la cicatriz

Hay tejados. Tejados de casitas que así, vistas desde arriba, son como de juguete. Dan ganas de vivir en ellas. Las ganas que dan las casitas de juguete de vivir en ellas, que tanto se parece a las ganas que dan, a veces, las casas vistas en un cuadro o desde un tren, ¿no serán ganas de ser uno mismo juguete, de ser uno mismo muñequito que encaja en su lugar? Puede ser. Allí, en una de las casas, viven un joven pianista (o, más bien, un joven que practica el piano) y su hermana. Son hermosos y son simpáticos. Son ligeros. Sonríen mucho. Los vemos, un poco, como muñequitos ideales. A la protagonista de la película, Kiyoko, le hace feliz verlos y que la inviten a comer melón. Le hace feliz y, al mismo tiempo, se le hace raro. Porque los ve, ahí, tan hermosos, tan ligeros, tan ideales, y no acaba de creerse que esté en el mismo espacio que ellos, que le estén hablando, que la estén mirando, que se haya convertido ella también en muñequita dentro de la casa de juguete o en personaje dentro del cuadro campestre. Y, sin embargo, está ahí con ellos, es la realidad, y resulta que la realidad puede ser así, ligera, aparentemente ligera, feliz, realmente feliz. 

Sobre las casas, en el cielo oscuro, ahora, precisamente ahora (la película ya casi está terminando), hay un relámpago. El relámpago es un fogonazo de luz que hace visibles las nubes (que estaban ahí, invisibles en la oscuridad). El relámpago es, sobre las nubes, unas líneas de blanca luz rayando el cielo. Las pintarían a mano, probablemente. Sobre el fotograma o sobre un cristal oscuro. Podemos detener la imagen, aunque en la película la imagen es tan fugaz que, al detenerla, parece que la estuviésemos desnudando, que estuviésemos viendo algo impúdico. Al detenerla, el relámpago parece como un deshilachado blanco. Recuerda, también, a esa técnica japonesa para reparar las cerámicas rotas, con laca y polvo de oro, que deja visible y admirable, en la pieza reconstruida, las líneas de la rotura, la cicatriz. El relámpago, fugaz cicatriz del cielo. 

La película está basada en una novela. En la novela, hay, precisamente, una cicatriz. La tiene Kiyoko, en el labio superior. Kiyoko nació con el labio leporino y, tras ser operada, le quedó la marca. Lisiada, le dice una de sus hermanas. Y Kiyoko también lo piensa: lisiada. ¿Lisiada para qué? Lisiada, sobre todo, para poder casarse. ¿Quién puede querer una esposa con esa marca? Nadie. O, aún peor, algún tipo dudoso. Pero esa cicatriz es una cicatriz de novela, no de película. Una cicatriz, en una novela, no la vemos. Nos la vamos imaginando según lo que el narrador y los personajes dicen de ella. Y sucede que una noche Kiyoko se encuentra con el joven pianista (en la novela también está el joven pianista) y este no dice nada de la cicatriz. Ni parece fijarse en ella. Y nos entra la duda: ¿será que la cicatriz, en realidad, no es para tanto? 

¿Será, quizás, que Kiyoko no es una lisiada, o que sólo lo es en el entorno de su familia, de aquellos que la conocieron antes de la operación o a los que, por interés, les conviene hacerla de menos? Una cicatriz de película está siempre ahí, en la cara. Una cicatriz de novela, una cicatriz hecha de palabras es, en cierto modo, como el relámpago: aparece y desaparece. O, más bien: está siempre presente pero por momentos se difumina, casi invisible, y en otros momentos se acentúa. Y, al terminar de leer el libro, cuando por fin, en la última frase, aparece el relámpago del título, lo imaginamos como un zigzag, como los relámpagos de los tebeos o de los dibujos infantiles. Y entonces nos damos cuenta de que así es como hemos estado imaginando la cicatriz, un pequeño zigzag subiendo desde el labio superior de Kiyoko.

Aunque en la novela pasan muchas cosas que no tienen que ver con la cicatriz, al leerla podemos llegar a pensar que todo surgió a partir de ella, que la imagen de la cicatriz fue como ese granito de arena que, según se creía, la ostra acababa convirtiendo en una perla. Una cicatriz y, a su alrededor, por ella, por la irritación insistente que provoca en la mente de la escritora, cobra vida un mundo de palabras y de personajes, de esperanzas y de rencores, de dinero y de mezquindades. Pero esa cicatriz que parece la imagen secreta, esencial, de la novela, en la película no existe. No hay marca en el rostro de la actriz. Su labio superior es liso y tan lindo como el resto de su rostro. 

No es que a Naruse le hubiese caído encima la obligación de adaptar la novela y se rebelase contra la historia y sus detalles. Al contrario, durante años quiso adaptar los libros de Fumiko Hayashi y, una vez que pudo hacerlo, lo hizo una y otra vez, hasta seis veces. Así que el libro le importaba. Y, sin embargo, la cicatriz está ausente. Como si, al hacer la película, el cineasta y su guionista, Sumie Tanaka, hubiesen seguido dando forma a la perla hasta hacer desaparecer del todo ese granito de arena que parecía esencial. 

No es lo único que cambia en la adaptación. Cambian muchas más cosas. Las adaptaciones son, a veces, así. Devuelven las historias a su contingencia inicial. Adaptar es pasar de un medio a otro. Por el camino, algunas cosas se vuelven imposibles y eso, que podría ser un problema, puede ser también una suerte. No hay otra que cambiar. No hay otra que volver a poner en marcha la máquina de la invención, como un bombo de lotería que vuelve a girar, desordenando los números, obligando a nuevas combinaciones. En un libro, guionistas y cineastas encuentran un montón de cosas que pueden tomar tal cual: historias, personajes, ambientes, diálogos. Pero encuentran, también, igual de importantes, un montón de problemas que resolver. Es como desmontar un reloj y, trabajando con las piezas para volver a montarlo, descubrir que se ha montado, al cabo, una bicicleta. Y que la bicicleta rueda. 

En la película, hay escenas importantes que desaparecen entre las elipsis. Desaparece, también, toda una trama en torno a un pequeño hotel. La violencia, además, se atenúa un poco. Se quedan en una sola las varias bofetadas que su hermana mayor le da a Kiyoko. Las peleas parecen más breves. Un intento de agresión sexual resulta, por su localización. un poco menos amenazador. Y el mordisco que Kiyoko le da a su agresor para defenderse no es en una mejilla, sino en un brazo, y no vemos sangre (pero sí la vemos escupir con asco). 

El paso de las estaciones en la novela, de un invierno terrible a un verano terrible, se convierte en un verano eterno, quizás porque había que rodar en unas pocas semanas y no a lo largo de todo un año. El personaje central de gran parte del libro, Mitsuko (otra de las hermanas), se vuelve secundario respecto a Kiyoko. La escena final ya no es una conversación entre Mitsuko y Kiyoko, sino entre Kiyoko y su madre. Y el relámpago (dos relámpagos, en realidad, tanto en el libro como en la película) ya no cierra la historia, dejándola suspendida, sino que provoca una súbita calma, quizás una revelación, en Kiyoko. 

Otras cosas que parecerían ínfimas sí pasan, sin embargo, de la novela a la película. Por ejemplo, una lengua que asoma fugaz. En el libro, Hayashi escribe: Cuando se encontró en el pasillo con su madre, que estaba limpiando los geta, le sacó la lengua y le sonrió con picardía. En la película, la madre no está en el pasillo limpiando las sandalias, sino haciendo sonar la campana del altar casero y rezando. Madre e hija, además, intercambian un par de frases que en la novela no están. Y la sonrisa pícara precede al sacar la lengua, en vez de ir después (aunque a saber qué parte tiene la traducción en el orden de la frase). Hacer una película es, también, tomar esas decisiones que pueden parecer mínimas: ¿qué va antes, la sonrisa o la lengua? La sonrisa y la lengua son como notas musicales y, por hermosa que sea la sonrisa, en la imagen es la nota lengua la que, infantil, inesperada, más resplandece. Una lengua fuera, luminosa y fugaz como un relámpago, que nadie espera y que podría no estar ahí, pero sin la cual la película sería diferente, le faltaría algo, como esos detalles rojos, apenas una pincelada, que Corot ponía en algunos de sus cuadros y los hacía vibrar.

La lengua, aparentemente innecesaria, permanece. La cicatriz, aparentemente esencial, desaparece. ¿O será que la cicatriz esencial en la novela nunca fue esa del labio superior? ¿Será que la cicatriz del labio estaba ahí, visible e invisible a través de las palabras, como imagen de otra cicatriz interior? Hacia el final de la película, hablando con su madre, Kiyuko dice de sí misma que es un ser lamentable y que no debería de haber nacido. También piensa esas cosas en la novela, casi siempre hiladas en torno a la cicatriz del labio. Desaparecida la cicatriz exterior, permanece, sin embargo, la interior. Y la cicatriz interior, como la del labio, hace de Kiyoko un ser aparte, desplazado. 

Hay, en esta película que es, en gran parte, una película de dinero, de préstamos y de seguros de vida, de deudas y de favores, una frase triste, tristísima, de puro amarga y malvada. La dice la hermana mayor de Kiyuko, Nuiko, cuando le preguntan por qué agobia y se empeña en intentar malcasar a su hermana pequeña.Dice: porque no soporto a las que son así. Y así quiere decir diferente de ella. Quiere decir capaz de imaginar y de desear la vida de otra manera, intentando no dañar ni ser dañada. Una vida donde el centro no sean ni los hombres ni el dinero. Kiyoko se siente así, diferente de su familia, pero también, de otra manera, así en relación a un mundo menos mezquino, como marcada por la cicatriz del ambiente en el que ha crecido. 

En la familia de Kiyoko es difícil estar sola pero también es difícil estar de veras acompañada. Por allí andan las hermanas, un hermano y la madre, y andan, también, los cuñados y un pretendiente presuntuoso y grosero que acosa a Kiyoko. El aire, entre todos esos personajes, es un aire espeso, hecho de dinero, de desconfianza y de destrucción. Como decía un poema: ¡Aire!, que el aire me falta. Hay que ver el momento en el que Mitsuko, que acaba de enviudar, al oír que todos a su alrededor piensan en el seguro que va a cobrar, y le piden una parte del dinero, sale de la casa para poder llorar en el callejón, solitaria, en cuclillas, hasta que la vista de un gatito (gatito venido de su vida anterior, cuando vivía el marido) le da un breve alivio, un respiro de humanidad.

Kiyoko, a su vez, también huye del aire viciado de esa casa, pero no en el callejón, no por un instante, sino lejos y esperando que sea para siempre. Encuentra en un barrio lejano una habitación con una vista despejada, desde la que se ve el cielo, la lejanía y, también, los tejados esos que recuerdan a las casas de juguete. Ese mundo la rodea, le entra por los ojos, pero siente, como si tuviese una marca infamante en el rostro (ahí, encima del labio), que no tiene derecho a estar ahí. 

El joven pianista le pregunta, en cierto momento, de dónde es. Él piensa que debe de ser de un lugar bonito porque, aclara la hermana del pianista, él tiene la teoría de que la gente con ojos bonitos ha nacido en lugares bonitos. Dicho de otra manera: que la belleza pasa del mundo que rodea a los ojos del niño y de ahí, suponemos, a toda la persona, aligerando el aire a su alrededor. Pero, así dicho, Kiyoko puede pensar: si la gente que crece en lugares bonitos tiene ojos bonitos, ¿qué podrá haber en el fondo de mis ojos si yo, en realidad, he crecido en un entorno mezquino? Por mucho que le digan que sus ojos son bonitos, ¿no siente que ahí, en el fondo de la pupila, debe de verse, a pesar de todo, la cicatriz de lo visto y lo vivido? ¿O podrán esas frases del joven pianista y de su  hermana, al contrario, borrar, como quien pasa la goma por un dibujo, la cicatriz interior de Kiyoko? 

El final de la película, como la novela, deja muchas cosas por resolver. En la novela, Mitsuko visita a Kiyoko. En la película, lo hace la madre. Viene a ver cómo vive su hija. Le trae, también, noticias del resto de la familia. Noticias que Kiyoko preferiría no oír. Es como si el aire de la habitación se viciase con todas esas historias. Nosotros, como espectadores, tampoco queremos que esas historias entren en la habitación. Pero, al mismo tiempo, hemos seguido hasta ahora esas historias con interés. La película que hemos visto, que nos ha conmovido, es también esas historias, es también ese aire viciado. La película ha sido el punto de tensión entre esas historias y el afuera posible. 

El rechazo de Kiyoko a esas historias, a preocuparse por las vidas de sus hermanas, acaba provocando una crisis entre ella y su madre. Se hacen reproches la una a la otra. Se hacen reproches cada una a sí misma. Lloran. Entonces, llegan los dos relámpagos. Y todo cambia en Kiyoko. Se tranquiliza. Se vuelve, incluso, ligera. Le muestra a la madre su cartilla de ahorro. Sonríe. Como decía el poema de antes, el del aire que falta: Ya ni rencor ni desprecio, /ya ni temor de mudanza,/tan sólo sed..., una sed… Y, al contrario que la del poema, no es tan mala cosa la sed de Kiyoko. Es una sed que le ensancha el mundo. Es una sed que le hará descubrir fuentes que en su mundo de antes apenas se atrevía a imaginar.

Kiyoko le propone a su madre que se quede a pasar la noche. La madre no lo hace. Las dos bajan. Saludan a la propietaria de la casa. La madre se fija en las muñecas (¡por supuesto! ¡muñecas en el barrio de las casitas de muñecas!) que fabrica la propietaria. Luego, Kiyoko y su madre salen a la calle. Caminan de noche. La madre se agacha a recoger algo del suelo: un tapón de botella que, por el desgaste, parece una medalla. Lo tira. Todavía hablan un poco. Frases cualquiera. O, quizás, frases importantes. Vi las medallas de papá, dice Kiyoko (y nos damos cuenta de que en la película, al contrario que en el libro, no sabemos nada del padre). Tu padre era un buen hombre, dice la madre (sabemos que cada hija es de un padre distinto, y Kiyoko se lo ha reprochado). Con la ligereza de esas frases, se alejan por la calle. Sentimos calma. La calma de la convalecencia. La herida está, todavía, por cerrarse. Quedará cicatriz. Pero no importará. 

(Inazuma, Mikio Naruse)

las guerras

Padre, madre, hija, hijo. Toda la familia reunida en torno a una mesa para cenar. Pensamos: todavía no los habíamos visto así, sentados y juntos. Y basta que lo pensemos para que uno de los personajes, el padre, lo diga: Cuánto tiempo ha pasado desde que los cuatro nos sentamos a comer juntos. En esta película más de una vez pasa eso: pensamos algo y, casi al instante, un personaje se pone decirlo. Quizás porque, en el mundo de esta película, de esta familia, se ven venir las nubes de lejos, y porque los personajes no sólo ven venir las nubes sino que reflexionan sobre ellas, y ese reflexionar, ese verbalizar los problemas y el clima difuso que los rodea, es parte esencial de sus vidas y de lo que los hace sufrir: mirar la tormenta que viene o mirar el cielo plomizo y permanecer allí, lúcidos e impotentes. Tormenta, todo sea dicho, metafórica, porque esta es, precisamente, una película sin tormenta ni lluvia. Y esa falta de lluvia, en las películas de Naruse, no es habitual. Van y vienen las olas, baja caudaloso un río, pero del cielo no cae ni una gota. 

Al sentarse los cuatro para cenar, notamos algo en el padre. Algo que ya estaba ahí pero que, de alguna manera, ha subido unos grados y está a punto de estallar. La frase sobre el tiempo que hace que no se sientan a comer juntos es como un primer trueno, en la lejanía. Todavía se puede dudar de su intención. Pero, a la siguiente frase, ya todo está claro: el padre está aprovechando que están los cuatro reunidos para declarar la guerra. La familia, hasta entonces, y sobre todo el padre y la madre, vivía en una larga guerra fría. Ella evitaba cruzarse con él. Los pasos de él subiendo la escalera para venir a la habitación de la mujer eran filmados como una amenaza, a la par del sentimiento de ella. (Aunque el mismo encuadre, pero con los pasos de él bajando la escalera, servía, por el contrario, para dar la sensación de su derrota. Un encuadre nunca es un encuadre en sí, es siempre un encuadre de algo, por ejemplo de una acción. Su sentido pleno está en el punto de encuentro entre el ángulo y lo mirado, no en el ángulo solo, ni en lo mirado solo). 

De esa guerra fría que viven, los personajes, durante la primera parte de la película, evitan, en la medida de lo posible, hablar. La madre dice varias veces: de eso prefiero no hablar. Sí hablan, en cambio, de otra guerra, la de verdad, la que no tuvo nada de metafórico, la que terminó hace no tantos años, seis antes del estreno de la película. En un momento, nos da por pensar: en los tiempos de la verdadera guerra, la familia estaba más unida que con esta guerra fría. Y, al instante, uno de los personajes, la hija, lo dice. Lo hace mientras caminan madre e hija bajo unos árboles bajos, hermosamente salpicadas por las luces y las sombras del follaje. Van camino del pequeño tren que las llevará al gran tren que las llevará a la gran ciudad. La hija dice: ¿Mamá, no crees que había más paz en casa durante la guerra? Y la madre asiente. La hija sigue: En aquel tiempo todos nos llevábamos bien y no iba cada cual por su lado. No nos preocupábamos por cosas innecesarias en aquel entonces. Y la madre dice: Es verdad. Es porque nos habían quitado la libertad. 

Al llegar al andén, mientras esperan el pequeño tren, apenas un vagón (¿habrá que llamarlo tranvía?), siguen hablando de la guerra, de lo que la guerra les quitó, de la vida que podría haber sido y no fue, porque los personajes parecen llenos de vida no vivida, como si vivir la vida fuese ir perdiendo otras vidas posibles. De no ser por la guerra, dicen, la hija habría estudiado ballet en Inglaterra o en Francia, y su madre quizás la habría acompañado. (La hija es bailarina, la madre lo fue y ahora es profesora de ballet.) O, quizás, dice la hija, ahora ella ya tendría sus propios hijos. Añade: No voy a tener un niño mientras no haya paz en el mundo. Y, a continuación, lo rectifica: mientras el mundo no sea un lugar pacífico, bailaré sola, esperaré sola. La madre le responde: suena como una religión llamada danza. Y se ríen. 

¿Qué otra cosa pueden hacer sino reírse? Porque en lo que dice la hija hay algo tan serio y tan imposible que no queda otra que reírse. La danza es lo más importante y, al mismo tiempo, da la sensación de serlo porque algo aún más importante falla y fallará siempre. Para la hija, la danza por momentos lo es todo y por momentos no es nada, o es aún peor que nada, es el disfraz de la nada. Dando la vida por la danza, no se sabe si se está viviendo plenamente o si se está, en realidad, perdiendo la vida. Ambivalencia de la danza, como la ambivalencia de la paz en tiempos de guerra y de la guerra en tiempos de paz. 

Con esto de la hija y la danza, pasa algo más en la película. Bueno, pasa más de una cosa, pero hay una que se va volviendo importante, aunque de manera un poco forzada, como si no acabase de entrar dentro de la película y, al mismo tiempo, no se quisiese renunciar a ella. La hija oye hablar de un profesor de danza que tuvo. Es un antiguo bailarín que también danzó con la madre y que, por la guerra, quedó cojo y no pudo volver a danzar. Ahora, dicen, trabaja de conductor de autobús en otra ciudad. A la hija, de pronto, le parece importantísimo volver a ver a ese bailarín y profesor que era tan bueno y al cual ya nadie recuerda. Cuando al fin lo encuentra, el antiguo bailarín está muy enfermo. Quizás no te reconozca, le dicen a la chica. Pero el antiguo bailarín sí que la reconoce. Y, en un discurso de agonizante, le dice: ¡Baila! ¡Baila! Mientras tengas piernas deberías bailar. Y, también: ¿Oyes eso? Es un festival. Una danza gitana. La gente con piernas debería bailar. Y, tras decir esto, muere. 

Esta película parece que avanza contenida pero de pronto pueden pasar cosas así de folletinescas: la clásica escena del agonizante que nada más esperaba a poder hablar a cierta persona para después morir. Y, sin embargo, qué bien oír eso de la gente con piernas debería bailar. Aunque sea así, un poco a lo bruto, forzando la película. La película, como tantas otras de Naruse, está basada en una novela. Quizás la frase venga de ahí, quizás sea su corazón al que no se quería renunciar. O quizás hacía falta que la danza, como la guerra, consiguiese dar el salto desde su presencia concreta hasta la metáfora. Que el mundo como danza gitana pesase un poco en la balanza, compensando el peso de las guerras. 

Y, de hecho, la película termina con la posible reconciliación de la madre y el padre. Nada, en la película, lo había preparado. Usando la lógica del relato, es difícil de aceptar. Así que la película tiene que entrar en otra lógica. No la lógica del relato, sino la de la danza y la de la música. ¿No es la música, entre otras cosas, un arte de los retornos? Pues que manden la música y la danza de la cámara en la escena final, para que el retorno suceda. La madre, que podría haberse ido en tren con su amor imposible de tantos años, regresa de noche a casa. En el pabellón que sirve de estudio de ballet, suena El lago de los cisnes. Es el padre el que ha puesto el disco y lo está escuchando. Ella se acerca. Él la ve. El hombre da un par de pasos hacia delante y, a su vez, la cámara avanza hacia él. En el contraplano, la cámara avanza hacia ella, inmóvil, temblorosa. Sigue sonando la música. Se miran. Ella, a punto de llorar, agacha la cabeza. Los vemos, ahora, en plano general. Ella de espaldas, a la izquierda. Él, al fondo, a la derecha, dentro del pabellón. Él da unos pasos, hasta el umbral. La cámara, al mismo tiempo que él, se ha puesto en movimiento. Se aleja, elevándose. La música también se eleva. Sigue habiendo una distancia entre el hombre y la mujer, pero algo es diferente en esa distancia: ahora es una distancia musicalizada. Es una distancia del mundo de la danza, no del mundo de las guerras. La película, entonces, termina. Y no sabemos si lo aceptamos, pero así es. 

(Maihime, Mikio Naruse)

los paraguas

Un hombre y un niño bajo un mismo paraguas. ¿Serán padre e hijo? ¡No! ¡No se conocen de nada! Lo que pasa es que se ha largado a llover, un auténtico aguacero, y al niño le ha pillado de vuelta del cole, camino a casa. Así que el niño corre bajo la lluvia, empapándose, buscando refugios por un instante, como nos pasa a casi todos cuando la lluvia nos pilla desprevenidos y corremos de cornisa en cornisa, de marquesina en entrada de un bar. El niño, porque es niño, y además muy lanzado, hace lo que nosotros quizás pensamos pero no hacemos: zas, se arrima de pronto a un señor con paraguas y se agarra a él, como si lo conociese, para tener un segundito a cubierto. Luego, el niño echa a correr de nuevo y se refugia bajo un paraguas sin persona. Está colgado en lo alto, sobre la puerta de un comercio que debe de ser, suponemos, una tienda de paraguas. 

Apenas veinte segundos de un niño corriendo bajo la lluvia, de refugio en refugio, y, sin embargo, ¡qué alegría verlo! Alegría por el ingenio del niño. Alegría por la invención del cineasta. Una alegría de juego en la precariedad. Una alegría como de Charlot. El niño, en realidad, pasa mucho tiempo solo, porque su madre trabaja en un bar nocturno. Es, dentro de la que cabe, un niño afortunado. Hay otros niños y niñas que aparecen brevemente en la película y que tienen menos suerte. Recorren como vendedores ambulantes o como cantantes los bares nocturnos, esperando alguna moneda de adultos borrachos. Este niño, en cambio, por la noche duerme en su futón, aunque se lo tenga que preparar él y no su madre, y durante el día va al cole. Los adultos, a su alrededor, están más o menos atentos a él y le tienen cariño. La atención de esos adultos me hizo pensar en algo hermoso que leí el otro día. Era alguien que, a su vez, citaba a alguien respondiendo a la pregunta: ¿para qué sirven los niños? Y la respuesta era: "para cuidarlos”, es decir, para hacer de nosotros seres cuidadosos. 

Los adultos, en relación con este niño, son cuidadosos, y se nota que les hace felices ser cuidadosos, pero lo son, porque la vida es así, porque hace falta ocuparse de otras cosas, de manera intermitente. Y sentimos que ese niño que corretea de paraguas en paraguas es algo alegre de ver pero también algo muy pequeño y frágil en la gran ciudad, algo que podría, como pasa en la película, hacia el final, perderse. O, más bien, ser perdido, pues en realidad el niño no se pierde, sabe muy bien dónde está, feliz yendo de pesca con otros adultos cuidadosos que lo llevan en su barcaza, pero su madre y los vecinos no tienen ni idea y los espectadores estamos del lado de ellos, ignorando que, una vez más, a pesar de lo que se podía temer (y con razón), el mundo está siendo cuidadoso con el niño y el niño le está ofreciendo al mundo el don de su confianza sin sombras. 

Antes, mucho antes de esa desaparición del niño, justo antes de que lo veamos corriendo bajo la lluvia, de paraguas en paraguas, vemos a su madre, Yukiko, que es la protagonista de la película, en casa de una amiga, Shizue. Shizue es una antigua compañera de trabajo de Yukiko en los bares nocturnos y ahora es la amante, o la "mantenida" de un hombre mayor, un comerciante que, aun desdentado, sonríe lleno de energía emprendedora. Shizue contrasta con Yukiko. En Yukiko se nota el esfuerzo por salir adelante y cierta reserva interior y moral. Shizue, por su parte, parece haber sido particularmente hábil para, en el mundo incierto y precario en el que le ha tocado vivir, en el aguacero de dificultades que han sido la guerra y la posguerra, ir pasando de paraguas en paraguas, de seguridad en seguridad. Lo ha sabido hacer, además con el desparpajo y la alegría del niño agarrándose a un desconocido. 

Durante la visita de Yukiko, ella, Shizue y el "protector" de Shizue hablan de Fujimura, que fue "protector" de Yukiko y que en otro tiempo andaba montado en el yen pero ahora está muy venido a menos. Nosotros ya hemos visto a Fujimura. Es un señor al mismo tiempo simpático y triste, un poco patético. Al principio de la película, ha visitado a Yukiko. Le ha hablado de un trabajo de vendedor que ha conseguido. Ha ayudado a Yukiko a ajustarse la faja del kimono y, por un momento, sus manos han tenido el reflejo de acariciarla como en otro tiempo, pero al instante ha recordado que ese tiempo ya pasó y se avergüenza. Al irse, como de refilón, como quien no pensaba hacerlo, le pide algo de dinero a Yukiko y esta se lo da. Fujimura, antiguo paraguas de Yukiko, ha venido, por un momento, a buscar refugio junto a ella, pero a sabiendas de que es apenas un instante y de que, al poco, toca salir de nuevo a la intemperie.

Después, yendo por la calle, Fujimura se encuentra con el niño. Pretende darle algo de dinero suelto pero se da cuenta de que sólo tiene los billetes demasiado grandes que le ha dado Yukiko. El niño le dice: si compras algo, tendrás cambio. Fujimura se ríe con lo listo que es el niño. Y, poco después, vemos al niño mostrándole a su madre un libro que le ha comprado Fujimura. Baile de los paraguas: Fujimura, que en otro tiempo fue paraguas de Yukiko, ahora va bajo la lluvia de la precariedad y busca, por un momento, refugio junto al paraguas Yukiko, pero, a su vez, Fujimura, aun empapado por el fracaso, no puede evitar la tentación de ser, modestamente, con un pequeño regalo, paraguas para el niño. 

Claro que lo más seguro cuando llueve no estar bajo un paraguas, sino bajo techo, bien resguardado. Las mujeres de la película lo saben. Saben que existe otro mundo donde no hay que ir de paraguas en paraguas, donde la lluvia de la precariedad no determina el curso de los días y las noches. Un mundo de seguridad económica al cual ellas sólo podrían llegar gracias a un matrimonio, pero que, al mismo tiempo, por su condición social, por los trabajos que hacen, es algo casi imposible. Aún así, de pronto, la película pega un quiebro y, junto con Yukiko, se pone ensoñadora, se pone irrealista. Aparece Kyosuke, un amor de provincias de Shizue (un amor del lugar en el que ella se refugió durante la guerra), y esta le pide a Yukiko que por unos días se ocupe de él, porque ella no puede. Kyosuke resulta ser un hombre con cara de niño, con gafas, un poco atolondrado y pudibundo, amante de la poesía y de la astronomía. Es la encarnación, al mismo tiempo tierna y un poco ridícula, de la "pureza". Y, también, de la seguridad. No un hombre paraguas, un hombre techo.  

Al llegar Kyosuke, hay algo que cambia en el tono de la película. Es, quizás, cosa de la mentira. Ya había mentiras en la película, pero eran mentiras como a cara descubierta, mentiras dichas a sabiendas de que eran mentiras, de que la sociedad entera es un tejido de mentiras y sobreentendidos. Los personajes que hemos visto hasta ese momento viven en las bambalinas del mundo "respetable" (¡se está llenando de comillas este texto!) y en las bambalinas no hace falta disimular demasiado, se sabe que todo es truco, que todo es cartón piedra. Al pretender hacerse pasar a sí misma y a Yukiko por mujeres "respetables", Shizue introduce otra forma de mentira y tiñe la película, por un momento, con la ligereza del enredo. Es como si Yukiko, durante dos días, se metiese a vivir en una película diferente, en una película con otras reglas, con otros finales posibles. 

Aunque en realidad nunca acaba de estar claro en qué película estamos. Hay algo que se resiste a las categorías y a lo previsible. Quizás sea por cómo la película se balancea, sin decantarse nunca,  entre la dureza y lo ligero. Por momentos, parece que las cosas pueden ir realmente mal, pero siempre queda un resquicio para escabullirse y para, incluso, pensar que no era para tanto. En otros momentos, la película se aligera y se adivina, en el horizonte, la posibilidad de una felicidad tranquila, pero al final esa felicidad se escabulle o se queda fuera de campo. El mundo en el que viven los personajes es así: por momentos parece que no se puede contar con nadie y por momentos se puede contar con los otros. No hay una verdad definitiva en la bondad pero tampoco en la mezquindad. Quizás sea porque la película, por instinto, capeando la lluvia del mundo que nos muestra, acierta a ir saltando, cada poco, de gesto cuidadoso en gesto cuidadoso, de momento paraguas en momento paraguas, pero sin que dejemos de sentir, al mismo tiempo, la lluvia alrededor. 

Al final de la película, Yukiko toma conciencia de que sólo hay una persona con la que pueda contar plenamente: su hijo. Y nosotros pensamos que toda su vida está construida en torno al cuidado de su hijo, como en tantas películas de madres solitarias y valientes, y que de entrada sería más evidente decir que sólo hay una persona con la que puede contar plenamente su hijo: ella. Pero entonces puede que nos preguntemos si ese tener que cuidar al niño, en cierto modo, no la cuidará a ella misma. Quizás, visto así, el cuidar no sea un deber, sino una necesidad. No porque necesitemos ser cuidados, que también, sino porque algo en nuestro ser hace que necesitemos, también, cuidar, y si eso no sucede nos quedemos, de alguna manera, incompletos. 

Yukiko, al final de la película, siente que ha perdido su ensueño de una vida segura y amorosa junto a Kyosuke. Pero siente, también, que ha perdido a su joven amiga, a aquella a la que protegía en el bar nocturno y que, finalmente, se irá con Kyosuke y será, ella sí, la habitante de un mundo seguro. El vacío que, por un momento, siente Yukiko, ¿es más por la pérdida de Kyosuke o por la pérdida de su amiga? ¿Por la pérdida de la seguridad y del amor o por dejar de ser paraguas? A la intemperie, buscamos paraguas bajo los que refugiarnos, aunque sea por un momento. Pero, al mismo tiempo, quizás los paraguas, y aquellos que los sujetan, o los sujetamos, estemos ahí, sabiéndolo o sin saberlo, esperando a dar refugio a alguien que está a la intemperie, para sentirnos del todo paraguas, para ser del todo lo que somos. O, quizás, no esté tan claro quién necesita y quién es necesitado, quién es paraguas y quién es niño buscando refugio.

(Ginza keshô, Mikio Naruse)

el contable

Los enamorados, en las películas, en la vida, se miran. Pero los enamorados, en las películas, en la vida, lo son también porque, además de mirarse el uno al otro, miran en la misma dirección. Miran a la luna, por ejemplo. Miran al presente. Miran al futuro. Aquí, un hombre y una mujer miran un libro de cuentas. Él está de de pie. Ella está sentada, porque es la jefa. El hombre y la mujer son amantes. Miran, juntos, en la misma dirección: columnas de entradas y salidas, de ingresos  y gastos. Es la mujer la que ha tenido la idea: para tener al amante cerca, ponerle con las cuentas de la empresa. Es, le parece, lo más práctico. La empresa es su vida y si quiere algo de amor más vale introducirlo en el negocio. Así no se divide el tiempo. 

Lo que están mirando el hombre y la mujer, en ese preciso momento, en el libro de cuentas, son los tejemanejes secretos de uno de los empleados. Se podría decir que, como Paolo y Francesca cuando leían los amores de Lancelot, el jefe y el amante contable están leyendo, en el libro de cuentas, una historia de amor. Los movimientos secretos de productos son consecuencia, o quizás causa (en esta película nunca está claro qué fue antes, si el amor o el dinero), de la relación entre un empleado y una empleada. En vez de ser una historia como la de Lancelot, una historia hermosa que da ganas de quererse, es una historia mezquina. La jefa y el amante contable, ante el libro de cuentas, están, aunque ellos ni lo digan ni lo piensen, como ante una historia espejo, pero un espejo que refleja lo malo, como aquel de La reina de las nieves. ¿Puede un amor durar si se refleja en esa lectura común?

El empleado que está haciendo maniobras secretas, por otra parte, es el marido de la hermana de la jefa. No fue un matrimonio por amor, sino otra de las maniobras de la jefa para tenerlo todo bien atado. La jefa tiene sus razones para hacer así las cosas. Al principio de la película hemos visto las trampas que le tienden en el momento de la muerte de su marido, para arruinar su empresa. Toda la película parece hecha, en realidad, secuencia a secuencia, de pequeñas trampas. Trampas como las de los furtivos: discretos cordeles que de pronto se cierran atrapando a la presa. O, más bien: cláusulas de un contrato que, una a una, no parecen gran cosa, pero que todas juntas atrapan. Todas las secuencias, ya sean de negocios o de amor, son secuencias de negociación: si yo hago esto, tú haces aquello. Y todas las secuencias, aunque parezcan secuencias de amor, se acaban revelando secuencias de negocios. 

El negocio se come la vida de los personajes. Es como un pequeño insecto voraz, que deja sus vidas, y las secuencias de la película, en los huesos. Parece, por momentos, como si toda una temporada de un culebrón, con sus giros y sorpresas, con sus pasiones y sus cálculos, hubiese quedado reducida a una hora y cuarenta minutos. Del culebrón, nada del cuerpo, apenas los huesos, apenas las cláusulas, apenas el clac de las trampas cerrándose. Un culebrón narrado como un contrato. O un culebrón narrado como libro de cuentas. Cada secuencia, una línea en el libro. Cada secuencia, un ingreso o un gasto. ¿El cineasta como contable? Los libros de cuentas tienen sus verdades...

(Bara kassen, Mikio Naruse)

el compromiso

Una mujer ríe. Es una risa escandalosa. Es, también, una risa en reacción a algo que debería de ser escandaloso pero ante lo que, sin embargo, todos, menos ella, menos su risa, callan. La mujer está en un centro de "reforma" de prostitutas. Pongo comillas pero, en realidad, la palabra hay que leerla con y sin comillas. La película va en parte de eso: casi todo puede ir con y sin comillas. Casi todo es de mentira y de verdad. En ese centro, las hacen trabajar, les prohíben fumar, por las noches bailan entre ellas, les hacen revisiones médicas y les dan lecciones de vida. De todo un poco. Ese día, ha venido un tipo importante, quizás un político, en cualquier caso algún tipo de autoridad, y les está dando un discurso sobre lo malas, peligrosas y decadentes que son las prostitutas, por mucho que digan que se prostituyen por necesidad. Todas las mujeres en curso de "reforma," y todos los trabajadores y trabajadoras del centro, están allí. Escuchan en silencio. Los espectadores, y gran parte de los personajes, pensamos que el tipo está diciendo absolutas tonterías. Nosotros, los espectadores, no podemos replicarle. Si le gritamos "¡farsante!", ni se enterará. Los personajes de las películas son así, sordos a lo que les decimos los espectadores. Por eso mismo, estamos deseando que alguno de los personajes diga algo y lo ponga en su sitio. Pero todos callan. Todos menos esa mujer, Yukawa. A ella le da la risa. Bueno, no es del todo que le dé la risa. Le está dando un poco desde dentro y ella, que la siente, la deja salir, incluso le da un pequeño empujón. Y la risa, con ese empujón, brota, como un agua que rompe los diques. 

Yukawa ríe, como Juana de Arco ante sus jueces. O, al menos, eso decía una novela. En la novela sonaba a algo quizás inventado y, sin embargo, verdadero. Decía: En el Cementerio de Saint-Ouen, el 24 de mayo de 1431,  Juana abdicó en público de sus visiones. «Prefiero un acuerdo a ser quemada», dijo. Y se echó a reír. Y, también:  Ella no pudo escuchar los términos de la sentencia sin echarse a reír; y parece ser que no fue una sonrisa sino una risa abierta que indignó a los jueces. Algo tenían que temer de ella, que habían tratado de apresurar el juicio y arrancarle la firma que  les convenía. Les daba miedo aquella imprevisible inclinación al humor de Juana. La escena había sido preparada para infundir tristeza y ella demostró que era ridícula. «¡A la hoguera!» era la voluntad de todos. Pero  era una voluntad ilógica porque Juana alimentaba la fuerza de la imaginación, y resultaba indispensable hasta para sus adversarios.  

Yukawa ríe por sí misma, por todas sus compañeras y por todas las mujeres de las que habla el discurso del tipo. Un discurso que es, a su manera, una sentencia, como la de los jueces de Juana. Y, también, un desmadre de imaginación que proyecta la esencia del mal en ese otro, ese afuera, que serían las mujeres que se prostituyen. Yukawa ríe por todas las mujeres condenadas por el discurso e, incluso, por los trabajadores y trabajadoras del centro, que saben y sienten que lo que está diciendo el tipo es una cretinez. Yukawa ríe, también por nosotros, los espectadores, que estamos deseando que alguien le cierre la boca al tipo. El cine, a menudo, juega con eso: nuestras ganas de que algún personaje le cierre la boca a otro. Muchas películas nos han acostumbrado, casi desde el principio del cine (o desde antes, desde que se empezaron a contar historias), a creer que es fácil cerrarle la boca a un imbécil, por poderoso que pretenda ser. Un guantazo por aquí, una estocada por allá, quizás un disparo, quizás una frase sencilla y certera, como las de Juana en su proceso, quizás una risa estruendosa, como la de Yukawa, y todo resuelto, el espectador se siente aliviado. Sí, quizás el cine nos acostumbró pronto a esa satisfacción y luego empezó a jugar con ella, con nuestra expectativa de que alguien, en la pantalla, iba a tomar las cosas en mano. Empezó el juego de dilatar esa satisfacción, de frustrarla, de hacerla llegar cuando ya no la esperamos. O, como aquí, el juego de la ambigüedad. Porque Yukawa ríe por sí misma y por todas sus compañeras, pero no sabemos si pesan lo mismo el "por sí misma" y el "por todas sus compañeras". Y vemos, además, que el alivio que sentimos cuando la risa interrumpe el discurso del tipo no es un alivio compartido, que a su alrededor hay caras de preocupación. Yukawa, entonces, se va hasta el tipo y le dice: ¿Quiénes son nuestros clientes? Vosotros y vuestros hijos. Y le desmonta ese nosotros y ese ellas, ese bien y ese mal, que el discurso intentaba fijar.

Tras la risa, tras el escándalo, Izumi, el director del centro, le reprocha a Yukawa lo que ha hecho. Pero no se lo reprocha porque le parezca que el tipo tenía razón en su discurso. El propio Izumi, sin duda, estaba reconcomido por dentro mientras lo escuchaba. Se podría decir que Yukawa también se reía por él, por la indignación que él no podía manifestar. Izumi es un tipo con un sentido fuerte de lo que es justo y que siempre parece tener la solución más humana a los problemas que van surgiendo. Parece, también, de entrada, un tipo seguro de sí mismo. Pero a veces se equivoca y otras veces duda. Y, ante el tipo que da el discurso, no puede decir nada, tiene que callar. Él, la autoridad en el centro, aquel que decide, aparece tan calladamente sumiso como cualquier otro. ¿Sumiso? ¿O será, simplemente, responsable? ¿O, más bien, sumiso porque responsable? El silencio de Izumi es un silencio de doble cara. Es sumiso entre comillas, porque hay en él una parte de responsabilidad. O es responsable entre comillas, porque hay en él una parte de sumisión. Es digno e indigno al mismo tiempo. Es una forma de compromiso. 

Lo que Izumi le reprocha a Yukawa es que el enojo del tipo puede complicarle la vida al resto de las chicas del centro. Para Izumi, para todos los demás, en esas circunstancias tocaba callar e ignorar el discurso. Algo que, quien más quien menos, todos hacemos a menudo. De ahí, quizás, la sed de esas películas con guantazos, estocadas, palabras certeras o risas que callan las bocas ajenas. De ahí el alivio de que Yukawa ría. Pero, al mismo tiempo, sabemos que Yukawa no ríe tan solo por el discurso del tipo. Poco antes, ha robado un bolso de mano que Izumi le regaló a la médico que se ocupa de las chicas del centro. Entre Izumi y la médico hay un amor que no acaban de decir y Yukawa siente celos. Unos celos complejos, porque al mismo tiempo también quiere a la médico. Yukawa tiene todo eso reconcomiéndola por dentro y necesita darle salida, necesita armar escándalo. Así que la risa contra el discurso del tipo, la risa, por así decir, colectiva, por todas sus compañeras, es, al mismo tiempo, una risa privada, por causas calladas, la olla a presión de sus propias contradicciones rompiendo a pitar. 

Esa risa es como una pieza de dominó. Por uno de sus números, engancha con lo colectivo. Por otro de sus números, engancha con lo privado. Esa es, quizás, una de las formas en la película. Que los hechos y los sentimientos conecten siempre con otros dos hechos o sentimientos, que a su vez conectan con otros. Y podemos preguntarnos si los personajes no son también como piezas de dominó, con su doble número, su doble motivo, su doble conexión, y si no es esa la idea del mundo que da la película, la de que casi nada sucede en una conexión única y pura, sino que todo tiene al menos dos conexiones, y que las decisiones sensatas, o incluso justas, tienen que tener en cuenta esas dos conexiones, ser un compromiso. No hay, por ejemplo, un puro enseñar a trabajar, o dar el gusto por el trabajo, opuesto a la prostitución, porque, al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que en la realidad exterior al centro es difícil encontrar un trabajo. Hay una ida y vuelta constante entre lo ideal y lo posible. Lo ideal no puede desdeñar lo posible sin convertirse en un desastre, pero lo posible se degradaría cada vez más sin la creencia en lo ideal. 

La pieza de dominó de la risa de Yukawa tiene una doble causa, una privada y otra pública. Y puede tener un efecto doble, liberador y represor. Esa risa es el tipo de gesto o de acción que aspira a ser una ficha de dominó pura, dos veces el mismo número, haciendo saltar las costuras y las conexiones de la realidad. Pero esos gestos y acciones, esas fichas simétricas, se engarzan, lo quieran o no, en el conjunto del juego. Un juego, además, que nunca acaba. La película es casi agotadora por todo lo que en ella sucede, por las conexiones constantes de sus piezas y el trabajo que nosotros, como espectadores, hacemos con cada conexión, reajustando la imagen que tenemos de los personajes y del conjunto. Y sentimos que para los personajes también es agotadora esa vida que siempre tiene que tener en cuenta la doble conexión de cada acción, una vida que parece ser un constante e inacabable aprendizaje del sentido de la medida, de un compromiso que no se convierta en renuncia. 

(Shiroi yajû, Mikio Naruse)

los pescadores

Es una noche cualquiera, en la gran ciudad. En la pista de un club llamado Telabia, todos bailan. Al borde la pista, todavía distantes, un hombre y una mujer. Ellos no bailan. Están ahí, inmóviles, a la espera de ver y, sobre todo, de ser vistos. Nada mejor para ser visto, cuando todos bailan en pareja, que estar ahí, de pie, solitarios, sin moverse. La mirada, en el cine, en la vida, se va a lo singular. El hombre y la mujer, ahí parados, están como al borde del agua, echando la caña de pescar. ¿Qué peces buscan? ¿Los peces no serían aquellos que se mueven, que están en el agua que es la pista? Sí, quizás lo sean, pero no es eso lo que buscan los pescadores. A lo que han venido ellos es a pescarse entre sí.

Ha venido a pescarse el uno al otro para, una vez juntos, echarse a la agua de la pista de baile y ser, ellos también, peces. ¿Quién ha mordido el anzuelo? ¿El hombre que se acerca a la mujer para sacarla a bailar? ¿La mujer que acepta la proposición del hombre? Nosotros, a estas alturas de la película, vemos al hombre como el pescador y a la mujer como la pescada, porque sabemos lo que él busca y a qué negocio se dedica: enredar y sacar dinero a jóvenes ricas. Pero eso no quita que ella también ande a la pesca de algo: el amor, lo imprevisto. Esa es, quizás, la paradoja de esta pesca que hay en la película (y en muchas otras películas de engaños): sólo se puede pescar a quien también anda a la pesca.

El seductor pescador, una vez que ha pescado, tiene que salir a la pista de baile y deslizarse como un pez. El seductor pescador, para sacar adelante su negocio, tiene que parecer un pez y, al mismo tiempo, recordar siempre que no lo es. Contra la ebriedad del amor ejerce el autocontrol de la duplicidad. No se da cuenta de que el autocontrol y la duplicidad generan su propia ebriedad. Adicción a la duplicidad y, también, ceguera del autocontrol. El pescador se cree que todos a su alrededor son peces y que sólo él es pescador. Se le olvida lo obvio: si él es doble, falso pescado, verdadero pescador, otros también pueden serlo. 

Nosotros, los espectadores, que no podemos entrar en la película a bailar, que lo vemos todo desde el borde del agua (o, quizás, como en un centro oceanográfico, viendo lo que sucede bajo el agua a través de un cristal pero sin ser parte de ello), nos damos cuenta de que es un mundo lleno de anzuelos y de trampas que el pescador ignora. Le vemos ir tendiendo trampas, pero vemos también las trampas que se van tendiendo a su alrededor y, aún más, las trampas que se va tendiendo a sí mismo. Cuanta más gente conoce, cuanto más pesca, más se le reduce y se le enmaraña el mundo, más posibilidades hay de que sea reconocido por quien no le conviene o de que alguna de las personas que conoce resulte ser una trampa. 

El pescador, en un principio, ni siquiera está claro si es pescador o caña o anzuelo o cebo. Es joven y es guapo. Es estudiante universitario y su familia tiene apuros de dinero. Anda con un amigo que también es joven, estudiante y con problemas de dinero, como él. El amigo, sin embargo es menos guapo. A cambio, la naturaleza, o la vida, le han dado ideas e imaginación. Es, por así decir, el guionista. Tú tienes las apariencias, yo tengo el cerebro, hagamos montones de dinero, que dice una canción. Y también: si tú tienes la inclinación, yo tengo el crimen. Lo podemos imaginar diciendo, tal cual, la letra de la canción. Y creyéndosela. Pero al guapo, en realidad, no le basta con tener las apariencias. Tiene que tener, también, el valor y el cinismo. El valor para, como quien dice, poner el cuerpo, arriesgarse a que algo salga mal. El cinismo para no dejarse limitar por los escrúpulos. Tiene que tener, él también, el crimen.  Y tiene que tenerlo, en realidad, mucho más que el guionista. 

El amigo guionista a veces interviene pero por lo general se queda en un segundo plano, al borde del agua. Se podría pensar que es él el pescador y que lo que hace es sujetar la caña. La estratagema podría ser la caña y el guapo el cebo. Se podría pensar eso si los roles estuviesen bien delimitados. Pero esos son, nada más, los roles de entrada. En el juego de la duplicidad, nada es firme, y tampoco los roles. El guionista puede poner en marcha el juego de la duplicidad, pero no puede controlarlo. El guionista, andando el tiempo, se da cuenta de que ya no es guionista de nada. La historia se le escapa. Y él mismo, su propia identidad, se le escapa. Nunca fue el cínico que decía ser, explica. Pero no sabemos si creerle, porque eso sería creer que el mundo de la duplicidad es, a pesar de todo, un mundo con certezas, un mundo de identidades fijas y de máscaras que simulan. Sería creer, también, que hay un adentro y un afuera del agua, que se puede entrar y salir del escenario de la duplicidad, del mundo de los pescadores y los pescados. Alguna vez fue el cínico, quizás ya no lo sea, quizás pueda volver a serlo. 

La película, al final, parece decir que sí, que hay un mundo de las certezas. A esas alturas, la verdad, ya no sabemos si, en el fondo, toda relación no tiene algo de pesca, algo de anzuelo, y si no es preferible saberlo, asumirlo, y, aún así, vivir con el horizonte de lo justo. Mientras, en las calles, jóvenes y mayores montan sus puestecitos ambulantes y gritan los productos que venden. Tiran la caña, sí, pero no están al borde del agua. Pescan, peces ellos también, desde el agua misma. 

(Ikari no machi, Mikio Naruse)

el escritor

Es un señor de unos cincuenta años. Se llama Ishinaka. Tiene una cara simpática. Todo el mundo, la verdad, resulta simpático en esta película. Y eso que muchos son mentirosos, o testarudos, o codiciosos, o cobardes, o rencorosos, o huraños, o de todo un poco. Son todo un catálogo de pequeños defectos. Salvo el señor Ishinaka. A él no se le ven los defectos, aunque a veces él mismo se atribuye alguno, por hacer compañía a los otros. Parece ser que el actor que hace de Ishinaka, Shigeo Miyata, por lo general, más que actor era pintor. Y eso le va bien a su personaje. Es como si estuviese de paso por la película. Nada de interpretar un personaje. Apenas estar por allí, sonreír, decir sus frases y, simplemente, ser. En la película, a veces le llaman profesor. Pero dicen, sobre todo, que es escritor. Escritor de cuentos. De vidas que, en unos pocos hechos y palabras, en unas pocas pinceladas, se revelan. 

Esta es una película hecha de tres historias cortas. El único punto en común entre ellas es la presencia de Ishinaka. Pero Ishinaka no es el centro. Los enredos de las historias (porque son historias al mismo tiempo mínimas y enredosas) les suceden a los otros personajes. En cada uno de los episodios, hay una historia de amor joven, pero siempre está presente la generación de los padres. Los personajes son protagonistas de sus pequeñas historias y, al mismo tiempo, en el conjunto de la película, tienen algo de personajes secundarios. Todos los personajes están dibujados con un trazo al mismo tiempo preciso y rápido. Es como esos dibujos hechos con unas pocas líneas y que, sin embargo, parecen haber captado la esencia de la persona. Algo que no es caricatura pero que tampoco es retrato. Quizás sea por eso por lo que resultan tan simpáticos, o tan cercanos, o tan reconocibles. Porque, a ver, ¿qué somos? ¿Somos personajes principales? ¿No somos también nosotros, la mayor parte del tiempo, personajes secundarios, personajes que se podrían dibujar con un trazo rápido, personajes como de un cuento del señor Ishinaka? Y, además, siendo los personajes de la película siempre un poco secundarios, incluso cuando su historia es, por un momento, la principal, ¿no están integrados de manera más justa, más equilibrada, en la comunidad en la que viven? La vida de acera, ¿no es una vida de cuentos, una vida de actores de carácter? ¿No será que nos entra nostalgia de algo quizás un poco engañoso, como ser figurilla en un cuadro de Brueghel?

Ishinaka en la primera historia está ahí desde el principio, en la segunda vienen a pedirle consejo y en la última parece pasar por allí de casualidad. Pero siempre es necesario para que la historia se resuelva, para que los jóvenes enamorados acaben juntos. En la última historia, el hombre joven duda si hacerle una pregunta pero, aún así, un poco avergonzado, se la hace: ¿está bien enamorarse a primera vista? Ishinaka sonríe. Esa sonrisa es importante. Gracias a esa sonrisa que tiene, los personajes le pueden hacer las preguntas que les avergüenzan. Es una sonrisa que borra toda vergüenza, que acoge cualquier pregunta. Responde: desde luego, acompáñala a casa. Y el hombre joven sale tras la mujer joven y, antes de que la alcance, termina la película. Ahí, al oír la pregunta, al ver la sonrisa de Ishinaka, pensé que lo que este les da a los personajes no son, en realidad, consejos. Les da aprobación. Aprobación a las mentirijillas provocadas por el amor, aprobación a la curiosidad o la debilidad de dos señores que van a ver una espectáculo de bailes provocativos, aprobación a un hombre que no sabe si se puede amar a primer vista. Con su aprobación, desarma los enredos. El escritor, en la comunidad, en esta comunidad, es aquel que vuelve las cosas fluidas, que deshace los nudos. Y, suponemos, aquel que se lleva el nudo a casa, como un pequeño tesoro, para escribirlo. Una pequeña cosecha de nudos desanudados para poder escribir cuentos que hacen visibles las mentiras, las peleas, las timideces, todas esas cosas que se quieren guardar ocultas pero que, al pasar al cuento, se revelan al mismo tiempo comunes, compartidas y pequeñas, sin importancia. Cuentos que, al mismo tiempo, quitan y dan importancia a lo pequeño. Cuentos que atan y desatan un pequeño nudo. Cuentos en los que la sonrisa aprobadora de Ishinaka se prolonga, hecha palabras, hecha narración, más allá de su comunidad, para que se la encuentre cualquiera y sienta que sí, que adelante, que puede vivir. 

(Ishinaka sensei gyôjôki, Mikio Naruse)