la alegría

Esta es una de esas películas de las que, vistas en el cine, apetecería simplemente, al salir, recordar, compartir el recuerdo, diciendo cosas como: ¿y lo de las tortitas? Y sonreír sin que haga falta decir más, caminando un rato en silencio. Y luego la otra persona diría: ¿y lo de las manzanas? Y otro rato caminando, sin decir nada. Pero, si alguien, en la calle o en el metro, se cruzase con esas personas que van calladas y se fijase bien en sus rostros, notaría una alegría compartida. Y quizás llegase a oír, tras otro rato de silencio, a una de las personas decir: sobre todo cuando vuelve a la puerta y dice "son manzanas". Y le podría dar envidia ese lenguaje privado en el cual la palabra manzanas es una fórmula mágica para la alegría, sin saber que todo eso viene de una película, de una vieja película muda japonesa. 

También puede ser, claro, que alguien haya ido al cine solo y no tenga junto a él a nadie a quién decirle ¿y lo de las manzanas? Esa persona irá por la calle con la película desbordándole por dentro, con ganas de compartirla, y puede ser que, al llegar a casa, se siente y escriba, quizás un correo electrónico, quizás una carta, quién sabe, a algún amigo que vive que en una ciudad lejana. Alguien con quien en otro tiempo, cuando eran más jóvenes, compartió largas conversaciones sobre películas, tirando del hilo de sus ideas, de cómo estaban hechas. Alguien a quien puede contarle que hoy ha visto una película japonesa, una película de Naruse, porque el amigo sabrá quién es Naruse. Se pondrá a contarle algunas cosas de la película, por compartirlas pero también por fijarlas en su propia memoria, para que la película le acompañe en el recuerdo. Quizás incluso la encuentre en internet y la revise un poco según escribe, como quien copia a lápiz un cuadro para que, a través de la mano, se le meta en el cuerpo y en el alma. Escribirá, entonces, que había algo muy lindo con unas manzanas, y empezará a contar:

Las manzanas, en realidad, no son el centro de la película. Son como un adorno. Un arabesco en torno a la historia que, en principio, más importa. En la película hay dos chicas que viven juntas y que trabajan en la misma cafetería. Una es la protagonista, Sugiko. La otra es la secundaria, Kesako. De Kesako, la secundaria, está enamorado Shinkichi, un pintor que trabaja haciendo retratos callejeros. Shinkichi vive en el mismo edificio que ellas. Su puerta está justo enfrente de la de ellas, del otro lado del pasillo. Una noche, Shinkichi llama a la puerta de las chicas para invitar a Kesako a tomar café en su habitación. Kesako viene y, al ver unas manzanas en la mesa, coge una y la lanza al aire. Lo que quiere es comérsela pero, ¡cómo renunciar a la alegría de hacerla saltar primero por los aires! Vale que las manzanas sirven para comerlas pero, ¿no sirven también para eso que no sirve para nada, para volar por los aires? Y, ya puestos ¿querrá Kesako comerse la manzana porque tiene hambre o, más bien, por la alegría de comerse una manzana, de sentir el crujido del mordisco? Tras hacerla saltar, la limpia con la mano y está a punto de hincarle un diente. Shinkichi, que la está viendo, se alarma. Se la quita y, a su vez, la frota con la mano. ¡Esas manzanas no son para comérselas! ¡Son para pintar un bodegón! Hay que ver para cuántas cosas alegres puede servir una manzana: para hacerla volar, para comérsela, para pintarla, para darle vida a una secuencia. Y luego a otra, y a otra, y a otra más. 

Un tiempo más tarde, Sugiko es atropellada por el coche de un hombre más o menos joven y rico. No es grave, pero está en el hospital, y el hombre está con ella, primero preocupado y luego aliviado. Se sienta y mira a Sugiko que duerme, con la sábana hasta la boca. En el último plano de esa secuencia, vemos unas flores en un jarrón y una cortina agitada por el viento. Es un plano hermoso, un poco de melodrama. Entonces , la cámara hace una panorámica hacia abajo y descubrimos en el mueble, al pie del jarrón, el bolso de Sugiko y su espejito de mano roto. Fundido a negro. 

La secuencia siguiente es por la mañana, en casa de Sugiko y Kesako. Lo primero que vemos, rimando con el espejito que cerraba la secuencia anterior, es el espejo grande ante el cual Sugiko acostumbra a maquillarse. Tras ese plano hay otro, muy cercano, de la puerta. Tan cercano que podríamos no reconocer que es una puerta, de no ser porque, al instante, una mano entra en plano para, golpeando con los nudillos, llamar.  ¿Vendrán a anunciarle el accidente a Kesako? Kesako, que está sentada en una silla, con el cepillo de dientes en la boca y unos guantes blancos entre las manos, reacciona sorprendida. Pero entonces vemos quién ha llamado. No tiene nada de sorprendente. ¡Es la anti-sorpresa misma! Dicho de otra manera, es Shinkichi. ¿Qué hay de más previsible que la insistencia del vecino enamorado? Shinkichi está en pijama y lavándose los dientes. Con la boca llena de pasta de dientes pregunta: ¿estás levantada? Ella, con el cepillo en la boca, le responde algo que, como no está acompañado por un rótulo, no sabemos lo que es. ¿Sería algo tan claro que los espectadores japoneses lo pudiesen leer en los labios? En cualquier caso, por la cara de ella, por el hecho mismo de no sacarse el cepillo de dientes para responder, se entiende que es alguna variante, quizás nada sutil, de "déjame en paz". Kesako, a continuación, pasa de la silla al suelo y sujeta uno de los guantes encima de esa urna grande que tienen las casas japonesas y que debe de ser algo así como un brasero. Quizás ha lavado los guantes pero no se le han secado a tiempo y por eso lo acerca al calor.  Sigue con el cepillo en la boca y podemos pensar: ¿no sería más sencillo hacer primero una cosa y luego otra? ¿Por qué no acaba de lavarse los dientes antes de ponerse con lo del guante? Pero así son Kesako, la vida y el cine: ¡todo al mismo tiempo!

Entonces, una mano vuelve a llamar con los nudillos a la puerta. Kesako, irritada por lo que supone que es la insistencia de Shinkichi, con el cepillo todavía en la boca y los guantes en una de las manos, viene a abrir irritada. ¿Le irá a cantar las cuarenta al enamorado insistente, con la boca espumosa de pasta de dientes? Pero Kesako se sorprende. No es Shinkichi. Todavía no hemos visto quién es, pero lo sabemos por la cara que pone Kesako y porque se saca el cepillo de la boca. ¡Por Shinkichi no lo haría! Vemos, entonces, lo que ve Kesako. Es Machio, el novio de Sugiko. Machio saluda, inclinándose. Kesako también se inclina y se pasa por la boca la toalla que lleva sobre los hombros, para quitarse la pasta que pueda tener en los labios. Machio pregunta si está Sugiko. Lo que nosotros sabemos y Kesako no, es que Machio vio a Sugiko en un coche con un hombre, sin saber Machio que si ella iba en ese coche y con la cabeza apoyada en el hombre era porque la acababan de atropellar. Es decir: Machio sabe más que Kesako pero, al mismo tiempo, no lo sabe todo y, por eso, está a punto de sacar conclusiones equivocadas. Podemos pensar: ¡ojalá supiese tan poco como Kesako! Si no supiese nada, quizás no se equivocaría. Es lo malo de saber algo: uno siempre piensa que sabe mucho más de lo que realmente sabe. Nosotros, por nuestra parte, sabemos más que Kesako y más que Machio. Pero, como no somos personajes, como nos ha tocado ser nada más espectadores, no podemos hacer nada. No podemos gritarle a Machio: ¡no pienses lo que estás pensando! ¡No lo pienses que te pierdes! Los espectadores estamos hechos unas casandras: vemos lo que va pasar pero nadie nos escucha. 

El caso es que Kesako le dice a Machio que Sugiko no está. O, más bien, le dice, con la concisa e inteligente eficacia del rótulo: pensé que estaba contigo. Eso es más que decirle que no está. Es retorcer el puñalito que trae él clavado: no está conmigo, está con otro. Machio recibe la frase. ¿No te parece que en cine mudo, como se hablan con rótulos, es como si los personajes, al hablar, se mandasen telegramas o cartitas brevísimas, y viésemos  luego, tras el rótulo, ese tiempo de quien ha leído el telegrama y lo asimila? Aquí vemos en el rostro de Machio, en su subir y bajar los ojos, que piensa algo y que ese algo no le alegra. Y, entonces, en el plano siguiente: ¡está Shinkichi lavándose los dientes! Apenas se empieza a anudar un pequeño drama y ya reaparece nuestro pintor con su comedia. Como su puerta está justo enfrente de la de Kesako y Sugiko, podemos ver a Shinkichi lavándose los dientes y, tras él, desenfocados, a Machio de espaldas y a Kesako de frente. Shinkichi, que estaba escuchando pero estaba de perfil, sin mirar, quizás porque todavía tenía un algo de pudor, ahora mira hacia ellos. El foco cambia a Machio y Kesako. Machio se inclina y se disculpa. Después, le vemos de cerca. Se gira, se poner el sombrero y se va. Está a punto de salir de la película por un rato muy largo, pero todavía no lo sabemos. 

Kesako, pensativa, se mete el cepillo en la boca. ¿Acabará por fin de lavarse los dientes? ¡No! Llega la casera corriendo. Avisa a Kesako de que hay una llamada (esto es de cuando había un teléfono para todo el edificio y no en cada habitación, mucho menos en cada bolsillo, a veces se nos olvida que el mundo fue así). Kesako entra en el cubículo del teléfono. Lo coge con la misma mano con la que sujeta el cepillo de dientes. Ya sabemos lo que le van a anunciar, así que bastan su reacción, una rótulo breve y un plano de una enfermera que llama desde el hospital (con unas bellísimas ramas desnudas a contraluz tras ella, del otro lado de la ventana, una ventana con una luz muy de hospital). Kesako cuelga y tras pensarlo rápidamente, sale a la calle a buscar a Machio. ¡Tiene que decirle lo que le ha pasado a Sugiko! Pero Machio ya no está a la vista. 

Mientras, Shinkichi, que todavía no sabe nada, sigue en pijama, yendo y viniendo por su habitación, comiendo una rebanada de pan muy blanca y mirando su bodegón en curso. Luego, mira el referente, las manzanas, Coge una de ellas, le sopla y la frota con su manga, para limpiarla (las manzanas, además de para comerlas, para pintarlas y para hacerlas saltar, parece que sirve para limpiarlas, ¡cada dos por tres las frotan con la manga!). Deja la manzana en su sitio, cumbre de la montañita de cuatro manzanas que, junto con una copa de cristal y una jarra blanca, son el motivo de su bodegón. Entonces llega Kesako corriendo. Empuja la puerta entreabierta de Shinkichi con tanta fuerza que esta rebota y la golpea. Pero Kesako no se cae. Shinkichi se da cuenta de que pasa algo serio. ¡Cómo es que Kesako entra en su habitación por sí misma! ¡Y con esa prisa! Entonces ella da la noticia: a Sugiko la han atropellado, está en el hospital. Kesako, de los nervios, no sabe qué hacer. Se lleva a la boca los guantes blancos que todavía tiene en la mano, y los muerde. Y Shinkichi, abrumado por la noticia, reacciona en espejo: muerde su rebanada de pan tan blanca como los guantes de Kesako. ¡Por Dios! ¿Es que esta película no va a parar de tener ideas así? ¡Es como si fuese una persona que hablase siempre en verso! ¡Rimas sin cesar! ¡Y al mismo tiempo se entiende todo!

Kesako dice: vamos a verla. Sale de la habitación. Shinkichi se pone el sombrero y va a salir también de la habitación. Pero se para. Pensamos: se ha dado cuenta de que todavía está en pijama. ¡Pero no! Lo que hace es mirar las manzanas. Tiene un gesto que significa, claramente, que ha tenido una idea. Sacar un papel de periódico, lo pone sobre la mesa y empieza a envolver las manzanas con el papel. ¡Pero ni termina de envolverlas porque ya empieza la secuencia siguiente! Y la secuencia siguiente empieza con otra rima. Si la transición de la anterior fue de espejito roto sobre el bolso a espejo grande en la casa, acá pasamos de manzanas sobre un viejo papel de periódico a una cesta de fruta con aspecto lujoso. Estamos en la habitación del hospital, pero no con Kesako y Shinkichi, sino con el hombre rico y su madre. No te preocupes, no te voy a contar también esta secuencia. ¡Se me está haciendo tardísimo! Te diré, simplemente, que cuando el hombre y su madre se van de la habitación, se cruzan en el pasillo del hospital con Kesako y Shinkichi que llegan. Shinkichi, al entrar en la habitación, después de que saluden a Sugiko, ve la cesta de fruta lujosa y le dan vergüenza sus manzanas envueltas en papel de periódico. Intenta mantenerlas escondidas pero Kesako ve la cesta de frutas (¡qué plano ese! ¡pero no te lo describo, no!) y dice que él también ha traído un regalo. Kesako le coge el paquete de las manos, lo desenvuelve, le muestra una de las manzanas a Sugiko y dice: están un poco arrugadas, pero para él es un verdadero sacrificio. Kesako y Shinkichi se miran. Shinkichi coge la manzana y la frota un poco con su manga (¡otra vez!). Luego se la devuelve a Kesako. A Kesako le hace gracia. ¡Cómo se sonríen! Y Sugiko también sonríe. Kesako, con la manzana que empieza a comer, Sugiko, tumbada en la cama, con otra manzana en la mano, hablan de la visita del novio de Sugiko. Encuentran una solución posible. Y, mientras tanto, Shinkichi se ha ido hacia el cesto de frutas lujosas y lo mira. Se mueve y hace un gesto con las manos como de encuadrarlo. Sin duda piensa: ¡qué bodegón podría pintar con esas frutas! En ese momento dan ganas de aplaudir. Si la hubiese visto en casa, lo habría hecho. En el cine, simplemente, me retorcí un poco en la butaca, de alegría. 

Si sólo te hablase de las manzanas, podría parar de describir la secuencia aquí pero, ay, voy a seguir contándote un poco más. Kesako le pide ayuda a Shinkichi. Tiene que llamar a la oficina del novio de Sugiko. Shinkichi, que es la amabilidad misma, y más si se lo pide Kesako, memoriza el número apresuradamente y sale de la habitación. Pero, al instante, en un plano más cercano, la puerta se vuelve a abrir. Reaparece Shinkichi y repite el número, para asegurarse. Kesako asiente. Shinkichi se vuelve a ir. Pero, casi al instante, en otro plano aún más cercano ¡la puerta se vuelve a abrir y vuelve a aparecer él repitiendo los números! Y vuelve a cerrar la puerta. Y entonces nos quedamos un tiempecito sobre la puerta. Un tiempecito que, aunque es breve, porque en esta película las cosas son rápidas, es lo suficientemente largo como para que pensemos, ¿se volverá a abrir la puerta? Y para que nos alegre un poco el pensar que pueda suceder, que una vez más aparezca Shinkichi en la puerta repitiendo el número. 

Esto de las puertas, esto de las manzanas que aparecen y desaparecen, como el Guadiana, y que cada vez que aparecen van variando (porque todavía hay más, hay lo de son manzanas que dije al principio del texto), me hizo pensar, la verdad, en otro cineasta, supongo que ya imaginas quién, Lubitsch. También es cierto que alguna vez leí que al joven Naruse y a sus amigos, entre ellos Ozu, les chiflaba Lubitsch, y me los puedo imaginar tirando del hilo de sus gags al salir de ver sus películas, y aprendiendo mucho de ellos y teniendo muchas, muchísimas ganas, de poner lo aprendido en práctica. Y cuando andaba pensando eso, ¿qué apareció de pronto en la pantalla? ¡Una película de Lubitsch! ¡El teniente seductor!  O, como dice el título original, El teniente sonriente. Ahí estaban Maurice Chevalier y Miriam Hopkins, con subtítulos japoneses, yendo y viniendo con un tablero de damas que ella interpone entre los dos y que él intenta evitar. Naruse, que estaba haciendo una película y no escribiendo un texto, podía poner la secuencia tal cual, no necesitaba contarla como la estoy contando yo (también Ozu puso tal cual otra secuencia de Lubitsch en una de sus películas). Y, antes de que termine el juego, antes de que sepamos el destino final del tablero, Naruse corta al público y, entre el público, descubrimos a dos de nuestros personajes. ¿Sería la película de Lubitsch tan famosa como para que el público pudiese completar el final de la secuencia? ¿O la gracia estará, precisamente, en dejar la solución en suspenso, en ir tan desbordante de elementos en juego que sea mejor dejar las cosas así, en el aire, como terminándose, invisibles, sobre lo que pasa a continuación? 

La lección de Lubitsch, aquello que Naruse, Ozu y otros aprendían viendo sus películas, ¿no era una lección de generosidad? No conformarse con una idea sino darle vueltas y variaciones y volverla arabesco. La alegría del arabesco. Me los imagino, la verdad, habiendo bebido un poco, o un poco más que un poco, improvisando sobre una idea, viendo cuántas vueltas de tuerca le pueden dar, por el puro placer de inventar, de sentir el músculo de la imaginación, su elasticidad juvenil. En Lubitsch, que era mayor que ellos, encontraban el cine como alegría, alegría al mismo tiempo despreocupada y exigente (porque hace falta exigencia para conseguir dar vueltas que de veras le den vuelta a la tuerca de la gracia). ¿Aprendieron el cine, en cierto modo, como juventud, como desborde, o más bien reconocieron en Lubitsch lo que soñaban, lo que el cuerpo y el alma les pedían? ¡Les pedía el cuerpo juntar y entrelazar todo lo que tenían a mano, por ejemplo un cepillo de dientes y un guante y una rebanada de pan y unas manzanas! Esta película desborda tanto que, ¿sabes lo que pasa? Pasa que hasta empieza antes de empezar, antes incluso de los créditos (eso que ahora es casi una norma entonces era lo contrario, ya sabes, ¿quién hacía eso entonces?). La película empieza, antes de los créditos, con unos planos de lugares de la ciudad. Y, además, termina después de terminar. Después del que podría ser el último plano, un hermoso plano de Sugiko, ¡de nuevo con planos de la ciudad! ¡Naruse nos ha servido el plato hasta los topes! O ha pedido otra ronda. No quiere que acaben la noche, la conversación y sus invenciones. No quiere tener que dejar de meter cosas en su película.

Y esta película también trata de eso, de la alegría de la juventud. Al tirar del hilo de sus ocurrencias, al recordar mi alegría al verla, me doy cuenta de que esa alegría fue desapareciendo, poco a poco, a partir de la mitad. Esta es una película, también, sobre eso. Sobre una chica, Sugiko, que deja de vivir en un mundo de alegría y juventud, un mundo en el que una chica puede recibir tres choques en pocos días (una propuesta de matrimonio, una propuesta de ser actriz y un atropello) y que ninguno de esos choques sea grave, y pasa a vivir en un mundo de rigidez y de tradición. Un mundo donde no se puede improvisar, donde las tuercas están tan firmes y oxidadas que no hay quien les dé una vuelta. 

Aún así, aunque aquí acaba la alegría del humor, no acaba, por así decir, la alegría del cine, porque Naruse sigue buscando, en este otro mundo, rimas, invenciones, juegos con la profundidad. La alegría del cine, su juventud inventora, no depende de los temas, sabe adaptarse a cualquier cosa que tenga que contar. El encierro y el desprecio también tendrán sus ballets. Y, sobre todo, hay otra lección de Lubitsch, la de las puertas. Se acostumbra a pensar que la gracia de esas puertas está en que hacen adivinar lo que no se ve, en que hace cómplice del juego a la inteligencia del espectador (y la alegría de esa complicidad le hizo cantar a un grupo pop de aquí, con la evidencia que tiene a veces el pop: ¡Lubitsch es mi amigo!). Yo diría que la gracia de las puertas también está en que, una vez cerradas, uno nunca puede estar seguro de que no vayan a volver a abrirse. Es lo que pasa con la puerta que Shinkichi cierra tres veces y abre dos en la secuencia del hospital. En esta película, un plano puede transformarse. Y un plano que se queda vacío puede volver a llenarse. Es, quizás, una de los elementos básicos del cine: las entradas en plano. Las entradas en plano, con el tiempo, se han estandarizado tanto que se nos ha olvidado lo que Naruse y sus amigos, y los cineastas a los que admiraban, bien sabían, que pueden y deben ser ocasión para la invención. Invención para el juego o invención para la emoción, porque en realidad no hay verdadera diferencia ahí, y quizás por eso los cineastas que aprendieron jóvenes la gracia, que sabían sacarle mil partidos a unas manzanas, a una puerta o a unos cepillos de dientes, sabían, llegado el caso, emocionarnos con una entrada en plano, con un gesto de una mano, con un objeto. Sabían hacer que el mundo cambiase ante nuestros ojos en apenas un instante. Sabían que toda puerta puede abrirse a algo nuevo y que el mundo es, al mismo tiempo, previsible e incierto. 

La penúltima secuencia de la película es, la verdad, tremenda. Sucede en una habitación de hospital pero la persona herida en un accidente de coche ya no es Sugiko. Hospital y accidente riman con lo que pasaba hacia el principio de la película. Pero, como ha sucedido en el lado rígido del mundo, la cosa tiene consecuencias. Se acabaron los giros del destino que eran simples. Llega Sugiko. En su rostro hay, como siempre, bondad. Pero también fuerza. Algo nuevo se ha abierto en ella. Viene con una cara que, en otra película, pensaríamos que se va a liar a sablazos o a tiros y, además, no se va a despeinar. Pero no se lía a sablazos. O, por así decir, sus sablazos afilados son sus miradas, sus palabras y, también, sus entradas en plano. Viene a decir, más o menos, que con el amor no basta. Y que no basta con ser bueno si no se es fuerte. Como si dijese que, en el verso de una canción que no sé si conoces, que dice “hace falta fuerza para ser bueno y amable”, lo que habría que entender no es que los que son buenos son los realmente fuertes, sino que no hay verdadera bondad si no está acompañada por la fuerza que la convierta en actos, que la bondad no es algo que se siente, es algo que se hace. Y quizás también hay ahí otra generosidad, otra vuelta de tuerca del cineasta. Pedirle más a la secuencia. Ir más allá del sentimiento. Encontrar, en lo que podrían ser los recovecos del folletín o de la moralina, una verdadera moral, y mostrarla en su fuerza cortante, en su exigencia. Por otra parte, pasado esto, Naruse no termina. Volvemos a los lugares del principio. Algunas cosas vuelven a ser como antes. Otras han cambiado. El azar parece abrir una nueva pista. Pero esa ya no la seguiremos. Veremos, en su lugar, planos de la ciudad. ¡Hay tantas vidas en una ciudad! Habrá que contar sus historias. Habrá que hacer más películas. 

La persona deja entonces de escribir. Mira por la ventana. ¿Será que está amaneciendo? Puede ser. Mira lo que ha escrito. No lo relee. Siente que ha olvidado cosas, que ha callado otras y que, al mismo tiempo, ha dicho más de lo que pensaba. Al sentarse, no imaginaba que iba a escribir tanto. Le duele un poco la espalda. Apenas podrá dormir y mañana estará cansado. Aún así, se alegra. 

(Kagirinaki hodô, Mikio Naruse)

las canas

Dos mujeres hablan. Una más mayor, Kikue. Otra más joven, Terugiku. Terugiku es, la verdad, lindísima. Uno de esos rostros de porcelana del cine mudo. Está comiendo dulces. Kikue se ha puesto las gafas y se rebusca canas en el espejo. Encuentra una. Le pide a Terugiku que se la arranque. Terugiku es muy de ayudar. Siempre está haciendo cosas por los demás. Así que se acerca y tira de la cana. Kikue da un ligero respingo y luego toma la cana de manos de Terugiku. Esta vuelve a mirar y encuentra otra. También tira de ella, ahora sin respingo, y se la da Kikue. Kikue engancha las dos canas en el borde del espejo, junto a otra que ya estaba allí. Terugiku, que ha seguido mirando el pelo de Kikue, le dice: tienes más. Pero Kikue no le pide que le siga quitando más canas. Se echa hacia adelante, se mira en el espejo y dice: realmente me estoy haciendo vieja. Terugiku se pone seria. ¡Qué guapa está cuando se pone seria! Se aleja un poco de Kikue. Se sienta en el suelo. Luego se vuelve hacia Kikue, sonríe, y le dice: ¡no, sigues estando joven! Pero ese tiempo que ha pasado entre la frase de una y la de la otra, ese tiempo entre la palabra vieja y la palabra joven, entre la seriedad y la sonrisa en el rostro de Terugiku, es la grieta por la que se desliza que no, que para Terugiku su amiga ya no es joven y que, además, sabe lo terrible que es, en la vida que llevan, saber que se está envejeciendo, porque las dos son geishas. 

Lo de ver aparecer las canas es algo que todos podemos entender, ¿no? Los que las tenemos y los que todavía no las tienen. Asociamos la primera cana a la conciencia de que algo ha cambiado, de que el tiempo pasa y no tiene marcha atrás. Si llega una cana, llegarán más. Y además estaba aquella creencia de que si arrancabas una cana te salían unas cuantas más. Resistirse a la aparición de las canas, según esa creencia, era aún peor que dejarse llevar. Kikue no debía de creer lo de que una cana quitada hace aparecer más canas, pero sí parece pensar que la cosa ya no tiene vuelta atrás, que las canas irán siendo más y más y ya no habrá que buscarlas con gafas y con atención porque estarán bien visibles y un día quizás sean mechones y otro día más lejano todo el pelo será gris o será blanco. De eso va la película, del tiempo que pasa. De un chico que ya está muy crecido y de una madre que empieza a estar mayor. Y de una chica que aún es joven pero que ya ha vivido y sufrido mucho y es como si por dentro estuviese llena de canas, unas canas interiores que se le adivinan a veces en su seriedad. Y, también, en cierto modo, en su bondad, que casi siempre tiene un punto melancólico. 

El mundo de Kikue y de su hijo Yoshio es un mundo al que también le están saliendo canas. Podemos adivinar que en otro tiempo la relación entre los dos era mejor. Eran una madre y un niño. Una pequeña unidad de amor incondicional. Pero, de un tiempo a esta parte, las cosas se han estropeado. Los personajes se dan cuenta de los detalles, de las canas entreveradas en la realidad. Un puñal, por ejemplo. Una botella de alcohol. Señales de que el tiempo ha pasado, de que algo está pasando. Kikue se preocupa por Yoshio, que ya no es un niño, que ya parece todo un hombre aunque, por otra parte, todavía está en edad de ir al colegio. Yoshio está resentido con su madre por ser geisha y todos sentimos desde el primer momento que eso es injusto, que sin duda Yoshio ha sufrido desprecio por el trabajo de su madre, pero que esta es buena y que todo lo hace para poder criar lo mejor posible a su hijo, para poder pagar lo que necesite. Yoshio, en su rebeldía juvenil, se ha vuelto un malote que va con una pandilla de malotes y no sabemos hasta qué punto son peligrosos o no, probablemente menos de lo que creen pero más de lo que están dispuestos a soportar. 

Kikue le pide ayuda a Terugiku, porque siente que Yoshio confía en la joven como en una hermana. Da un poco de vértido ver a Terugiku y a Yoshio juntos, pensar que deben de tener más o menos la misma edad, y adivinar sin embargo que ella ha vivido mucho más que él y que sabe mucho más de la vida. A Yoshio le pasa algo peculiar con Terugiku. Parece al mismo tiempo más maduro, como si comprendiese más cosas, y más niño, como si recuperase algo de la ingenuidad y de la ilusión perdidas. Lo que Terugiku intenta con Yoshio es eso: que comprenda cosas nuevas y, al mismo tiempo, que vuelva a ser como era antes, cuando era niño. ¿Es eso posible? ¿Se puede crecer y seguir siendo igual que de niño? 

¿Qué quiere decir "seguir siendo el mismo"?  ¿Sigue Kikue siendo la misma ahora que tiene canas? Al que llaman su "patrón", quizás su cliente más seguro y habitual, le parece que no, que ha envejecido. Se comprende que quiere ir dejándola de lado. A él lo que le gustaría es irse a un balneario con la joven Terugiku. Seguir viéndose joven en la juventud de la chica. No ver en las canas de Kikue las canas propias. Pero Kikue, ¿no sigue queriendo igual a su hijo? ¿No sigue latiendo su corazón igual, a pesar de las canas, a pesar de las dificultades? Debe de tener razón Terugiku, que por algo parece, a pesar de su juventud, o por su juventud prematuramente madurada, la más sabia: hay que cambiar y no cambiar. Hay que seguir siendo el mismo pero, para eso, hay que aprender, hay que cambiar. Ir al conocimiento y regresar de él. Quizás lo sabe porque ella viene de una familia que también seguirá siendo la misma, mala en su centro, sin posibilidad de cambio, hija de un padre borracho y poco trabajador que no duda en explotar a sus hijas y echarle la culpa a los malos tiempos. Terugiku sabe para bien, pero también para mal, que hay algo que no cambia. Para mal, hay que apañarse con lo que hay. Para bien, hay que mantener viva la llamita del ser. Las dos cosas son difíciles. 

El cineasta, por su parte, es un poco como Terugiku. Es el mediador entre los personajes. El que puede comprender las dos partes de una historia. Es, también, aquel que todo lo ve y que tiene un ojo fino para encontrar las canas. Ante el mundo que filma, siempre está encontrando los detalles que tienen sentido, que cuentan algo del tiempo que pasa. Ve, por ejemplo, una foto escondida, la basura en un canal, unas lágrimas que no se consiguen retener, una herida en un dedo del pie, el dedo vendado de una mano o un tomate en un calcetín. Pero sabe, también, lo que se puede hacer con un tomate en un calcetín. Cuando Yoshio acompaña a Terugiku a ver a su familia, mientras ella se enfrenta a su padre, él se queda en el piso de arriba con el hermano pequeño de ella. El niño se fija en los tomates de los calcetines de Yoshio. Yoshio intenta disimularlos escondiendo sus pies. Pero el niño, que es listo, listo como lo son los niños que lo mismo tienen ideas buenas que malas ideas, porque el placer está en tener ideas, sean como sean, encuentra otra solución Coge un estuche que tiene con pincel y tinta para hacer caligrafía. Y con el pincel y la tinta pintan de negro los dedos de los pies de Yoshio que asoman por los agujeros de los calcetines negros. ¿Es esa una verdadera solución? ¡No! ¿Tiene gracia? ¡Sí! Y el cineasta, como el niño, sabe ver la gracia posible en el agujero del calcetín, y sabe ver también la belleza en los viajeros anónimos de un pequeño tren, en el mar visto a lo lejos por las calles de un pueblo, en las olas, las rocas y los barcos de la playa. Plano a plano, pelo a pelo, entrevera los tonos de su película. Encuentra pelos negros y encuentra pelos grises. Encuentra, también, reflejos inesperados que, fugazmente, por un momento, hacen aparecer colores inesperados. Todo eso sabe el cineasta. Y, al final, cuando el cineasta y Terugiku han conseguido que, al menos por un momento, Yoshio y nosotros hayamos comprendido los misterios de lo que cambia sin cambiar y hayamos aprendido a ver los brillos fugaces de la realidad, Terugiku se va en tren, a solucionar nuevos problemas. Y nos quedamos en el andén con Yoshio. A él, antes de agachar la cabeza, le aparece una lágrima, que brilla mucho. ¿Y a nosotros?

(Kimi to wakarete, Mikio Naruse)

los acróbatas

¿Cuándo empieza la película? ¿Empieza con el primer plano o empieza antes, con los créditos? Durante décadas, los créditos fueron como una obertura. Antes de la primera secuencia, aparecían algunos de los nombres de los que habían hecho la película. Normalmente, sonaba música. De fondo podía haber dibujos. Y, aunque no hubiese dibujos, el fondo podía tener una textura, evocar una materia. A veces se simulaba que eran páginas de un libro o de un álbum que se iban pasando. Y aunque no hubiese nada de todo esto, la tipografía ya decía algo de la película que se iba a ver. Pero los créditos no eran del todo la película. Eran como la descompresión de los buceadores, el tiempo necesario para que el público se adaptase a la presión de un mundo diferente, para que el público pasase de su mundo al mundo de la pantalla. 

En los créditos de esta película, los nombres aparecen sobre un dibujo. Parece un dibujo hecho por un niño. Hay animales grandes y personas subidas encima. Una de las personas incluso está de pie encima del animal. Hay también personas que caminan por lo que podría ser una barandilla o una barra, como equilibristas. Hay otras dos personas que sujetan una cuerda sobre la que salta otra persona. Cuando lo vi pensé: un circo. Aunque, la verdad, no está claro que sea un circo. Quizás vi esos animales, esos equilibristas, y pensé: a un niño le haría feliz dibujar un circo, será un circo. 

Me pregunté, en cualquier caso: ¿en esta película habrá un circo? Luego dejé de pensarlo. La película me enredó en su historia, en sus cosas, y olvidé esa idea del circo. Pero, al terminar la película, recordé el dibujo. En la película había una niña. Ella podía haber hecho el dibujo. Pero, ¿un circo? ¿Había un circo? No, no lo había. ¿O tal vez sí? ¿No había visto yo, a pesar de todo, un circo? ¿O, al menos, a algunos de sus artistas, aquellos, precisamente, que no aparecen en el dibujo? Había visto, sin duda, a un payaso: ese divertidísimo ladrón con el que empieza la película y que resulta ser un personaje secundario, pero que puntúa una y otra vez la historia con sus gracias, con sus golpes y con su cinismo ingenuo. 

Y la cámara de la película, veloz, lanzándose una y otra vez hacia los personajes en travellings hacia delante, bajando cada dos por tres de un rostro a unas manos, subiendo otras veces de unas manos a un rostro, yendo y viniendo, ¿no era acaso como un acróbata, siempre en movimiento, yendo y viniendo con su trapecio, acercándose y alejándose una y otra vez, lanzándose al vacío en busca de algo a lo que aferrarse pero sin poder detenerse nunca? La película sorprende, sobre todo, por su velocidad y por su movimiento. Ya el primer plano de la película es puro movimiento. La cámara parte de un escaparate y se gira veloz. No nos da tiempo a ver hacia qué se gira porque el plano se corta y aparece un rótulo: ¡al ladrón! ¡Y hasta las palabras del rótulo se mueven! Se lanzan, con el ímpetu de un grito, hacia nosotros. Y no será la última vez. Las palabras nos llegan como un grito o como un acróbata lanzado en el aire, tendiendo las manos hacia nosotros, para que le agarremos. 

La cámara va y viene, se fija en todo, no deja pasar una mano que busca un cigarrillo, no olvida apuntar, en medio de una secuencia de interior, que afuera es de noche y en los arbolillos sopla el viento. ¡Hay que verlo todo! ¡Hay que correr tras cada detalle! ¡No hay que dejar escapar nada! Los personajes, por su parte, también corren. En esta película se corre mucho. Se podría hacer un concurso de velocidad. ¿Qué es más rápido, un ladrón que huye o el hombre que lo persigue? ¿Una madre que corre para salvar a su hija o una niña que corre para abrazar a su madre? ¿No son los niños como incansables maquinillas de correr a abrazarse a sus madres? ¡No se cansan de hacerlo! ¿No es ese movimiento, el de correr hacia la madre, algo que una y otra vez se repite, un perpetuo ir y venir entre separación y abrazo, entre soltar y agarrar? Nunca una carrera hacia la madre será definitiva.  Y nunca un travelling alcanzará para siempre el corazón de un personaje. Siempre habrá que volver a empezar. 

La cámara, en esta película, se mueve a la velocidad de una niña que corre hacia su madre. Y, sin embargo, la trama empieza igual de veloz pero, de pronto, se ralentiza. Llegada la mitad de la película, se instala una situación que ni avanza ni retrocede. Hay una niña y dos madres. Está la madre biológica, Tamae, que dejó al marido y a la niña cuando esta era un bebé, y está la segunda mujer del marido, Masako, que ha criado a la niña. Tamae secuestra a la niña, creyendo que esta la reconocerá como madre, imaginando, sin duda, que en plis plas la niña se pasará los días corriendo feliz hacia ella para abrazarla. Pero la niña sólo reconoce como madre a Masako, a aquella que la ha criado. Y la cosa se estanca. La niña quiere volver con su Masako y rechaza a Tamae. Incluso enferma, la niña rechaza su mano. No le vale ese cariño. Tamae, por su parte, se niega a aceptar el deseo de la niña y el deseo de Masako. Una y otra vez vemos a personajes intentando que otros cambien de idea. Y una y otra vez no funciona. Está también la abuela paterna de la niña, que por interés se pone de parte de Tamae, porque esta tiene mucho dinero, y una y otra vez miramos a la abuela esperando que, por fin, se dé cuenta de lo que le está haciendo a la niña. Nada cambia. A pesar de todo, la cámara se mueve. Como los personajes, insiste, vuelve al ataque. Como los personajes, choca con la inmovilidad. Es como si filmase un pulso muy igualado. Un pulso tan igualado que podría parecer que nada pasa. Y, aún así, una y otra vez se lanza la cámara, como se lanzaría hacia las manos agarradas del pulso, hacia los músculos, acechando el momento en el que algo, la más mínima fibra, empiece a ceder. 

De pronto, la solución se cuela en una elipsis. ¡Tanto movimiento y tanto detalle y resulta que al final el momento que acechábamos no lo vemos! O quizás sí lo hemos visto, pero ha sido un momento ambiguo. Ha sido, apenas, una salida de plano. Lo que la cámara perseguía, movimiento tras movimiento, volviendo una y otra vez a Tamae desde todos los ángulos imaginables, era un movimiento interior de un personaje, era la fibra de músculo que, invisible, empieza a ceder. La cámara, que todo lo ve, buscaba ver, precisamente, lo invisible, lo que no podía filmar. De eso va, también, el cine. 

Más tarde, al final de la película, cuando ya todo está solucionado, hay una despedida. Tamae, con sus dos compinches (el compinche listo y el compinche payaso), se va en transatlántico. ¡Se vuelve a Hollywood a hacer películas! Porque Tamae es actriz. Más aún, ¡es estrella! Ella y los compinches esperan en la barandilla del barco. La niña, Masako y el marido, junto con el compinche de ellos (acá cada bando tiene su compinche, cada cual simpático a su manera), todavía no han llegado. ¿Se perderán la despedida? ¡Qué manía tienen las películas, siempre haciendo las cosas siempre a última hora! ¡Cuánto les gusta ir apuradas a todas partes! Pero los personajes llegan. En el transatlántico hay muchos más pasajeros y en el muelle mucha más gente que los despide. De la gente del transatlántico a la gente del muelle van cintas de papel, como serpentinas. En aquel tiempo, parece ser, ese era un ritual de despedida. Las cintas  eran un último hilo entre los que se iban y los que se quedaban. Esas cintas se iban tensando según se alejaba el barco, hasta que se rompían y quedaban agitadas por el aire, hermosas y tristes. Pero nuestros personajes no tienen cintas de esas. Quizás por ir tan apurados. En cualquier caso, la madre biológica ve a la niña y a los otros personajes y sonríe. Desde el barco saludan a los que se quedan. Desde el muelle saludan a los que se van. Pero entonces Tamae deja de sonreír, baja la mano y se vuelve. Se aleja. Podría quedarse hasta el último momento, seguir viendo a su hija mientras el barco deja el muelle, como en un travelling lentísimo y desgarrador. Pero prefiere alejarse ella misma. Prefiere que sea su propio cuerpo el que se aleje de su hija. Siente que nunca se volverán a ver. Y tiene que ser su cuerpo, tiene que ser ella, no el barco, quien marque ese final, esa distancia irreversible. Su hija nunca correrá hacia ella. Ella ya nunca correrá hacia su hija. Y el barco, con sus cintas rotas flotando en el aire, se aleja, lento, ante la cámara inmóvil. 

(Nasanunaka, Mikio Naruse)

las palomas

Al principio, vemos unas palomas. Un montón de palomas picoteando en el suelo. Les habrán echado miguitas. La cámara, enseguida, se mueve. Tiembla un poco. Se diría que es cámara en mano. Primero mira un poco a la derecha. Luego hacia arriba. Dejamos de ver a las palomas. Hay unos puestecillos, cubiertos por parasoles. ¿Qué venderán? ¿Recuerdos? ¿Dulces? ¿Comida para echarle a las palomas? Más allá de los puestecillos adivinamos un pabellón. Quizás sea un templo. Entonces, volvemos a ver a las palomas. Han echado a volar. ¿Alguien, cerca de la cámara, habrá dado un paso adelante para asustarlas? Estuve a punto de escribir, antes, que a las palomas no hay quien las dirija. Pero eso no es verdad, claro. Las palomas vienen si les echas comida y vuelan si las asustas. Que vengan o que se vayan: no hay, creo, nada más que se pueda hacer con ellas. Pero ya es algo, porque su agitación en el suelo o su batir de alas en el aire le dan a cualquier plano una espontaneidad que, aunque haya sido utilizada muchas veces, funciona. Alguna verdad debe de haber en el amontonamiento de las palomas en el suelo y en su desperdigarse volando. Alguna verdad de esas sencillas pero constantes. Una vida que va y viene entre el apretujarse y el separarse, entre el buscar comida y el espantarse, entre el suelo y el aire. 

En cualquier caso, esas palomas y esa cámara en mano son como una puerta de entrada documental a la película. Siguen más planos así. Todo mezclado: visitantes que van y vienen, más palomas que vuelan,  gente sentada en un banco, una vendedora de globos, niños, calles animadas, banderolas, comercios, mercancías expuestas, más banderolas, carteles. Las banderolas y los carteles están llenos de caracteres japoneses. Por todas partes hay palabras, un montón de palabras, calles de palabras... Entre todas esas palabras, de pronto, un reclamo comercial diferente: imágenes. Es un panel con fotos de películas. Una chica, con kimono y peinado tradicional, mira esas fotos. ¿Será ella uno de nuestros personajes? ¿Será ella el primer pedacito de ficción? Le sigue otro plano lleno de banderolas. Pasa gente. Entra la chica en plano, pero ella no es casi nada comparada con las banderolas. Más planos de banderolas y carteles. ¡Más palabras! ¡Por todas partes palabras! La ficción asomó la nariz pero enseguida volvió el documental. El documental es como una corriente de realidad que, por ahora, lo arrastra todo. Poco a poco, sin embargo, la ficción vuelve asomar la naricita. Otra chica, vestida como la primera, mira comida en un escaparate. Una tercera chica se acerca al escaparate de una tienda de sandalias tan ensimismada que se da un coscorrón con el cristal. Vemos sus pies. Se rasca un tobillo con el pie. Vemos los pies de otra chica: una de sus sandalias está rota. Busca en el suelo algo con lo que arreglarla. Un hombre llega y le ofrece su pañuelo. Ya está, la película ha empezado a tirar el hilo de la ficción. 

A veces los inicios de las películas son como una base de color que, aunque quede cubierta luego por otros registros, queda ahí, actuando bajo la superficie. Como si esa base pudiese en cualquier momento resurgir, desbordar la superficie. Aquí, la corriente de la realidad se adivinará, cada poco, tras los personajes, alrededor de ellos. Esa corriente, por momentos, podría tragárselos. Esta es también una película sobre eso: desaparecer en la multitud, desaparecer en la realidad. Hay en la película seis chicas. Tres son hermanas. Una de las hermanas, la más mayor, O-Ren, desapareció hace tiempo. La hermana más joven, Chieko, le cuenta un día a la hermana de en medio, O-Some, que ha visto a O-Ren en una estación. Unos días más tarde, O-Some visita un lugar alto de la ciudad, algo así como un mirador, uno de esos lugares en los que las personas nos arremolinamos, como palomas, para, desde lo alto, ver la ciudad a lo lejos y para ver, también, a más gente arremolinada, apalomada, allá abajo. Ese día hay mucha gente. Y allí, de pronto, O-Some ve a O-Ren. Ve a O-Ren en medio de la realidad, en medio del documental, y, al reconocerla, la hace emerger, la hace salir de la corriente. Porque veremos y oiremos que, en los últimos tiempos, la realidad está arrastrando a O-Ren como una corriente, una corriente en la que apenas consigue, todavía, respirar. Ser reconocida, ser vista, contar su historia: salir a la superficie. 

Las chicas, en realidad, se pasan los días en eso: intentar ser vistas e intentar, sobre todo, ser escuchadas. Intentaré explicar la situación con un poco de orden. La madre de las tres hermanas lleva, de mala manera, con dureza, un negocio: manda a las tres chicas que no son hermanas, que no son hijas suyas, y a la hermana de en medio, a O-Some, a que vayan por los bares cantando y tocando el samisén. Las chicas, cada una por su cuenta, se acercan a las mesas y les preguntan a los borrachos si quieren que les toquen una canción, a cambio de un poco de dinero. La mayor parte de las veces nadie quiere escuchar sus canciones. En uno de los bares, cuando alguien por fin accede a escuchar una de las canciones, una de las camareras pone en marcha el gramófono, para arruinarle el negocio a la cantante. Las chicas se dedican a un oficio anterior al gramófono, un oficio de un tiempo en el que, para escuchar música, alguien tenía que tocarla en vivo. 

(Ahora que lo pienso: esta es la primera película sonora de Mikio Naruse. En el cine japonés el sonoro tardó más tiempo que en el resto del mundo en imponerse. Las películas mudas iban acompañadas por narradores, los benshis, que iban contando y explicando la película en vivo. Algunos eran muy famosos. Sus nombres aparecían bien grande en los carteles. La gente iba al cine a escucharlos tanto como a ver la película. Por su presencia en vivo, en cada proyección la película era la misma y, al mismo tiempo, era diferente. Con el sonoro, poco a poco, los benshis se quedaron sin trabajo. Al cine le llegó su gramófono. El cine sonoro mató a la estrella oral. Y echó de las salas, también, a los que no eran estrellas, a los que eran, como las chicas de la película, trabajadores anónimos de la voz en vivo.)

La hermana más joven, Chieko, trabaja bailando en una revista. Es una más entre otras chicas que bailan al son de una canción que otra, la estrella de la revista, canta. Como todas van vestidas parecidas, se podría no ver a Chieko. Quizás la mayoría del público no se fije en ella. Pero no importa, porque hay un chico que sí se fija en ella, que con su mirada la extrae del conjunto y la carga con una historia propia. El chico está enamorado de ella. Ella está enamorada del chico. El chico, la verdad, parece bastante majo. E, incluso, bastante serio y formal. Como Chieko está enamorada, canturrea cada dos por tres. En este mundo donde las canciones se venden a oyentes y espectadores que o no las quieren oír, o quizás están más atentos a las piernas de las bailarinas que a la música, se nos podría olvidar que las canciones también son eso, algo que ni se vende ni se compra, algo que a una le sale de dentro porque es feliz, porque esa música, de alguna manera, le da cuerpo, cuerpo sonoro, a lo que se siente por dentro. No hay aquí alguien que canta para que alguien escuche, sino un cuerpo que es al mismo tiempo canto y escucha, que se enreda a sí mismo en la música. 

En la versión que vi, las canciones no estaban subtituladas. Se queda uno con ganas de saber de qué hablan. Porque esas canciones quizás hagan eco, de alguna manera, a lo que viven los personajes. ¿Serán canciones de amor? Hay muchas canciones de amor que son canciones felices. Chieko probablemente canta una de esas. Suena alegre. Pero también hay muchas canciones de amor que son canciones tristes. O canciones trágicas. Las canciones que las chicas tocan con el samisen a veces suenan así. Historias tristes que pueden ser pequeñas, incluso sórdidas, pero que tienen su parte de verdad, de sentimiento reconocible. Son la promesa de que toda historia que se vive puede volverse canción. O de que toda historia que se vive, por banal o miserable que parezca, tiene escondida dentro una música.

Aquí, en la película, parece que hay dos historias de amor. Como en una canción de los setenta: era aquello lo que llamaban amor, para los trabajadores de la canción. Está la historia de la hermana mayor, O-Ren, que huyó de su vida de cantante y de chica de los bajos fondos para vivir su amor con un pianista, aunque al final tampoco pudo seguir de pianista y, desde entonces, se los está tragando la realidad bajo forma de enfermedad pulmonar de él. Y está la historia de amor de la hermana menor, Chieko. Es una historia que hace eco a la historia de O-Ren. En la de O-Ren, la historia de Chieko ve su futuro posible, su peligro. Esa mezcla de precariedad y seguridad, de miedo y de ilusión, es aquí, para las trabajadoras de la canción, el único amor que parece posible, ese del que quizás hablan las canciones, ese que, a su vez, se podría volver canción. 

Hay esas dos historias pero diría que hay una tercera, la de O-Some. Es la hermana de en medio. Y es, ciertamente, una mediadora. Parece que esa es su vocación, entre las violencias y los miedos del mundo, mediar. No ama a un hombre, ama a sus hermanas y, también, a las chicas que trabajan para su madre. Iba a escribir que ama al mundo, pero tampoco es eso. Ama a quien tiene delante, si la persona a quien tiene delante tiene todavía un poquito de corazón y, también, un poquito de miedo y otro poquito de ilusión. Intenta, en la medida de la posible, aligerar las vidas de los demás. Se podría decir que, ahí también, hace música. Armoniza. 

Hay un momento en el que O-Some es vista por un hombre. Ella está sentada en un muelle, comiendo un bollito y mirando hacia una grúa en el agua. Se acerca un hombre con una cámara de fotos. Él la saluda y hace un gesto que, entendemos, es una pregunta: ¿puede hacerle una foto? Ella, sorprendida, se levanta y se le caen los bollitos. Los recoge. El hombre se acerca y la sienta de nuevo. Mueve un poco el samisen. Le indica a O-Some cómo colocarse, mirando de nuevo en dirección a la grúa, con el bollito en la mano. En realidad, la coloca como la ha visto al principio. Recrea el documental de la primera visión. Se aleja para hacer la foto, para volver a la distancia inicial. Ella, sin embargo, no para de ajustarse, de sentir sus defectos: se atusa el peinado, cambia la posición de los pies para disimular un calcetín poco presentable, sin darse cuenta de que, por la distancia de fotógrafo, ese calcetín probablemente no sale en la foto. El fotógrafo hace su foto. Mira la óptica de su cámara. Saluda. Ella le devuelve el saludo, saca un espejito y se mira en él. Descubre algo en su mejilla. Levanta la vista, probablemente por la vergüenza de haber sido vista y fotografiada así, pero el hombre ya se aleja. Tomó su foto, la convirtió en imagen, en imagen pintoresca. No vio, en aquella chica, nada más que una imagen, un instante, no una historia. O intuyó una historia pero prefirió quedarse con la promesa de la historia, como pasa a veces con las fotos, con las fotos buenas, que nos emocionan porque son una promesa, una puerta a algo que no acaba de contarse. Ella, a pesar de todo, se quita la manchita de la mejilla. Se come la manchita. Y se ríe. 

Ese fotógrafo, ese breve encuentro sin consecuencia, nos recuerda que en la película O-Some no tiene un hombre que la quiera. Pero eso, precisamente, nos deja a los espectadores todo el lugar para quererla nosotros. Ella quiere a sus hermanas y a las otras chicas. Sus hermanas la quieren pero tienen sus propias historias de amor que las alejan. Ella, que no tiene amante, queda entre medias, alcanzada, como en las grandes historias de amor, por la tragedia. Hay un momento de la película en el que Chieko y su enamorado, paseando en barca, hablan, en broma, de un doble suicidio, de morir juntos. Hablan de broma pero es, al mismo tiempo, una fantasía, la de un amor total, definitivo. Una fantasía que hasta hace sonreír un poco a Chieko, una sonrisa ensoñada. Pero no aquí las parejas no mueren, la tragedia no es para ellas.  En cambio O-Some, que está sola, morirá de valentía y de amor. Morirá, sin ser vista, en una estación de tren. En uno de esos lugares donde las vidas parecen perderse en la corriente de la realidad. Uno de esos lugares donde los humanos parecemos, si nos fijamos, palomas que se amontonan, que vienen y van, entre el cansancio y las promesas, entre el suelo y el vuelo.

(Otome-gokoro sannin shimai, Mikio Naruse)

la carambola

Al billar, quizás habría que aprender a jugar al billar. No al billar americano, al francés. El que no tiene troneras. El de las carambolas, nada más que las carambolas. No debe de ser fácil. ¡Cuántas horas habrá que pasar golpeando las bolas! ¡Cuántas horas calculando las trayectorias! Como para dedicarle toda una vida. Día tras día, año tras año: practicar carambolas. Como Mikio Naruse: día tras día, año tras año, poner en movimiento a sus personajes, hacer carambolas. 

Aquí, en esta película, las carambolas no paran. El mundo es pequeño y cerrado, como una mesa de billar. Hay apenas unos pocos lugares: un par de casas y una playa. También, muy brevemente: un tren y dos coches. En ese pequeño mundo, sin embargo, el movimiento es perpetuo. Los personajes se encuentran y se hablan. Se hablan y se mueven. Hay que ver cómo, al hablar, se acercan y se alejan los unos de los otros. Cada frase, cada plano, es un acercarse o un alejarse, un mirarse o un dejar de mirarse. 

El cine ha sido, entre otras cosas, un arte de hacer que los personajes se acerquen y se alejen entre ellos. Un arte, también, de hacer que se miren o no se miren. Que se miren y se desmiren, dan ganas de escribir. Desmirarse: dejar de mirarse. Apartar los ojos de aquella persona a la que no queremos ver. O, mejor: apartar los ojos de aquella persona a la que querríamos ver día tras día, hora tras hora, pero a la que, por algún motivo, pensamos que no deberíamos mirar. Dejar de mirar y, sin embargo, tener grabada en las pupilas el rostro que dejamos de ver. Eso lo puede desvelar muy bien el cine: la cámara, el montaje, como microscopio de lo que sucede con las miradas. 

Los personajes al acercarse y al alejarse, al mirarse y al desmirarse, es como si fuesen bolas de billar, que si se acercan, que si van una hacia otra, es para chocar, es para volver a alejarse. A veces, al chocar, se desvían y chocan a su vez con otra bola. Debe de ser un gran placer el saber manejar tan bien el taco de billar y provocar esas triangulaciones. Es hermosa, por ejemplo, la secuencia entre los dos hermanos protagonistas y una chica que llega enviada por la enamorada de uno de los dos. Ella le habla al chico de la enamorada pero de ahí, reenviada por el chico, hace carambola con el hermano. Y ahí se ve, y se prolonga más adelante, una mezcla en los rostros de felicidad y de gravedad, una sonrisa que se dibuja, a pesar de todo, en momentos de tragedia. Momentos que, por carambola, son también momentos de amor, la bola de la muerte poniendo en movimiento, una vez más, la bola de la vida. 

Habría que decir, también, que los dos hermanos protagonistas son guapos. Y las chicas de las que se enamoran también. Se podría pensar que es algo sin importancia al fin y al cabo el cine nos ha acostumbrado a eso, a que los protagonistas, por defecto, sean guapos. Pero aquí los personajes hablan de eso. A ellos les importa. Por razones sociales y económicas sus amores son complicados pero, al mismo tiempo, además del dinero, hay otra cosa que entra en juego: son guapos. ¿Basta con ser guapo para conseguir lo que se desea? Parece que no. Pero la belleza, en cualquier caso, atrae, provoca movimiento. Hay propuestas que llegan a ellos, a los chicos y a las chicas, por su belleza. Esas propuestas llegan y chocan con ellos. Las propuestas no los agarran pero tampoco les permiten quedarse donde quieren. Y también está, claro, lo que sucede entre los chicos y las chicas: bellezas que se atraen, doble movimiento. Dos bolas yendo la una al encuentro de la otra, anhelando quedar la una junto a la otra, por fin juntas. Pero eso no puede ser. No hay manera de que dos bolas de billar permanezcan juntas. ¡Qué se habrán creído esas bolas de billar! 

En las carambolas, por cierto, entra en juego la cámara. A veces por el movimiento, a veces por el montaje, es como si ella también chocase con los personajes, yendo de uno a otro, cambiando siempre de sitio. A veces, la verdad, es tan virtuoso y, al mismo tiempo, tan visible el juego de las distancias, del ir y venir de la cámara y de los personajes, que nos podemos quedar embobados mirando eso, el movimiento, y olvidando qué es lo que está pasando. En cierto modo, no importa si por momentos nos perdemos en el movimiento, porque por mucho choque que haya, en realidad casi nada cambia. Es un mundo pequeño, ya lo dije. Las bolas chocan entre ellas pero, también, chocan con los límites de la mesa. Siempre acaban los personajes rebotando con los límites de su mundo, volviendo a entrar una y otra vez en el juego, en un ir y venir, que no hace más que repetirse, sin salida, sin solución. Este es un billar francés: no hay tronera por la que escapar. O, en cierto modo, sí las hay. A los personajes se les ofrecen varias troneras por las que salir de la situación. Pero, como en el billar, esas troneras tienen algo de trampa. Hay billares cuyas troneras son como redes, ¿no? Pues eso, aquí salir del billar es caer en una red. Así que dos de los personajes buscan otra solución: el golpe tan fuerte que los haga salir del juego, saltar fuera de la mesa, aunque no haya nada más allá. Entonces, por un momento, los demás personajes quedan inmóviles. Sólo la cámara se mueve. Se desliza, paralela. Fin de las carambolas. Queda algún choque disperso, por inercia. Pero el juego ha terminado. El juego, en realidad, hace tiempo que ya no era un juego. 

(Kimi to yuku michi, Mikio Naruse)

la ebriedad

Aquí se bebe mucho. Es normal, claro: todo gira en torno a un bar en el cual las chicas trabajan haciendo gastar a los hombres en bebida. Bebida que beben ellos o bebida que beben ellas, da igual.  Lo que importa es que ellos gasten, que entre dinero en el negocio. Así que beben, todas las noches beben. Pero algunas noches es diferente. Algunas noches una de las chicas, o uno de los hombres, siente algo especial, a veces soledad, a veces otra cosa, y beben de otra manera. Beben hasta que el cuerpo no aguanta. Salen a la calle y apenas se tienen en pie. O las chicas quedan en la mesa como cuerpos muertos y hay que subirlas a rastras al piso de arriba, acostarlas y ponerles una tela mojada en la frente. Una vez, brevemente, cuando una de las chicas salió a la calle, pensé que estaba enferma. Al poco comprendí que no, que estaba borracha. Pero la borrachera, aquí, tiene algo de enfermedad. El sentimiento busca la borrachera pero la borrachera le sucede también al cuerpo. Eso que a menudo olvidamos, cuando empezamos a beber de más, eso que nos parece que nunca olvidaremos cuando, al día siguiente, nos machaca la resaca y, como una de las chicas de la película, nos preguntamos si hay alguna solución y acabamos yendo, quizás con algo de vergüenza, como ella, a preguntar a la farmacia. 

En la película hay, también, otras formas de ebriedad. Hay mucha música, por ejemplo. Por momentos, sobre todo al principio, la música, que tiene un ritmo de marcha, es tan fuerte, tan repetitiva e insistente, que casi nos parece que no vemos las imágenes. La música acompaña, quizás, la ebriedad de Chiyo, la protagonista, que va desde su pueblo en el campo a la gran ciudad. No hay quien piense, no hay quien vea de veras las cosas, cuando llega por primera vez a la gran ciudad. Luego está la música que se escucha en el bar. A la bebida la acompaña la música. La música mezcla bien con el alcohol. La música, mezclada con el alcohol, funciona como el azúcar: sube más rápido y da más dolor de cabeza. Ya lo decía una canción argentina de los ochenta: me puedo estimular/ con música y alcohol. 

Hay, también, otra música, que no es la marcha del principio ni la música del tocadiscos del bar. Es una cancioncilla que Chiyo, canta para sí misma. La canta por la noche paseando por el barrio del bar, y entonces el barrio parece una calle de pueblo, parece como si el campo surgiese en la ciudad y todo fuesen espigas y luna. Y la canta, también, más tarde, cuando es feliz y está enamorada. La canción argentina, la de me puedo estimular/ con música y alcohol, seguía: pero me excito más/ cuando es con vos/ siento todo irreal. La borrachera del alcohol y la borrachera de la música no son nada comparadas con la borrachera del amor. Esa sí que lo vuelve todo irreal. Esa sí que se sube a la cabeza y no hay remedio en la farmacia. 

La historia de amor de Chiyo toma derroteros inesperados. De pronto, huye con su enamorado, Ogawa, uno de los clientes del bar, oficinista. Pronto suponemos, en eco a una noticia que la amiga de Chiyo, Hisako, leyó antes en un periódico, que él ha robado dinero a su oficina para huir con ella. Van en tren y él lleva el sombrero de tal manera que le tapa media cara La otra media la oculta, como puede, tras un periódico. Se asusta de un tipo con bigote policial que pasa por el vagón. Para nosotros no hay duda. Ha robado. Chiyo, en cambio, no se da cuenta, es feliz. No deja de notar que Ogawa está un poco raro pero la ebriedad del amor correspondido es mucho más fuerte y no razona, se deja llevar. Se deja llevar tanto que parece arrastrar a la película con su ilusión. En cierto momento, cuando ya han llegado a un hotel, ella dice que un día podrían ir a su pueblo a visitar a sus padres. Lo que vemos en la secuencia siguiente es eso mismo: Chiyo y Ogawa en el pueblo de los padres, y estos saliendo a su encuentro. Pensamos: guau, qué elipsis. Pero no, no es una elipsis. En la escena siguiente vemos el mar y seguimos en el hotel de antes. Lo que hemos visto, el reencuentro con los padres, ha sido una ensoñación de Chiyo. Podemos pensar entonces que la película también se ha emborrachado, arrastrada por la ebriedad amorosa de Chiyo, hasta salirse de lo que era su registro realista. No sería la primera vez que un cineasta de aquella época buscaba convertir al cine, a través de su forma o de su narración, en una nueva forma de alcohol. 

Según avanza el viaje, nos preguntamos cuándo despertará a la realidad Chiyo, cuándo se dará cuenta de lo que ha hecho Ogawa, de que son fugitivos de la justicia. Y la cosa dura, no despierta. Hasta que Ogawa la arrastra fuera de un coche y monte arriba, para huir de la policía. Entonces, ella parece despertar a la realidad y le pregunta qué pasa. Él le explica y, además, le pide que se suiciden juntos. Ahí van y vienen, entre ella que no quiere morir, que prefiere que él se entregue y esperarle los años que hagan falta, y él que quiere que se suiciden. Entonces, inesperadamente, Chiyo despierta de nuevo. Está en la parte de arriba del bar, donde duermen. Con ella está Hisako. Todo ha sido una pesadilla causada por el alcohol. Y por el amor. Chiyo, la noche anterior, se emborrachó con Ogawa. O, más bien, ante Ogawa. 

La pesadilla, la verdad, es muy rara, porque además de todas las secuencias de Chiyo y Ogawa, también vimos cómo unos policías venían a interrogar a Hisako al bar, entre otras cosas. Podríamos pensar que esas secuencias estaban ahí para nosotros, los espectadores, para que con su supuesta objetividad no pudiésemos ni imaginar que todo fuese un sueño. O que es una ingenuidad narrativa. Pero, si pensamos que Chiyo se había soñado a sí misma pero también lo otro, a los policías buscando, entonces nos damos cuenta de que Chiyo ha soñado su amor pero también la angustia de saber con antelación que eran fugitivos. Chiyo se ha soñado ciega a la realidad. Chiyo ha soñado desde dentro el amor y, al mismo tiempo, desde afuera, la ceguera de su amor. 

Al poco de despertar, Ogawa viene a verla. Le dice a Chiyo que se va a otra ciudad, porque le han ascendido. Nosotros, con Chiyo, esperamos que él le diga algo más: una invitación a venir con ella, una propuesta de matrimonio, o, al menos, una vaga promesa. Pero Ogawa, simplemente, le da un papelito con su dirección. Los papelitos con direcciones, lo sabemos desde el principio de la película, tienen truco. Nada como una dirección en una ciudad que no conocemos para hacernos ilusiones, para emborracharnos de porvenir imaginado. Chiyo rompe el papelito y lo tira al pequeño canal que pasa por el barrio. En su rostro vemos cómo intenta sustituir esa ilusión muerta por una ilusión nueva: va a salir, una vez más, a buscar trabajo en la ciudad. Una se emborracha con lo que puede. Sin ebriedad no hay quien viva. 

Pero no quería terminar aquí. Quería volver a una de esas noches de borrachera en el bar. Hisako, porque se siente muy sola, por penas de amor (su amante ha venido a verla nada más para pedirle dinero), se emborracha. Se emborracha tanto que no se tiene en pie. La suben al piso de arriba y la acuestan. Chiyo le pone una tela húmeda en la frente. Hisako saca la mano y coge la de Chiyo. Es hermoso el gesto. Y, en realidad, hay en esta película desolada bastante amabilidad y poca maldad. Los personajes rara vez intentan hacerse daño los unos a los otros. Hablan, se ayudan, se burlan un poco pero sin mala intención. Y viven los rostros de Chiyo y Hisako, de las actrices que las interpretan, la una junto a la otra, la una frente a la otra. Hablan, se miran, se ven, de veras se ven. Chiyo, quizás, un poco más hermosa. Hisako, quizás, un poco más emocionante. O al revés. No importa. Hermosas y emocionantes. 

(Asa no namikimichi, Mikio Naruse)

la fotografía

Una foto no se mueve. Una foto no cambia. Lo que fue queda ahí. Dura lo que dure la foto. En un álbum familiar las fotos acostumbraban a durar bastante. Duraban más que las personas en las fotos. Esas personas, poco a poco, iban siendo olvidadas. Una a una, las personas de las fotos iban perdiendo su nombre. ¿Quiénes serían aquellos amigos del abuelo? ¿Quién sería ese joven sonriente que le da el brazo a la abuela? Un tiempo más y ya tampoco habrá nadie que recuerde al abuelo ni a la abuela. Perdidas las identidades, perdidas las historias, aunque los álbumes todavía duren, aunque todavía duren las fotos, inmóviles, fijas, quizás más desvaídas pero idénticas al primer día. En ellas, aquel instante permanece. En ellas, no ha pasado ni un segundo. 

Aquí, en la película, una mujer joven, Fukiko, mira un álbum de fotos. Ella no aparece en ninguna de las fotos. Aparecen sus suegros y su marido. Aparece, también, otra mujer joven. Son todas fotos de antes de Fukiko, de antes de su boda. Fukiko, en ese álbum, está fuera, no existe. Mira un mundo en el que ella no existe. Un mundo que parece feliz. Un mundo que parecía no necesitarla. Es lo que tienen las fotos de los álbumes, acostumbran a ser fotos de un mundo que parece completo, acostumbran a ser la cara feliz de un mundo, de una familia. Ese pasado de las fotos ya no existe y, sin embargo, está ahí, inmóvil, permanente. Fukiko mira las fotos y, quizás, siente que las fotos la miran. Pero la miran con indiferencia. El pasado de su marido la mira pero no la ve. Fukiko es invisible.  

Una foto: un instante que ya no cambia. ¿No es una foto como una promesa? ¿No son las promesas como la instantánea de una voluntad pasada que, para cumplirse, se tiene que mantener tal cual en el presente, como si no se moviese? Y, ¿no es un matrimonio una promesa? ? ¿Un sí dicho en apenas un instante pero que se prolonga en el tiempo? ¿La fotografía de un sí? De hecho, ¿hay bodas sin fotos? Incluso en las familias en las que se hacían pocas fotos, rara vez faltaban las de las bodas. El momento que había que fijar para el recuerdo. El momento que fijaba la vida por venir. Una foto que dividía las vidas en un antes y un después. 

Pero el cine no es una foto. El cine está hecho con fotos, veinticuatro por segundo, pero es lo contrario de una foto. Una foto tras otra, tras otra, tras otra. Un cambio perpetuo. Movimiento. Esta película, de hecho, se mueve mucho. ¡Hay que ver a los personajes caminar! ¡Caminar por un bosquecillo, por ejemplo! La cámara los acompaña y los arbolillos que se interponen entre la cámara y los personajes pasan raudos, hacen ver el cuerpo de los actores, al mismo tiempo, continuo y discontinuo. 

Como esto es una película y una película no es una foto, lo que vemos es el cambio, el movimiento en torno a la promesa de lo fijo, en torno a un matrimonio. Las promesas, en realidad, no pueden ser como una foto. Las promesas viven en el tiempo, como las películas. Tienen que permanecer y, al mismo tiempo, cambiar, adaptarse al tiempo que pasa. Si no se adaptan, corren el riesgo de romperse. Esta es una película sobre una promesa y sobre el deseo de romperla. Ese deseo de romper una promesa pretende ser fiel a otra promesa anterior, que no fue formulada, la promesa que se adivinaba en las fotos del álbum, un amor anterior al del matrimonio. 

Los personajes piensan mucho. Hablan entre ellos y hablan consigo mismos. A veces la imagen se vela  y oímos una voz en off, la de la interioridad de los personajes. La verdad es que la mayoría de las cosas que piensan son, también, como un velo, como un oscurecimiento del alma y de la realidad. En sus cabezas, en su interioridad, se va formando algo que los separa del mundo, que les vela el brillo de lo que les rodea.

Cuando los personajes hablan entre ellos, en sus conversaciones se mezcla lo abstracto y lo concreto. De la situación que viven van al concepto y del concepto vuelven a lo concreto. Es asombroso ver y oír a estos personajes que teorizan tanto. Discuten, una y otra vez, en torno a palabras como responsabilidad, fuerza, verdad, mentira, valor o cobardía. Vuelven una y otra vez a las mismas palabras y podríamos pensar que las palabras son como las fotos, son algo fijo, pero nos damos cuenta de que no, al contrario. En la palabra responsabilidad cada personaje pone algo diferente. Usan las mismas palabras pero no hablan de lo mismo. Son, en realidad, discusiones sobre el sentido de las palabras. Hay certezas, se sabe que la valentía es algo bueno, pero no se sabe qué es la valentía, qué sentido tiene esa palabra. Y el sentido que se les da a las palabras determina la manera de vivir. Las teoría determinan una práctica. Aunque esto quizás tiene truco. A veces parece que las ideas, esas ideas que son enunciadas como si fuesen lo más firme del ser, la identidad de la persona, en realidad son excusas para, simplemente, seguir un deseo propio sin tener en cuenta a los demás. Si hace falta, se teoriza que ser fuerte implica hacer daño a los demás. La teoría se adapta a la práctica que se desea. Y de esa ambigüedad de las ideas, de la posibilidad de que sean, simplemente, excusas, también hablan los personajes. ¡Son personajes tremendamente reflexivos!

Otra cosa de la que hablan los personajes es de que sus discusiones, su lujo de teorizar, es propio de una clase, de una situación económica holgada. La única que no entra en esas discusiones es Fukiko. Fukiko, de hecho, no viene de la misma clase. Fukiko no habla mucho. Fukiko, a ojos de los demás, es débil, es un personaje sin libertad. Sin embargo, Fukiko, como los otros, también decide su vida. En los otros personajes no se sabe dónde acaba la responsabilidad y dónde empieza el conformismo, dónde acaba el valor y dónde empieza la cobardía. En Fukiko tampoco está clara la frontera entre la sumisión y la valentía. Ella, que no razona como los otros, piensa tanto como ellos. Y, a su manera, piensa en acto. Está dispuesta a, en un acto, ser fiel a su promesa. Al hacerlo, fuerza su destino. 

Aún así, aún siendo Fukiko la que cambia su destino, la película no acaba con ella. La película acaba con la mujer que pierde y con el más allá de su pérdida. La película tiene que mostrar, una vez más, la otra cara de una situación, el personaje que ha quedado, finalmente, excluido, que será apenas un recuerdo en ese álbum de fotos que miraba Fukiko. Alguien, algún día, abrirá aquel álbum de fotos y preguntará: ¿quién es esa mujer junto al abuelo? Y nadie tendrá la respuesta. Pero la película nos deja pensar que ella habrá tenido su propia historia y que en otro álbum, para otros ojos, ese rostro, esa historia, quizás sigan, todavía, existiendo. 

(Nadare, Mikio Naruse)