las guerras

Padre, madre, hija, hijo. Toda la familia reunida en torno a una mesa para cenar. Pensamos: todavía no los habíamos visto así, sentados y juntos. Y basta que lo pensemos para que uno de los personajes, el padre, lo diga: Cuánto tiempo ha pasado desde que los cuatro nos sentamos a comer juntos. En esta película más de una vez pasa eso: pensamos algo y, casi al instante, un personaje se pone decirlo. Quizás porque, en el mundo de esta película, de esta familia, se ven venir las nubes de lejos, y porque los personajes no sólo ven venir las nubes sino que reflexionan sobre ellas, y ese reflexionar, ese verbalizar los problemas y el clima difuso que los rodea, es parte esencial de sus vidas y de lo que los hace sufrir: mirar la tormenta que viene o mirar el cielo plomizo y permanecer allí, lúcidos e impotentes. Tormenta, todo sea dicho, metafórica, porque esta es, precisamente, una película sin tormenta ni lluvia. Y esa falta de lluvia, en las películas de Naruse, no es habitual. Van y vienen las olas, baja caudaloso un río, pero del cielo no cae ni una gota. 

Al sentarse los cuatro para cenar, notamos algo en el padre. Algo que ya estaba ahí pero que, de alguna manera, ha subido unos grados y está a punto de estallar. La frase sobre el tiempo que hace que no se sientan a comer juntos es como un primer trueno, en la lejanía. Todavía se puede dudar de su intención. Pero, a la siguiente frase, ya todo está claro: el padre está aprovechando que están los cuatro reunidos para declarar la guerra. La familia, hasta entonces, y sobre todo el padre y la madre, vivía en una larga guerra fría. Ella evitaba cruzarse con él. Los pasos de él subiendo la escalera para venir a la habitación de la mujer eran filmados como una amenaza, a la par del sentimiento de ella. (Aunque el mismo encuadre, pero con los pasos de él bajando la escalera, servía, por el contrario, para dar la sensación de su derrota. Un encuadre nunca es un encuadre en sí, es siempre un encuadre de algo, por ejemplo de una acción. Su sentido pleno está en el punto de encuentro entre el ángulo y lo mirado, no en el ángulo solo, ni en lo mirado solo). 

De esa guerra fría que viven, los personajes, durante la primera parte de la película, evitan, en la medida de lo posible, hablar. La madre dice varias veces: de eso prefiero no hablar. Sí hablan, en cambio, de otra guerra, la de verdad, la que no tuvo nada de metafórico, la que terminó hace no tantos años, seis antes del estreno de la película. En un momento, nos da por pensar: en los tiempos de la verdadera guerra, la familia estaba más unida que con esta guerra fría. Y, al instante, uno de los personajes, la hija, lo dice. Lo hace mientras caminan madre e hija bajo unos árboles bajos, hermosamente salpicadas por las luces y las sombras del follaje. Van camino del pequeño tren que las llevará al gran tren que las llevará a la gran ciudad. La hija dice: ¿Mamá, no crees que había más paz en casa durante la guerra? Y la madre asiente. La hija sigue: En aquel tiempo todos nos llevábamos bien y no iba cada cual por su lado. No nos preocupábamos por cosas innecesarias en aquel entonces. Y la madre dice: Es verdad. Es porque nos habían quitado la libertad. 

Al llegar al andén, mientras esperan el pequeño tren, apenas un vagón (¿habrá que llamarlo tranvía?), siguen hablando de la guerra, de lo que la guerra les quitó, de la vida que podría haber sido y no fue, porque los personajes parecen llenos de vida no vivida, como si vivir la vida fuese ir perdiendo otras vidas posibles. De no ser por la guerra, dicen, la hija habría estudiado ballet en Inglaterra o en Francia, y su madre quizás la habría acompañado. (La hija es bailarina, la madre lo fue y ahora es profesora de ballet.) O, quizás, dice la hija, ahora ella ya tendría sus propios hijos. Añade: No voy a tener un niño mientras no haya paz en el mundo. Y, a continuación, lo rectifica: mientras el mundo no sea un lugar pacífico, bailaré sola, esperaré sola. La madre le responde: suena como una religión llamada danza. Y se ríen. 

¿Qué otra cosa pueden hacer sino reírse? Porque en lo que dice la hija hay algo tan serio y tan imposible que no queda otra que reírse. La danza es lo más importante y, al mismo tiempo, da la sensación de serlo porque algo aún más importante falla y fallará siempre. Para la hija, la danza por momentos lo es todo y por momentos no es nada, o es aún peor que nada, es el disfraz de la nada. Dando la vida por la danza, no se sabe si se está viviendo plenamente o si se está, en realidad, perdiendo la vida. Ambivalencia de la danza, como la ambivalencia de la paz en tiempos de guerra y de la guerra en tiempos de paz. 

Con esto de la hija y la danza, pasa algo más en la película. Bueno, pasa más de una cosa, pero hay una que se va volviendo importante, aunque de manera un poco forzada, como si no acabase de entrar dentro de la película y, al mismo tiempo, no se quisiese renunciar a ella. La hija oye hablar de un profesor de danza que tuvo. Es un antiguo bailarín que también danzó con la madre y que, por la guerra, quedó cojo y no pudo volver a danzar. Ahora, dicen, trabaja de conductor de autobús en otra ciudad. A la hija, de pronto, le parece importantísimo volver a ver a ese bailarín y profesor que era tan bueno y al cual ya nadie recuerda. Cuando al fin lo encuentra, el antiguo bailarín está muy enfermo. Quizás no te reconozca, le dicen a la chica. Pero el antiguo bailarín sí que la reconoce. Y, en un discurso de agonizante, le dice: ¡Baila! ¡Baila! Mientras tengas piernas deberías bailar. Y, también: ¿Oyes eso? Es un festival. Una danza gitana. La gente con piernas debería bailar. Y, tras decir esto, muere. 

Esta película parece que avanza contenida pero de pronto pueden pasar cosas así de folletinescas: la clásica escena del agonizante que nada más esperaba a poder hablar a cierta persona para después morir. Y, sin embargo, qué bien oír eso de la gente con piernas debería bailar. Aunque sea así, un poco a lo bruto, forzando la película. La película, como tantas otras de Naruse, está basada en una novela. Quizás la frase venga de ahí, quizás sea su corazón al que no se quería renunciar. O quizás hacía falta que la danza, como la guerra, consiguiese dar el salto desde su presencia concreta hasta la metáfora. Que el mundo como danza gitana pesase un poco en la balanza, compensando el peso de las guerras. 

Y, de hecho, la película termina con la posible reconciliación de la madre y el padre. Nada, en la película, lo había preparado. Usando la lógica del relato, es difícil de aceptar. Así que la película tiene que entrar en otra lógica. No la lógica del relato, sino la de la danza y la de la música. ¿No es la música, entre otras cosas, un arte de los retornos? Pues que manden la música y la danza de la cámara en la escena final, para que el retorno suceda. La madre, que podría haberse ido en tren con su amor imposible de tantos años, regresa de noche a casa. En el pabellón que sirve de estudio de ballet, suena El lago de los cisnes. Es el padre el que ha puesto el disco y lo está escuchando. Ella se acerca. Él la ve. El hombre da un par de pasos hacia delante y, a su vez, la cámara avanza hacia él. En el contraplano, la cámara avanza hacia ella, inmóvil, temblorosa. Sigue sonando la música. Se miran. Ella, a punto de llorar, agacha la cabeza. Los vemos, ahora, en plano general. Ella de espaldas, a la izquierda. Él, al fondo, a la derecha, dentro del pabellón. Él da unos pasos, hasta el umbral. La cámara, al mismo tiempo que él, se ha puesto en movimiento. Se aleja, elevándose. La música también se eleva. Sigue habiendo una distancia entre el hombre y la mujer, pero algo es diferente en esa distancia: ahora es una distancia musicalizada. Es una distancia del mundo de la danza, no del mundo de las guerras. La película, entonces, termina. Y no sabemos si lo aceptamos, pero así es. 

(Maihime, Mikio Naruse)

los paraguas

Un hombre y un niño bajo un mismo paraguas. ¿Serán padre e hijo? ¡No! ¡No se conocen de nada! Lo que pasa es que se ha largado a llover, un auténtico aguacero, y al niño le ha pillado de vuelta del cole, camino a casa. Así que el niño corre bajo la lluvia, empapándose, buscando refugios por un instante, como nos pasa a casi todos cuando la lluvia nos pilla desprevenidos y corremos de cornisa en cornisa, de marquesina en entrada de un bar. El niño, porque es niño, y además muy lanzado, hace lo que nosotros quizás pensamos pero no hacemos: zas, se arrima de pronto a un señor con paraguas y se agarra a él, como si lo conociese, para tener un segundito a cubierto. Luego, el niño echa a correr de nuevo y se refugia bajo un paraguas sin persona. Está colgado en lo alto, sobre la puerta de un comercio que debe de ser, suponemos, una tienda de paraguas. 

Apenas veinte segundos de un niño corriendo bajo la lluvia, de refugio en refugio, y, sin embargo, ¡qué alegría verlo! Alegría por el ingenio del niño. Alegría por la invención del cineasta. Una alegría de juego en la precariedad. Una alegría como de Charlot. El niño, en realidad, pasa mucho tiempo solo, porque su madre trabaja en un bar nocturno. Es, dentro de la que cabe, un niño afortunado. Hay otros niños y niñas que aparecen brevemente en la película y que tienen menos suerte. Recorren como vendedores ambulantes o como cantantes los bares nocturnos, esperando alguna moneda de adultos borrachos. Este niño, en cambio, por la noche duerme en su futón, aunque se lo tenga que preparar él y no su madre, y durante el día va al cole. Los adultos, a su alrededor, están más o menos atentos a él y le tienen cariño. La atención de esos adultos me hizo pensar en algo hermoso que leí el otro día. Era alguien que, a su vez, citaba a alguien respondiendo a la pregunta: ¿para qué sirven los niños? Y la respuesta era: "para cuidarlos”, es decir, para hacer de nosotros seres cuidadosos. 

Los adultos, en relación con este niño, son cuidadosos, y se nota que les hace felices ser cuidadosos, pero lo son, porque la vida es así, porque hace falta ocuparse de otras cosas, de manera intermitente. Y sentimos que ese niño que corretea de paraguas en paraguas es algo alegre de ver pero también algo muy pequeño y frágil en la gran ciudad, algo que podría, como pasa en la película, hacia el final, perderse. O, más bien, ser perdido, pues en realidad el niño no se pierde, sabe muy bien dónde está, feliz yendo de pesca con otros adultos cuidadosos que lo llevan en su barcaza, pero su madre y los vecinos no tienen ni idea y los espectadores estamos del lado de ellos, ignorando que, una vez más, a pesar de lo que se podía temer (y con razón), el mundo está siendo cuidadoso con el niño y el niño le está ofreciendo al mundo el don de su confianza sin sombras. 

Antes, mucho antes de esa desaparición del niño, justo antes de que lo veamos corriendo bajo la lluvia, de paraguas en paraguas, vemos a su madre, Yukiko, que es la protagonista de la película, en casa de una amiga, Shizue. Shizue es una antigua compañera de trabajo de Yukiko en los bares nocturnos y ahora es la amante, o la "mantenida" de un hombre mayor, un comerciante que, aun desdentado, sonríe lleno de energía emprendedora. Shizue contrasta con Yukiko. En Yukiko se nota el esfuerzo por salir adelante y cierta reserva interior y moral. Shizue, por su parte, parece haber sido particularmente hábil para, en el mundo incierto y precario en el que le ha tocado vivir, en el aguacero de dificultades que han sido la guerra y la posguerra, ir pasando de paraguas en paraguas, de seguridad en seguridad. Lo ha sabido hacer, además con el desparpajo y la alegría del niño agarrándose a un desconocido. 

Durante la visita de Yukiko, ella, Shizue y el "protector" de Shizue hablan de Fujimura, que fue "protector" de Yukiko y que en otro tiempo andaba montado en el yen pero ahora está muy venido a menos. Nosotros ya hemos visto a Fujimura. Es un señor al mismo tiempo simpático y triste, un poco patético. Al principio de la película, ha visitado a Yukiko. Le ha hablado de un trabajo de vendedor que ha conseguido. Ha ayudado a Yukiko a ajustarse la faja del kimono y, por un momento, sus manos han tenido el reflejo de acariciarla como en otro tiempo, pero al instante ha recordado que ese tiempo ya pasó y se avergüenza. Al irse, como de refilón, como quien no pensaba hacerlo, le pide algo de dinero a Yukiko y esta se lo da. Fujimura, antiguo paraguas de Yukiko, ha venido, por un momento, a buscar refugio junto a ella, pero a sabiendas de que es apenas un instante y de que, al poco, toca salir de nuevo a la intemperie.

Después, yendo por la calle, Fujimura se encuentra con el niño. Pretende darle algo de dinero suelto pero se da cuenta de que sólo tiene los billetes demasiado grandes que le ha dado Yukiko. El niño le dice: si compras algo, tendrás cambio. Fujimura se ríe con lo listo que es el niño. Y, poco después, vemos al niño mostrándole a su madre un libro que le ha comprado Fujimura. Baile de los paraguas: Fujimura, que en otro tiempo fue paraguas de Yukiko, ahora va bajo la lluvia de la precariedad y busca, por un momento, refugio junto al paraguas Yukiko, pero, a su vez, Fujimura, aun empapado por el fracaso, no puede evitar la tentación de ser, modestamente, con un pequeño regalo, paraguas para el niño. 

Claro que lo más seguro cuando llueve no estar bajo un paraguas, sino bajo techo, bien resguardado. Las mujeres de la película lo saben. Saben que existe otro mundo donde no hay que ir de paraguas en paraguas, donde la lluvia de la precariedad no determina el curso de los días y las noches. Un mundo de seguridad económica al cual ellas sólo podrían llegar gracias a un matrimonio, pero que, al mismo tiempo, por su condición social, por los trabajos que hacen, es algo casi imposible. Aún así, de pronto, la película pega un quiebro y, junto con Yukiko, se pone ensoñadora, se pone irrealista. Aparece Kyosuke, un amor de provincias de Shizue (un amor del lugar en el que ella se refugió durante la guerra), y esta le pide a Yukiko que por unos días se ocupe de él, porque ella no puede. Kyosuke resulta ser un hombre con cara de niño, con gafas, un poco atolondrado y pudibundo, amante de la poesía y de la astronomía. Es la encarnación, al mismo tiempo tierna y un poco ridícula, de la "pureza". Y, también, de la seguridad. No un hombre paraguas, un hombre techo.  

Al llegar Kyosuke, hay algo que cambia en el tono de la película. Es, quizás, cosa de la mentira. Ya había mentiras en la película, pero eran mentiras como a cara descubierta, mentiras dichas a sabiendas de que eran mentiras, de que la sociedad entera es un tejido de mentiras y sobreentendidos. Los personajes que hemos visto hasta ese momento viven en las bambalinas del mundo "respetable" (¡se está llenando de comillas este texto!) y en las bambalinas no hace falta disimular demasiado, se sabe que todo es truco, que todo es cartón piedra. Al pretender hacerse pasar a sí misma y a Yukiko por mujeres "respetables", Shizue introduce otra forma de mentira y tiñe la película, por un momento, con la ligereza del enredo. Es como si Yukiko, durante dos días, se metiese a vivir en una película diferente, en una película con otras reglas, con otros finales posibles. 

Aunque en realidad nunca acaba de estar claro en qué película estamos. Hay algo que se resiste a las categorías y a lo previsible. Quizás sea por cómo la película se balancea, sin decantarse nunca,  entre la dureza y lo ligero. Por momentos, parece que las cosas pueden ir realmente mal, pero siempre queda un resquicio para escabullirse y para, incluso, pensar que no era para tanto. En otros momentos, la película se aligera y se adivina, en el horizonte, la posibilidad de una felicidad tranquila, pero al final esa felicidad se escabulle o se queda fuera de campo. El mundo en el que viven los personajes es así: por momentos parece que no se puede contar con nadie y por momentos se puede contar con los otros. No hay una verdad definitiva en la bondad pero tampoco en la mezquindad. Quizás sea porque la película, por instinto, capeando la lluvia del mundo que nos muestra, acierta a ir saltando, cada poco, de gesto cuidadoso en gesto cuidadoso, de momento paraguas en momento paraguas, pero sin que dejemos de sentir, al mismo tiempo, la lluvia alrededor. 

Al final de la película, Yukiko toma conciencia de que sólo hay una persona con la que pueda contar plenamente: su hijo. Y nosotros pensamos que toda su vida está construida en torno al cuidado de su hijo, como en tantas películas de madres solitarias y valientes, y que de entrada sería más evidente decir que sólo hay una persona con la que puede contar plenamente su hijo: ella. Pero entonces puede que nos preguntemos si ese tener que cuidar al niño, en cierto modo, no la cuidará a ella misma. Quizás, visto así, el cuidar no sea un deber, sino una necesidad. No porque necesitemos ser cuidados, que también, sino porque algo en nuestro ser hace que necesitemos, también, cuidar, y si eso no sucede nos quedemos, de alguna manera, incompletos. 

Yukiko, al final de la película, siente que ha perdido su ensueño de una vida segura y amorosa junto a Kyosuke. Pero siente, también, que ha perdido a su joven amiga, a aquella a la que protegía en el bar nocturno y que, finalmente, se irá con Kyosuke y será, ella sí, la habitante de un mundo seguro. El vacío que, por un momento, siente Yukiko, ¿es más por la pérdida de Kyosuke o por la pérdida de su amiga? ¿Por la pérdida de la seguridad y del amor o por dejar de ser paraguas? A la intemperie, buscamos paraguas bajo los que refugiarnos, aunque sea por un momento. Pero, al mismo tiempo, quizás los paraguas, y aquellos que los sujetan, o los sujetamos, estemos ahí, sabiéndolo o sin saberlo, esperando a dar refugio a alguien que está a la intemperie, para sentirnos del todo paraguas, para ser del todo lo que somos. O, quizás, no esté tan claro quién necesita y quién es necesitado, quién es paraguas y quién es niño buscando refugio.

(Ginza keshô, Mikio Naruse)

el contable

Los enamorados, en las películas, en la vida, se miran. Pero los enamorados, en las películas, en la vida, lo son también porque, además de mirarse el uno al otro, miran en la misma dirección. Miran a la luna, por ejemplo. Miran al presente. Miran al futuro. Aquí, un hombre y una mujer miran un libro de cuentas. Él está de de pie. Ella está sentada, porque es la jefa. El hombre y la mujer son amantes. Miran, juntos, en la misma dirección: columnas de entradas y salidas, de ingresos  y gastos. Es la mujer la que ha tenido la idea: para tener al amante cerca, ponerle con las cuentas de la empresa. Es, le parece, lo más práctico. La empresa es su vida y si quiere algo de amor más vale introducirlo en el negocio. Así no se divide el tiempo. 

Lo que están mirando el hombre y la mujer, en ese preciso momento, en el libro de cuentas, son los tejemanejes secretos de uno de los empleados. Se podría decir que, como Paolo y Francesca cuando leían los amores de Lancelot, el jefe y el amante contable están leyendo, en el libro de cuentas, una historia de amor. Los movimientos secretos de productos son consecuencia, o quizás causa (en esta película nunca está claro qué fue antes, si el amor o el dinero), de la relación entre un empleado y una empleada. En vez de ser una historia como la de Lancelot, una historia hermosa que da ganas de quererse, es una historia mezquina. La jefa y el amante contable, ante el libro de cuentas, están, aunque ellos ni lo digan ni lo piensen, como ante una historia espejo, pero un espejo que refleja lo malo, como aquel de La reina de las nieves. ¿Puede un amor durar si se refleja en esa lectura común?

El empleado que está haciendo maniobras secretas, por otra parte, es el marido de la hermana de la jefa. No fue un matrimonio por amor, sino otra de las maniobras de la jefa para tenerlo todo bien atado. La jefa tiene sus razones para hacer así las cosas. Al principio de la película hemos visto las trampas que le tienden en el momento de la muerte de su marido, para arruinar su empresa. Toda la película parece hecha, en realidad, secuencia a secuencia, de pequeñas trampas. Trampas como las de los furtivos: discretos cordeles que de pronto se cierran atrapando a la presa. O, más bien: cláusulas de un contrato que, una a una, no parecen gran cosa, pero que todas juntas atrapan. Todas las secuencias, ya sean de negocios o de amor, son secuencias de negociación: si yo hago esto, tú haces aquello. Y todas las secuencias, aunque parezcan secuencias de amor, se acaban revelando secuencias de negocios. 

El negocio se come la vida de los personajes. Es como un pequeño insecto voraz, que deja sus vidas, y las secuencias de la película, en los huesos. Parece, por momentos, como si toda una temporada de un culebrón, con sus giros y sorpresas, con sus pasiones y sus cálculos, hubiese quedado reducida a una hora y cuarenta minutos. Del culebrón, nada del cuerpo, apenas los huesos, apenas las cláusulas, apenas el clac de las trampas cerrándose. Un culebrón narrado como un contrato. O un culebrón narrado como libro de cuentas. Cada secuencia, una línea en el libro. Cada secuencia, un ingreso o un gasto. ¿El cineasta como contable? Los libros de cuentas tienen sus verdades...

(Bara kassen, Mikio Naruse)

el compromiso

Una mujer ríe. Es una risa escandalosa. Es, también, una risa en reacción a algo que debería de ser escandaloso pero ante lo que, sin embargo, todos, menos ella, menos su risa, callan. La mujer está en un centro de "reforma" de prostitutas. Pongo comillas pero, en realidad, la palabra hay que leerla con y sin comillas. La película va en parte de eso: casi todo puede ir con y sin comillas. Casi todo es de mentira y de verdad. En ese centro, las hacen trabajar, les prohíben fumar, por las noches bailan entre ellas, les hacen revisiones médicas y les dan lecciones de vida. De todo un poco. Ese día, ha venido un tipo importante, quizás un político, en cualquier caso algún tipo de autoridad, y les está dando un discurso sobre lo malas, peligrosas y decadentes que son las prostitutas, por mucho que digan que se prostituyen por necesidad. Todas las mujeres en curso de "reforma," y todos los trabajadores y trabajadoras del centro, están allí. Escuchan en silencio. Los espectadores, y gran parte de los personajes, pensamos que el tipo está diciendo absolutas tonterías. Nosotros, los espectadores, no podemos replicarle. Si le gritamos "¡farsante!", ni se enterará. Los personajes de las películas son así, sordos a lo que les decimos los espectadores. Por eso mismo, estamos deseando que alguno de los personajes diga algo y lo ponga en su sitio. Pero todos callan. Todos menos esa mujer, Yukawa. A ella le da la risa. Bueno, no es del todo que le dé la risa. Le está dando un poco desde dentro y ella, que la siente, la deja salir, incluso le da un pequeño empujón. Y la risa, con ese empujón, brota, como un agua que rompe los diques. 

Yukawa ríe, como Juana de Arco ante sus jueces. O, al menos, eso decía una novela. En la novela sonaba a algo quizás inventado y, sin embargo, verdadero. Decía: En el Cementerio de Saint-Ouen, el 24 de mayo de 1431,  Juana abdicó en público de sus visiones. «Prefiero un acuerdo a ser quemada», dijo. Y se echó a reír. Y, también:  Ella no pudo escuchar los términos de la sentencia sin echarse a reír; y parece ser que no fue una sonrisa sino una risa abierta que indignó a los jueces. Algo tenían que temer de ella, que habían tratado de apresurar el juicio y arrancarle la firma que  les convenía. Les daba miedo aquella imprevisible inclinación al humor de Juana. La escena había sido preparada para infundir tristeza y ella demostró que era ridícula. «¡A la hoguera!» era la voluntad de todos. Pero  era una voluntad ilógica porque Juana alimentaba la fuerza de la imaginación, y resultaba indispensable hasta para sus adversarios.  

Yukawa ríe por sí misma, por todas sus compañeras y por todas las mujeres de las que habla el discurso del tipo. Un discurso que es, a su manera, una sentencia, como la de los jueces de Juana. Y, también, un desmadre de imaginación que proyecta la esencia del mal en ese otro, ese afuera, que serían las mujeres que se prostituyen. Yukawa ríe por todas las mujeres condenadas por el discurso e, incluso, por los trabajadores y trabajadoras del centro, que saben y sienten que lo que está diciendo el tipo es una cretinez. Yukawa ríe, también por nosotros, los espectadores, que estamos deseando que alguien le cierre la boca al tipo. El cine, a menudo, juega con eso: nuestras ganas de que algún personaje le cierre la boca a otro. Muchas películas nos han acostumbrado, casi desde el principio del cine (o desde antes, desde que se empezaron a contar historias), a creer que es fácil cerrarle la boca a un imbécil, por poderoso que pretenda ser. Un guantazo por aquí, una estocada por allá, quizás un disparo, quizás una frase sencilla y certera, como las de Juana en su proceso, quizás una risa estruendosa, como la de Yukawa, y todo resuelto, el espectador se siente aliviado. Sí, quizás el cine nos acostumbró pronto a esa satisfacción y luego empezó a jugar con ella, con nuestra expectativa de que alguien, en la pantalla, iba a tomar las cosas en mano. Empezó el juego de dilatar esa satisfacción, de frustrarla, de hacerla llegar cuando ya no la esperamos. O, como aquí, el juego de la ambigüedad. Porque Yukawa ríe por sí misma y por todas sus compañeras, pero no sabemos si pesan lo mismo el "por sí misma" y el "por todas sus compañeras". Y vemos, además, que el alivio que sentimos cuando la risa interrumpe el discurso del tipo no es un alivio compartido, que a su alrededor hay caras de preocupación. Yukawa, entonces, se va hasta el tipo y le dice: ¿Quiénes son nuestros clientes? Vosotros y vuestros hijos. Y le desmonta ese nosotros y ese ellas, ese bien y ese mal, que el discurso intentaba fijar.

Tras la risa, tras el escándalo, Izumi, el director del centro, le reprocha a Yukawa lo que ha hecho. Pero no se lo reprocha porque le parezca que el tipo tenía razón en su discurso. El propio Izumi, sin duda, estaba reconcomido por dentro mientras lo escuchaba. Se podría decir que Yukawa también se reía por él, por la indignación que él no podía manifestar. Izumi es un tipo con un sentido fuerte de lo que es justo y que siempre parece tener la solución más humana a los problemas que van surgiendo. Parece, también, de entrada, un tipo seguro de sí mismo. Pero a veces se equivoca y otras veces duda. Y, ante el tipo que da el discurso, no puede decir nada, tiene que callar. Él, la autoridad en el centro, aquel que decide, aparece tan calladamente sumiso como cualquier otro. ¿Sumiso? ¿O será, simplemente, responsable? ¿O, más bien, sumiso porque responsable? El silencio de Izumi es un silencio de doble cara. Es sumiso entre comillas, porque hay en él una parte de responsabilidad. O es responsable entre comillas, porque hay en él una parte de sumisión. Es digno e indigno al mismo tiempo. Es una forma de compromiso. 

Lo que Izumi le reprocha a Yukawa es que el enojo del tipo puede complicarle la vida al resto de las chicas del centro. Para Izumi, para todos los demás, en esas circunstancias tocaba callar e ignorar el discurso. Algo que, quien más quien menos, todos hacemos a menudo. De ahí, quizás, la sed de esas películas con guantazos, estocadas, palabras certeras o risas que callan las bocas ajenas. De ahí el alivio de que Yukawa ría. Pero, al mismo tiempo, sabemos que Yukawa no ríe tan solo por el discurso del tipo. Poco antes, ha robado un bolso de mano que Izumi le regaló a la médico que se ocupa de las chicas del centro. Entre Izumi y la médico hay un amor que no acaban de decir y Yukawa siente celos. Unos celos complejos, porque al mismo tiempo también quiere a la médico. Yukawa tiene todo eso reconcomiéndola por dentro y necesita darle salida, necesita armar escándalo. Así que la risa contra el discurso del tipo, la risa, por así decir, colectiva, por todas sus compañeras, es, al mismo tiempo, una risa privada, por causas calladas, la olla a presión de sus propias contradicciones rompiendo a pitar. 

Esa risa es como una pieza de dominó. Por uno de sus números, engancha con lo colectivo. Por otro de sus números, engancha con lo privado. Esa es, quizás, una de las formas en la película. Que los hechos y los sentimientos conecten siempre con otros dos hechos o sentimientos, que a su vez conectan con otros. Y podemos preguntarnos si los personajes no son también como piezas de dominó, con su doble número, su doble motivo, su doble conexión, y si no es esa la idea del mundo que da la película, la de que casi nada sucede en una conexión única y pura, sino que todo tiene al menos dos conexiones, y que las decisiones sensatas, o incluso justas, tienen que tener en cuenta esas dos conexiones, ser un compromiso. No hay, por ejemplo, un puro enseñar a trabajar, o dar el gusto por el trabajo, opuesto a la prostitución, porque, al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que en la realidad exterior al centro es difícil encontrar un trabajo. Hay una ida y vuelta constante entre lo ideal y lo posible. Lo ideal no puede desdeñar lo posible sin convertirse en un desastre, pero lo posible se degradaría cada vez más sin la creencia en lo ideal. 

La pieza de dominó de la risa de Yukawa tiene una doble causa, una privada y otra pública. Y puede tener un efecto doble, liberador y represor. Esa risa es el tipo de gesto o de acción que aspira a ser una ficha de dominó pura, dos veces el mismo número, haciendo saltar las costuras y las conexiones de la realidad. Pero esos gestos y acciones, esas fichas simétricas, se engarzan, lo quieran o no, en el conjunto del juego. Un juego, además, que nunca acaba. La película es casi agotadora por todo lo que en ella sucede, por las conexiones constantes de sus piezas y el trabajo que nosotros, como espectadores, hacemos con cada conexión, reajustando la imagen que tenemos de los personajes y del conjunto. Y sentimos que para los personajes también es agotadora esa vida que siempre tiene que tener en cuenta la doble conexión de cada acción, una vida que parece ser un constante e inacabable aprendizaje del sentido de la medida, de un compromiso que no se convierta en renuncia. 

(Shiroi yajû, Mikio Naruse)

los pescadores

Es una noche cualquiera, en la gran ciudad. En la pista de un club llamado Telabia, todos bailan. Al borde la pista, todavía distantes, un hombre y una mujer. Ellos no bailan. Están ahí, inmóviles, a la espera de ver y, sobre todo, de ser vistos. Nada mejor para ser visto, cuando todos bailan en pareja, que estar ahí, de pie, solitarios, sin moverse. La mirada, en el cine, en la vida, se va a lo singular. El hombre y la mujer, ahí parados, están como al borde del agua, echando la caña de pescar. ¿Qué peces buscan? ¿Los peces no serían aquellos que se mueven, que están en el agua que es la pista? Sí, quizás lo sean, pero no es eso lo que buscan los pescadores. A lo que han venido ellos es a pescarse entre sí.

Ha venido a pescarse el uno al otro para, una vez juntos, echarse a la agua de la pista de baile y ser, ellos también, peces. ¿Quién ha mordido el anzuelo? ¿El hombre que se acerca a la mujer para sacarla a bailar? ¿La mujer que acepta la proposición del hombre? Nosotros, a estas alturas de la película, vemos al hombre como el pescador y a la mujer como la pescada, porque sabemos lo que él busca y a qué negocio se dedica: enredar y sacar dinero a jóvenes ricas. Pero eso no quita que ella también ande a la pesca de algo: el amor, lo imprevisto. Esa es, quizás, la paradoja de esta pesca que hay en la película (y en muchas otras películas de engaños): sólo se puede pescar a quien también anda a la pesca.

El seductor pescador, una vez que ha pescado, tiene que salir a la pista de baile y deslizarse como un pez. El seductor pescador, para sacar adelante su negocio, tiene que parecer un pez y, al mismo tiempo, recordar siempre que no lo es. Contra la ebriedad del amor ejerce el autocontrol de la duplicidad. No se da cuenta de que el autocontrol y la duplicidad generan su propia ebriedad. Adicción a la duplicidad y, también, ceguera del autocontrol. El pescador se cree que todos a su alrededor son peces y que sólo él es pescador. Se le olvida lo obvio: si él es doble, falso pescado, verdadero pescador, otros también pueden serlo. 

Nosotros, los espectadores, que no podemos entrar en la película a bailar, que lo vemos todo desde el borde del agua (o, quizás, como en un centro oceanográfico, viendo lo que sucede bajo el agua a través de un cristal pero sin ser parte de ello), nos damos cuenta de que es un mundo lleno de anzuelos y de trampas que el pescador ignora. Le vemos ir tendiendo trampas, pero vemos también las trampas que se van tendiendo a su alrededor y, aún más, las trampas que se va tendiendo a sí mismo. Cuanta más gente conoce, cuanto más pesca, más se le reduce y se le enmaraña el mundo, más posibilidades hay de que sea reconocido por quien no le conviene o de que alguna de las personas que conoce resulte ser una trampa. 

El pescador, en un principio, ni siquiera está claro si es pescador o caña o anzuelo o cebo. Es joven y es guapo. Es estudiante universitario y su familia tiene apuros de dinero. Anda con un amigo que también es joven, estudiante y con problemas de dinero, como él. El amigo, sin embargo es menos guapo. A cambio, la naturaleza, o la vida, le han dado ideas e imaginación. Es, por así decir, el guionista. Tú tienes las apariencias, yo tengo el cerebro, hagamos montones de dinero, que dice una canción. Y también: si tú tienes la inclinación, yo tengo el crimen. Lo podemos imaginar diciendo, tal cual, la letra de la canción. Y creyéndosela. Pero al guapo, en realidad, no le basta con tener las apariencias. Tiene que tener, también, el valor y el cinismo. El valor para, como quien dice, poner el cuerpo, arriesgarse a que algo salga mal. El cinismo para no dejarse limitar por los escrúpulos. Tiene que tener, él también, el crimen.  Y tiene que tenerlo, en realidad, mucho más que el guionista. 

El amigo guionista a veces interviene pero por lo general se queda en un segundo plano, al borde del agua. Se podría pensar que es él el pescador y que lo que hace es sujetar la caña. La estratagema podría ser la caña y el guapo el cebo. Se podría pensar eso si los roles estuviesen bien delimitados. Pero esos son, nada más, los roles de entrada. En el juego de la duplicidad, nada es firme, y tampoco los roles. El guionista puede poner en marcha el juego de la duplicidad, pero no puede controlarlo. El guionista, andando el tiempo, se da cuenta de que ya no es guionista de nada. La historia se le escapa. Y él mismo, su propia identidad, se le escapa. Nunca fue el cínico que decía ser, explica. Pero no sabemos si creerle, porque eso sería creer que el mundo de la duplicidad es, a pesar de todo, un mundo con certezas, un mundo de identidades fijas y de máscaras que simulan. Sería creer, también, que hay un adentro y un afuera del agua, que se puede entrar y salir del escenario de la duplicidad, del mundo de los pescadores y los pescados. Alguna vez fue el cínico, quizás ya no lo sea, quizás pueda volver a serlo. 

La película, al final, parece decir que sí, que hay un mundo de las certezas. A esas alturas, la verdad, ya no sabemos si, en el fondo, toda relación no tiene algo de pesca, algo de anzuelo, y si no es preferible saberlo, asumirlo, y, aún así, vivir con el horizonte de lo justo. Mientras, en las calles, jóvenes y mayores montan sus puestecitos ambulantes y gritan los productos que venden. Tiran la caña, sí, pero no están al borde del agua. Pescan, peces ellos también, desde el agua misma. 

(Ikari no machi, Mikio Naruse)

el escritor

Es un señor de unos cincuenta años. Se llama Ishinaka. Tiene una cara simpática. Todo el mundo, la verdad, resulta simpático en esta película. Y eso que muchos son mentirosos, o testarudos, o codiciosos, o cobardes, o rencorosos, o huraños, o de todo un poco. Son todo un catálogo de pequeños defectos. Salvo el señor Ishinaka. A él no se le ven los defectos, aunque a veces él mismo se atribuye alguno, por hacer compañía a los otros. Parece ser que el actor que hace de Ishinaka, Shigeo Miyata, por lo general, más que actor era pintor. Y eso le va bien a su personaje. Es como si estuviese de paso por la película. Nada de interpretar un personaje. Apenas estar por allí, sonreír, decir sus frases y, simplemente, ser. En la película, a veces le llaman profesor. Pero dicen, sobre todo, que es escritor. Escritor de cuentos. De vidas que, en unos pocos hechos y palabras, en unas pocas pinceladas, se revelan. 

Esta es una película hecha de tres historias cortas. El único punto en común entre ellas es la presencia de Ishinaka. Pero Ishinaka no es el centro. Los enredos de las historias (porque son historias al mismo tiempo mínimas y enredosas) les suceden a los otros personajes. En cada uno de los episodios, hay una historia de amor joven, pero siempre está presente la generación de los padres. Los personajes son protagonistas de sus pequeñas historias y, al mismo tiempo, en el conjunto de la película, tienen algo de personajes secundarios. Todos los personajes están dibujados con un trazo al mismo tiempo preciso y rápido. Es como esos dibujos hechos con unas pocas líneas y que, sin embargo, parecen haber captado la esencia de la persona. Algo que no es caricatura pero que tampoco es retrato. Quizás sea por eso por lo que resultan tan simpáticos, o tan cercanos, o tan reconocibles. Porque, a ver, ¿qué somos? ¿Somos personajes principales? ¿No somos también nosotros, la mayor parte del tiempo, personajes secundarios, personajes que se podrían dibujar con un trazo rápido, personajes como de un cuento del señor Ishinaka? Y, además, siendo los personajes de la película siempre un poco secundarios, incluso cuando su historia es, por un momento, la principal, ¿no están integrados de manera más justa, más equilibrada, en la comunidad en la que viven? La vida de acera, ¿no es una vida de cuentos, una vida de actores de carácter? ¿No será que nos entra nostalgia de algo quizás un poco engañoso, como ser figurilla en un cuadro de Brueghel?

Ishinaka en la primera historia está ahí desde el principio, en la segunda vienen a pedirle consejo y en la última parece pasar por allí de casualidad. Pero siempre es necesario para que la historia se resuelva, para que los jóvenes enamorados acaben juntos. En la última historia, el hombre joven duda si hacerle una pregunta pero, aún así, un poco avergonzado, se la hace: ¿está bien enamorarse a primera vista? Ishinaka sonríe. Esa sonrisa es importante. Gracias a esa sonrisa que tiene, los personajes le pueden hacer las preguntas que les avergüenzan. Es una sonrisa que borra toda vergüenza, que acoge cualquier pregunta. Responde: desde luego, acompáñala a casa. Y el hombre joven sale tras la mujer joven y, antes de que la alcance, termina la película. Ahí, al oír la pregunta, al ver la sonrisa de Ishinaka, pensé que lo que este les da a los personajes no son, en realidad, consejos. Les da aprobación. Aprobación a las mentirijillas provocadas por el amor, aprobación a la curiosidad o la debilidad de dos señores que van a ver una espectáculo de bailes provocativos, aprobación a un hombre que no sabe si se puede amar a primer vista. Con su aprobación, desarma los enredos. El escritor, en la comunidad, en esta comunidad, es aquel que vuelve las cosas fluidas, que deshace los nudos. Y, suponemos, aquel que se lleva el nudo a casa, como un pequeño tesoro, para escribirlo. Una pequeña cosecha de nudos desanudados para poder escribir cuentos que hacen visibles las mentiras, las peleas, las timideces, todas esas cosas que se quieren guardar ocultas pero que, al pasar al cuento, se revelan al mismo tiempo comunes, compartidas y pequeñas, sin importancia. Cuentos que, al mismo tiempo, quitan y dan importancia a lo pequeño. Cuentos que atan y desatan un pequeño nudo. Cuentos en los que la sonrisa aprobadora de Ishinaka se prolonga, hecha palabras, hecha narración, más allá de su comunidad, para que se la encuentre cualquiera y sienta que sí, que adelante, que puede vivir. 

(Ishinaka sensei gyôjôki, Mikio Naruse)

el decorado

Hay una mujer. Tras ella, un hombre. Ante ella, una esquina. Dos paredes que se encuentran. Dos paredes, casi desnudas, que cierran. Un ángulo muerto a donde apenas llegó una imagen en un marco, incapaz de disimular ella sola la desnudez. El confín sin vida de la habitación en la que vive la mujer (en realidad, un salón con una habitación mínima, separada apenas por una cortina). Quizás haya así, en las casas, en las habitaciones, por pequeñas que sean, ángulos no humanos, esquinas no habitadas, rincones perdidos donde nada puede ser. 

La mujer, Mitsuko, y el hombre, Arita, se están separando. Él ha conocido a otra mujer, una vendedora de periódicos, y quiere cambiar de vida. Mitsuko, que sabía de la relación, pero no de su seriedad, intenta llevar el control de la escena. La habitación se les vuelve decorado en el que los dos se mueven, se paran, se sientan, se levantan, se miran, evitan mirarse. La habitación se les hace un decorado pequeño, limitado, en el que no hay tantas combinaciones posibles, tantos lugares en los que ponerse el uno en relación al otro. Quizás en el desgaste de una pareja haya algo de eso: las combinaciones agotadas de un decorado, el escenario que cada día se siente más pequeño. 

Mitsuko, asumiendo lo que va a suceder, pone un disco. Es la música con la que bailaron por primera vez. Ella le pide un último baile. Como en aquella canción: yo me acercaré a tu mesa, te preguntaré si bailas, y daremos vueltas, por la pista vacía.  Él está sentado y la mira sin animarse. Ella le tira del brazo para ponerlo en pie. ¿Se pondrán ahora a bailar? No, Mitsuko, directora de escena, retoca el decorado: enciende una lámpara de mesa y apaga la que viene del techo. En esa mezcla de luz y de oscuridad, la habitación pierde sus límites y el presente se desdibuja. Podría ser cualquier lugar. Podría ser cualquier tiempo. Como en aquella otra canción que decía: cuando estás aquí conmigo, esta habitación no tiene paredes, sino árboles, árboles infinitos. Bailan muy pegados (otra variante en la combinación de las distancias) y la cámara los acompaña. Baila con ellos, cercana, íntima. Ellos, a pesar de lo exiguo del espacio, no tropiezan con ningún mueble. Quizás por la magia del momento, quizás porque, por costumbre, conocen cada centímetro de la habitación, cada espacio libre. 

Mientras bailan, ella habla. Palabra a palabra, evoca aquella noche en la que se conocieron. Ella, recién separada de su segundo marido. Él, sentado, callado, bebiendo, mirándola. Empezó una música, esa que están escuchando ahora, él se levantó y fue hacia ella. Bailaron juntos toda la noche. Habla también de los viajes que hicieron después, de cómo brillaban los ojos de él por aquel entonces y de lo delgado que estaba (esta es, sin decirlo, no hacía falta, una historia de posguerra). Y entonces, buscando refugio en el hombro de él, ella hace una brusca elipsis en su relato: y ahora ya no eres mío. Ha hecho subir la magia del recuerdo y luego, en una frase, ha disuelto el espejismo. Así son, a veces, los encuentros y las despedidas: dos caras de la misma magia, lo que no era, de pronto, es, lo que es, de pronto, ya no es. 

Se acaba la música y Mitsuko se sienta en la cama. Arita viene junto a ella. En la coreografía del mirarse y el no mirarse, ahora es Arita el que la mira a ella, y ella la que evita su mirada. Él la coge por los brazos. Necesita que ella gire la cabeza, que le mire. Él le dice: no te dejaré. Entonces ella se da la vuelta. Los dos se miran. Es apenas un momento. Un instante en el que todo es posible. Pero ella deja de mirarle. Es demasiado tarde, le dice. Él insiste. Ella le vuelve a mirar pero luego se levanta, separándose de él. Vuelve a la puerta. Enciende la luz. Se acabó la magia de la penumbra. Se acabó el teatro del pasado. Regreso al presente, a la cruda luz del presente. 

Arita sigue sentado en la cama. Mitsuko, de pie, le habla. Le dice que no debe volver con ella, que tiene que cambiar de vida en compañía de la mujer a la que ha conocido. Mitsuko habla sin mirar a Arita. ¿Se resiste a mirarlo o, al contrario, lo evita porque le da miedo, porque sería una emoción demasiado fuerte? Por un momento, lo busca con los ojos, pero apenas lo ha visto, o quizás justo antes, es como si su mirada rebotara y se desviara de nuevo. No, no puede mirarle. Él se levanta y va hacia ella. Ella le da la espalda y luego se aleja. Da un paso más en la ruptura: empieza a mentir, a inventarse otra relación que ella habría empezado. 

Es así, mintiendo, como Mitsuko llega a la esquina desnuda de su habitación, a su ángulo muerto. Ahí está la pared que separa tu vida y la mía, decía una canción más (las canciones se las saben todas). Ahí está la pared que no deja que nos acerquemos. Pero aquí la pared no separa. La pared, si acaso, durante todo este tiempo, les ha achicado el espacio. El amor, durante un tiempo, expandió o desdibujó el espacio de la habitación y del mundo en el que vivían. Pero, a la larga, las paredes se tomaron su revancha y les robaron el aire. El decorado, paciente, taimado, se fue haciendo nítido y exiguo. Arita ha encontrado una vía de aire en la vendedora de periódicos. Mitsuko dice haber encontrado su propia vía de aire. Lo que hace, en realidad, es avanzar hacia un punto ciego sin horizonte, hacia una esquina sin salida. Afuera, en el bar cercano, un nuevo decorado y un hombre al que no ama la esperan. La obra ya la conoce de antemano. Sabe cómo interpretarla. Podría hacerlo con los ojos cerrados. En ojos cerrados, no entra decorado. Sí, mejor con los ojos cerrados. Y con el corazón ausente. ¡Qué risa!

(Wakare mo tanoshi, Mikio Naruse, episodio de Yottsu no kai no monogatari)