, en un plano más cercano, la puerta se vuelve a abrir. Reaparece Shinkichi y repite el número, para asegurarse. Kesako asiente. Shinkichi se vuelve a ir. Pero, casi al instante, en otro plano aún más cercano ¡la puerta se vuelve a abrir y vuelve a aparecer él repitiendo los números! Y vuelve a cerrar la puerta. Y entonces nos quedamos un tiempecito sobre la puerta. Un tiempecito que, aunque es breve, porque en esta película las cosas son rápidas, es lo suficientemente largo como para que pensemos, ¿se volverá a abrir la puerta? Y para que nos alegre un poco el pensar que pueda suceder, que una vez más aparezca Shinkichi en la puerta repitiendo el número. 

Esto de las puertas, esto de las manzanas que aparecen y desaparecen, como el Guadiana, y que cada vez que aparecen van variando (porque todavía hay más, hay lo de son manzanas que dije al principio del texto), me hizo pensar, la verdad, en otro cineasta, supongo que ya imaginas quién, Lubitsch. También es cierto que alguna vez leí que al joven Naruse y a sus amigos, entre ellos Ozu, les chiflaba Lubitsch, y me los puedo imaginar tirando del hilo de sus gags al salir de ver sus películas, y aprendiendo mucho de ellos y teniendo muchas, muchísimas ganas, de poner lo aprendido en práctica. Y cuando andaba pensando eso, ¿qué apareció de pronto en la pantalla? ¡Una película de Lubitsch! ¡El teniente seductor!  O, como dice el título original, El teniente sonriente. Ahí estaban Maurice Chevalier y Miriam Hopkins, con subtítulos japoneses, yendo y viniendo con un tablero de damas que ella interpone entre los dos y que él intenta evitar. Naruse, que estaba haciendo una película y no escribiendo un texto, podía poner la secuencia tal cual, no necesitaba contarla como la estoy contando yo (también Ozu puso tal cual otra secuencia de Lubitsch en una de sus películas). Y, antes de que termine el juego, antes de que sepamos el destino final del tablero, Naruse corta al público y, entre el público, descubrimos a dos de nuestros personajes. ¿Sería la película de Lubitsch tan famosa como para que el público pudiese completar el final de la secuencia? ¿O la gracia estará, precisamente, en dejar la solución en suspenso, en ir tan desbordante de elementos en juego que sea mejor dejar las cosas así, en el aire, como terminándose, invisibles, sobre lo que pasa a continuación? 

La lección de Lubitsch, aquello que Naruse, Ozu y otros aprendían viendo sus películas, ¿no era una lección de generosidad? No conformarse con una idea sino darle vueltas y variaciones y volverla arabesco. La alegría del arabesco. Me los imagino, la verdad, habiendo bebido un poco, o un poco más que un poco, improvisando sobre una idea, viendo cuántas vueltas de tuerca le pueden dar, por el puro placer de inventar, de sentir el músculo de la imaginación, su elasticidad juvenil. En Lubitsch, que era mayor que ellos, encontraban el cine como alegría, alegría al mismo tiempo despreocupada y exigente (porque hace falta exigencia para conseguir dar vueltas que de veras le den vuelta a la tuerca de la gracia). ¿Aprendieron el cine, en cierto modo, como juventud, como desborde, o más bien reconocieron en Lubitsch lo que soñaban, lo que el cuerpo y el alma les pedían? ¡Les pedía el cuerpo juntar y entrelazar todo lo que tenían a mano, por ejemplo un cepillo de dientes y un guante y una rebanada de pan y unas manzanas! Esta película desborda tanto que, ¿sabes lo que pasa? Pasa que hasta empieza antes de empezar, antes incluso de los créditos (eso que ahora es casi una norma entonces era lo contrario, ya sabes, ¿quién hacía eso entonces?). La película empieza, antes de los créditos, con unos planos de lugares de la ciudad. Y, además, termina después de terminar. Después del que podría ser el último plano, un hermoso plano de Sugiko, ¡de nuevo con planos de la ciudad! ¡Naruse nos ha servido el plato hasta los topes! O ha pedido otra ronda. No quiere que acaben la noche, la conversación y sus invenciones. No quiere tener que dejar de meter cosas en su película.

Y esta película también trata de eso, de la alegría de la juventud. Al tirar del hilo de sus ocurrencias, al recordar mi alegría al verla, me doy cuenta de que esa alegría fue desapareciendo, poco a poco, a partir de la mitad. Esta es una película, también, sobre eso. Sobre una chica, Sugiko, que deja de vivir en un mundo de alegría y juventud, un mundo en el que una chica puede recibir tres choques en pocos días (una propuesta de matrimonio, una propuesta de ser actriz y un atropello) y que ninguno de esos choques sea grave, y pasa a vivir en un mundo de rigidez y de tradición. Un mundo donde no se puede improvisar, donde las tuercas están tan firmes y oxidadas que no hay quien les dé una vuelta. 

Aún así, aunque aquí acaba la alegría del humor, no acaba, por así decir, la alegría del cine, porque Naruse sigue buscando, en este otro mundo, rimas, invenciones, juegos con la profundidad. La alegría del cine, su juventud inventora, no depende de los temas, sabe adaptarse a cualquier cosa que tenga que contar. El encierro y el desprecio también tendrán sus ballets. Y, sobre todo, hay otra lección de Lubitsch, la de las puertas. Se acostumbra a pensar que la gracia de esas puertas está en que hacen adivinar lo que no se ve, en que hace cómplice del juego a la inteligencia del espectador (y la alegría de esa complicidad le hizo cantar a un grupo pop de aquí, con la evidencia que tiene a veces el pop: ¡Lubitsch es mi amigo!). Yo diría que la gracia de las puertas también está en que, una vez cerradas, uno nunca puede estar seguro de que no vayan a volver a abrirse. Es lo que pasa con la puerta que Shinkichi cierra tres veces y abre dos en la secuencia del hospital. En esta película, un plano puede transformarse. Y un plano que se queda vacío puede volver a llenarse. Es, quizás, una de los elementos básicos del cine: las entradas en plano. Las entradas en plano, con el tiempo, se han estandarizado tanto que se nos ha olvidado lo que Naruse y sus amigos, y los cineastas a los que admiraban, bien sabían, que pueden y deben ser ocasión para la invención. Invención para el juego o invención para la emoción, porque en realidad no hay verdadera diferencia ahí, y quizás por eso los cineastas que aprendieron jóvenes la gracia, que sabían sacarle mil partidos a unas manzanas, a una puerta o a unos cepillos de dientes, sabían, llegado el caso, emocionarnos con una entrada en plano, con un gesto de una mano, con un objeto. Sabían hacer que el mundo cambiase ante nuestros ojos en apenas un instante. Sabían que toda puerta puede abrirse a algo nuevo y que el mundo es, al mismo tiempo, previsible e incierto. 

La penúltima secuencia de la película es, la verdad, tremenda. Sucede en una habitación de hospital pero la persona herida en un accidente de coche ya no es Sugiko. Hospital y accidente riman con lo que pasaba hacia el principio de la película. Pero, como ha sucedido en el lado rígido del mundo, la cosa tiene consecuencias. Se acabaron los giros del destino que eran simples. Llega Sugiko. En su rostro hay, como siempre, bondad. Pero también fuerza. Algo nuevo se ha abierto en ella. Viene con una cara que, en otra película, pensaríamos que se va a liar a sablazos o a tiros y, además, no se va a despeinar. Pero no se lía a sablazos. O, por así decir, sus sablazos afilados son sus miradas, sus palabras y, también, sus entradas en plano. Viene a decir, más o menos, que con el amor no basta. Y que no basta con ser bueno si no se es fuerte. Como si dijese que, en el verso de una canción que no sé si conoces, que dice “hace falta fuerza para ser bueno y amable”, lo que habría que entender no es que los que son buenos son los realmente fuertes, sino que no hay verdadera bondad si no está acompañada por la fuerza que la convierta en actos, que la bondad no es algo que se siente, es algo que se hace. Y quizás también hay ahí otra generosidad, otra vuelta de tuerca del cineasta. Pedirle más a la secuencia. Ir más allá del sentimiento. Encontrar, en lo que podrían ser los recovecos del folletín o de la moralina, una verdadera moral, y mostrarla en su fuerza cortante, en su exigencia. Por otra parte, pasado esto, Naruse no termina. Volvemos a los lugares del principio. Algunas cosas vuelven a ser como antes. Otras han cambiado. El azar parece abrir una nueva pista. Pero esa ya no la seguiremos. Veremos, en su lugar, planos de la ciudad. ¡Hay tantas vidas en una ciudad! Habrá que contar sus historias. Habrá que hacer más películas. 

La persona deja entonces de escribir. Mira por la ventana. ¿Será que está amaneciendo? Puede ser. Mira lo que ha escrito. No lo relee. Siente que ha olvidado cosas, que ha callado otras y que, al mismo tiempo, ha dicho más de lo que pensaba. Al sentarse, no imaginaba que iba a escribir tanto. Le duele un poco la espalda. Apenas podrá dormir y mañana estará cansado. Aún así, se alegra. 

(Kagirinaki hodô, Mikio Naruse)