el cuerpo

Ahora, ahí, en la hierba, hay chicas. En la película hay, también, chicos. Son diferentes e iguales. Una igualdad: tienen cuerpo. De siempre lo tenían, pero ahora lo descubren. De los cuerpos, hablan. Ellos hablan de los cuerpos de las chicas. Ellas, de sus cuerpos de chicas. Uno de los chicos dice: quiero pintar un cuerpo desnudo. También: soy pintor pero ante una estatua desnuda siempre miro al mismo sitio. Una de las chicas dice: qué insoportable tener la regla. Otra le toca los pechos a una amiga y dice: qué grandes los tienes. Luego, burlona, aprovechando la ausencia de la profesora, dibuja en la pizarra de clase a sus amigas. Dibujos esquemáticos: cabeza y pechos. Hay pechos grandes. Hay pechos pequeños. Los dos son motivo de burla. Burla que disimula, quizás, asombro e inquietud. O quizás no sea un disimulo. Quizás la burla sea como un estallido de ese asombro y de esa inquietud que van por dentro. Quizás la burla sea como el grano que tiene uno de los chicos, el pintor, y que otro amigo le quita con las uñas. Algo que, de pronto, ha salido del cuerpo hacia afuera, se ha hecho visible. Algo que no se quiere ver, que hay que quitarse de encima. 

Chicas y chicos tienen cuerpo y con el cuerpo hacen muchas cosas: saltan, corren, hacen el pino, nadan. Pintan, también. Cantan. Ríen. Lloran. Y se tumban. Eso lo hacen a menudo. Se dejan ir hacia atrás, para quedar tumbadas y tumbados, con las manos bajo la cabeza, los pies a veces cruzados, a veces no. Ese movimiento de dejarse ir hacia atrás no parece una caída ni una debilidad. Se echan así, la espalda contra el suelo, cuando están llenos de vida. Es como tener tanta vida dentro que el cuerpo se va hacia atrás para ser, para no ser nada más que ser. Lo hacen en las casas, cuando están estudiando o hablando juntos. Lo hacen en el campo, cuando pasean, cuando son felices, cuando la hierba de la primavera los llama. Es, diría, la posición del puro presente. No se hace nada. Se está vivo, allí, entre la tierra y el cielo. 

A veces, a esos cuerpos tumbados les salen canciones. Las canciones les desbordan. Hay una canción que va de boca en boca, de momento en momento. Una primera vez la cantan los chicos y se unen las chicas. O, más bien, se unen casi todas las chicas. Una, Kumiko, parece feliz de estar allí, con los amigos que cantan, pero no canta. Está y no está con ellos. Quizás se siente feliz pero, al mismo tiempo, se siente feliz como desde afuera. No está del todo con su cuerpo. No está del todo con su felicidad. Cuando se siente eso, no se puede cantar. Sin embargo, luego vuelve a casa y canturrea la canción cuando se baña con su hermana pequeña. La canción, el presente de la felicidad, le llega como a destiempo. Quizás sea, ahora que lo pienso, porque ella es medio nueva en ese grupo de jóvenes en el que todos parecían conocerse bien. Ella, esa tarde, acaba de descubrir una manera feliz de ser jóvenes y de estar juntos. Lo nuevo la sorprende. Quizás no sabe si esa felicidad es también para ella. A veces es difícil llegar a un grupo que ya existe. O quizás lo que no sabe es si esa felicidad es buena. O, más bien, siente que es buena pero a pesar de todo desconfía. Desconfía de lo que siente. Su cuerpo y su ánimo le dicen que algo es bueno pero, aún así, algo le impide sentirlo del todo, confiar en la sensación. Tiene una desconfianza heredada de su madre, una desconfianza que no es suya, que está como pegada sobre su verdadero ser. 

Kumiko, aún así, tiene un instinto para la felicidad. Hay que verla, por ejemplo, atenta a un pajarito. Hay que verla leer. Hay que verla saltar. Kumiko, como sus amigos, siempre está atenta al mundo que la rodea. ¡Qué gracia, por ejemplo, ver a una cabra! Son, quizás, restos de infancia. Un asombro que todavía se tiene, que toma un color nuevo. ¿Un brillo que se vuelve más intenso antes de desaparecer? No lo sé, quizás no. 

Kumiko y las demás se fijan en los pajaritos y en las cabras, pero también se fijan en lo que sucede alrededor en el pueblo. Se fijan, por ejemplo, en los amores de otras chicas. Y saben que no lo saben todo de la vida que tienen por delante y que tampoco lo saben todo de esos cuerpos que tienen, que descubren. Es raro eso del cuerpo. Se tiene desde el primer hasta el último momento de la vida y, al mismo tiempo, nunca se lo acaba de conocer del todo. El cuerpo tiene sus secretos. Los adultos, que conocen algunos de esos secretos, que creen conocerlos, no quieren desvelarlos. Esta es una película llena de secretos. Lo que los adultos saben y los jóvenes no. Lo que los jóvenes saben y los adultos no. Lo que el cuerpo ya sabe pero la mente todavía ignora. No hay en esta película nadie que lo pueda saber todo. La edad da saberes nuevos pero también quita otros anteriores. 

La madre de Kumiko se niega a decirle a su hija cómo se hacen los niños y entonces uno se pregunta a quién le están negando el saber, si es sólo a su hija o también a sí misma, como si no diciéndolo pudiese enterrar su propio cuerpo, su propia experiencia, como si de veras sólo existiese lo que es dicho, lo que es nombrado. La película, claramente, piensa que eso es un error y que tiene que decirlo. Piensa que no hay que tener vergüenza del cuerpo, que no hay que convertirlo en secreto, y piensa, también, que hay secretos que sólo hacen daño. Aunque, al mismo tiempo, nos dice que los jóvenes necesitan su parte de secreto, necesitan poder vivir parte de sus vidas fuera de la vista de los adultos, de esos adultos que exigen saberlo todo y que, al mismo tiempo, se arrogan el derecho a no decir todo lo que saben. La escuela enseña a los jóvenes lo que hay que decir (las respuestas a los exámenes) pero también lo que hay que callar. Y parece que, para la escuela, aprender a callar es aún más importante que aprender a decir. 

Hacia el final, el pintor ayuda a Kumiko con sus exámenes, con aquello que hay que saber decir. Él adivina cuáles serán los temas del examen. Ella aprueba y viene a darle las gracias. Él está gritando en lo alto de una colina. Acaba de terminar un cuadro y grita porque terminar un cuadro le desborda por dentro, porque acabar un cuadro es algo que se siente también con el cuerpo. Cuando ella llega, él ya no no grita, pero le enseña el cuadro. Luego, los dos caen en la hierba. Primero él, oliendo la hierba, luego ella, para olerla también. Es un olor que me hace sentir como si mi cuerpo se volviera más pequeño, dice él. Me dan ganar de hacerme una bola, dice ella. Luego se echan, cada uno de su lado, sobre la espalda, con las manos bajo la cabeza, los pies cruzados. Están en lo alto de la colina, bajo el cielo, y ciertamente el mundo parece grande a su alrededor. Empiezan a jugar, tumbados, cada uno girando sobre sí mismo, riendo. La cámara les acompaña cuando ruedan y esos movimientos son, la verdad, muy hermosos. Parecería que la cámara es tan feliz que tiene que acompañarlos, moverse con ellos. El movimiento produce felicidad. Es un baile al que nos invita la película. Queremos que no acabe nunca y, al mismo tiempo, sabemos que va a acabar. Ella sigue riendo. Él se para. Se acabó el movimiento. Él se incorpora un poco. La mira reír. Ella gira la cabeza y le ve mirarla. Deja de reír. Repentina seriedad de él y de ella. El cielo tras él. La hierba tras ella. La sombra de él viniendo sobre ella. Él besándola. Ella apartándose. Una sandalia cayendo. Ella levantándose, la mano ante su boca recién besada. Ella corriendo colina abajo. 

Ese beso es una herida para Kumiko. Lo vemos. Lo sabemos. Los otros personajes notan que ella no está bien, pero no saben la causa. ¿La sabemos nosotros? Sabemos el momento, sabemos el beso. Pero, ¿qué sabemos en el fondo de lo que siente Kumiko? ¿Acaso nosotros, por ser espectadores, sabemos más que los personajes? ¿No nos enseñaría más bien la película a no creernos tan listos, a dejar un poco de aire, un poco de vida y de secreto, a los personajes? Un médico, padre de uno de los chicos, voz de la razón en la película, el personaje que, por momentos, nos dice lo que hay pensar, dice, hablando de la crisis de Kumiko: hay que ayudar a los jóvenes a vivir su adolescencia con alegría y tacto. Quizás no sea la traducción precisa, pero no suena mal: alegría y tacto. ¿No nos invita a eso la película? Alegría del movimiento acompañado, tacto del secreto respetado.

Al final de la película, han llegado las vacaciones. Las chicas y los chicos nadan en un lago. Se suben a una plataforma de madera que flota sobre el agua. Una chica y un chico se tumban. Los otros dos se sientan. Están felices y el bañador les dibuja el cuerpo como no lo habíamos visto hasta entonces. Hay una nueva ligereza en ellos. Pero no están todos. Faltan dos. Falta el pintor, que, según cuenta en una postal, se ha ido a la ciudad a estudiar su arte. Falta Kumiko. Kumiko, que al principio no cantaba con los otros, que cantaba a destiempo, ahora no está con ellos. Pero llega por el borde del lago, con un vestido blanco y un sombrero. Sus amigos la ven. Gritan. Saludan. Ella sonríe y les saluda. Ellos saltan al agua. Vienen nadando hacia ella. Ella sigue sonriendo y, desde dentro, desde el cuerpo, desde el corazón, la sonrisa se le vuelve risa. 

(Haru no mezame, Mikio Naruse)

los mismos ríos

 

Esta es una película que vive junto a un río. Un río en el que juegan o pescan los niños. Un río con piedras pulidas por la corriente. Piedras y más piedras que se extienden ante la vista como campos sembrados y que algunos trabajadores cargan en camiones. Un río con una ribera cubierta de cemento, ya sin piedras ni plantas. Un río frontera: allí, del otro lado, está Tokio, se dice, aunque ni se ve ni se adivina. Tokio cercana y lejana. Un río y, a su vera, cuerpos que sudan, que lloran, que beben, que comen helado, que cocinan al vapor, que sacan agua del pozo. Cuerpos de agua. Agua que se gana, agua que se pierde, y vuelta a empezar. 

Ahora es casi el final de la película. Es de noche, un día festivo. Gente y más gente ha venido al río. Llevan barquitos. Barquitos no para que navegue la gente, sino para poner sobre ellos fuegos pequeños, protegidos por una estructura que imagino de papel. Cada una de las personas deja su barquito en el agua y lo mira irse. Miran, por así decir, la espalda del fuego. Al fuego, al ponerlo en un barquito, le nacen una cara y una espalda. La espalda se aleja hasta perderse entre los demás fuegos, hasta no distinguirse de los otros. Todos esos fuegos se alejan por el río, juntos, para siempre, para no volver. Hasta que, imaginamos, al año siguiente regrese la fiesta, regresen los fuegos, que serán los mismos y serán otros, y que una vez más se alejarán y desaparecerán. 

Ahora, en este momento, el fuego más cercano a nosotros, aquel que apenas empieza a alejarse, lo ha dejado en el río una chica que trabaja en la ciudad de enfermera. El fuego, llevado por la corriente, pasa delante de un hombre y de una mujer. Entre la enfermera y el hombre hubo un amor. Un amor que, hace apenas unos meses, se perdió, llevado por una corriente sin vuelta atrás, pero del que se adivina todavía, en la distancia, la espalda, inalcanzable pero todavía visible. Hay amores que, aunque se pierdan en un instante, se alejan lentamente. Era un amor del que, la verdad, vimos más que nada la dificultades, las imposibilidades antes que la posibilidad. Los dos se querían pero la familia de él no aprobaba que estuviesen juntos, porque tenía mala reputación la hermana de la enfermera. La enfermera y el hombre se veían a escondidas y, al verse, lo presente entre ellos era la dificultad, no la ternura ni el deseo. El centro del amor ya era su imposibilidad. Para separarlos y evitar cualquier sorpresa, la familia del hombre le arregló con prisas un matrimonio concertado con otra mujer. Un día, el hombre, queriendo huir de ese matrimonio inminente, vino a buscar a la enfermera para que los dos se fuesen a vivir juntos a Tokio, donde ya vivía ella trabajando. En Tokio, había dicho ella en otro momento y lo repetía él ahora, serían libres. Tomaron juntos el autobús hasta la estación de tren. En el autobús notábamos que a ella le iba creciendo algo, quizás una duda, quizás una certeza. En la estación, ella decidió que no podían hacer las cosas así, que no podían dar un paso que ya no tendría vuelta atrás, que los arrastraría como la corriente. El hombre se quedó en la estación y vio cómo el tren se alejaba con la enfermera. El tren que se alejaba era un tren bastante modesto pero, aún así, se iba en él toda una vida posible, una vida que ya nunca sería, que ya no tenía vuelta atrás. 

Ahora, el hombre está allí, junto a la mujer con la que finalmente se casó, y el fuego pasa por delante y se aleja. La enfermera tiene la mirada perdida pero luego la levanta, en dirección al barquito, y entonces ve al hombre y a la mujer. Ve una vida que, como el barquito, se le alejó. Su rostro se queda serio. La madre de la enfermera, que está junto a ella, ve al hombre y a la mujer y luego vuelve la vista hacia la enfermera, hacia su seriedad. Entonces la enfermera mira a su madre. En el rostro de la enfermera aparece una sonrisa, una sonrisa quizás forzada pero que, en el momento mismo, se vuelve real o se vuelve, al menos, una forma de fortaleza. Como si la mirada de la madre, de alguna manera, fuese un ancla, algo presente y que permanece. Entonces, la enfermera propone que se vayan, tomando una dirección que les hace darle la espalda al hombre. Sólo entonces el hombre gira la mirada. Su mirada  va a contracorriente del río y comprendemos que ve a la enfermera. Podría entonces la película mostrarnos a la enfermera y a la madre desde el punto de vista del hombre. Podríamos ver las espaldas de ellas alejándose, como el tren, como  los fuegos. No es eso lo que vemos. Las vemos venir. La enfermera pasa de largo frente a la cámara. Vemos el rostro de quien decide dar la espalda a un futuro perdido, dejarlo en el pasado. Es como ver el rostro de un fuego en la corriente. Un rostro que nadie verá. Pero la madre, que la sigue, antes de pasar delante de cámara, mira, una vez más, hacia atrás, hacia el hombre, como midiendo para sí misma y para nosotros la distancia con el pasado, la distancia de lo inevitable, de lo que no tiene vuelta atrás. Entonces, el hombre se levanta, mirando, suponemos, hacia ellas que se alejan. Y a su mirada responde, luminoso, sorprendente, un plano de la enfermera saludando sonriente, como si le saludase a él. Es como si en la imaginación del hombre se diese un repentino regreso al pasado. Un plano inesperado en una película que, hasta ahora, había avanzado en un riguroso presente. Pero la ilusión no dura. El plano siguiente la desmiente. A quien la enfermera saluda es a su madre. Ha habido una elipsis. Se está despidiendo de la madre para regresar, junto con su hermana, a la ciudad. Si la ilusión o el recuerdo aparecen, inesperados, luminosos, es para ser negados, para ser barridos por el presente que no se detiene. 

La vida como río. La vida como tren que avanza. ¿Los trenes no son, el fondo, como los ríos? ¿No siguen los trenes y los ríos su curso, siempre en movimiento y, al mismo tiempo, siempre iguales, en el mismo lugar? Si la idea de que uno no se baña nunca en el mismo río tiene su gracia, su gracia vertiginosa, es porque ese río que no es el mismo es, también, el mismo, porque la frase es verdadera y es falsa al mismo tiempo. Si nacieron pueblos y ciudades al borde de los ríos y, más tarde, al borde de los ferrocarriles, en torno a las estaciones, ¿no fue acaso porque los ríos, como las vías del tren, permanecen, porque son, dentro de lo que cabe, fiables? A la vera de lo que se aleja, construir lo que permanece, aquello a lo que se puede regresar. Esta película siempre permanece en la pequeña ciudad y sus alrededores. Aunque una parte esencial de la historia transcurra en Tokio, nunca vemos la gran ciudad. Vemos las consecuencias de esa parte ausente de la historia en la parte visible que transcurre en la pequeña ciudad. Pero, al mismo tiempo, los momentos que vemos de la pequeña ciudad son aquellos en los que las dos hermanas que viven fuera regresan. Esta es una película de regresos y de partidas. Es una película sobre un lugar al que volver y del que irse. Un lugar del que desear irse y al que desear volver, en un perpetuo ritmo de ida y vuelta, como el tren que se va y vuelve y se vuelve a ir y vuelve a venir, y de eso se trata, esa es su vida de tren. Como los barquitos y los fuegos que cada año reaparecen y se vuelven a alejar, y son otros que el año anterior pero también son los mismos. Las hermanas también vuelven iguales y diferentes. Son ellas mismas y al mismo tiempo cambian. ¿Y, en la pequeña ciudad, a cada regreso de ellas, los que no se han movido, los que han permanecido allí, han cambiado o siguen siendo los mismos? ¿Qué corriente lenta los has ido arrastrando, los seguirá arrastrando? ¿Qué vida de río es esa que llevan, siempre en el mismo lugar, sin saber cómo cambiar su curso, apenas capaces de desbordarse y de volver, de nuevo, a su lecho, a su curso de piedras y cemento, añorando y envidiando la visita de los barquitos que ellos mismos empujan a lo lejos, como si quisiesen alejarlos para siempre pero deseando que, una vez más, regresen, sabiendo que el pasado no regresará pero esperando que los barquitos, a pesar de todo, una vez más, reaparecerán?

(Ani imōto, Mikio Naruse)

la hormiguita

Son un matrimonio. No un matrimonio feliz, ya lo adivináis. ¿Por qué lo adivináis? Por cómo están sentados, ¿no? Porque se dan la espalada. Si el uno quiere mirar al otro, tiene que girar la cabeza y los hombros. Son miradas que dicen: te miro, pero preferiría no mirarte. Han llegado a esa fase: no pueden ni verse. Es como si, al verse, les diesen arcadas, arcadas de la mirada. La mirada es cuerpo. Se mira con los ojos, pero también con la cabeza, con el corazón, con el estómago. A veces, el cuerpo rechaza lo mirado. Lo visto no entra, la cabeza, el corazón, el estómago, no pueden recibirlo. La mirada vomita. 

¿Cómo han llegado ahí los personajes? No han llegado solos. No se trata, simplemente, de lo que pasa entre ellos. Lo que pasa entre ellos es lo que pasa entre todos aquellos que los rodean, lo que pasa en todas las direcciones, en toda una pequeña suma que va desgastando. Son, en gran parte, cuestiones de dinero. Pero el dinero no va solo. El dinero va, también, con sus miradas. ¿Cómo forzar o rechazar un préstamo, por ejemplo? Cuando el marido siente que tiene que rechazar el préstamo que le pide su hermano, lo que hace es irse de casa y dejarle el problema a su mujer. A su mujer la llama su suegra. Y la suegra le habla. Y la mujer dice que no se opondrá al préstamo, si el marido está de acuerdo. ¿Lo ha dicho convencida por las palabras de la suegra? ¿O lo ha dicho, más bien, porque estaba ante la mirada de la suegra? Por algo los personajes viven en esa casa como intentando escapar a la mirada de los demás. Cada mirada ajena es una derrota. 

En la casa viven, de entrada, la mujer, el marido y la suegra. Al poco, llegan también el cuñado, la cuñada y la sobrina. La casa se llena de gente. La casa se llena de miradas. Las paredes se vuelven un pequeño laberinto donde los unos se ven a los otros pero intentan, también, no ser vistos. Ocultarse a la vuelta de una esquina. Ver surgir, a la vuelta de otra esquina,  una mirada no deseada. Nada pasa sin rebotar en una mirada ajena. Cuando los personajes quieren escapar a las miradas, se refugian en la trasera de la casa o se van a otros lugares, a otras cosas, a otras miradas, miradas amigas que no pesan.

Las miradas de la casa, esas miradas que no dejan respirar, no son, en realidad, miradas insistentes. Son miradas fugaces. Tienen la velocidad de un pájaro picoteando. Son como miguitas de mirada. Es ver sin ver de veras. Y, para el que es visto, un ser visto sin ser visto de veras. Son miradas alfiler. Miradas gotita que desgastan sin dar de beber. Día tras día, gotita tras gotita, mirar sin ver de veras, ser mirado sin ser visto de veras, y el sentimiento del propio valor, de la propia humanidad, secándose poco a poco por no ver, por no ser visto. Y una sed de otras cosas, de una verdadera mirada, una mirada en la que reconocerse, que crece y crece. 

Las miradas, a menudo, suben desde un no mirar, alcanzan un mirar y, casi al instante, vuelven a bajar, vuelven al no mirar. Se podría decir que esta es una película sobre ojos que suben y ojos que bajan, y el instante fugaz en el que miran. Si uno se fija, parecería que los ojos se pasan la mayor parte del tiempo sin mirar, que nuestra vida es, en su mayor parte, un no mirar. Como aquello que dicen de los futbolistas, que en realidad el tiempo que un jugador pasa en un partido con el balón es mínimo, que la mayor parte del tiempo está sin el balón. Acá, la mayor parte del tiempo los personajes viven la vida sin mirarse. Y se entiende que vivan así, la verdad, porque en esta película casi siempre que ven o son vistos las miradas desgastan al que ve y al que es visto.

 

La película misma está hecha de planos breves que pinchan como alfileres. Es una película que parece mirar a sus personajes también con miradas fugaces. Sin embargo, cada plano mira, mira de veras. Aunque también es cierto que parecería que cada plano, al mirar de veras, lo que hace es guardar un miguita mínima de verdad, una miguita que no da para vivir, que no da para saciar el hambre, que no da, quizás, ni para abrir el apetito, el apetito ese que vendría comiendo. Es una película hormiguita. Miguita a miguita, avanza la hormiguita. Gotita a gotita. Y entonces sucede que llueve. Y a la hormiguita Naruse se diría que nada le gusta tanto como la lluvia. Las gotitas cayendo, pero cayendo todas juntas. Abundantes. Sin contar. Y, al resguardo de la lluvia, caen otras miradas. Son, de nuevo, miradas fugaces. Miradas que apenas por un instante se cruzan y que luego se pierden, como gotas en la lluvia, en la innumerables miradas fugaces de la vida. Pero luego, a partir de ahí, empezará a haber otras miradas, empezará a haber un mirarse de frente en vez de mirarse de costado o fugazmente desde abajo. Y no sabremos si, al cambiar las miradas ha cambiado la vida o si, al cambiar la vida han cambiado las miradas. Pero será como una primavera para la hormiguita que ha conseguido pasar el invierno. La primavera del ver y del ser visto. La primavera, también, del mirar juntos hacia los demás, hacia el presente, hacia el porvenir. 

(Tsuma no kokoro, Mikio Naruse)

el cine sonoro

El cine sonoro ha inventado el silencio.

Robert Bresson

Primero hemos visto a una mujer, sentada en un banco en la calle. Hemos visto, ante todo, su rostro. Mientras, oíamos una música. Una canción con órgano, creo. Una canción con voz. Luego hemos visto a dos hombres, uno más mayor, otro más joven, hablando, fumando, el mayor cigarrillos, el más joven en pipa, en un lugar con árboles, quizás un bosque, quizás un parque. Hace frío. Por momentos se quedan callados, por momentos vuelven a hablar. Es una conversación como descosida, como buscando lo que pueden decirse. Y, de pronto, se va todo el sonido. Y nos quedan sus rostros, sin palabras. Y sentí que veía esos rostros con una intensidad particular, como si estuviese viendo un retrato del siglo XVII, un retrato de Rembrandt, por ejemplo, esa sensación al mismo tiempo próxima y distante, esa sensación de que en el rostro está contenida toda una vida pero no bajo forma de historia, de otra manera, un rostro que parece hecho de capas de pintura, de capas de tiempo, de días vividos. Entonces, al cabo de un momento, pensé: quizás sea el silencio. Han estado hablando para que pudiese hacerse el silencio y en el silencio apareciesen de pronto, únicos, esos rostros, esos retratos. Pero ese silencio que hace ver los rostros es un silencio que no existiría sin las palabras que le preceden. Nos acostumbramos, quizás, a que en el cine el silencio esté ahí para que oigamos mejor las palabras, para que las escuchemos, como si el silencio fuese el estuche y la palabra fuese la joya, pero puede ser que no, puede ser que las palabras estén ahí para que oigamos el silencio y, sobre todo, para que lo veamos, para que veamos lo que sucede en el silencio, en los momentos aparentemente muertos, perdidos, en los momentos en los que el tiempo pasa sin que haya un sentido. Y también el rostro de la mujer, cuando volvamos a verlo, será diferente, y será otro su silencio, será también un silencio tras las palabras, o un silencio sin las palabras. Pensé, después, que la película se titula "un ange passe" y que esa expresión, como en español "ha pasado un ángel", se refiere a esos momentos en los que, de pronto, en medio de una conversación, se hace un silencio inesperado, y que quizás lo que la película quería filmar era ese ángel invisible que pasa en los silencios o, más bien, puesto que el cine tiene que trabajar con lo visible, las huellas visibles de la presencia de ese ángel invisible. Y por eso lo que filma el cineasta son conversaciones deslavazadas, conversaciones sin dirección clara, conversaciones bajo la presión de la cámara que filma, que hace improvisar, para filmar no la palabra improvisada sino todo aquello que la improvisación provoca alrededor de la palabra, hermosos gestos desvalidos, sonrisas inquietas, miradas perdidas y miradas hacia dentro. Es muy poca cosa lo que busca la película, creo, es algo que no se puede tocar, que casi ni se puede ver, y por eso tiene que ser tan cuidadosa, abstenerse de tantas cosas, porque lo que busca es poca cosa y nada es más difícil de ver y de oír que la poca cosa, a la poca cosa hay que buscarla con cuidado porque no se deja ver con facilidad y además puede desvanecerse en un instante. Pensé, también si esa poca cosa tenía que ver con lo que, a pesar de lo deslavazado de las conversaciones, parece ser uno de sus dos ejes (unos ejes frágiles, casuales), el psicoanálisis, esa búsqueda, precisamente, de lo que no está exactamente en las palabras, sino bajo ellas, o entre ellas. Psicoanálisis de un lado y poesía del otro. La poesía de las canciones que escuchamos pero también la poesía que los dos hombres recuerdan, fragmentos de poemas, palabras con las que viven, que pueden decir de memoria (porque sentimos que las palabras les ayudan a vivir), palabras que resuenan, que se repiten, palabras que vuelven y no se pierden pero que, al mismo tiempo, nunca acaban de ser comprendidas del todo, nunca se agotan. Y está, también, ahora que lo recuerdo mientras escribo, otro ángel que pasa, otra forma de silencio, que es el ruido, el ruido repentino que ahoga a las palabras, y no sabemos si el ángel del silencio y el ángel del ruido son el mismo ángel, si son dos caras del mismo ángel, o si son ángeles hermanos, quizás hermanos que se quieren, quizás hermanos enfrentados pero que, en el fondo, provocan lo mismo, que veamos intensamente los rostros y que sintamos lo invisible en ellos, alrededor de ellos, en nosotros. 

(un ange passe, Philippe Garrel)

el filo de la mesa

¿Para qué sirve una mesa? Esa es fácil de responder, ¿no? Para poner vasos, como ese que se ve ahí a la izquierda. Para poner platos. Para apoyarse y escribir. Para muchas cosas, en realidad. Y, también, este plano nos lo enseña, para dividir el espacio. Arriba y abajo. Visible y oculto. Allí arriba están los rostros, visibles. Allá abajo están las manos, ocultas. Las manos del hombre retuercen un cigarrillo. Las manos de la mujer retuercen un pañuelo. Los rostros intentan ocultar sentimientos y ansiedades pero las manos, ocultas, los hacen visibles. Aunque, en realidad, todo se ve también en los rostros, pero los personajes están tan perdidos en sus propias ansiedades que son incapaces de leer nada en el rostro que tienen delante y para nosotros, los espectadores, es hermoso y divertido, quizás perversamente divertido, el ver así, evidenciado por la mesa, por su manera de separar el espacio, que hay algo que se oculta, que el sentimiento es aquello que no se dice. El mundo, en esta película, parece tener siempre doble cara, como esa postal improbable que recibe la protagonista, postal enviada por su hermana y su cuñado, que por una cara tiene la versión de la hermana y por la otra tiene la versión del cuñado, que es una crítica de la versión de la hermana. ¿De verdad él puede haber escrito eso ahí, a la vista? Y, sin embargo, en la película funciona, la postal resulta ser como la mesa, la ocasión de hacer visibles dos caras de la misma situación. 

Y, decíamos, aunque las manos nos revelen lo oculto, ya en los rostros adivinamos que algo se oculta, ya en los rostros adivinamos la confusión de sentimientos que apenas se logran controlar. En esta película los personajes piensan a menudo. Intentan comprender lo que les pasa. Lo que les viene del exterior pero también lo que les ocurre en el interior. A veces parece que los personajes, interiormente, estén ante sus ideas y sus sentimientos como ante una puerta cerrada que no saben si abrir. En sus rostros, en los movimientos de sus cabezas o de sus ojos, sentimos que piensan en dos tiempos, como si se detuviesen ante la puerta tras la cual se esconde lo que sienten o la decisión que van a tomar y luego, en un gesto enérgico, con la energía necesaria para vencer el miedo, abriesen esa puerta y se encontrasen cara a cara con sus sentimientos ocultos o sus decisiones irrevocables. 

Pero, volviendo al principio, la mesa, ahí, además de dividir la realidad en dos, lo visible y lo oculto, se nos viene encima con toda su presencia, como un ángulo que se dirige hacia nosotros, en tres dimensiones, como si se pudiese salir de plano. Esta es una película llena de relieve: una sombrilla que va y viene delante de cámara entre nosotros y los personajes, unos coches aparcados tras los cuales caminan los personajes, una figurante que por un momento, en un movimiento de cámara por la calle, viene hasta el primer término y fugazmente nos hace intuir en ella otra película posible... Tras los personajes, ante los personajes, entre ellos, el mundo existe, con todo su volumen, a veces inmóvil, como una mesa, a veces agitado, como una figurante que viene a cámara o la sombra de una piernas que, tras un ventanal, se ajustan las medias. Y los personajes, cuando discuten, se giran alrededor los unos de los otros, se encuentran ante los otros personajes como ante un volumen, algo al mismo tiempo sólido e inalcanzable, con doble cara, cuerpo hacia afuera, sentimiento hacia adentro, y saben que ellos son igual y que nunca podrán controlarlo del todo, ni lo que los otros sienten ni lo que ellos mismos sienten, y que seguirán siempre así, en un eterno vaivén, inagotable y agotador, en un mundo al mismo tiempo sólido e inasible. 

(Fue no shiratama, Hiroshi Shimizu)

En la tienda del recuerdo y del olvido

Lo primero que vemos es parte de una escultura. O quizás sean unas figuritas, no sabemos bien. Tampoco sabemos el material. El plano es en blanco y negro y vemos las figuras con el gris brillante del metal pero, quién sabe, a lo mejor son de otro material. Las figuras son cinco: los tres reyes magos de oriente, la Virgen y la cabeza del niño Jesús. El resto no lo vemos. Tras ellos, si aguzamos muy rápido la vista, o si detenemos la película (pero las películas no están hechas para ser detenidas, las películas son tiempo que huye), podemos ver una figurita de papá Noel en su trineo, de esas para colgar en el árbol, o en la pared, o en una puerta. El plano, con su belén, con su papá Noel, es breve y está como fuera de la película. Es una imagen anterior. No es el inicio, es algo antes del inicio, antes del tiempo. 

Luego, en blanco sobre negro, como escrito a mano, aparece una cita: las historias son equipamiento para la vida. Debajo, el autor de la frase: Robert McKee. Quizás recordemos que es un mundialmente famoso profesor de guion. ¿La película seguirá sus enseñanzas? No puedo saber, no lo leí. De todas maneras, hay muchas maneras de seguir una enseñanza. Por ejemplo, alejándose de ella. No un camino que seguir, ni un punto al que llegar, sino un punto desde el cual alejarse. De todas maneras, cuando la película avance, cuando pensemos en ella tras terminar, podremos pensar que la frase cuadra. Sí, es una película llena de historias. Y, al mismo tiempo, es una película de vida pero también una película de muerte. Y las historias son, en gran parte, historias de muerte. ¿Las historias son un equipamiento para la vida o lo son para la muerte? Quizás sea lo mismo. Quizás las historias sean necesarias para la vida precisamente por la presencia de la muerte en la vida. Quizás sean la manera en vida de tratar con la muerte. 

Tras la frase de Robert McKee, un plano. El primer plano de la película, podríamos decir, si consideramos que el otro, el de los reyes magos, el de la natividad, es anterior. En este plano vemos a un hombre bajar unas escaleras y venir hacia una puerta, hacia una oscuridad. Ahora, tras ver la película, al recordar ese plano, al volver a verlo, me parece que ese descenso y esa oscuridad son la entrada a un mundo particular, un inframundo quizás, en cualquier caso un mundo otro, un mundo al mismo tiempo cotidiano y diferente. Ese otro mundo, mientras veía la película, me parecía un extraño limbo. Quizás lo que intento hacer ahora, escribiendo sobre la película, sea describir ese limbo, intentar delinear con palabras esa sensación extraña, o esa sensación de extrañeza, que, precisamente, se escapa a mis palabras, se escapa al orden que conozco y que sé nombrar, o que creo saber nombrar. 

En el siguiente plano, el hombre entra en ese espacio bajo tierra. Ese espacio es una tienda de segunda mano. Una tienda llena de objetos y de ropas. Lo descubrimos, primero, en dos planos. Sobre el primero, un plano en penumbra, aparece una palabra: oublie. Se trata de la primera palabra del título. Sobre el segundo, un plano en el que vemos, ante todo, ropa, otra palabra: pas. Probablemente conocemos el título completo, hoy en día es muy raro empezar a ver una película sin conocer el título. El título es Oublie pas le gruau. No olvides la avena. O, No olvides las gachas. La avena del desayuno, la que se toma, por ejemplo, con leche. Ese es el título completo pero aquí, al principio de la película, no aparece completo. Aparece primero oublie, el verbo, y luego pas, la negación. Que aparezca en ese orden es cosa de la gramática francesa pero también es cosa de la película, porque las dos palabras podrían aparecer juntas. Al no aparecer juntas, lo primero que vemos es ese verbo que, así, aislado, parece darnos una orden o un consejo: olvida. Luego, la negación, que lo convierte en: no olvides. Olvidar/ no olvidar. La película está, en cierto modo, ahí. 

¿No es una tienda de segunda mano una imagen posible de la memoria? ¿No es , en el fondo, un lugar intermedio entre el olvido y el recuerdo? ¿Hay manera de saber dónde acaba el olvido, dónde empieza el recuerdo? En esta película llena de repeticiones, las historias se cuentan varias veces. Cabe preguntarse si esa repetición es porque se recuerdan o porque se han olvidado. Cabe preguntarse, también, si volver a contar una historia libera o encierra. ¿Somos historias? Sí, lo somos. ¿Somos algo más que historias? Es difícil saberlo. ¿Haría falta una historia para saberlo? ¿Una historia que nos hiciese ver, o comprender, lo que somos más allá, o más acá, de las historias que somos? Y, contar historias, ¿es una manera de hacerlas nuestras o una forma de deshacernos de ellas? Al contarlas, ¿no las ponemos como en un perchero de una tienda de segunda mano, esperando que otro se las lleve, que otro las empiece a vestir en nuestro lugar? ¿Podremos venir aquí con una de nuestras historias, dejarla colgada en el perchero y llevarnos puesta, en su lugar, una historia ajena, una historia que a alguien se le quedó vieja pero que para nosotros es una historia nueva?

Estamos adelantando cosas. Por ahora no sabemos nada sobre todas esas historias que vamos a escuchar a lo largo de la película. Sabemos, simplemente, que la película nos ha dicho que olvidemos y que luego nos ha dicho que no olvidemos.  También nos ha dicho que las historias son un equipamiento para la vida y esa frase, a su vez, se ha convertido en un pequeño equipamiento, en una pequeña herramienta que podremos usar mientras veamos la película. Y sabemos también que todo empieza en un lugar al que hay que descender, una lugar subterráneo que resulta ser una tienda de segunda mano. 

En ese mundo, en sus contraluces y en sus luces blancas, hay dos empleadas de la tienda y un empleado nuevo, Ducarmel. Le están poniendo la chaquetilla de la tienda, su uniforme, y le explican algunas de las reglas del lugar. Como nosotros, los espectadores, Ducarmel es nuevo en ese mundo subterráneo. A esas alturas podemos pensar que descubriremos la película, el mundo de la película, en su compañía, pero no es así, pronto le dejaremos, pronto seremos como dos novatos siguiendo caminos separados y cruzándonos de vez en cuando, a lo largo de la película, como dos antiguos aprendices que recuerdan el día en el que empezaron juntos y la vaga sensación que tuvieron de una posible amistad cimentada, precisamente, en la ignorancia común, amistad que finalmente nunca sucedió. 

A Ducarmel le explican las reglas de ese pequeño mundo que es la tienda y nosotros, por el camino, empezamos a descubrir algunas de las reglas de ese otro pequeño mundo que es la película. A menudo las reglas de una película se parecen tanto a las reglas de otras películas (por ejemplo en las películas del oeste) o a lo que creemos ser las reglas del mundo y que en realidad son también reglas de otras películas (por ejemplo en las películas “realistas”, ya sean de realismo social, psicológico o algún otro), que se nos olvida eso, que toda película es un mundo con sus reglas y que toda película, al empezar, es libre de seguir reglas preexistentes o de crear las suyas propias. 

En esta primera secuencia hay, al menos, tres detalles que nos dicen que esta es una de esas películas que generosamente no intentan darnos gato por liebre, que no siguen reglas pre-existentes haciéndolas pasar por naturales. Sucede, por ejemplo, que los nombres de los personajes aparecen escritos en la pantalla, como si fuese importante recordarlos, aunque a los que nos cuesta recordar los nombres esa precisión pueda darnos la ansiedad del olvido probable. En cualquier caso, ese recurso reaparecerá a lo largo de la película, será un orden aparente en el desorden aparente de las historias. 

Por otra parte, tras aparecer los nombres de los tres primeros personajes, el plano en el que los vemos a ellos se funde con el plano de un bol de naranjas sobre una mesa, en un lugar que no es la tienda, un lugar con paredes de listones de madera del que más tarde sabremos que es un bar. Es un plano en parte oscuro, hecho de variaciones monocromas de naranja y marrón, con el toque verde del tallo de las naranjas. Por ahora no sabemos nada más de ese lugar, pero sí empezamos a saber que en esta película en cualquier momento puede aparecer un plano inesperado, un plano de otro lugar, un plano que quizás tenga historia o quizás no. Como le dijo un cineasta portugués a un cineasta suizo: lo que me gusta en sus películas es esa saturación de signos magníficos que bañan en la luz de su ausencia de explicación. Aquí los signos bañan en la penumbra de luces blancas de la tienda, en la luz naranja del bar, en la luz del atardecer o de la noche en los exteriores. Esos signos  a veces no tienen explicación pero otras veces sí, aunque también sucede que la explicación lleve a otro misterio, a otra ausencia de explicación. Tras un velo, otro velo. Tras una máscara, otra máscara. Si de veras se cree en el misterio, entonces se pierde el miedo a explicar, a desvelar, porque se sabe que siempre habrá un misterio más, un misterio que parecerá nuevo y que, en realidad, será anterior, más esencial. 

Tercer detalle, o tercera regla: dos de los personajes empiezan a golpearse y esos golpes hacen un ruido artificial, esos ruidos exagerados de las películas de artes marciales. Esos ruidos liberan al sonido de la película. Las libertades, en una película, suele ser conveniente que empiecen pronto, que nos pillen despiertos o que, nada más empezar, nos despierten, nos saquen de la fuerza de la costumbre. Y, además, gracias a esos ruidos, la posibilidad de las artes marciales, en su vertiente fabulosa, estará siempre ahí, hasta que al fin estalle en una alegre melancolía. Esos sonidos, en esa primera escena, nos dicen también que esto es una comedia y un juego, pero una comedia, o un juego, a la luz hermosa pero extraña de la tienda. ¿Una comedia a pesar del crepúsculo o el crepúsculo a pesar de la comedia? ¿Juego que aligera el misterio o que lo acentúa? La libertad de la película, esa libertad de los sonidos de artes marciales y de los planos inesperados, esa libertad que, ahora lo sabemos, ya no parará de incorporar nuevas reglas, nuevas posibilidades, ¿nos adentra cada vez más en la ligereza o en la gravedad? ¿Hay que fiarse de los juegos? ¿Los juegos no son una cosa de doble cara, o de doble filo, al mismo tiempo reales y ficción? 

Mientras los personajes se golpean hay una figura casi invisible tras ellos, toda vestida de oscuro, el rostro también oculto, y encapuchada. Una secuencia más tarde nos será presentada por las letras escritas en la pantalla. Se le llamará “el fantasma”, aunque en realidad habrá más de una figura oscura, más de un fantasma, y varias veces actuará no como un fantasma sino, más bien, como los marionetistas del bunraku, esas personas vestidas todas de negro que mueven las marionetas japonesas y cuya presencia en el escenario es al mismo tiempo visible e invisible, visiblemente invisible. Estos oscuros marionetistas encapuchados de la película a veces moverán a los personajes de carne y hueso, personajes que en esos momentos serán, al mismo tiempo, marionetas y cuerpos de carne y hueso. La alegría de la libertad que se toma la película al inventar eso, los marionetistas fantasmas, los cuerpo de carne y hueso vueltos marionetas, será una alegría mezclada con inquietud, con ese miedo que da el intuir que lo que parecía un cuerpo real quizás sea un cuerpo inanimado, como en la historia aquella de Hoffman, El hombre de arena. Pero, ¿no es todo actor al mismo tiempo de carne y hueso y marioneta? Y no digo aquí marioneta en manos del director, que quizás también, sino marioneta en manos de sí mismo, el actor haciendo de su propio cuerpo la marioneta que desde dentro maneja, al mismo tiempo marionetista y marioneta, interior y exterior a lo que hace. Y, si eso pasa con los actores, ¿no pasará también con los que creemos no estar actuando? ¿Acaso no estamos siempre, aunque sólo sea un poquito, una ínfima parte, actuando? ¿Acaso no somos a la vez marionetas y marionetistas de nosotros mismos? Pensémoslo un momentito, por probar. ¿Qué nos provoca el pensarlo? ¿Risa o miedo?

Hay, ahora que lo pienso, otra regla de la película que empieza en esta secuencia. Una de las dos empleadas cuenta de la otra que escribe guiones y, sobre todo, que ha escrito un guion del cual se niega a contar la historia pero que, cuando sea público, escandalizará al mundo. Es, en cierto modo, una leyenda. La película se irá llenando de leyendas. Historias más o menos largas que se irán pegando a cada personaje y que se irán repitiendo. La película, a su manera, inventa mitologías. Pensé en los peplums: invención de leyendas, reinvención de religiones paganas. Al protagonista, que también se nos presenta en esta secuencia, la película lo nombra, con las letras que aparecen en la pantalla, de la siguiente manera: el bárbaro. Como Conan. Luego se nos contarán muchas cosas de este bárbaro, entre ellas que su familia se dedica a la ropa de segunda mano de generación en generación desde que un antepasado romano se jugó la túnica de Cristo a los dados. Su historia se remonta al umbral de la antigüedad, a un pasado mitad histórico, mitad legendario. Su historia mezcla lo pagano y lo cristiano. 

Como en los peplums que inventan o reinventan civilizaciones perdidas, la película inventa leyendas pero también inventa rituales. Esto quizás sea más sorprendente: saber encarnar la mitología inventada en gestos y acciones que, vistos desde afuera, carecen de sentido (uno entre muchos: una carrera de comer cereales con cerveza). La invención de una leyenda puede ser simplemente oral y no extrañarnos tanto, la invención de los rituales ya nos lleva a otro mundo o, más bien, es como si, al encarnar ese otro mundo en acciones y gestos, lo empezase a hacer real, empezase a contaminar un poco nuestra realidad, a introducirse en ella sin que sepamos hasta qué punto puede llegar a instalarse en ella. 

Inventar rituales es, en el fondo, inventar una repetición. Puede ser que sólo veamos una vez esos rituales pero de alguna manera tenemos que sentir que no es esa la única vez, que es una entre muchas. En el mundo de la película, esa es sólo una de las formas de la repetición. Ya hablé de las historias repetidas una y otra vez. Pero no hablé de la pelea que todos los años enfrenta a dos personajes, Metéore y el Doctor Comète. No hablé de los guiones  que las vendedoras de la tienda esccriben para después guardarlos en un baúl y empezar a escribir otro guion. No dije que todas las noches se va al mismo bar a beber y que siempre están las mismas personas haciendo, más o menos, lo mismo. Por eso, quizás, me pareció que la película transcurría en un limbo, en un mundo no del todo terrenal ni real, o desesperadamente terrenal y real, en el que todo vuelve a repetirse. Pero algo lo atraviesa como una línea, algo que se repite pero que va camino de no poder repetirse nunca más: al bárbaro sólo le quedan cinco erecciones y después morirá. Las erecciones se repiten, hasta que quede la última, aquella que, por fin, no será repetida. Podemos creer que en las repeticiones el momento único, el diferente a todos los demás, es el primer momento, por ejemplo la primera erección. Pero, en realidad, el momento único es el último, es el momento en el cual la repetición termina, es la salida del círculo, del limbo. 

Tras la última erección aún quedan tres planos. Primero: los tres fantasmas marionetistas emergiendo tras una verja. Segundo: el patio de un colegio visto de lejos, a la hora del recreo, con las carreras de los niños y sus gritos lejanos. Y, por último, un plano oscuro y breve, de una escala difícil de determinar. Parece un portal de belén bajo la nieve, eco de la reyes magos, la virgen y el niño que hemos visto al principio de la película, en aquel plano que parecía existir antes de la película misma, antes de sus historias. En este plano final, si nos da tiempo a fijarnos, veremos que junto al portal hay una botella de cerveza. El portal sería, entonces, pequeño, y estaría encima de una mesa. Estaríamos, quizás, en un interior, y la nieve que cae sería nieve falsa, nieve que no cae del cielo. No lo sabemos. Los dos últimos planos son planos sin historias. Primero la realidad del patio del colegio, luego el artificio del portal. En esos dos planos, cuando la última erección ha tenido lugar y ya todo ha acabado, cuando ya estamos fuera de la película, se nos aparecen las dos caras de la película: el presente y la leyenda. El plano del patio del colegio quizás nos diga que hemos despertado del sueño que ha sido la película. El plano del portal de Belén quizás nos recuerde que, para bien y para mal, nunca despertaremos del todo. Entonces llegan los créditos. En ellos volvemos a ver a todos los actores. Vemos, también, la película haciéndose. Todo ha sido un juego y todo ha sido, al mismo, tiempo, vivido. Así son las películas.

(Oublie pas le gruau, Olivier Godin)

relevos

Unos niños trabajan en un campo. Por el fondo viene otro niño. Ya lo hemos visto en los planos anteriores. Viene gritando que otro niño, Minoru, se ha escapado. Lo vuelve a gritar al llegar al fondo de este plano. Luego, sigue corriendo. Entonces, uno de los niños que estaba trabajando se gira hacia cámara y, a su vez, grita: ¡Minoru se ha escapado! A menudo sucede esto en la película: niños que se dan el relevo gritando que otro niño se ha escapado. Estamos en un reformatorio para niños y niñas "problemáticos". Un reformatorio en el cual la puerta siempre está abierta pero en el que, si te escapas, te persiguen y te traen de vuelta. Un lugar al mismo tiempo abierto y cerrado. Se podría decir que todo en la película tiene esta ambivalencia entre lo abierto y lo cerrado. Los trabajadores del lugar, adultos, viven siempre en ese filo, o en esa ambivalencia que nunca podrán resolver del todo y que a veces les hace perder. También hay esa ambivalencia en los gritos de los niños, en la delación de aquellos que se escapan. Hay en la película delaciones que son mentira, malévolas, y delaciones que son verdad, hechas con buena intención, pero incluso en esas hay una ambigüedad. En la película se dice que los niños que se fugan han actuado mal pero, al mismo tiempo, es a ellos a quienes la película acompaña, a quienes la película, en ese momento, ama. Esta es una película sobre fortalecerse y disciplinarse que siempre reconoce lo humano de la debilidad. En la película los personajes se van dando el relevo, ocupando por un tiempo el centro de la película, como estos chicos que gritan ocupan por un momento el centro del plano. Y cuando un personaje ocupa el centro de la película es porque se encuentra en un momento de debilidad, pero también en un momento de verdad íntima. La película no tiene protagonista, va pasando de unos a otros, aunque en lo esencial hay unos pocos chicos y chicas a los que siempre se acaba volviendo, pero alternando entre ellos y dejando, además, que algunos que parecían secundarios vayan volviéndose esenciales. Esos pocos niños y niñas son un mundo y sentimos que el círculo podría seguir ampliándose, que otros podrían tomar el relevo y volverse, por un tiempo, el corazón de la película. Ese darse el relevo, esa exigencia, que quizás se hermana con el trabajo de los educadores, que no deben dejar a nadie de lado, que siempre tienen un nuevo problema por venir, se puede ver también en el final de algunas secuencias, en los fundidos a negro que empiezan en pleno detalle hermoso, antes de que la secuencia haya terminado del todo, como si lo importante siempre fuese lo siguiente, como si, en esta película que sabe filmar el aire, no hubiese, sin embargo, lugar ni tiempo para el reposo. Las secuencias se van dando el relevo y cada secuencia es un problema nuevo. La vida es, por lo tanto, una sucesión de problemas que se van dando el relevo. Este trabajo no se acabará nunca, dice un personaje, ni en esta vida, ni quizás en la próxima. Hay, aún así, un momento en el que un problema parece alcanzar una solución definitiva. En el reformatorio falta agua y los educadores deciden que ellos y los niños trabajarán con pico y pala para canalizar el agua de un lago que se encuentra a dos kilómetros. Esforzarse en un trabajo que quedará y cuyo resultado, visible cada día, será el bien común. De nuevo el trabajo colectivo, como en la vigilancia de los que se escapan, y de nuevo el grito a cámara, cuando al fin han logrado su propósito y el agua corre por el canal. El agua corre y los niños corren por el agua, haciéndola salpicar y brillar, cuando uno de los niños cae, otro salta por encima, al igual que, a lo largo de la película, cuando una secuencia terminaba otro niño saltaba por encima y se volvía el protagonista de la escena siguiente. Un trabajo por el bien común, dije, pero, en realidad, no llegaremos a ver ese bien común, ese objetivo práctico, sino que la historia del canal terminará, una vez más, con un fundido a negro en plena carrera infantil por el agua, en plena salpicadura. Después tendremos una secuencia de algo parecido a una graduación, en la cual los niños y niñas que han ido siendo esenciales en la película dan cada uno un discurso sobre sus flaquezas anteriores, sus propósito al volver al mundo exterior y una inspiración en verso. Es una secuencia al mismo tiempo militarizada y emocionante. Queremos y no queremos lo que les pasa. Los chicos vuelven a ser "normales". Es el triunfo de la autodisciplina. Tras los discursos, los niños y niñas tocan juntos la campana del reformatorio. La película podría terminar ahí, con un símbolo evidente, en ese tañer la campana al alimón. Pero no lo hace. Termina con la partida, con las despedidas, manos que se agitan, el grupo que se aleja. Y, finalmente, un plano en el cual la cámara se aleja, fija la mirada en la torre, en la colina del reformatorio, en ese lugar que durante un tiempo fue un hogar y, a su manera, un refugio, una seguridad, un mundo completo. La película termina con una mirada hacia lo que se deja atrás, poniéndose una vez más, a pesar de todo, del lado de la tristeza, del lado de los que sienten que algo, en su corazón, falla. Antes no había huida posible, ahora no hay regreso posible. A los que se alejan, otras historias les esperan. A los que se quedan, nuevos niños, nuevas dudas, día tras día, vida tras vida. 

(Mikaheri no Tou, Hiroshi Shimizu)