sábado, 20 de febrero de 2021

disimula


Ayer, volviendo a ver La soga, pensé algo mitad obvio, mitad tonto, y era que el virtuosismo de Hitchcock y de todos aquellos que hicieron la película con él estaba en esa cámara que filma en casi continuidad pero también en otras cosas, por ejemplo en conseguir darnos esa apariencia de tiempo real y, al mismo tiempo, contarnos toda una fiesta desde que llega el primer invitado hasta que se va el último (sin contar con el momento en el que vuelve) en algo así como treinta y nueve minutos (lo acabo de comprobar). El personaje de Brandon, el que lleva la voz cantante en el asesinato y en la fiesta, tiene algo de guionista, algo de director de escena y algo de prestidigitador, haciendo aparecer y desaparecer los objetos, poniéndolos a la vista de todos para que no sean vistos, y la película a ratos parece que juega con él y a ratos parece que juega contra él, pero siempre al mismo juego de hacer aparecer y desaparecer cosas a la vista de todos. ¿Cómo conseguir dar la sensación de tiempo real y sin embargo hacer llegar a todos los invitados, armar varios nudos, hacer que coman entremeses, plato principal y postre, que beban de más, que revisen unos libros viejos, que se los lleven y que se despidan? Normalmente es fácil, bastan una elipsis por aquí y una elipsis por allá para que no nos demos cuenta de que en las películas en realidad es el tiempo mismo de las escenas el que se parece al tiempo real pero no se confunde con él, sino que lo recompone y lo condensa. Pero aquí no puede haber elipsis o, si las hay, hay que hacerlas como por arte de magia, en tiempo real, haciendo que algunas cosas empiecen en plano y continúen fuera de campo, donde pueden suceder más rápido, por ejemplo el comer, el llamar por teléfono o el observar unos libros antiguos, y que otras sucedan en unas pocas frases o unos pocos gestos pero parezcan condensar horas, días o años. Porque la gracia está, también, en esa velocidad que no se nota. Todo parece ir a su ritmo, con cierta tranquilidad, y en realidad viajamos a toda velocidad hasta acabar muy lejos de donde habíamos empezado. Donde los asesinos fracasan, intentando dar una apariencia de tranquilidad pero siendo un volcán por dentro (y a menudo las películas tratan, creo, del arte o la dificultad de mantener la calma), la película triunfa, corriendo de tal manera que parezca que pasea tranquilamente, avanzando rápidamente y sin prisa.
(Rope, Alfred Hitchcock)

lunes, 8 de febrero de 2021

casi algo


Y esto quizás no sea nada, o casi nada, pero el caso es que a mí me llamó la atención, quizás por eso, por ser casi nada y sin embargo ser, quizás, algo, casi algo. Son los ritmos de este plano, su acelerar y frenar y acelerar y ralentizar. Sobre todo ese momento en que el personaje pasa tras el árbol y la cámara parece que se acelera (quizás no, quizás la impresión de aceleración se da porque de pronto hay algo muy cerca de la cámara, el árbol, y un travelling que no cambia de velocidad parecerá sin embargo más rápido al pasar así sobre una superficie cercana) y al mismo tiempo la intensidad de la voz aumenta, como dando impulso, y, sin embargo, cuando pasamos el árbol y volvemos a ver al personaje este se está frenando. Hay algo ahí, un casi algo, en esa impresión de velocidad que atribuimos al personaje mientras no le vemos y que de pronto tenemos que corregir cuando volvemos a verle, frenando. Algo así como un fugaz desdoblamiento, una duda de la percepción, una manera de hacer sentir desde afuera la duda misma del personaje, de hacerla sentir no tanto expresando lo que él siente sino haciendo trastabillar nuestra percepción al mismo tiempo, como si nuestras certezas de espectadores se pudiesen ir deshaciendo al mismo mismo tiempo que las certezas del personaje, en paralelo. Hay en la película, ya lo dije ayer, otras cosas así. Hay cosas con el color, por ejemplo, dudas sobre si ciertos colores en la habitación han cambiado o si es nuestra memoria la que falla. Siempre esas dudas sobre si algo ha cambiado en el exterior o si son nuestra percepción y nuestra memoria las que fallan. El color de una habitación, por ejemplo, es algo que en una película puede llamar la atención pero que se percibe como algo ya dado, algo que, salvo que los personajes se pongan a pintar las paredes o salvo que un personaje, asombrado o no, diga: "anda, habéis cambiado el color de las paredes", es tan estable que en cierto modo dejamos de fijarnos. Y ahí está el truco, que dejamos de fijarnos y de pronto nos incomoda porque, mientras no nos fijábamos, algo, quizás, ha cambiado. O es que no recordamos bien. O es que es otra habitación. Como todas esas habitaciones posibles que se abrían al narrador de En busca del tiempo perdido al despertar, hasta que por fin algún detalle iba precisando en cual de todas esas habitaciones por él conocidas estaba despertando. Y, en esta película en la que el personaje duda todo el rato, de ese color de las paredes nunca duda. Dudamos nosotros solos, sin su compañía. Él mismo pinta algunas cosas (un espejo, una granada) de amarillo. Quizás él mismo cambió el color de las paredes en algún momento que no vimos y que no nos contó (y, en ese caso, ni siquiera de él podemos fiarnos, quizás no nos lo está contando todo). O quizás ese cambio de colores lo he imaginado yo. Quizás el que no es de fiar soy yo que os cuento todo esto y hago una montañita con apenas un cambio de ritmo, un casi algo, un casi nada. 
(Le horla, Jean-Daniel Pollet)

domingo, 7 de febrero de 2021

la baraja de las voces



Es una película en la que alguien graba lo que dice, o en la que alguien ya ha grabado lo que dijo, o en la que alguien está a punto de grabar lo que piensa. La voz en off ya no se sabe si está grabada o está por grabarse o es otra cosa. La película va de no estar seguro de nada, de quizás estar perdiendo la razón, y la película misma no deja estar seguro de nada ,o más bien, no deja estar seguro de algunas cosas, por ejemplo eso, si la voz es presente, pasado o futuro. No se trata de hacer dudar de todo sino de dudar de unas pocas cosas pero que, al dudar de ellas, ya no se pueda estar seguro de nada. Lo que hace la película es poner en juego unas pocas cosas y, como en un truco de cartas, hacerlas aparecer y desaparecer, hasta que ya no sabemos si están o no están ni qué carta va a salir en la próxima tirada. El truco de las cartas implica, claro, que haya una baraja, que esta esté limitada, que creamos que podemos prever algo con un poco de lógica y de atención. (Y pensé ayer que otra película de Pollet, Méditerranée también tenía algo de juego de cartas, o más bien de tarot, tirada tras tirada salían las mismas cartas pero no en el mismo orden, no con el mismo sentido.)  Hay aquí varios trucos y uno de ellos es ese, el de la voz pensada y la voz dicha y la voz que fue grabada, las tres cambiando todo el rato de lugar hasta que ya no sabemos muy bien cual estamos escuchando. Y esto aquí funciona tan bien, quizás, porque, a pesar de todo, la historia que cuentan esas voces de tiempos diferentes es, sin embargo, una historia lineal, fantástica pero lineal. El hecho de que sea lineal es lo que mantiene fija nuestra atención y permite que, a la vista pero invisible, los tiempos de la voz sean barajados una y otra vez. Así, en el primer fragmento, la voz que oímos mientras él entra en la habitación y que podría ser la de la grabadora, la voz que fue grabada en el pasado, resulta ser la voz del pensamiento, la voz de la mente que piensa en lo que va a grabar, que lo prepara en la cabeza. Esto sólo lo comprendemos cuando se sienta, aprieta el botón de la grabadora y, tras dar la fecha, dice en presente, visible ante nosotros, la frase que antes pensó, la frase que pasa a estar en la grabadora y que así va hacia el futuro, hacia ese futuro que a su vez nos envía hacia atrás, hacia el pasado de la historia del Horla. Y, además, esa frase repetida, primero pensamiento y luego voz, es como otro desdoblamiento inquietante, es la misma frase y sin embargo no es la misma, pues una ha sido pensada y la otra ha sido dicha y hay ahí un intervalo entre una y otra, un tiempo y un cambio de naturaleza que en esta película se vuelve inquietante, porque quizás esta película va de volver inquietantes intervalos así, intervalos que parecen normales pero quizás no lo son, intervalos que son muy de "lo ves y no lo ves", cambios de naturaleza, pensamiento hecho voz, lo invisible afectando a lo visible (y hay, también, los cambios de color de la habitación, y al cosa loca de los colores tan puros, pero de eso quizás hable en otra ocasión). 
Y está también el segundo fragmento. La idea de la voz que es, quizás, la de la grabadora, la historia contada a la grabadora, pero al mismo tiempo el personaje, en la imagen, dice algunas de las frases, toma el relevo de la voz grabada, se van dando relevos la voz en plano y la voz grabada. O ¿es que la voz que oímos cuando no mueve los labios es la voz de su pensamiento? Las frases que dice en plano por sí mismas no valen, sólo son parte de ese discurso que se oye en off y que haya esa continuidad entre lo que se oye en off y lo que se oye en plano es, de nuevo, lo que inquieta, lo que no se puede explicar. Hace falta esa continuidad del discurso para que la discontinuidad de la voz se vuelva inexplicable y para que, en cierto modo, podamos verla y oírla sin preocuparnos, o preocupándonos un poco a destiempo, dándonos cuenta con algo de retraso de que hay algo que no cuadra. Como seguimos el sentido de las palabras no nos damos cuenta inmediatamente del posible sinsentido de las voces hasta que, de pronto o poco a poco, nos damos cuenta de que ha habido algo raro. Quizás la historia misma del Horla sea esa, la de algo que ya ha sucedido. Un personaje nos cuenta una historia en el momento en que la ha comprendido pero en ese momento, en realidad, ya es tarde, ya todo ha sucedido. Ha habido un cambio en la realidad y ese cambio no ha sabido verlo. Ha vivido como continuidad algo que era, en realidad, discontinuidad, cambio irreversible. El intervalo entre el ver y el comprender, que a veces es largo pero a menudo es muy breve, no deja de ser, sin embargo, intervalo, y ahí, entre medias, es como si hubiese otro mundo, un mundo que la película no puede hacer ver pero sí puede hacer intuir con miedo. 
(Le Horla, Jean-Daniel Pollet)

miércoles, 3 de febrero de 2021

cambiar de canción

 


La película la vi ayer y, la verdad, no sabría decir de qué trata. La historia podría contarla, sí, pero no podría decir cual es la historia dentro de la historia, la historia que realmente importa. No lo sé o, quizás, no quiero saberlo. No es la primera vez que me pasa con una película de Marco Bellocchio. No está mal, la verdad, ver películas que uno no quiere llegar a saber de qué van, que le asustan un poco, pero que al mismo tiempo no puede dejar de mirar. En realidad, en esta y en otras películas suyas me pierdo en las secuencias. Pero creo que no es sólo cosa mía, creo que la película también se pierde en las secuencias. Quizás va de eso, de perderse en las secuencias. De perderse en el momento presente. Hacer que suba y suba la intensidad del momento y, de pronto, cuando estamos ahí arriba, cuando nos dejamos llevar, cortar. No deja que las secuencias decaigan, las corta en alto. Es como si le batiese palmas a las secuencias para que estas se dejen llevar por el ritmo, por la intensidad, y de pronto parase. Secuencias como esta de la que quería hablar, que es una secuencia de baile, que es una secuencia sobre el dejarse llevar. Es más bien hacia el final de la película. Ella ha ido a un bar o discoteca con el chico con el que vive una historia intensa, la historia central de la película. El chico quizás está tomando alguna distancia con esa intensidad, ya no recuerdo bien. La vi ayer y ya no recuerdo bien. Creo que sí, que el chico ha dado ya pistas de que está tomando alguna distancia. El caso es que van al bar y a ella la vemos reír, es una cosa importantísima en esta película el reír, la risa lo desarma todo, la risa es lo más inexplicable, lo más inquietante. En realidad es de la risa de lo que debería de estar escribiendo. El caso es que ella ríe pero en esta secuencia eso no es tan importante. Luego bebe y se levanta y empieza a bailar al ritmo de la música. Hay que ver cómo se va dejando llevar más y más por el ritmo de la canción que está sonando. Hay que ver cómo va del plano cercano al plano americano, cómo toma la profundidad y se integra en el espacio del bar, en la comunidad momentánea de la gente que baila. No baila sola, baila dentro de ese mundo que es la pista de baile, baila hacia dentro de ese mundo, volviéndose parte de él. Y, de todos los que bailan, es la que más baila, la que más se deja llevar. Quizás si el plano funciona tan bien es en parte por ese cigarrillo que tiene en la mano, ese cigarrillo que al tener que mantenerlo ahí, entre los dedos, es el único límite a su baile y que, como todos los limites, es lo que mejor marca la intensidad. Baila sobre el límite del cigarrillo. Y entonces cambia la canción. Ella se para. Todos siguen bailando pero ella se para. Los demás en realidad no es que cambien mucho su baile pero para ella es imposible seguir. Se había dejado llevar por la canción anterior, había hecho cuerpo con ella, y no puede así sin más cambiar de canción. La canción anterior se le había hecho el mundo entero, la única realidad en la que vivía y no es posible cambiar así de fácil de mundo. Lo intenta. Intenta ser como los demás. Intenta dejarse llevar por la nueva canción. Podría hacer trampa, moverse un poquito sin más, como se mueven los otros, pero se nota que para ella eso no es posible. Para ella, si se baila una canción hay que bailarla como si fuese el mundo entero. Hacer algo es hacer que ese algo se vuelva el mundo entero. Algo que no se puede volver el mundo entero es algo que no importa, que no merece la pena hacerse. Pero para ella ha valido la pena ese momento de baile, así que ahora le cuesta encontrar su propia manera de bailar la canción nueva. Es impresionante la actriz, Maruschka Detmers, su mirada que se pierde, su cuerpo que se para, que se vuelve a mover, que se vuelve a parar. Es sencillo pero desolador cómo el cineasta la rodea de movimiento despreocupado, movimiento regular y quizás banal de una pista de baile. Pensé luego que quizás la película iba de eso, de alguien cuyo cuerpo no puede aceptar algo tan sencillo como el cambio de una canción a otra en una pista de baile. Que no puede aceptar que eso sea sencillo. Que no puede aceptar que las canciones terminen y sobre todo no puede aceptar que otra canción nueva tome su lugar. Y planos como este nos hacen sentir físicamente que quizás ella tiene razón al vivir como algo incomprensible el que la gente pueda cambiar tan fácilmente de canción, el que la gente pueda dejar de ser tan fácilmente quien era un momento antes. Como si en el momento en el que ella bailaba la canción anterior hubiese logrado que su identidad fuese esa, la canción misma que hacía que su cuerpo se moviese. Aún así intenta agarrarse a la canción nueva, a un ritmo que ella hace suyo con esfuerzo, encuentra una manera casi guerrera de bailar, de hacer cuerpo con el mundo a pesar de todo. La secuencia dura lo suficiente como para que veamos eso y entonces, antes de saber hasta dónde puede llegar ella con la canción nueva, corta. Entramos en una secuencia nueva, en un ritmo nuevo, pero la idea quizás sea la misma, insistente, lanzándose a cuerpo perdido en cada secuencia, como si una y otra vez hubiese que volver a empezar, como si una y otra vez hubiese que dejarse atravesar por el ritmo y luego de pronto quedarse sin él, un poco desconcertados, con la mirada perdida. 
(El diablo en el cuerpo, Marco Bellocchio)

jueves, 28 de enero de 2021

casi caídas

Ahí, en la imagen, veis un pequeño perro lanudo y un señor con gafas que limpia el polvo de un coche negro con un trapo, algo así como una mopa. El señor no ve al perro y el perro y la mopa se parecen. El perro, además, se ha escapado del coche en el que tenía que esperar a su dueña y la ha ido siguiendo aquí dentro, a la gran exposición internacional de coches a punto de ser inaugurada. Todo esto, el parecido entre el perro y la mopa y el hecho de que nadie haya visto lo que hace el perro, ni la dueña ni el señor que limpia, parece que prepara para un gag. Sin embargo, la película junta los elementos pero evita el gag, o al menos evita ese gag. La gracia, más adelante, está en que el señor limpia con cierta desidia (en esta película es una maravilla ver a la gente que trabaja lentamente y sin ganas) y que el jefe le echa una breve bronca por ello, apenas un par de frases. Luego otro señor más mayor y más diligente le coge la mopa de las manos y se pone a limpiar otro coche sucísimo que hay al lado. ¡Justo el coche que no había que limpiar! Porque es un coche que ha participado en un rally y la suciedad es en él un punto a favor. Así que ahora el jefe le grita al señor demasiado diligente como antes le gritaba al señor demasiado displicente. Y, por otra parte, no pasa nada con el perro fugitivo, la siguiente vez que le vemos camina junto a su dueña. La gracia ha estado en indicar un gag y acabar realizando otro. El gag del perro ha sido bordeado y ha sido evitado. Sin embargo, mucho más adelante, cuando ya casi hayamos olvidado esta escena, habrá por fin un gag que se aproveche del parecido del perro con, esta vez, un chaleco de esos de piel de oveja. La película está llena, creo, de gags indicados y evitados, de casi gags. A menudo sucede como con el perro y la mopa: poner juntas dos cosas que se parecen. Como si bastase con indicar eso, el parecido y que algo podría pasar y no hiciese falta que, además, ese algo pasase. Es una sensación muy extraña. Creo que ya dijo alguien (y creo que fue Serge Daney) que la gracia de las películas de Tati estaba en que la gente no se caía. Me acordé de esa frase volviendo a ver la película. Entre los casi gags hay un par muy buenos que van de eso, están a punto de ser gags de alguien que se cae y sin embargo nadie se cae. Hay, por ejemplo, un policía que pisa una mancha de aceite y la gracia está en que no se cae y en cómo, justo después, camina sin caerse. Camina como si no quisiera admitir que ha pisado una mancha de aceite. La película, a menudo, avanza como ese policía. Bordea el gag y al mismo tiempo avanza un poco tiesa, haciendo como si no se diese cuenta. Pero se da cuenta, claro. Se pone zancadillas a sí misma por el placer de no tropezar, por el placer de verse obligada a levantar la pierna de una manera rara. Y así vamos aprendiendo a ver más de lo que realmente vemos y ver quizás, detrás de todo esto, algo bastante vertiginoso, algo así como un fin del mundo o, más bien, un fin de lo humano. Mientras la tele retransmite la llegada a al luna, acá en la tierra se da el triunfo de la chapa que hemos visto fabricar durante los títulos iniciales. El mundo parece estar a un ratito de volverse todo superficie de chapa. O no, porque la película, bordeando el fin del mundo, no cae. Pero nos hace adivinar, como sin querer, la caída que no vemos. 
(Trafic, Jacques Tati)

sábado, 23 de enero de 2021

36 vistas



Y pasa que durante los últimos días he visto esta secuencia tantas veces que ya he perdido la cuenta. No me canso de ella y al mismo tiempo, por más veces que la vea, tengo la sensación de no llegar a saber de ella más que la primera vez. Quizás por eso no me canso de verla. Hay primero ese plano increíble que dura hasta el recuerdo de la bolera. Es de esos momentos en los que el movimiento del mundo, el movimiento de la cámara, la música y el movimiento de la actriz van tan juntos que es como uno de esos bailes que tanto le gustan a Adriana, la protagonista. Un movimiento muy difícil que de pronto parece muy fácil, inventado sobre la marcha. Pero es que ese movimiento empieza además sobre el río, un río gris en el que flota la  basura. La suavidad del movimiento y de la canción van emparejados con eso, con la presencia de la basura, porque en esta película las sensaciones siempre van, al menos, de a dos. Y cuando llegamos a Adriana el plano es de nuevo perfecto, linda ella tras la ventana, con el reflejo de los edificios de enfrente. Al poco ella  gira la cabeza y es de nuevo otra pose linda. Pero entonces se levanta y pasa del otro lado. Cada pose linda dura apenas un momento y al poco se deshace. Ella va hasta la otra ventana y de pronto nota la suciedad del pomo. Va a buscar un trapo con el que frotarlo. Al ir a buscar ese trapo vemos un poco más de la habitación, con esos carteles de corridas de toros que no sabemos de dónde vienen, que nos indican quizás otras aventuras de Adriana de las que nunca sabremos nada. Quizás las flores o el adorno con cabeza de gato del fondo tengan también su historia. De todas maneras no nos da mucho tiempo para pensarlo. Adriana vuelve hacia el pomo con el trapo y se pone a frotarlo. El ritmo de ella ya no va con el ritmo de la canción, es más rápido. Es ahí cuando el plano pasa de ser lindo a ser otra cosa. Me daría ganas de decir maravilloso. Qué cosas me entran ganas de decir... Porque al salirse ella del ritmo de la música y del ritmo de la cámara, al crear otro ritmo sobre la base de ese ritmo suave, pasa lo mismo que con la basura del principio pero de tal manera que no podemos ni siquiera ponerle encima un discurso sobre lo bello y la basura o algo así. Lo que importa, o al menos lo que a mí me importa, es que de pronto sentimos dos emociones al mismo tiempo, la emoción suave que crean la música y la cámara y la emoción un poco acelerada y un poco cómica que crea ella frotando con la boca abierta. Lo realmente emocionante es eso, el sentir las dos emociones al mismo tiempo, el confundirlas un poco pero no del todo, el sentirnos un poco divididos entre las dos. Me dio incluso por preguntarme si cuando estamos enamorados no nos pasará un poco esto, si no nos provoca la persona a la que amamos dos emociones al mismo tiempo, dos emociones que son un poco contradictorias, que pueden ser, por ejemplo, admiración y ternura, pero podrían ser otras.  Me pregunté si el amor no está en esa emoción doble. Como si con una emoción no bastara e hicieran falta dos para que la sensación se volviese indecible y entonces quedásemos atrapados, deseosos de ver a esa persona una y otra vez. Pero quizás no sea así, claro, quizás sea nada más una idea que se me pasó por la cabeza. Lo que creo que sí es verdad es que en esta película casi siempre hay dos emociones o dos tonos al mismo tiempo y que su belleza tan extraña, que se sube a la cabeza, quizás venga de eso, de tenernos siempre el corazón entre dos sentimientos, muchos de ellos duros, muchos de ellos ligeros, y estar ahí la película y nosotros, siempre inestables, como si estuviésemos manteniéndonos en equilibrio sobre un único pie, sonriendo al mismo tiempo que sentimos que en cualquier momento podríamos caer y que en realidad ya varias veces hemos caído pero hemos hecho como si nada. 
Y luego está el recuerdo de la bolera, y eso que dice ella, que fue algo que sucedió hace mucho tiempo. Nos da un vértigo que también es extraño. Nos cuesta creer que ella tenga un pasado muy lejano y al mismo tiempo sentimos que sí, que es cierto. O, más bien, adivinamos que la medida de su tiempo es singular y que ese pasado lejano, esa aventura de la bolera, es posible. Eso es algo que tiene que ver con la forma misma de la película, que crea un tiempo con historias pero sin historia, un tiempo que una y otra vez vuelve a empezar.  Quizás pasaba algo en aquellos años y en aquel país, Italia, para que de película en película se inventasen historias que una y otra vez vuelven a empezar, como pasaba también en Due soldi di speranza, entre otras. No sé. Son historias que siempre están por empezar y no empiezan y así va pasando la vida, hecha como de historietas, hasta que algo viene a interrumpir ese volver a empezar una y otra vez. En esta película, además, están todas esas historias que apenas vemos o que nunca veremos, como ese breve recuerdo de la bolera, o las que pueden sugerirnos los carteles de las corridas de toros. Es un poco como esas canciones que no paran de sonar, que son las acompañantes más fieles de la vida de Adriana, canciones que escucha o canciones con las que bailar, canciones que son como historias que apenas duran dos o tres minutos y tras una viene otra y luego otra y lo que importa es el placer presente que da cada una y también la posibilidad de volver a escucharlas una y otra vez. Esta es una de esas películas en las que se escuchan canciones enteras y hay secuencias que duran, al menos, lo que decide la canción. Las secuencias son como una sucesión de sencillos, discos de una sola canción uno tras otro. Podría parecer que la película, secuencia tras secuencia, va trazando un retrato de Adriana, pero creo que no, que más bien es como si viésemos una sucesión de esbozos trazados en vista de un retrato futuro pero sin que nunca lleguemos a ver ese retrato final. Como si lo que los esbozos acabasen revelando que nunca puede haber un retrato final, un retrato que lo diga todo. El placer está en cada esbozo, en ir de uno a otro y descubrir matices diferentes. Y nos podemos apasionar por un trazo o una pincelada de uno de los esbozos, por un trazo o una pincelada que en un retrato terminado quizás no veríamos pero que así, gracias a la forma de la película, se vuelve fugazmente importantísimo. Y ahora que lo pienso esa sensación de importancia fugaz que sentimos rima en el fondo con los enamoramientos breves y sucesivos de Adriana. A veces son trazos serios pero a veces son trazos un poco cómicos, graciosos, como ella frotando el pomo de la puerta o ella diciéndole al chico que la llama que tiene que pensar si está libre, qué maravilla esos segundos en los que no sabemos si ella piensa o hace para sí misma como que piensa (y quizás haga falta decir, para que se entiende mejor qué es lo que pasa con las historietas en esta película, que ella no irá a esa cita que encima podría haberla ayudado en su supuesto propósito, trabajar en el cine, porque prefiere quedarse cuidando al bebé de la vecina). Esos son algunos de los trazos graciosos pero hay por ejemplo otro momento, en otra escena de la película, en el que a ella de pronto le viene una idea que la perturba, la idea de que no sabe desde hace años qué es de su hermana, como si de pronto en ese momento tomase conciencia del tiempo que ha pasado. Es otro momento muy breve, otro trazo maravilloso, pero es un trazo muy grave en una secuencia más bien tierna, porque en esta película, ya lo dije pero vuelvo a decirlo de otra manera, como pasa en Bonnard y en tantos otros pintores cuando se pinta un color siempre se dan dentro pinceladas de otro color.
Y además quería decir algo de ese tocadiscos automático junto a ella. En algún momento de la película deja de funcionar bien y entonces ella le da toques con el pie para que cambie de disco. Que yo recuerde no vemos el momento en el que lo hace por primera vez, el momento en el que se da cuenta de que el tocadiscos no funciona pero que lo puede resolver con un golpecito. Es otra de esas cosas que quedan fuera de la película. Otra de esas cosas que nos dan la sensación de que estamos viendo sólo un poquito de todo lo que podríamos ver. El caso es que ella pasa a cambiar lo discos con un toquecito del pie. Es un gesto que hace varias veces, como de pasada. Es de esos gestos fugaces que de pronto uno quiere volver a ver, una alegría casi imperceptible pero que acabará siendo, en la última secuencia, importante. Es curioso cómo nos vamos encariñando con ese gesto y cómo importa que nos encariñemos con él y que al mismo tiempo nada lo subraye, que creamos descubrirlo nosotros mismos, como si el cariño que le cogemos estuviese también en eso, en esa sensación de tesoro mínimo y privado, hasta que en la secuencia final comprendemos que ese tesoro quizás era privado pero que al mismo tiempo era, sin duda, compartido, como si la película nos diese la sensación de ser algo íntimo, sólo para nosotros, y al mismo tiempo algo para todos, una experiencia íntima y compartida, como si fuese eso lo importante, poder hacer común, durante un tiempo, el detalle y lo íntimo, y quizás también sea eso lo que Adriana encuentra en esas canciones que siempre la acompañan, canciones que son para ella y son para todos, una promesa nunca del todo cumplida de que la alegría y lo íntimo pueden ser compartido, una promesa nunca del todo cumplida y que incita, una y otra vez, a volver a empezar.
(Io la conoscevo bene, Antonio Pietrangeli)

viernes, 8 de enero de 2021

no es eso

En esta película en la que todo parece lógico, con una lógica de lo peor, una lógica de bola de nieve que rueda y rueda y crece y crece, una cosa llevando a la otra, hay sin embargo algunos momentos, quizás muchos, que, disfrazados de lógica, son extraños. Aquí, por ejemplo, un hombre que toca el piano, sin dejar de tocar coge una copa de vino blanco y bebe. Luego deja la copa no donde la había cogido, en lo alto del piano, sino el borde derecho, junto las teclas, sin que parezca que una cosa es más cómoda que la otra, quizás por inatención o quizás, conscientemente o no, para que pase lo que va a pasar, que la copa se caiga, quizás porque tal y como la dejó estaba inestable, quizás porque la madera del piano vibra lo suficiente para hacerla caer (y entonces sería la música la que hace caer la copa, la que provoca aquello que la interrumpe). Pero lo raro no es, creo, eso. Lo raro es que la mujer, en la cocina, reacciona al instante a esa caída de la copa. Nosotros hemos visto y oído caer la copa pero ella está en la cocina y no parece normal que la haya oído. O, mejor dicho, según lo vemos nos parece lógico, aunque no lo sea, y así, sin que nos demos cuenta, con este y otros detalles una extrañeza al mismo tiempo visible y escondida se nos va metiendo en el cuerpo y nos va sacando de la certeza Podríamos pensar, es cierto, que a lo que reacciona la mujer no es a la caída de la copa sino al cese de la música, pero al instante coge el cepillo y el recogedor, como si, sin haberlo visto ni oído, sepa al instante qué es lo que ha provocado el cese de la música, como si lo supiese por instinto, un instinto que quizás sea costumbre, puede que no sea la primera vez que esto sucede, o que puede ser, por decirlo así, telepatía. Es como una versión disimulada y cotidiana de aquel momento en Nosferatu en el que Ellen reaccionaba a miles de kilómetros de distancia a lo que estaba a punto de hacer el vampiro. En esta película lo invisible que circula parece ser el dinero, falso o verdadero, o siempre falso, pero poco a poco se cuelan otras circulaciones invisibles, sobre todo con esta mujer que parece saberlo todo, lo que ve y sobre todo lo que no ve, sin que sepamos si es algo que la vida le ha ido dando o si es algo que siempre estuvo en ella, sin que sepamos ni siquiera si es cierto que todo lo sabe o si nos lo estamos imaginando, porque los detalles que nos hacen pensarlo son  ambiguos, dan el pego de lo cotidiano pero quizás sean otra cosa, quizás sean moneda verdadera en un mundo de moneda falsa. O no.

(L'argent, Robert Bresson)