el tablero

Es una secuencia breve. Dos hombres ante un tablero de juego. No acierto a saber si juegan a las damas, al go o a qué. Un juego, en cualquier caso, de los de tablero. Y, también, de los que tienen reglas estrictas sobre lo que pueden hacer las fichas. Un juego, en fin, de los de comerse el coco pensando qué pasa si mueves tal ficha de tal manera. ¿No será mejor mover esta otra? Moviendo esta, ¿qué posibilidades se le abren al contrincante, qué posibilidades se le abren a uno mismo? Y, también, ¿qué posibilidades se cierran? Un juego de estos consiste en ir, a cada movimiento, abriendo y cerrando posibilidades. ¿Un juego como la vida misma? Uno de los personajes, mientras mueve ficha, dice: por mucho que lo pienses, no sirve de nada. Y el otro responde, al mover su ficha: las cosas saldrán como tengan que salir. Podemos dudar si están hablando del juego o de los problemas familiares y económicos que tiene el que ha hablado primero. Podemos pensar, también, que, abrumado por las complicaciones que se le vienen encima, ha venido a ver a su amigo para echar una partida y así, con los cálculos del juego, dejar de pensar en los cálculos de la vida. 

Este hombre, aquel cuyos problemas conocemos, porque es uno de nuestros personajes principales, es padre de una familia numerosa. Tiene niños pequeños y otros que ya han pasado los veinte. Los mayores trabajan en fábricas. Entraron en ellas nada más terminar la primaria. En esta familia los chicos entran a trabajar en cuanto pueden porque hacen falta todos los salarios posibles para mantener a la familia a flote. El futuro de los jóvenes se cierra a resolver lo inmediato. El más mayor, que tiene veintidós años, llega a la conclusión, razonando, de que si sigue en el trabajo que ahora tiene, y en el que no hay mucho ascenso posible, jamás ganará lo suficiente para casarse y para cuidar a sus padres cuando estos sean mayores. La única solución que se le ocurre es dejar el trabajo y la casa familiar para, durante cinco años, estudiar para electricista. Con estudios, con un oficio de verdad, sí podrá ganar lo suficiente para vivir algo a lo que pueda llamar, modestamente, vida. 

El problema es que el hermano mayor vive en un contexto en el que cada decisión condiciona las de los demás. Es una ficha en un tablero. Su movimiento abre posibilidades pero cierra otras. Su movimiento, calculando un futuro más lejano, condiciona el futuro más inmediato. Quiere ser, como los buenos ajedrecistas o los buenos jugadores de go, de los que ven las posibilidades de la partida hasta el final. Pero juega su vida en un contexto en el que apenas da para pensar en el movimiento más inmediato. Quien apenas saca la cabeza de la superficie del mar no alcanza a ver el horizonte. Aun así, tiene que seguir nadando. Es como jugar con un tablero cegado por la niebla. 

Los personajes, ante los dilemas del presente y el futuro, piensan. Hay que ver al padre hacer con un lápiz o con la pipa el gesto de mordisquear ligeramente mientras está perdido en sus cálculos. ¿Lo haremos todos? Quizás sea un gesto universal. Cuando vemos a alguien hacerlo, casi oímos el runrún de su cabeza carburando. Es el gesto del que hace cuentas para llegar a fin de mes. Es el gesto del que quiere ganar su partida de go. Y es, también, el gesto del estudiante ante un problema de aritmética. Hay, precisamente, un momento en el que uno de los hijos le pide al padre ayuda con un problema de aritmética. El padre coge el cuaderno, probablemente convencido de que sabrá resolverlo rápido, pero lo mira pensativo y acaba diciendo: la aritmética de hoy en día parece diferente de la que yo estudié. Lo cual probablemente sea falso. Pero, en cierto modo, también es verdad. Es probable que la aritmética familiar, lo que puede o no hacer cada hijo, su grado de libertad y de dependencia del conjunto, haya cambiado desde la época en la que era joven. ¿Dónde habrá crecido este hombre? ¿En el campo? ¿En ese suburbio en el que viven? Aun si hubiese crecido ya en ese suburbio, eran barrios que en aquella época cambiaban sin cesar. ¿Cómo calcular en esas condiciones? ¿Cómo mover una ficha en un tablero del que no se sabe cómo será mañana?

El cineasta que prepara su película, que piensa su planificación, probablemente también se lleva el lápiz a la boca y lo mordisquea. Una película está hecha de muchos cálculos, algunos instintivos, otros muy pensados. Si un personaje hace tal cosa, luego podrá hacer aquella, pero en ningún caso tal otra. Si ahora aparece un primer plano, quizás el clímax de aquella otra secuencia tenga que ser un plano general. Si acá viene una elipsis, ¿se entenderá lo que pasa veinte minutos más tarde? Es cierto que los cineastas pueden, al contrario que los jugadores de ajedrez o de go, hacer trampas, cambiar las reglas sobre la marcha. Por ejemplo en la película podría, de pronto, suceder un milagro. Hay películas en las que eso es parte del juego, parte del tablero. Hay películas en las que eso no se veía venir pero nos maravilla porque es como si le diese una perspectiva nueva al tablero, una perspectiva que ya estaba ahí pero que no se veía. Un tablero del que, de pronto, se levantase la niebla y resultase ser mucho más grande de lo que se imaginaba. Pero hay, también, películas, que se atienen a su tablero, porque son fieles a su mundo, porque su tema es, precisamente, las reglas del juego. Esta película, en cierto modo, termina así. Termina antes de que termine la partida. El hijo mayor se irá y estudiará para electricista. No sabemos qué consecuencias tendrá esa decisión. En cualquier caso, los demás hermanos dan volteretas en el piso de arriba. Gritan, optimistas, con el optimismo que da el movimiento, que dan las volteretas, que se esforzarán. Y en el último plano de la película, los padres, en el piso de abajo, levantan la vista hacia el piso de arriba, hacia la marabunta del optimismo. 

Así termina, pero al terminar se puede pensar en algo que no está en la película. Se puede pensar en el futuro que nosotros, los espectadores, sí conocemos: ese tablero en el que viven los personajes está a punto de recibir una sacudida que cambiará todas las reglas, que cambiará el juego mismo. Cinco años de estudios dice necesitar el hermano mayor. Pero nosotros sabemos que la película es de 1939 y que no tendrá esos cinco años. Ya la guerra ronda la película. ¿Sería por la que veían venir o por las que ya estaban en curso (Japón ya había invadido China)? Los hermanos más pequeños, por ejemplo, dicen ufanos que de mayores serán pilotos o generales. Y una tarde, uno de los niños medianos, que está a punto de terminar la primaria y que, aunque querría seguir estudiando, entiende que probablemente acabe al año siguiente en una fábrica, se queda dormido entre otros niños que juegan a la guerra. De pronto, sueña: la guerra es de verdad, hay disparos y humo y él sigue durmiendo. En sueños, lanza tierra con la mano, como intentando que le dejen seguir durmiendo, como si se pudiese suspender la guerra con sólo dormir (y, sin duda, se ha echado a dormir para parar, por un momento, su propia vida, sus propios problemas). Entonces, el chico al que le ha caído la tierra lanzada despierta al que sueña. Como todos los chicos van de uniforme, aún despierto vemos al joven, inconscientemente, como parte de un batallón. Y pensamos que la familia misma es un regimiento, con sus problemas de intendencia, su necesidad de andar coordinados y sus reglas estrictas para sobrevivir. Y podemos pensar que la guerra se librará también sobre tableros, con estrategias, y, al mismo tiempo, sobre el terreno, en el instante mismo. Que cada soldado será al mismo tiempo ficha en un juego y vida vivida. Podemos pensar que es terrible, pero también precisa, una película sobre qué esperar del futuro rodada en 1939. Una película sobre cálculos hechos al borde del vacío. 

(Hataraku ikka, Mikio Naruse)

el resorte

Jiro está de buenas y, de pronto, zas, está de malas. Es como si fuese una de esas cajas de las que, por sorpresa, enganchado a un muelle, sale un muñeco que asusta. Jiro tiene el resorte siempre tenso, dispuesto para el salto. Salta el resorte por dentro y se le ponen cejas de tormenta. Su resorte salta, sobre todo, en relación con Toyo. Los dos se conocen desde los diecisiete. La madre de Toyo fue la maestra de canto de Jiro y también, suponemos, la maestra de samisen de la propia Toyo. La madre ya murió y ahora Jiro y Toyo actúan juntos, bajo el nombre de Tsuruhachi (ella) y Tsurujiro (él). Son un dúo de éxito y en ascenso. Aún así, cada dos por tres, en medio del buen humor y del placer que sienten por lo buena que es la música que hacen juntos, a Jiro se le tensa tanto el resorte interior que este salta y, con algún comentario injusto sobre la interpretación de Toyo, hiere a esta y provoca una disputa. Así viven, entre peleas y reconciliaciones, sin que ninguna reconciliación consiga desgastar o atenuar el resorte maligno de Jiro. Sintiendo, en cambio, cómo se va desgastando la relación. Y, también, la paciencia de Toyo. Es una cuestión de mecánica, supongo. La relación de los dos tiene las energías desajustadas. Por eso viven en una tensión permanente. Basta un golpe inesperado y, una vez más, el resorte salta. Es agotador vivir así. 

Animados por la gente que los rodea, Jiro y Toyo deciden probar una reparación radica del mecanismol: casarse. ¿Y si toda esa tensión fuese, simplemente, tensión amorosa? Por un momento parece que la reparación va a funcionar. ¿Acertarían los mecánicos con el diagnóstico? Pero de pronto, zas, antes incluso de que lleguen a casarse, salta el resorte y sale el muñeco de su caja. Aunque ahora se vista de celos, es el muñeco de siempre. Los celos no son el fondo, son un síntoma más. ¿Qué pasará esta vez? A estas alturas, la verdad, nos hemos acostumbrado a ver el ciclo de las rupturas y las reconciliaciones. Nos esperamos que, una vez más, todo vuelva a su cauce. Pero no sucede. Esta vez sí, se van cada uno por su lado. Ella se casa. Le va bien. Él empieza a actuar en solitario, yendo de pueblo en pueblo, sin éxito, y bebiendo cada vez más. A veces está a punto de pelearse con otros borrachos, pero no llega a suceder. Algo se ha estropeado en él, parece. Se le dio de sí la confianza en sí mismo. Ahora que tiene la confianza desfondada, ¿se le habrá quedado también flojo, sin tensión, aquel viejo resorte que cada dos por tres saltaba? ¿Pueden el tiempo y, sobre todo, el fracaso, haciendo fuerza de usura en dirección contraria, dar de sí la tensión interna?

Un viejo amigo de Jiro piensa que la cosa tiene arreglo. Me refiero a la cosa de reconciliar a Jiro y Toyo como pareja artística y, también, de que Jiro vuelva a cantar tan bien como antes. Porque también está ese resorte: el que hace posible el canto, el que tensa la interpretación para que sea perfecta y emocionante.  ¿Cómo funciona la mecánica del arte? ¿Pueden dos años malos y el alcohol desgastar ese resorte? ¿Puede un artista perder para siempre su arte? Resulta que, una vez más, el viejo amigo de Jiro tiene buen ojo mecánico: el dúo regresa, triunfa y, además, son aún mejores que antes. La fuerza del tiempo y del fracaso no resultó contraria al arte, sino que lo perfeccionó, le dio madurez. ¡Todo va bien! Entonces, de pronto, vuelve a saltar el resorte. Jiro, como en otros tiempos, vuelve a sacar un comentario hiriente sobre la interpretación de Toyo. Realmente, todo esto se parece tanto a sus disputas pasadas que parece como si estuviesen actuando. Como nos lo parece a veces en nosotros mismos o en los otros. Como cuando nos vemos, o vemos a los demás, repitiendo una vez más los errores previsibles, convertidos en secuelas o remakes de nosotros mismos, cuando no en parodias. Toyo, una vez más, se marcha. Jiro y su viejo amigo se van a beber. Y, entonces, Jiro se explica: ¡realmente era una actuación! El resorte, esta vez, saltó a voluntad, falso, para alejar a Toyo. Jiro pensó que eso era lo mejor que podía hacer por ella, alejarla para siempre de la vida en los escenarios. Lo que saltó, en realidad, no fue el resorte maligno, sino el resorte del amor, que seguía también ahí adentro, intacto. Pero, al mismo tiempo, no podemos no pensar: ¿qué amor es ese que decide por Toyo lo que es mejor para ella? ¿No es el sacrificio de Jiro, a pesar de todo, una forma nueva de un viejo demonio? ¿No ha sido Jiro, una vez más, como en el dúo musical, aquel que lleva la voz cantante y al que ella tiene que seguir? ¿No ha sido, como lo dice él mismo sobre la relación entre el cantante y la intérprete de samisen, el marido, el amo de la casa? ¿No se ha arrogado el derecho de ser, una vez más, aquel que decide, aquel que manda? Quizás sea Jiro una de esas personas que, a sus propios ojos, nunca pueden dejar el mando, nunca pueden perder. Aunque eso implique perderlo todo. 

(Tsuruhachi Tsurujirō, Mikio Naruse)

el callar

Esta es, recordemos, una historia contada en dos películas. Primera parte, segunda parte. Esta es la segunda parte. La primera estaba hecha, ante todo, de secuencias donde algo tenía que ser dicho. Ese algo a veces era dicho, a veces no. Era casi extraña esa repetición, ese regreso constante a la disyuntiva del decir o no decir. Al final de esa primera parte, veíamos a la protagonista, Toyomi, una mujer joven, con una maleta en la mano. Sabíamos que estaba embarazada de un hombre, Shintaro, que ya no la amaba y que se iba a casar con otra. Toyomi, en una carta, le contaba todo eso a su mejor amiga, Michiko. En los últimos planos de la película, veíamos a Toyomi rezar en un templo (un templo dedicado, se nos había dicho antes, a la crianza) y luego sentarse en un banco. La maleta nos podía hacer pensar que la segunda parte sería una huida del pequeño mundo de la primera y de su circuito cerrado del decir o no decir. ¿Tomarían el camino la protagonista y la segunda parte? ¿Se irían lejos para encontrarse con otros mundos, para ir de peripecia en peripecia? La maleta parecía prometernos eso pero, al mismo tiempo, no veíamos a Toyomi en movimiento. No la veíamos, por ejemplo, alejarse. ¡Con lo resultón que es terminar una película con un personaje que se aleja! En vez de eso, la veíamos sentada, inmóvil. El viento agitaba su kimono y ese movimiento sobre su cuerpo inmóvil la hacía parecer, por contraste, aún más inmóvil. Ese viento la alcanzaba pero no podía arrastrarla. 

Las películas en dos partes, habíamos pensado al ver la primera, podrían ser como una hermana menor y una hermana mayor. La primera parte, la hermana menor, podía no preocuparse del destino, lo cual le daba libertad. Al mismo tiempo, como quien no se aleja demasiado del hogar familiar, la película estaba sujeta a un mundo reducido. La segunda parte, la hermana mayor, ¿aprovecharía su mayoría de edad para alejarse del mundo de su infancia y juventud? ¿Se abriría a un mundo nuevo, diferente? ¿O bien, obligada a tener un destino, a ser "algo" en la vida, se vería encerrada más y más en un mundo adulto que resultaría ser, finalmente, aún más reducido que el mundo de su juventud? Al poco de empezar la película, intuimos que sucederá lo segundo. En esta segunda parte no aparece ningún personaje significativo que no estuviese ya en la primera. Todo se juega con las mismas fichas. Se añade, es cierto, al bebé de Toyomi, pero este es consecuencia de todo lo anudado en la primera parte. Y las secuencias ya no van a ser variaciones sobre el decir o el no decir, variaciones que acababan, con cierta frecuencia, en el decir, sino que van a ser variaciones, directamente, sobre el callar. 

Al poco de empezar la segunda parte, se da un azar que puede parecer folletinesco pero que es, en el fondo, consecuencia de que Toyomi, en su huida hacia una nueva vida, no haya ni siquiera salido de los decorados de la película anterior, pues ahora trabaja en una tienda de alta costura que ya vimos, de pasada, en la primera parte. Ahora, en esa tienda, Toyomi conoce a Yurie, la mujer con la que finalmente Shintaro se ha casado. Yurie y Toyomi se hacen amigas. Yurie parece tener una necesidad bárbara de tener una amiga y hay algo en Toyomi, en lo linda, juiciosa y un poco callada que es, en su mezcla de franqueza y misterio, que la atrae. Y Toyomi, que está bastante sola en su nueva vida, se deja arrastrar por la amabilidad de Yurie. Nosotros, los espectadores, sabemos, claro, lo que ellas no saben: que una es la antigua amante de Shintaro, que la otra es su actual esposa. Tampoco tarda tanto Toyomi en descubrirlo. Tarda lo justo como para que la amistad entre ella y Yurie no tenga vuelta atrás.  Esa amistad, en el fondo, está filmada como un amor. Es hermoso verlas juntas, mirarse entre ellas. Yurie es feliz estando con Toyomi, Toyomi es feliz estando con Yurie. Y Toyomi, sin dar nombres, sin sospechar todavía quién es Yurie, le cuenta su historia y su embarazo. Y Yurie la quiere aún más al saberlo. 

(No hay que olvidar, por otra parte, que las dos partes de la película están recorridas por otra amistad femenina, la de Toyomi y Michiko, que se conocen desde niñas, que se cuentan sus problemas, que no pueden ser felices si la otra no lo es y que, a veces, cuando hablan, vuelven a ser niñas, se les pone sonrisa de travesura. Y quizás otro hilo del que tirar para ver estas dos películas sea ese, el hilo de las amistades. Y, ahora que lo pienso, si las amistades de las películas están contadas, por momentos, como amores, por su parte los matrimonios están contados, ante todo, como amistades.)

Cuando Toyomi descubre que Yurie es la mujer de Shintaro, desaparece. Deja la tienda en la que trabaja. Además, llega el momento de dar a luz. Pero Yurie acaba por encontrarla. ¡Cuántas ganas tenía de ver a Toyomi y al bebé! Yurie se lleva a Toyomi a vivir a su casa, aprovechando que Shintaro está de misión diplomática en Francia. Toyomi no dice que no. Se mete, por así decir, en la boca del lobo. O, al menos, en la boca del lío. Calla por no hacer daño a Yurie, que es tan buena. Ahí llegamos a lo que es un gran clásico del cine y, probablemente, de la vida: callar para no herir. Ya lo vimos en la primera parte. Y por aquel entonces vimos, también, lo que ese callar para no herir puede tener de excusa o de cobardía. Pero es Toyomi la que calla para no herir y la queremos tanto que no pensamos en cobardía. Pensamos, sí, que la cosa no puede acabar bien, pero lo aceptamos. Y, secuencia tras secuencia, Toyomi calla. Hasta que Shintaro regresa de Francia. Vemos a Yurie que va a buscar a Shintaro a la llegada del transatlántico. Vemos a Toyomi ir y venir por la casa, doblando cosas. Pensamos: está preparándose para huir. Cuando lleguen Yurie y Shintario, Yurie buscará por toda la casa a Toyomi pero no la encontrará. Pero Yurie y Shintaro están cada vez más cerca de casa y Toyomi sigue ahí, yendo y viniendo. Y cuando los dos llegan, ¡ella sigue ahí! Y, ante Yurie, se ven Toyomi y Shintaro. ¡Y se saludan como si no se conociesen! Se miran y bajan los ojos. Esa mirada baja es la mirada del callar. Es un gesto silencioso que, para nosotros, los espectadores, suena como un grito o un disparo.  O, más bien, es como ver caer un jarrón de cristal que se rompe en mil pedazos pero que, sin embargo, no hace ningún ruido. ¡Qué impresión da ese ruido que falta!

Luego, poco a poco, Yurie va atando cabos y comprendiendo lo que pasa. A su vez, le toca entrar en el selecto club de los que callan. No hay secuencia sin su callar. Incluso cuando un personaje decide decirlo todo.  Hay, por ejemplo, una secuencia en la que Shintaro va a hablar con Michiko. Ahí se podría decir que Shintaro no calla, que dice todo lo que piensa y siente (aunque sabemos que miente, al menos un poco). Y sin embargo, ¡también esa secuencia está construida sobre el principio del callar! Porque Toyomi y su bebé están escondidos en la habitación de al lado y escuchan. Michiko sabe que Toyomi está escondida y no le dice nada a Shintaro. Es más, le hace hablar. En esta película, para que alguien, finalmente, hable, otro tiene, todavía, que callar. Salvo en la secuencia que reúne, por fin, a Toyomi, Yurie, Shintaro y Michiko. Ahí todos hablan francamente. Pero, ¿para qué hablan? Para sellar un silencio. Yurie y Shintaro adoptarán al bebé de Toyomi. Y podemos imaginar que, si  alguna vez vuelve a ver al bebé, tendrá que callar que es su madre. Y el niño crecerá, sin saberlo, siendo el hijo de un callar. 

(Kafuku kôhen, Mikio Naruse)

el decir

Es un cálculo. Una estrategia. En la vida. En las películas. A veces viene por instinto. A veces hay que pensarlo. ¿Qué decir? ¿Qué no decir? ¿Qué mostrar? ¿Qué no mostrar? ¿Cuándo reservarse la mano? ¿Cuándo desvelarla? En la vida todo esto puede ser un problema. En las películas, para los cineastas, también. Lo bueno de los problemas es que, a su vez, pueden hacer surgir soluciones. Sin problemas, ¿de dónde sacaríamos las soluciones? Aquí, en esta película, durante su primer tercio, hay un problema: tres veces los personajes van a revelar, cada vez a un personaje distinto, la misma información. ¿Mostrará la película esas tres veces? ¿O jugará con el mostrar y el no mostrar? 

La primera vez, un hombre joven recién diplomado, Shintaro, le muestra a un amigo una carta de sus padres. Para ayudar a solventar una deuda del negocio familiar, le han arreglado un matrimonio con una chica de una familia rica. El problema es que Shintaro, por su parte, está enamorado de Toyomi y había decidido casarse con ella. Shintaro tiene la intención de viajar a su pueblo para hablar con sus padres y negarse a obedecerles. Pero, por ahora, la cuestión que le plantea su amigo, la cuestión que se plantea él mismo, es si le contará el problema a Toyomi. Shintaro dice que no lo hará. No quiere preocuparla. Al decidir no contárselo a Toyomi, Shintaro convierte el problema en secreto. 

A continuación, el amigo de Shintaro, con el secreto comiéndole la cabeza, se encuentra con Tatsuo, el novio de Michiko, la mejor amiga de Toyomi. El amigo, aunque piensa que quizás no debería de hacerlo, decide contárselo al Tatsuo. No lo hace, creo, por cotilla. Lo hace porque es muy latoso darle vueltas a un problema en soledad. Mejor hablarlo. En cualquier caso, nosotros ya sabemos lo que le va a contar. El cineasta, ahora que ya sabemos que el personaje va a desvelar el secreto, podría pasar a otra cosa, a otros personajes. Pero quiere mostrarnos también la breve conversación que sigue a la revelación. Quiere a los dos amigos preocupándose por el tercero, por Shintaro. Quiere esa mirada exterior que tenemos sobre lo que hacen nuestros amigos. Quiere el antes y quiere el después, pero no el durante. Así que tiene que encontrar un truco. Opta por uno sencillo. Simplemente, nos muestra una ventana sobre la que llueve, con la calle desenfocada afuera, quizás una farola, y, al volver a los dos jóvenes, el secreto ya ha sido contado y estamos en la conversación posterior. 

La secuencia siguiente podría ser la tercera ocasión para contar el problema, pero no lo es. La secuencia va, precisamente, de eso. De saber y no contar. De no saber y confiar. Toyomi y Shintaro hablan de noche en la habitación de él. Shintaro habla del viaje a su pueblo y de su deseo de casarse con Toyomi. Evita lo otro, la carta de sus padres. Vemos toda esa escena sabiendo en qué piensa Shintaro y sabiendo que Toyomi lo desconoce. En esa secuencia dialogada vemos, ante todo, lo no dicho. Vemos, en Shintaro, el acto de callar. Y, en Toyomi, el estado de ignorancia. 

Al día siguiente, se encuentran Michiko y Toyomi. Ahora sí, el problema va a ser contado por tercera vez. Están en un parque, en un lugar alto. Caminan. Michiko le pregunta a Toyomi si Shintaro le ha contado algo. Toyomi no sabe a qué se refiere. Entonces Michiko le dice que ha sabido algo por Tatsuo. Pero retrasa todavía el momento de contarlo. Hay un fundido. Pasamos de ellas caminando en llano a ellas bajando por unas escaleras. ¿Se lo habrá contado ya, aprovechando la elipsis? ¡Pues no! Lo comprendemos porque Toyomi se para e insiste: cuéntamelo. Michiko la mira. Tras ellas empiezan a pasar dos trenes, cruzándose. Michiko y Toyomi bajan unos escalones más, hasta salir de plano. Los trenes, al fondo, terminan de pasar. Las vías, en altura, quedan vacías y silenciosas.  En el plano siguiente vemos que Toyomi se ha quedado parada mientras Michiko todavía baja unos escalones más. Michiko se para y se gira hacia Toyomi. ¿Se lo contará ahora? Michiko dice: No tienes que preocuparte. Sé fuerte. ¡Ya se lo ha contado! ¿Ha sido durante el breve momento en que han pasado los trenes? ¡No puede ser! Sabemos todo lo que le tenía que contar, sabemos que, en ese breve tiempo no le puede haber contado todo. Ante nuestros ojos confiados, el cineasta ha hecho aparecer, desaparecer y volver a aparecer la bolita. En lugar de ver el relato del secreto, ese secreto que se puede llevar por delante la vida de Toyomi, hemos visto dos trenes cruzarse y desaparecer. Hemos sentido la revelación en el ruido. Hemos sentido, en el silencio, el vacío que sigue a la revelación. Lo hemos sentido, pero no nos hemos dado cuenta. Ahora empezamos a comprender lo que hemos sentido, fugazmente, antes. ¡El truco ha funcionado! 

Cuando un truco funciona tan bien, ¿no será porque es algo más que un truco? Hay algo particular en esas tres revelaciones del secreto. La única vez que se muestra el hecho mismo de contarlo es, curiosamente, la única vez que no parece difícil decirlo. Las otras dos veces, el cineasta nos muestra el antes y el después, la dificultad previa y la consternación posterior, sin mostrarnos el durante. Lo que hace durar es, primero, la tensión del secreto todavía no contado, y, luego, el efecto del secreto revelado. La revelación del secreto, una vez en marcha, es como un tren que pasa, un tren lanzado que no se puede detener. en la película, el momento de la revelación es una ausencia. En la vida ese momento, aunque pueda parecer que sí, no dura. Estábamos en el no decir y, de pronto, ya estamos diciendo, ya hemos pasado del silencio al decir. Es como un paso al vacío. No hay vuelta atrás. Ruido y silencio. 

En la secuencia siguiente, Toyomi viene a la estación para despedir a Shintaro, que coge el tren para viajar a su pueblo. En esta escena ya no hay uno, sino dos secretos callados. Shintaro no le cuenta el problema a Toyomi y Toyomi no le cuenta a Shintaro que lo sabe. Casi todas las secuencias de la película son variaciones sobre esta situación: un personaje sabe algo y el otro no. Por lo general, el personaje que sabe duda si decirlo o no. Aquí, un personaje sabe algo que no se atreve a decir, sin sospechar que el otro personaje ya sabe, y calla, eso que el primero no dice. 

En algún momento de la película pensé: a Shintaro y a Toyomi les cuesta tanto decirse las cosas porque quedan en estaciones o en habitaciones. Estas cosas salen más fácil cuando se está paseando. Caminar hace hablar. Quizás lo pensó Michiko cuando, para contarle el secreto, quedó con Toyomi en un parque. Quizás haya algo en el hecho mismo de caminar: avanzar un pie, luego el otro, y así una y otra vez, ¿no es como decir una palabra y luego otra, y otra más, y otra, y de pronto se han formado frases y las frases han contado cosas y uno casi ni se ha dado cuenta? ¿O será, quizás, porque al ir paseando, las dos personas no se miran, van mirando al frente, y ese no mirarse hace más fácil que fluya lo que se dice? O, si no se puede pasear, siempre se puede, para decir sin afrontar la mirada del otro, escribir una carta. 

La película, entre el decir y el no decir de los personajes, nos esconde, a su vez un secreto. De pronto empezamos a comprender que Toyomi se ha quedado embarazada. Y no es sólo que no hayamos visto el momento en el que eso ha podido suceder. ¡Es que ni siquiera hemos visto un beso entre Toyomi y Shintaro! No hemos visto nada que, a priori, nos hiciese pensar que se podrían haber acostado. Y, cuando comprendemos que, a pesar de todo, eso ha sucedido, a escondidas, entre alguna de las elipsis de la película, es como si tuviésemos que reconsiderar todo lo anterior, pero sin ninguna imagen, ningún instante pasado, que nos ayude a hacerlo. Al igual que para Toyomi la revelación de que Shintaro ya no le ama es una reescritura repentina y terrible de lo que creía haber vivido, también para nosotros, con la revelación del embarazo, la película que creíamos haber visto cambia de sentido. ¡No habíamos entendido nada! Creyendo que sabíamos más que los personajes, sabíamos, en realidad, mucho menos. Enredados por el arte del decir y el no decir, del mostrar y el no mostrar, de la película, comprendemos de pronto nuestra ignorancia. Sentimos, como en el silencio tras el paso de un tren, un extraño vacío. Y, ahora que se hizo el vacío, ¿qué vendrá después?

Porque algo vendrá después. Esta película termina sin terminar. Esta película es, en realidad, la primera parte de una historia contada en dos películas. Pensé: ¿si la película puede ir encadenando secuencias y secuencias sobre el hecho de contar o no contar los secretos, no será, quizás, porque no tiene la obligación de terminar, porque esta película es la primera parte de una historia que se completará en la película siguiente? En una historia contada en dos películas: ¿la primera película es la hermana mayor o es la hermana menor? ¿La mayor por haber nacido antes o la menor porque es la que ha vivido menos? Yo diría que es la menor. Y, si es la menor, ¿no tiene quizás la libertad de la infancia o de la juventud, de ese tiempo en el que todavía todo puede suceder y las cosas se pueden alargar sin definirse? Libertad, también, de la ignorancia. Una primera parte es una película liberada de esa llamada al orden y a la seriedad que es el tener que terminar. Y, por eso, puede permitirse, por ejemplo, el avanzar lentamente, como quien pasea sin destino preciso, jugando con las variaciones del decir y del no decir, hasta darse cuenta de que, a pesar de todo, paso a paso, ha llegado a alguna parte. Pero no a un destino, apenas una etapa en el camino. Apenas la idea de que, ahora sí, habrá que empezar a pensar en un destino. ¿Esta película, qué querrá ser de mayor? 

(Kafuku zempen, Mikio Naruse)

la servidumbre

¡Hiroko! ¡Hiroko! No paran de gritarlo. Para pedirle té, que dé un masaje, que atienda al teléfono, que cocine, que encargue comida, que preste un poco de dinero a escondidas. Para cualquier cosa: ¡Hiroko! Esa gente no sabe que los nombres se gastan. Como se puede gastar, también, la paciencia. Así que, una y otra vez, la llaman. ¡Hiroko! Y ella viene. Y hace lo que le piden. A quien llegase por primera vez a esa casa podría parecerle que es la criada. De no ser, quizás, por la ropa que lleva, que no es de criada. Hiroko es, en realidad, la esposa del hijo mayor. En la casa viven sus suegros, su marido, la hermana más joven del marido y el hermano pequeño, que todavía es un niño y que va de un lado a otro pidiendo que le ayuden con los deberes sin que nadie, ni siquiera Hiroko, acabe por hacerlo. 

La familia política de Hiroko piensa que ella es feliz así, sumisa, sin salir de casa, haciendo todo lo que le piden. O quizás no lo piensan del todo pero se convencen de que sí, para poder explotarla sin ningún cargo de conciencia. ¡Es que le gusta ayudar! ¡Es que le gusta servir! ¿No es, al fin y al cabo, una chica un poco conservadora? Ya antes de casarse se vestía a la antigua y no salía a bailar. Y, además, aceptó un matrimonio arreglado, con un hombre de una familia más rica que la suya, por no decir más respetable. Se casó con el hombre que a su madre le parecía bien, como buena chica tradicional. Por lo tanto, ¿no era esta la vida que deseaba, esposa sumisa a todo lo que le pidan? ¿Acaso no lo hace por gusto o por inclinación? ¿No es su servidumbre voluntaria? ¿No hay que tenerla ocupada con mil cositas para tenerla feliz?

La servidumbre de Hiroko es voluntaria, sí, pero no es la servidumbre que su familia política quiere ver en ella. Hiroko acepta lo que le viene encima. Acepta traer el té, dar el masaje, quedarse en casa o cocinar. Acepta que su familia política la vea con algo de desprecio por ser tan sumisa. Por merecerse, piensan, ser tan sumisa. Por ser tan antigua. Y, suponemos, por venir de una familia más pobre. Acepta todo eso y podríamos pensar que lo hace por respeto a las tradiciones y a las jerarquías sociales. Pero sabemos que, en el fondo, su servidumbre es otra. No está sirviendo a la tradición, ni a la respetable familia de su marido, ni a las conveniencias, sino a la decisión que ella misma ha tomado. Ella ha juzgado que se tenía que casar con un hombre al que no amaba y que tenía más dinero. Ha juzgado que tenía que hacer lo que a su madre le parecía correcto y que sería lo suficientemente fuerte o inteligente para salir adelante, para vivir bien en esa situación. Ha confiado en su propio juicio y es a eso, al propio juicio, a lo que se mantiene fiel, a lo que presta servidumbre. 

Hay, a su alrededor, otras servidumbres. Servidumbre a la posición social, en el caso de su familia política. Servidumbre al amor, en el caso de un hombre, humilde oficinista, que está enamorado de Yoko, una de las cuñadas de Hiroko. Servidumbre de Yoko al dinero, o al confort, al que es incapaz de renunciar, ni siquiera por amor. Servidumbre de todos aquellos que trabajan mañana y tarde para una empresa. Todo está lleno de servidumbres que se toman como naturales. Sólo la servidumbre de Hiroko, una vez comprendida, aparece como voluntaria, como una servidumbre decidida con plena conciencia. Pero es servidumbre a su juicio, a lo que le parece correcto. Cuando su juicio, su idea de lo correcto, choque plenamente con las exigencias de su familia política, de pronto dejará de obedecerlos. Nunca, en realidad, les obedeció a ellos, pero ellos no lo sabían. Hiroko obedecía a su conciencia cuando lo aceptaba todo y lo sigue haciendo cuando se niega a ceder. Al hacerlo, se libera de esa servidumbre temporal en la que ha vivido, la servidumbre a su familia política. Al hacerlo, libera también a su cuñada, Yoko, que pasa de la servidumbre al confort a la servidumbre al amor, aunque tenga que esperar cinco años para que su amante salga de la cárcel. Hiroko, por su parte, vuelve al trabajo asalariado. Pero, sobre todo, decide mantenerse fiel a su conciencia, a su búsqueda de lo hermoso y lo justo. Fiel no a algo que tiene y que temería perder, sino a algo que busca y que estaría por venir.

(Nyonin aishû, Mikio Naruse)

el canto

La primera vez que vemos al protagonista de esta película pensamos: ¡qué cara más dura! No porque sea un caradura, que a esas alturas no lo sabemos, y quizás nunca lo sepamos, sino porque pone cara como de estatua. De estar, desde dentro, desde el alma, con mucho esfuerzo, haciéndose de piedra. Resistente a lo que venga. 

En realidad, ese rostro pétreo ya lo habíamos visto antes siquiera de empezar la historia. Se veía, pintado, como fondo de los créditos. Quizás nosotros no lo sepamos, pero en Japón, cuando se hizo la película, todos debían saber, desde el título, de qué iba la cosa: el retrato, o la biografía, de un hombre que existió. Un hombre de esos famosos cuyo rostro queda fijado, inmóvil, resistente, en retratos y bustos. . 

Tras los créditos, hemos visto las vías de un tren.  Avanzábamos veloces. Tras las vías,  un paisaje visto por la ventanilla. Luego, algunos pasajeros hablando de ese hombre famoso, a modo de coro o de mosaico. Y, entonces, por fin, en carne y hueso, el hombre. Pero no su cara de entrada, no. Primero su mano. Luego, desde su mano, la cámara ha subido hasta la cara. ¡Qué cara tan dura!

Pero, tras ese plano, vuelven las vías. Luego, de nuevo, el rostro. Gira la mirada. El paisaje por la ventanilla. Ese paisaje se funde con otro. ¿Será una imagen del pasado? El paisaje va en la dirección opuesta a la de antes. Vamos de derecha a izquierda. Un sentido: la ida. Otro sentido: la vuelta. Tras el paisaje de ida, el hombre, con distinto peinado. Sí, estamos en el pasado. La cámara retrocede y descubrimos junto a él a una mujer. Plano cercano de la mujer. Movimiento del rostro de ella al rostro de él. Una voz interior. ¡No regreses a Tokio! El rostro de él en el pasado se convierte, por fundido, en el pétreo rostro de él en el presente. Mira a su izquierda. La cámara sigue su mirada y descubrimos, junto a él, a una mujer, la misma del pasado, con los párpados quizás más cansados. Luego la cámara retrocede. Ahí están los dos, rematadamente serios. 

Ese ir y venir, ese separarse de un rostro de piedra para volver a él, dura toda la película. Una y otra vez avanzar hacia el rostro de piedra o girar en torno a él. Enfrentarlo o rodearlo con rumores. Ese movimiento perpetuo, me recordó, de pronto, a un cortometraje francés de los años sesenta. Era un cortometraje en el que la cámara iba y venía por las columnas de un templo griego. Iba y venía entre las columnas y, también, hacia ellas, hacia la piedra. Movimiento perpetuo hacia algo que resistía a la mirada y que resistía, también, a la voz que hablaba de esas piedras, a la voz que intentaba, palabra a palabra, idea a idea, hacerse tan dura, tan impenetrable, como la piedra milenaria del templo. 

Aquí, el protagonista habla una y otra vez de la importancia de ser fuerte. Es alguien que, tras muchas penurias, ha logrado el éxito. Ahora es un famoso cantante recitador de rokyoku. ¿Era ya bueno pero desconocido hace años y con esfuerzo logró ser reconocido? No, lo que se nos dice es que no era nada del otro mundo pero, con el tiempo, se fue volviendo bueno. Con la vida. Con lo que supo tomar de la vida para alimentar su arte. Y, también, con lo que supo tomar de la vida de los otros. Todo vale si alimenta el fuego de su arte. La fuerza es, entre otras cosas, la seguridad, la falta de miramientos a la hora de quemar vidas en favor del arte. 

Al mismo tiempo, esa llamita del arte es frágil y puede apagarse. Así que quizás la dureza, el volverse piedra, sea el volverse templo alrededor de la llamita, para protegerla. Volverse templo, laberinto de piedra y tiempo, para que en el corazón, en la voz, vibre algo, algo secreto y único pero, al mismo tiempo, al cantar, se puede compartir. Este hombre, cuyo trabajo es el sentimiento, el propio y el de sus espectadores, es a la vez un misterio para los demás. Lo dice su mujer, que además toca el shamisen para él: todos tenemos una puerta en el alma, tras la cual ni siquiera una esposa puede mirar. Dice “todos”, al menos en el subtítulo. No se trata sólo del artista. Todos tenemos nuestro castillo de barbazul interior. Pero el trabajo del artista podría ser, precisamente, el llevarnos por el laberinto ante esa puerta y hacernos sentir que hay algo más tras la puerta. Sin abrirla.

Eso que está tras la puerta, esa llamita que hace vibrar la voz, resulta que son las debilidades del artista. O al menos eso dice el protagonista. Con ese tipo de teorías hay que tener cuidado. Ciertas teorías podrían no ser más que un subgénero de las excusas. La cara dura como la piedra podría ser, en el fondo, la máscara de un caradura. ¡Se puede dudar! ¿Qué queda, entonces, ante la duda? Queda la voz. Queda el canto. El canto dice si, a pesar de todo, aunque se mezclen teorías y excusas, aunque se arrastren materiales impuros, allí vibra algo. Si el templo está, a pesar de la ruina, habitado. Así que, ante su compañera que muere, el hombre de piedra, una vez más, pero una vez única, irrepetible, canta. Y su canto se vuelve nube.

(Tôchûken Kumoemon, Mikio Naruse)

el numerito

Para saber estar ahí arriba, en el aire, en el trapecio, yendo y viniendo con vestido de brilli brilli, descolgándose y saltando, asombrando, hace falta haber pasado muchas horas así, en el aire, en el trapecio, día tras día, año tras año, desasombrándose, quitándose el asombro al vacío, haciendo de lo excepcional una rutina. Todas las noches se repite el numerito, siempre el mismo, pero cada poco en un lugar diferente, para que ningún espectador, ninguno de esos que viven en un lugar estable, se acostumbre al numerito, se desasombre a base de repetición. Y en ese ir de pueblo en pueblo, en ese vivir en el camino, renovando el público, renovando las miradas ajenas, puede ser que el numerito le destiña a uno, que uno se vuelva, también fuera de la pista, un numerito ambulante, repitiendo las rutinas, repitiendo las extravagancias. 

Esta película empieza con cinco músicos. Son músicos itinerantes que van a pie por los caminos, cargando con sus instrumentos, ganando lo que pueden en cada pueblo. Según lo escribo, me acuerdo de Los músicos de Bremen, aquellos animales de cuento que, para no ser sacrificados por viejos e inútiles, huyen de sus granjas para ganarse la vida haciendo algo inútil, haciendo música. Se podría decir que, para estos humanos que van por los caminos de Japón, el instrumento que toca cada uno de ellos se le ha vuelto como el sonido que puede hacer cada animal, siempre el mismo. Como si ser, digamos, gallo o clarinete, burro o bombo, fuese lo mismo, una condición natural, algo de lo que no pueden salirse, siempre haciendo el mismo sonido, siempre tocando las mismas notas, al mismo ritmo. Y por eso van de pueblo en pueblo tocando sus instrumentos pero considerando que, en el fondo, lo que hacen no es música, apenas algún subgénero de la picaresca. 

Yendo de pueblo en pueblo, repitiendo siempre las mismas músicas, es como si todo en ellos se fuese volviendo numerito repetido. Hay uno que es experto en robar batas de los albergues. Hay otro que tiene una obsesión por ligar, obsesión que pasa fácilmente la línea del acoso. Hay un tercero que se emborracha cada noche y que piensa en su hija abandonada. Y hay un cuarto que viaja con un disco entre sus cosas, un disco que pide que le pongan en el gramófono cada noche, en cada bar, mientras bebe, para no olvidar lo que es la música para él, la música de verdad, aquello que de veras le importa, sin darse cuenta de que puede estar convirtiendo su sueño en rutina, en numerito. Porque hasta nuestros sueños, nuestros ideales, los podemos volver eso: acostumbrada cantinela, repetitivo rebuzno. 

Entonces, pasa algo muy sencillo. Estos que van por los caminos repitiéndose coinciden en el mismo pueblo con otros que también van por los caminos repitiéndose, y se vuelven excepcionales los unos para los otros. O, dicho de otro modo: los músicos ambulantes se encuentran con un circo. Un circo, la verdad, es mucho más asombroso que unos músicos ambulantes. De entrada, es más grande. Hay mucha más gente. Hay acróbatas, payasos y chicas hermosas. Las chicas hermosas bailan y una de ellas se balancea en lo alto del trapecio, brillante como una estrella. Cada noche, el director del circo dispara a unas figuritas que sostiene una de sus dos hijas, la trapecista, aquella que menos le aguanta. ¿Y si el psicoanálisis no fuese un teatro sino una pista de circo? ¡No hay inconsciente que se pueda transformar en numerito!

Este circo, por otra parte, parece estar, aún más que la banda de músicos ambulantes, encerrado en sus repeticiones. Las chicas hermosas, hermanas, sueñan con otra vida, una vida estable que las saque de esta vida itinerante, estable en su repetición, repetitiva en su mezquindad. También hay una niña que se hace pasar por huérfana y que va hablando de su tía enferma para conseguir dinero para caramelos. ¡Puro numerito! ¡Ni la imagen de la inocencia se libra! O, más bien, la inocencia es apenas una imagen. La inocencia, como el asombro, la pone el espectador, necesitado de lo excepcional, ya sea trapecio, música o melodrama infantil. A cada cual su asombro. A cada cual su rinconcito de inocencia en el corazón. ¡Hay para todos los públicos!

Por su parte, el jefe del circo, el padre de las chicas hermosas, con su bigote, su cojera (¿cojera de una caída circense?) y su cara de pocos amigos, parece encerrado en su numerito de personaje tiránico. Los músicos del circo y el resto de los artistas masculinos se ponen en huelga contra sus tiranías. Quieren, precisamente, que algo cambie, que en medio de la repetición algo, de pronto, mejore. ¿Qué es, al fin y al cabo, una huelga, sino una ruptura de la repetición, un recordatorio y puesta en práctica de que lo excepcional es posible?

Lo que consigue la huelga es, en un primer momento, que por una noche el circo no vaya a repetirse, que todo vaya a ser excepcional. Al mano derecha del jefe se le ocurre que los músicos ambulantes pueden sustituir a los músicos del circo y que, además, pueden hacer algunos numeritos circenses, para que la noche de circo no quede reducida a los numeritos de las chicas. Así que los músicos se ponen a hacer cosas que nunca habían hecho antes en público. ¡Por una vez los numeritos no son numeritos! Uno canta, otro hace el payaso, otro, el que se sueña músico "de verdad", toca el violín hasta que el público le echa del escenario. Es todo bastante desastre. El circo no es lugar para improvisaciones. No es eso lo que la gente viene a ver. Lo que la gente quiere es lo excepcional, sí, pero lo excepcional de que un cuerpo haya repetido tantas veces un salto o un gesto antinatural como para haberlo vuelto natural. Lo asombroso de que una vida también pueda ser eso: horas y horas en un trapecio. 

La trapecista, por su parte, hace lo excepcional en una trapecista: caer. Todas las noches tiene que parecer que la trapecista podría caer pero eso nunca tiene que pasar, claro, porque si cae la trapecista se acaba el número, se acaba el circo. Pero esa noche la trapecista busca la salida en la caída. Al caer, consigue por fin romper la repetición. Todo se soluciona. El jefe del circo cede a los huelguistas (y se nos cuela la sospecha de si la cojera del jefe no fue, en otro tiempo, otra caída en busca de lo excepcional, de tal padre tal hija). Los músicos ambulantes vuelven a lo suyo, a tocar sus instrumentos por los caminos. 

Esta es una película así, en la que parece que no acaba de haber consecuencias. Un esbozo rápido, como las pequeñas improvisaciones de unos amigos en medio del camino. O como una fantasía que se tiene una noche, tras fascinarse, por ejemplo, con una artista de circo, soñando con una vida diferente, con unas rutinas diferentes, olvidando por un momento, por el tiempo de una ensoñación, que esas rutinas diferentes son años de trabajo, de repetición y que lo que estamos soñando no es sólo vivir, a partir de ahora, una vida diferente, sino haberla vivido antes, haber crecido en un trapecio. 

Aunque en realidad sí hay consecuencias, pero van con truco. Es una de esas películas en las que parece que lo importante, lo que hace que una vida se salga de sus repeticiones y de sus estrecheces, es el amor. De las tres historias de amor que tiene la película, hay una entre gente del circo. Esa parece que irá bien. Hay otra entre uno de los músicos, el obsesionado por ligar, y una chica, apasionada, ingenua y resolutiva, que se ha creído las milongas del músico y le ha venido buscando desde otro pueblo. Esa chica, al final, se sale con la suya y se pone en camino con los músicos, acompañando al de las milongas. ¿Lo que le atrae de veras a la chica será el músico o será el camino? ¿Será que está huyendo ella de las repeticiones de su pueblo? No lo sabremos, porque la película nos cuenta su historia de pasada, como quien añade de pronto un detalle más, apenas un personaje esbozado en cuatro pinceladas en una esquina del cuadro pero al que, a pesar de ser apenas cuatro toques de color, nos podemos pasar un rato largo mirando, imaginando los detalles que el pintor no puso, que el pintor nos dejó imaginar.

La tercera historia de amor, entre una chica del circo y un músico, el que sueña con tocar música de verdad, se resuelve en una despedida triste. Ella se irá con el circo. Él se irá con la música a otra parte. La escena es hermosa y triste. Tiene la belleza de los caminos que se alejan, del viento que alborota un kimono, de las olas que rompen en la playa y de los travellings que se alejan de los personajes. Y esa despedida emociona aún más porque contrasta con la resolución cómica de la historia de amor apenas esbozada, la del otro músico y la chica que le acompaña. Mientras se aleja el grupo de los músicos y la chica, ella hace gesto de querer llevar parte de los bártulos de él. Él al principio se resiste, pero al poco le pasa a ella todo aquello con lo que carga. Aunque sea de espaldas, aunque se estén alejando, nos da tiempo a pensar: ¡qué jeta el tipo! Y adivinamos ya que todo eso se va a convertir en numerito entre ellos. Como si la realidad, al menos la realidad de los personajes, de estos músicos en el camino, sólo pudiese cambiar, sólo pudiese resolverse, como comedia, como futura repetición, futuro numerito ambulante.

(Saakasu goningumi, Mikio Naruse)