la metáfora

Es la historia de una metáfora. Una metáfora pequeñita: dos hombres que son como un par de sandalias. ¿Para qué sirve una sandalia sola? Para nada. ¿Para qué sirve uno de los dos hombres solo? Pues, como la sandalia sola: para nada. Es una metáfora va viniendo de a poco. Los primeros en pensarla somos nosotros, los espectadores. Es como si la película se hiciese la distraída mientras nos tiende una trampa. Nos da un par de piezas sueltas y nosotros, como nos creemos muy listos e independientes, las juntamos. Y nos sale la metáfora. Nos creemos, primero, que es nuestra. Nos creemos, luego, que es un secreto que tenemos los espectadores y la película, a espaldas de los personajes. Esta es, también, una película sobre eso: lo que pensamos o decimos de los otros cuando no están, a sus espaldas. Y si el mundo de la película es así, no íbamos a ser menos los espectadores. Pensamos a espaldas de los personajes cosas que quizás no nos atreveríamos a decirles a la cara. Qué fácil pensar mal de los personajes cuando somos espectadores, ¿verdad? Como no pueden oírnos…

Todo empieza con Aono y Ooki. Son dos empleados de mediana edad. La primera vez que los vemos están en un reservado, quizás de un restaurante. Están medio disfrazados. Juntos, cantan y ponen caras. ¿Se estarán divirtiendo? Bueno, esto es ambiguo. Quizás se estén divirtiendo un poco pero están, sobre todo, divirtiendo a su jefe y a un invitado de su jefe. Tras actuar, se sientan a beber con ellos. Aono y Ooki rivalizan por seguir siendo entretenidos. Uno quiere recitar, el otro quiere cantar. Al jefe lo que le hace gracia es esa rivalidad pueril. Antes, al actuar, Aono y Ooki estaban siendo graciosos a conciencia. Ahora están siendo graciosos sin darse cuenta. A nosotros, la verdad, también nos hace gracia esa rivalidad, como al jefe, pero nos da un poco de cosa esa gracia. Ahora que lo pienso, si no les hubiésemos visto actuar antes, quizás la escena nos haría más gracia y nos daría menos cosa. Pensaríamos: qué buenos estos actores, qué bien hacen de empleados serviles. Pero como los hemos visto actuar, como hemos visto a los personajes ser graciosos intencionadamente, es como si, al seguir con el numerito, al volverse este involuntario, los viésemos en un grado de realidad diferente, más cercano a la realidad. En cierto modo, nos gustaría que los personajes sólo fuesen graciosos a conciencia, porque les cogemos cariño y los queremos dignos, pero al mismo tiempo, ¿no les cogemos cariño porque precisamente, son graciosos y un poco ridículos? Cómo nos enredan las películas aprovechándose de nuestros afectos… ¿No se estará riendo la película de nosotros a nuestras espaldas? 

Los dos empleados tienen, lo quieran o no, una dinámica de dúo cómico. Como el augusto y el carablanca en los payasos. Como el Gordo y el Flaco. Aunque aquí los dos son flacos y, aunque tienen sus diferencias físicas, no son muy diferentes en la personalidad. Son adultos intimidados, todavía un poco niños. Como si algo en su contexto laboral les hubiese impedido crecer del todo. Hay un momento en el que van a un balneario y juegan en el agua. Acaban chapoteando con los pies y sonríen los dos, juntos, felices de esa pequeña payasada, o niñería. Una payasada hecha para nadie, o para sí mismos. Una payasada sin espectadores, sin jerarquías. Porque la gracia también puede ser eso, una forma de igualdad. Ante el jefe, en cambio, rivalizan por ser el más amable, el más divertido, el más humillado. Cuando uno de ellos va a buscar más sake, el otro pretende aprovechar la ocasión para coger más protagonismo y seguir con la diversión, pero el jefe le interrumpe: no es gracioso cuando no está el otro. La gracia, para el jefe, la tienen los dos juntos. Es como si tuviese su dúo cómico particular. Y encima a precio económico porque, como son empleados suyos, y amedrentados por el miedo a perder el trabajo, lo hacen todo gratis. 

Tras la primera velada que vemos, al volver a su casa, Ooki se encuentra con que ya sólo tiene una sandalia. Su mujer lavó las dos, las puso a secar, y un perro se llevó una. Ooki se enfada: ¡una sandalia sola no sirve para nada! Nosotros, claro, atamos cabos. Sumamos la frase del jefe y la frase de Ooki y los dos empleados se nos convierten en dos sandalias que no sirven por separado. La asociación es obvia y, al mismo tiempo, está lo suficientemente suelta como para que la cojamos con ganas, sin sentir que nos la imponen. A esas alturas, podemos pensar que es, simplemente, un detalle, una ocurrencia. Sin embargo, casi sin darnos cuenta, empezamos a jugar con la metáfora, empezamos a proyectarla sobre otras escenas, aunque no haya nada que haga alusión a ella. Al día siguiente, por ejemplo, el jefe manda a Ooki y Aono, tras la jornada de trabajo, a hacer unos encargos para su mujer. En un primero momento, por la rivalidad que hay entre los dos, Aono le ha dicho al jefe que Ooki probablemente no podrá, porque tiene dolor de cabeza, pero al momento ha aparecido Ooki sin dolor de cabeza, desmontando la mentira y adivinando la intención de Aono. Así que los dos, enojados, hacen juntos el camino a casa del jefe. Echan a andar por la calle y por turnos van acelerando. Acelera uno y se pone por delante. Acelera el otro y le adelanta. Y luego el otro, y el otro, y el otro… Al verlos, se puede pensar que sí, que son dos sandalias de un mismo par, o dos pies de un mismo cuerpo. Y podemos preguntarnos si lo que sucede cuando caminamos no será que nuestros dos pies están enojados y se empeñan en ir el uno por delante del otro. Primero el izquierdo, luego el derecho, luego el izquierdo, luego el derecho... ¡Una rivalidad incesante!

Más adelante, el detalle de la sandalia solitaria de Ooki se desdobla y se pone a rimar. O a caminar. (¿El rimar no será una forma de caminar?) Una noche, Aono llega a su casa y, hablando con sus hijas (tiene tres, muy sensatas), se entera de que una de sus dos sandalias está rota y pendiente de que la arregle alguien, quizás una vecina. El hijo, que es el más pequeño de la familia y al que le toca el rol del insensato, le propone una solución: salir a buscar un par de sandalias de otra persona y dar el cambiazo, cogiendo una buena y dejando la rota en su lugar. Lo único que le responden es: ¡no digas tonterías! Como quien dice: ¡no digas niñerías! Pero, ¿son niñerías? ¿El niño lo dice porque es muy niño o lo dice porque es muy espabilado? ¿No será que entiende muy bien cómo va el mundo? ¿No será que tiene madera de jefe de personal? O, incluso, ¡de jefe de empresa! Porque hay algo que se está fraguando por lo bajo, que asoma en comentarios de otros personajes: el jefe está a punto de vender la empresa, con la consiguiente reorganización de personal, con los consiguientes despidos y el consiguiente cambiazo entre empleados usados y empleados nuevos. Menuda niñería…

La metáfora, por ahora, ha ido por lo bajo. Los personajes, cuando hablan de sandalias, piensan en sandalias. No hacen conexiones. ¡Cómo va a ser un hombre lo mismo que una sandalia! Una sandalia es una sandalia. Un hombre es un hombre. Pero, un día, el jefe hace venir a su casa a Ooki y Aono. Es el cumpleaños de la hija del jefe y ellos tendrán que hacer un numerito. Uno de esos numeritos de disfrazarse, cantar y parecer muy ridículos. También le toca ir a ayudar, de camarera, a la hija mayor de Aono. Y entonces pasa algo, que sería enredado de contar ahora, por lo cual la hija le pide a Aono que, por una vez, no haga el numerito. Aono, que comprende el enredo, accede. Ooki se queda solo ensayando. Llega el jefe y le pregunta por Aono. Entonces, Ooki le dice que se tuvo que ir, porque se encontraba mal, pero que él puede hacer el numerito solo. El jefe se enfada. Le dice que no valen nada si no actúan los dos juntos. Le dice que por separado son como una sandalia suelta, que no vale para nada. Zas, la metáfora ha entrado en el mundo de los personajes. Cuidado con las metáforas. En metáfora podemos decir lo que no diríamos directamente, y hacerlo sin darnos cuenta de su alcance. En metáfora también podemos ver, como en un espejo, la realidad que no seríamos capaces de ver de frente. En metáfora, el jefe ha dicho el desprecio por sus dos empleados. En el espejo de la metáfora, los dos empleados han comprendido ese desprecio y su cotidiana humillación. Es toda una toma de conciencia, como en las películas metafóricas de los sesenta y los setenta. 

Al día siguiente, Aono y Ooki salen de casa decididos a decirle cuatro verdades al jefe. Pero, antes de llegar a la oficina, todavía quedan por saldar las cuentas de las sandalias de verdad. Aono descubre a la entrada de su casa que tiene dos sandalias desparejas. Entendemos que el niño, finalmente, le ha dado el cambiazo a algún vecino. Aono las mira y las esconde en un mueblecito. Ooki, por su parte, decide deshacerse de su sandalia única. Sale a la calle con ella en la mano y, por dos veces, intenta, de extranjis, arrojarla al jardín de algún vecino, con la mala pata de que siempre hay alguien para devolvérsela o tirársela a la cabeza. 

Una vez en la oficina, Aono y Ooki están los dos rumiando sus agravios, mientras el resto de los empleados hablan entre ellos muy serios de la venta inminente de la empresa y de la necesidad de resistir. Aono se levanta y va al despacho del jefe. Se acerca, decidido, al escritorio. Le dice sus verdades. Como no vemos el contraplano del jefe, intuimos lo que pasa: el jefe no está y lo que está haciendo Aono es ensayar en el despacho vacío. Entonces, entra Ooki. Los dos, juntos, se ponen a ensayar lo que van a decir. Tras ellos vemos la puerta del despacho y adivinamos que, tarde o temprano, va a aparecer por allí el jefe y los va a pillar in fraganti. Y es lo que pasa, claro. Aono y Ooki se amedrentan. Se ponen desaforadamente serviciales y luego salen del despacho. Pero allí se encuentran con la mirada de los otros empleados. Se miran el uno al otro. Lo que antes era emulación en la humillación se convierte en emulación en la dignidad. Deciden volver a entrar en el despacho y decirle al jefe sus cuatro verdades. Pensamos entonces: son como dos sandalias, si van juntos valen para mucho. La película no lo dice. No necesita hacer explícita la metáfora. Nos ha armado de sobra para que la hagamos nosotros. Aono y Ooki le cantan las cuarenta al jefe. Hay que verlos. Son al mismo tiempo dignos y cómicos. Nueva pirueta de la payasada: lo payaso no necesariamente impide lo digno. Los payasos pueden revelarse sin tener que renunciar a ser payasos. Y, de hecho, el movimiento de los payasos ha puesto en marcha al resto de los empleados, a los serios. Del otro lado de la puerta del despacho llegan sus gritos. Las sandalias tienen ahora todo un cuerpo con ellas. ¡A ver quién para ahora a la metáfora en marcha!

(Ore mo omae mo, Mikio Naruse)

la barba

Esta es la historia de un hombre con barba. Es una barba hirsuta. Una barba rebelde, carismática, imponente, bizarra. Una barba que se ve de lejos. Una barba que se puede dibujar, simplificar, exagerar. Una barba que es más que la persona misma. Si se separasen el hombre y la barba, si se fuesen cada cual por su lado, por la calle, la gente no reconocería a la persona pero sí reconocería a la barba, aun sin persona, aun sin humano que la lleve. El hombre cree tener una barba y es la barba la que lo tiene a él. Una barba así es un ideograma, una palabra única que se repite, cada vez que el hombre aparece. Una barba así se puede comer al que la lleva, dejarle sin posibilidad de decir algo más que la palabra única. Una barba puede hacer de un hombre un cartel con patas, un eslogan ambulante.

Esta es, también, la historia de una película devorada por su barba. De una película hirsuta. De una película bizarra, simplificada, exagerada. De una película con la pelambre desordenada y sin embargo repetitiva, con discursos sospechosamente sencillos, con histeria colectiva, con malos de tebeo que no necesariamente resultan falsos, porque los malos de la realidad a menudo también son de tebeo. Es una película con un personaje que, en una escena se desdobla y se destripla en sobreimpresiones de si mismo. Es como en los dibujos animados, cuando a un personaje le sale a un lado de la cabeza una versión demonio de sí mismo, y al otro lado una versión ángel, y las dos discuten e intentan convencerle. Aquí, una de las sobreimpresiones vuela y hace de la conciencia orgullosa del hombre barbado. La otra sobreimpresión camina y hace de su conciencia humilde. 

Las sobreimpresiones del hombre barbado tienen discursos al mismo tiempo solemnes y simples, y uno no sabe si las sobreimpresiones son la manera de darle un poco de vida a algo tan simple, o si las sobreimpresiones, en su extravagancia, lo que hacen es volver imposible cualquier complejidad de los discursos. Esta es una película que no se sabe si está gobernada por su torpeza o por su extravagancia, o si son dos caras de la misma moneda. Una película que se tantea buscando, a pesar de todo, un poquito de humanidad. Una película que parece tomar conciencia de su propia barba bizarra. Una película que nos dice: sí, lo sé, soy así. Pero, ¿basta la autoconciencia para salvar a una película de su barba, de su condición de garabato?

El hombre y su barba han vuelto de la guerra. Vagabundean. Un día, el hombre va a la radio. Ante el micrófono, grita. Un grito rítmico, hondo, desgarrado. Dice que grita por la situación de Japón. Dice que aprendió ese grito de unos isleños del Pacífico. El grito es como la barba, pero aún mejor. El grito se puede transmitir por la radio. Y es más democrático. Cualquiera puede hacer el grito. Para tener la barba, hace falta una cierta pilosidad. Y tiempo. El grito lo puede hacer cualquiera, al instante. Eso es lo que sucede: la gente se pone a hacer el grito por Japón. Un plano: un hombre grita. Otro plano: una mujer grita. Y luego otro hombre, y otro hombre, y otra mujer. ¡El grito corre como la pólvora!

Decidida a conseguir una buena historia, una joven reportera busca al vagabundo. Va por los arrabales. Se planta en un cruce y duda. Quizás le da un poco de vergüenza pero no importa, prima su vocación de reportera. Lanza el grito. Un tipo se la ha quedado mirando. ¿Será él? La reportera se acerca. El tipo sale corriendo, pensando, probablemente: ¿Qué me querrá esta loca? ¿Qué me querrá esta película? La reportera no desiste. Sigue caminando y gritando por los parques, junto al río, de nuevo por los arrabales. Y de pronto, en un lugar boscoso, un grito responde a su grito. Aparecen dos hombres. Son dos vagabundos. Uno de ellos es es el hombre barbado. ¡Cómo imponen él y su barba! Pero la reportera no se amilana. Le dice al hombre, refiriéndose sin duda a su historia de los isleños que gritaban, que quiere escribir sobre sus experiencias en tierras lejanas. El hombre barbado le dice se lo inventó todo. El grito era mentira. O, más bien, el grito era verdad, venía del corazón, pero la historia del grito era mentira. Era un grito enmascarado en una historia, un grito sincero con barba postiza. 

La reportera, que no quiere perder su historia (¡con lo que ha caminado y gritado para encontrarla!), insiste. ¿No quiere repetir el grito? No entre los políticos, que según el barbado son todos unos corruptos, sino algo mejor, algo por encima, ¡desde lo alto de la torre del parlamento!  Entre la reportera y el amigo vagabundo (que es un vagabundo con sombrero arrugado, paraguas y gafitas, con aire de filósofo antiguo, de cuadro de Velázquez), le convencen. El hombre barbado de entrada puede intimidar pero en realidad es muy fácil convencerle. Está deseando ser convencido de cualquier cosa. Está deseando que le digan que puede servir para algo. Quizás por eso se dejó la barba. O por eso no se la afeitó cuando le creció allá en la guerra. La barba le convencía de algo. De estar presente. De tener un peso. Así que allí aparecen el hombre y la barba, en lo alto de la torre del parlamento. El hombre parece King Kong. O Simón del desierto. Grita de nuevo. Día tras día, a hora fija.  Se hace aún más famoso.  Y acaba por colapsar. 

Cuando el hombre despierta, está en un hospital. Un partido político, el Partido Japonés de la Felicidad, o algo así, corre con los gastos. Es un partido dirigido por los empresarios de antes de la derrota de Japón. Se entiende que necesitan pasar por democráticos para seguir llevando el país como antes, cuando no eran democráticos. Para eso quieren al hombre. Para dar el pego. Para tener un símbolo. Para tener un grito único y una barba ideograma que les permitan no tener que decir ni una palabra. El sonido puro del grito como atajo para evitar discursos y programas. El hombre, una vez más, se deja engatusar, animado en un primer momento por la reportera, que está entusiasmada por cómo le crece la historia que ha encontrado. El primer trabajo del hombre para el partido: enseñar a los candidatos del partido a hacer su grito. Los candidatos parecen una mezcla de desesperados sinceros y de cínicos que si hace falta gritar, pues gritan. 

El hombre deja que le cuiden la barba. Deja que lo traten como un héroe. La hija de uno de los empresarios se empeña en ser su ayudante y se encandila con él. Todo es grotesco a su alrededor. La joven reportera se preocupa. Ha empezado a ver "al hombre tras la barba". Pero ha empezado a entender, también, que algo se ha perdido. Cada vez hay más barba y menos hombre. Más grito y menos palabra. Se lo dice. Al día, siguiente, es el gran mitin del partido. Esperan al hombre para que salga y dé su grito. Pero el hombre se retrasa. Hasta que al fin aparece. Pero... ¡ha venido solo! Quiero decir: ha venido sin su barba. Se ha afeitado. Para el partido, es un desastre. El público, además, no le reconoce. Le abuchean. Él da su famoso grito. Al principio, tampoco reconocen el grito. Aunque sea sincero, les suena falso. (He ahí la prueba de que la barba era más importante que el grito.) Aun así, vuelve a gritar. Su último grito. Su último disfraz. Es como si, por un momento, se pusiese una barba postiza, como en aquella comedia de Ozu que, muchos años antes, también había contado la historia de una barba de ida y vuelta. Luego, por fin, habla: me han utilizado, no son democráticos, etc. Intenta ser, simplemente, humano. Ni héroe ni garabato, alguien con cara desnuda y con palabras. 

Ya sin grito y sin barba, lo vemos en unas ruinas extrañas, una ruinas de plató, de mentirijilla. Están él, la reportera y otro vagabundo amigo. Quieren hablar palabras humanas, cercanas, pero, a estas alturas de la película, no pueden decir nada que no suene a discurso, a proclama. La película, por más que lo intenta, no consigue quitarse la barba, su tono embarbado. Quizás una película no pueda cambiar su ser en un último giro. Quizás no sea tan fácil dejar de ser una película, o un hombre, con barba. De hecho, al protagonista todavía no le vemos de veras su cara. Lo vemos como un hombre desbarbado. Vemos la cara todavía hechizada por la barba ausente. Persistencia retiniana, quizás. Así funciona el cine.

(Urashima Tarô no kôei, Mikio Naruse)

los arqueros

Había una frase… ¿Cómo era? Era algo así como: la flecha que nunca se detiene es aquella que alcanza el blanco. Pero falla algo. Quizás sea el orden de las palabras. Quizás una sola palabra era diferente, pero lo cambiaba todo. O quizás era en verso. La frase, en mi recuerdo, era como un flechazo. Limpia. Inesperada. Evidente. Se quedaba clavada, zas, vibrando. Esta no se queda vibrando. Pero, a pesar de todo, ¿no es cierto lo que dice? ¿No es cierto que la flecha, cuando alcanza su blanco, hace su vuelo infinito? ¿No es cierto, también, que la flecha, cuando alcanza su blanco, no sabe qué es todo lo que ha alcanzado, todo lo que aún está por alcanzar?

Esta es una película de arqueros. Vemos, por ejemplo, a un joven samurái. En la mano izquierda tiene el arco. Con la mano derecha coge una flecha y, en un gesto limpio, preciso, la coloca en la cuerda. Tensa la cuerda. Apunta a un rollo de paja que tiene justo delante, a un metro. No es una cuestión de puntería. Es, puramente, la práctica del gesto. Se concentra. Suelta la cuerda. La flecha, zas, sale disparada. Un vuelo brevísimo. Dos fotogramas. Un doceavo de segundo. Se clava en la paja. Y, entonces... ¡cambio de plano! Un espejo, redondo como una diana. Un rostro de mujer aparece en el espejo. Rostro flecha en el espejo diana. Flechazo del montaje. 

Entonces, la mujer se toca el peinado. Se toca, en particular, una horquilla, clavada en su pelo. La flecha, en la inmediatez del cambio de plano, ¿se ha convertido en horquilla? ¿Es entonces la mujer la que ha sido alcanzada por la flecha? Sí y no. La mujer se levanta. De pie, por partes, se mira en el pequeño espejo. Mira cómo le cae el kimono. Adivinamos, o creemos adivinar, por qué se mira, por qué quiere saber si está hermosa. Sabemos que ha sido alcanzada en el corazón, pero no por la flecha del joven arquero. Ha sido alcanzada por la mirada, por las palabras, por los gestos, de otro samurái. Intuimos que, con su kimono, con su peinado, con su belleza, querría volverse también flecha que pueda, zas, alcanzar un corazón. Así va la vida de estos personajes. Así va, quizás, la nuestra. Ser diana y ser flecha. Ser alcanzada y alcanzar. 

Esta es una película de arqueros pero en ella las flechas nunca se disparan para herir a un cuerpo. Se dispara a dianas y a rollos de paja. El arma de guerra es aquí, nada más, en un instrumento de destreza. Una precisión que se vale por sí misma. Es, en el fondo, una historia deportiva. Una historia del deporte cuando todavía no era del todo deporte. Una historia de competición en un tiempo en el que, sin herir directamente, la flecha todavía podía matar. Un joven samurái, Daihachiro, aquel que dispara la flecha al rollo de paja, tiene que intentar batir un récord: hacer llegar, a lo largo de un día, más de 8000 flechas de un extremo a otro de la galería exterior de un templo. No es algo que Daihachiro haya decidido hacer. Él es parte de una historia que le precede. Su padre, años atrás, estableció el récord.  Más tarde, el récord fue batido por otro samurái, Hoshino Kanzaemon. Él llevó la cifra a 8000. En respuesta, por la presión de su ciudad y de su clan, el padre de Daihachiro intentó recuperar el récord. Fracasó. Se hizo sepuku. Las flechas de Kanzaemon, sin tocarlo, lo habían herido de muerte. 

Daihachiro ha sido criado en secreto por Okinu, la mujer que aparece en el espejo. Desde niño lo han preparado para recuperar el récord. Ha pasado los días de su joven vida disparando flechas. Días y días orientados hacia un único día, un único lugar, un único gesto.  Ahora, por fin, el día decisivo, el día único, está próximo. Siente nervios. No quiere decepcionar a quien le quiere y ha confiado en él. Sabe que es capaz de batir el récord en la soledad de su práctica, pero no sabe si podrá superar la presión de disparar ante un público, en un tiempo determinado. ¿Qué hacer ante la presión? ¿Dónde encontrar la calma? El arte del arquero es, en gran parte, un arte de la concentración. De ahí, quizás, lo ceremonioso en la manera de situar la flecha en la cuerda y de tensarla. El gesto, la pureza del gesto, como refugio ante la presión. Como una manera de crear, de pronto, la calma en el corazón de un huracán. Cada silencio es un gol, decía un cineasta chileno en una película italiana. Cada flecha bien lanzada es un silencio ganado al ruido de la realidad exterior y de la realidad interior. 

Un día, aparece aparece un samurái con voluntad de ayudar a Daihachiro. Cuando le preguntan da un nombre falso. Su verdadero nombre es, también, como un flechazo: Hoshino Kanzaemon. El hombre que batió el récord.  Extrañamente, nadie reconoce su rostro. ¿No le vieron cuando unos años atrás batió el récord? Es cierto que esta es una historia de un tiempo en el que los rostros no circulaban. Quizás hasta los retratos, cuando los había, eran imágenes idealizadas que no daban para reconocer a alguien. Sí circulaban, en cambio, cargados de historias, pesados como una losa y afilados como una flecha, los nombres. Cuando el nombre de Kanzaemon es revelado a Okinu y Daihachiro, se les clava en el corazón. Y se le clava, también, al propio Kanzaemon. Al batir el récord, al causar la muerte del padre de Daihachiro, su propio nombre se le volvió herida abierta, herida que no cierra. Durante unos días, con nombre falso, ha vivido ligero. Ahora vuelve a caer en su nombre. 

Kanzaemon es, como casi todos los grandes samuráis de película, un maestro en el arte de guardar silencio. Sabe ser ojo del huracán, calma en el corazón mismo de la tormenta. Kanzaemon es aquel que perderá el récord si Daihachiro consigue pasar la cifra de las 8000 flechas. Batir un récord es algo ambiguo. Se supone que es una victoria sobre uno mismo, sobre sus propias capacidades, pero siempre es, también, una victoria sobre otra persona, aquella que estableció el récord anterior. ¿Un récord ganado es necesariamente un récord perdido? Kanzaemon, por sus acciones, por sus palabras a Daihachiro, parece decir que todo récord se gana, porque lo que importa no es la persona sino el arte que se practica. Kanzaemon, quizás, quiere liberar al arte de los nombres. El suyo, el del padre de Daihachiro, el del propio Daihachiro. Una historia sin nombres. Un arte, un gesto, sin historias, sin palabras.

Las historias… Qué ruido hacen, a veces, las historias. Hay en la película personajes que sólo saben hacer ruido. Que sólo piensan en nombres y en historias. Retumban en sus cabezas. No conocen el silencio para sí mismos y dedican su vida a romper el silencio ajeno. Entre ellos, el peor es el hermano de Kanzaemon.  Empeñado en mantener el honor de su familia, usa las tretas más deshonrosas. Sus secuaces, una vez tras otra, desafían a Daihachiro. Buscan una pelea legal para poder herirle en un brazo e impedir que bata el récord. Kanzaemon, espantado de lo que se hace en su nombre, defiende a Daihachiro. Su arte del tiro al arco seguirá vivo si Daihachiro bate el récord, pero morirá si el hermano lo mancha con sus tretas. Y, si el arte del arco muere, ¿qué sentido tendrá el tiempo y la atención que Kanzaemon le ha dedicado? Todo habrá sido en vano. La pelota no se mancha. La flecha, tampoco. 

El tiro al arco es la soledad traída a la vista del mundo. Aislarse en la práctica y luego volver al mundo, trayendo consigo lo alcanzado en el aislamiento. El tiro al arco sólo existe plenamente en relación con el mundo. Es una brecha de silencio en el ruido del mundo. Un instante de soledad logrado, en medio de la multitud, por la precisión del gesto. Cada flechazo es un silencio ganado por el arquero y es también un silencio para el mundo que le rodea. Es una ofrenda de soledad. Pero en la prueba del templo no todos pueden ver el trayecto de la flecha. Entonces, el acierto y el fallo son convertidos en sonido. Un tambor grave para los aciertos, un gong agudo para los fallos. Un golpe sonoro y la vibración del aire perdiéndose. Un grito de alegría entre el público o una decepción. Okuni, que no ha ido al templo, puede asistir al desafío de oídas. Con cada flecha, un sonido retumba en su corazón, unas veces esperanza, otras veces temor. 

Las flechas, al atravesar la galería y dar en el blanco, alcanzan a Okuni, a Kanzaemon y a muchos otros. A unos les da la vida y el silencio. A otros los hiere. Todo eso hace la flecha que da en el blanco. Y, al mismo tiempo, la flecha simplemente atraviesa en línea recta la galería exterior del palacio y da en el blanco. Para lograrlo, no se puede pensar en nada más. Arte del detalle preciso que hace vibrar el mundo. El punto y el eco. ¿El cineasta que convierte la flecha en rostro y en horquilla, la diana en espejo y en mujer, no se concentra también en el instante, en el gesto preciso, para, alcanzando el blanco al que apunta, alcanzar el mundo, alcanzar los corazones? ¿No es también un cineasta como Naruse un arquero incansable que no se detiene? Un plano, zas, otro plano, zas, otro plano, zas. Incansable, concentrado, lanzando sus flechas (movimientos, ángulos, cortes, miradas, gestos, réplicas) a través de la galería del templo, llegando a los corazones flecha a flecha, plano a plano, silencio a silencio.

Cuando Daihachiro decide tomar un descanso en su lanzamiento de flechas, Kanzaemon intenta disuadirlo. No lo consigue. Daihachiro, tras el descanso, empieza a fallar todos sus tiros. Kanzaemon quiere ayudarle, pero no puede hacerlo él mismo (Daihachiro, desde que conoce su verdadero nombre, desconfía de él). Kanzaemon va a ver a Okuni y le indica un corte que le tiene que hacer a Daihachiro, para liberar la sangre que le está entorpeciendo. Okuni lo hace. Daihachiro regresa a la galería y, una vez más, flecha tras flecha, acierta, hasta pasar de las ocho mil. Al darle el consejo a Okuni, Kanzaemon ha lanzado una flecha que ha alcanzado a Daihachiro, a Okuni y al propio Kanzaemon. Daihachiro ha batido el récord y se ha liberado del pasado familiar. Okuni ha sido alcanzada en el corazón por la caballerosidad de Kanzaemon. Y Kanzaemon ha perdido el récord. Ha aligerado su nombre. Ya no es nadie, pero pervive el gesto, pervive la flecha. Se aleja por la calle, solitario. Política de los autores: el arte de desaparecer. 

(Sanjûsangen-dô, tôshiya monogatari, Mikio Naruse)

el efecto

Es un hombre corpulento. Difícil saber su edad. ¿Es mayor o es, más bien, uno de esos hombres que muy pronto empezaron a parecer mayores? Es, en cualquier caso, un señor. Señor de su casa. Señor del teatro que dirige. Señor de todo lo que se ponga por delante. Alguien que manda. Alguien que se impone. A menudo hemos visto su cabeza torcida, sus ojos entrecerrados, su expresión dura o calculadora, su paso lento. En este momento, sin embargo, no domina. Es dominado. Por la emoción. Y llora. 

Están en su casa. Junto a él está su hija. Y, frente a él, está otra mujer. Una mujer a la que él pidió un sacrificio, renunciar a un amor, como quien pide una muestra de carácter. La mujer está tocando el samisen y cantando. Hacía mucho tiempo que no hacía eso, cantar, tocar el samisen, actuar. Antes era una cantante reconocida pero desde hacía tiempo, desde el sacrificio que le pidió el señor, se dedicaba a coser,. Hoy, sin embargo, ante ese público de dos, el señor y su hija, la mujer canta, la mujer actúa. La música hace su efecto. El hombre llora. 

Aquellos que dedican su vida a tocar el corazón de la gente, decían en una película argentina. Era la frase de una pintora. Podría ser, desde luego, la frase de una cantante o de un actor. Y, también, en esta película, la frase de un empresario teatral. Porque a eso se dedica el señor corpulento. Produce obras de teatro y, contrariamente a los otros empresarios teatrales de su barrio de Osaka, lo hace, ante todo, para lograr un efecto en su público. En el tipo de público, precisa, al que no le interesa por lo general el teatro. Pretende producir un arte más importante que el arte. Un arte necesario. Un arte útil. Quiere ser, por así decir, un educador de las masas. No tocar el corazón de la gente en vano. Lo cual quiere decir, en un primer momento, que produce, con gran éxito, una obra de propaganda militar. 

El señor se toma muy en serio su labor educadora. Y esa labor destiñe en el resto de su vida. Va educando por ahí. Va tocando el corazón de la gente. Por ello, con intención educadora, trata con rudeza al joven actor de su obra, aunque sea su protegido. Por ello, también, quiere interrumpir los amores del actor con la cantante, para que este no se distraiga de su trabajo, para que no deje en ningún momento de practicar y mejorar. Hay, en esta película, un fervor por la idea de práctica. Por el arte como resultado de un trabajo constante. En la idea de dedicar su vida a tocar el corazón de la gente, la película pondría el acento en dedicar su vida. Se intuye que, en el mundo de la película, hace falta eso, dedicar la vida, ofrecerla en un altar, como un sacrificio, para que lo otro, el efecto, el tocar el corazón de la gente, suceda. 

El señor, a su manera, también sacrifica algo en el altar. Y, bien mirado, también actúa. El señor va por ahí provocando un efecto en los demás. Efecto en el público pero también efecto en los otros empresarios, en su protegido, en la cantante, y en cualquier persona que se le ponga a tiro. Con su ritmo lento y sus silencios, es una estrella de la vida cotidiana. (Fíjense, las estrellas, de la pantalla o de la vida cotidiana, a menudo se mueven y hablan más despacio que los demás. La estrella es un contrarritmo. Un contrarritmo que depende, claro, de un ritmo pre-existente que pueda contrariar.) Habla y, con sus ojos entrecerrados, su cabeza torcida, espía el efecto de sus palabras. ¿Habrá conseguido tocar el corazón ajeno? El problema es que, parece, sólo puede tocar el corazón ajeno hiriéndolo. 

El señor, durante gran parte de la película, va sembrando soledad a su alrededor. ¿De verdad no habría otra manera de actuar? ¿De verdad no hay otra manera de alcanzar un corazón? ¿No se emborrachará el señor, por momentos, con su arte de afectar, su arte de manipular? Cuando se ha probado eso, el lograr alcanzar el corazón de la gente, cuando se ha probado el sabor de la emoción ajena por uno mismo provocada, ¿no se necesita cada vez más? ¿No hay un vampirismo, una adicción, en ese hurgar en los corazones ajenos? Vampirismo del empresario, vampirismo del educador, vampirismo del artista.

La cantante, en otra escena, le dijo algo hermoso al señor. Iba a cantar para él, en una casa, y se puso el mismo traje ceremonial que usaba para la escena. El señor le dijo que no era necesario vestirse así. Y la mujer le dijo: este traje no me lo pongo para el público, sino para mí. El arte de la cantante es, en primer lugar, para sí misma. Pero no por egoísmo. Alcanza el corazón de la gente poniendo también su corazón, siendo alcanzada al mismo tiempo. Algo sucede en ella para que algo suceda en los que la escuchan. El efecto deja de ser una vía de sentido único. No hay nada que enseñar. No hay un dar y un tomar, un educar y un ser educado. Tampoco hay vampirismo. Hay un repentino corazón colectivo. En él, la sangre circula de ida y de vuelta. Y, al cabo, ni se sabe ni importa cuál es el sentido de ida, cuál el sentido de vuelta. 

(Shibaidô, Mikio Naruse)

la yincana

Un tonelero, toc toc, golpea con su mazo, toc toc, y gira el tonel con el pie, toc toc, y sigue golpeando, toc toc. ¡No hay quien, toc toc, aguante el ruido, toc toc! Sin embargo, toc toc, en la casa vecina, toc toc, una mujer y una niña, toc toc, se ponen a cantar al ritmo, toc toc, del martillo del tonelero, toc toc. Cantan una canción, toc toc, sobre un tonelero que trabaja, toc toc. Cantan una canción, toc toc, diciendo que el tonelero es un músico, toc toc. Y sonríen, toc toc. ¡Cuánto sonríen la mujer y, toc toc, la niña! 

La mujer y la niña sonríen porque cantan. Porque les alegra cantar. Pero sonríen, también, porque saben que están haciendo un pequeño truco de magia. Están convirtiendo una cosa en otra. Están cogiendo el molesto ruido del tonelero y lo están convirtiendo en ritmo marchoso para una canción feliz. De eso va, en gran parte, esta película. De coger las cosas y mirarlas de otra manera. De mirar lo que está mal, o lo que no sirve, o lo que se va a tirar a la basura, y darse cuenta de que, en realidad, nada está mal, todo puede servir si se le da una vuelta. Es una película sobre descubrir que no hay que tirar las pieles de la patata sino cocinarlas aparte. ¡Y son muy nutritivas! Es una película sobre coger pequeños desechos y convertirlos en broches, canicas, botones o muñecas. Es una película contra el desperdicio. Es una película sobre el reciclaje. El reciclaje por necesidad pero, sobre todo, como dice la mujer que canta la canción del tonelero, porque es divertido. 

A una pequeña ciudad llegan un hombre y sus dos hijas (una ya casada, con el marido en el frente, la otra todavía una niña). Llegan en una carreta, con un vendaval inesperado, un viento de los de entrar en el mundo mágico de los cuentos. El hombre, que tiene una cara muy redonda y bigotes en punta, viene dispuesto a abrir un negocio que consiste, básicamente, en arreglar cosas. ¿Para qué tirar lo estropeado si se puede arreglar o, al menos, convertirlo en otra cosa? Economía del reciclaje que es, también, sin que se diga claramente, una economía de guerra. No tirar nada, aprovechar lo que se tiene, ¡y siempre sonreír! Poco a poco vemos que no ha venido simplemente a arreglar cacharros. Ha venido, sobre todo, a arreglar la pequeña ciudad. Primero se pasea por la calle principal con un martillo en la mano y va haciendo un pequeño ajuste por aquí, otro pequeño ajuste por allá. Luego, se empieza a ocupar de las personas. Unas se convierten al instante a su moral del buen humor y el reciclaje. Otras se resisten. 

Una de las maniobras para cambiar el pueblo es una pequeña fiesta en casa de los recién llegados. Es una fiesta para los niños, aunque también hay adultos. En esa fiesta, los niños, por turnos, cantan o actúan. Ahí hay, creo, otra lección: todo el mundo tiene que sentirse capaz de estar en el escenario, ante la mirada de los demás, y todo el mundo tiene que sentirse feliz de ser, a su vez, espectador del que está en el escenario. Una respiración entre ser el centro y ser la periferia, entre ser mirado y mirar, entre ser protagonista y ser secundario. Una respiración que es una forma de igualdad. Una igualdad que da a todos la ocasión de brillar y, también, de admirar el brillo ajeno. Toda fiesta es más divertida si no eres el único en divertirte. 

Esta igualdad quiere ser una igualdad por lo alto. Una igualdad en la felicidad y en el sentimiento de las propias capacidades. Una igualdad, supongo, en el sentirse todos parte de la pequeña comunidad, y parte necesaria. Una igualdad, también, ahora que lo pienso, entre niños y adultos. Tienen que aprender los unos de los otros. La hija pequeña del convertidor reparador va por ahí dando consejos con un aire un poco de iluminada o de muñeca animada. Sobre todo, le enseña a otro niño que siempre hay una manera "positiva" de ver las cosas. Llegado el momento, le dirá que el lado bueno de estar enfermo es saber apreciar el estar sano. Es casi inquietante esa capacidad que tiene la niña para darle la vuelta a cualquier situación, para convertirla siempre en algo positivo. Porque, de alguna manera, se siente, quizás más que en los otros personajes, que hay algo de truco. La vemos hacer el esfuerzo de pensar para transfigurar, con una frase, la realidad. Y cuando el otro niño le pregunta el lado bueno de tal o tal cosa, lo espera como quien ve, precisamente, un truco en el que una carta se convierte en otra o un conejo sale de la chistera. ¿Admira la magia como magia o la magia como truco? Lo que está cambiando en el corazón de la gente, ¿es un cambio real o un truco que disimula un vacío?

La última ceremonia de conversión, que acaba por hacer de todo el pueblo una comunidad feliz, una comunidad transfigurada, idéntica a la que era y al mismo tiempo diferente, es una excursión a los alrededores, sobre los restos de un antiguo castillo. El reparador convertidor transforma la excursión en una especie de yincana. En una última lección sobre la importancia de estar atento y de ver el más allá de las cosas. Les habla de los tesoros que podría haber enterrados allí, en el lugar del antiguo castillo. Entonces, excava y encuentra un broche para el pelo que quería una de las vecinas. Luego, hace excavar en otro sitio y aparece el objeto deseado por otro vecino. Y así van, excavando la tierra, de objeto en objeto, de pequeño deseo en pequeño deseo. Y podemos pensar en un campamento de verano. En una de las múltiples actividades que hay que inventar para que los niños estén permanentemente activos y satisfechos. Y podemos pensar, también, que las gentes de la pequeña ciudad, guiados por el convertidor reparador, han vuelto a la infancia, sí, pero no a la infancia libre que descubre las cosas por sí misma y que se deja llevar por el juego propio, sino a la infancia canalizada por las actividades programadas. No descubren en cualquier cosa un posible objeto de juego, sino que descubren los tesoros que una mano adulta, previamente, había escondido. ¿Ese regreso a la infancia los ha hecho realmente felices o, más bien, los ha divertido por un rato? ¿Han despertado realmente a algo nuevo? ¿O han descubierto, tan solo, la diversión de una yincana? Quedan, es cierto, algunos cambios reales. Ante todo, una boda. Del resto, ¿qué quedará? Quizás, vistos los tiempos, el freír las pieles de patata. Y, ¿qué se llevan los visitantes? ¿Recordarán, siquiera, a sus amigos de unos días? ¿Qué puede quedarle al maestro de la yincana en la que él mismo trucó todos los tesoros?

(Tanoshiki kana jinsei, Mikio Naruse)

las leyendas

Es en un claro del bosque. El viento agita las luces y las sombras. Hay un hombre y una mujer. Están frente a frente, a distancia. No hay hostilidad entre ellos. Sí hay, sin embargo, tensión. Algo va a suceder. La cámara está en alto. De la mujer al hombre va una diagonal. El claro, de una manera imprecisa, hace pensar en un círculo. En un espacio delimitado para que, allí, dentro del círculo, suceda algo. Un escenario, quizás. O, también, un círculo de lucha. Un círculo para una lucha solemne, con reglas y tradición. Se piensa en un duelo. No es el plano en sí el que evoca eso. No sólo. Hay algo más. Hay todo lo que ha sucedido antes. Se llega a esta secuencia con la idea del duelo rondando la mente. Duelo a muerte, incluso. Duelo a muerte sin más armas que la música y el canto. 

Al principio de la película, un joven, Kitahachi Onchi, cantor y bailarín noh, hijo de otro cantor y bailarín noh, oye hablar de un anciano masajista ciego, Sozan, que vive en una pequeña ciudad. Dicen de Sozan que es un inigualable maestro del canto noh. Dicen, también, que es un hombre cruel y temido en la pequeña ciudad. De paso por el lugar, Kitahachi decide ir a escucharle. Sozan acepta cantar para él. Arrogante, le dice que, después, podrá contar en Tokio que allí, en ese lugar de provincias, vive un maestro inigualable. Sozan se pone a cantar, convencido del poder de su voz y de su interpretación. Entonces, Kitahachi empieza a marcar un ritmo, golpeando la mano contra el muslo. Sozan intenta acoplarse al ritmo de Kitahachi pero no lo consigue. Le falla la respiración. Desfallece. Kitahachi, despectivo, se va. Más tarde aprendemos que Sozan, avergonzado, se ha suicidado. El padre de Kitahachi, al descubrir lo sucedido, expulsa a su hijo por haber forzado la muerte del anciano. Kitahachi, por orden de su padre, no podrá seguir en la compañía y tampoco podrá cantar noh ni actuar. 

Esta historia de un joven que llega a una pequeña ciudad y que decide desafiar a un maestro temido, ¿no es acaso como esas películas del oeste en las que un joven pistolero decide labrar su fama matando a un pistolero más o menos legendario? (Y también entre los payadores los duelos pueden ser a vida o muerte, recuerden al mulato Taguada.) Más adelante, cuando Kitahachi se ha convertido en un cantante callejero, ¿no le desafía otro cantante callejero, Jirozo, por el control de una calle? Desafío en la taberna, que Kitahachi resuelve cantando en la calle y emocionando a Jirozo, recordándonos de paso, porque a esa altura podíamos haberlo olvidado, que el talento musical no sólo sirve para establecer supremacías sino, también, para emocionar y compartir el sentimiento. A partir de entonces, Kitahachi y Jirozo se vuelven amigos y cómplices en el arte de convertir la música callejera en ganancias económicas. 

Andando el tiempo y las andanzas, Kitahachi acaba por contarle a Jirozo parte de su historia. Jirozo ya la conocía y la completa. Kitahachi descubre que él mismo se ha vuelto un cuento, o una leyenda. Que su nombre basta para evocar una de esas historias que van de boca en boca, pulidas y esenciales como piedra en el agua. Y descubre, también, que su cuento, a su vez, engendró otro cuento, el de la hija de Sozan, Osode. Es el cuento de  una joven que los pescadores creyeron haber lapidado con conchas marinas. Es, también, el cuento de una joven geisha que es hermosa pero no sabe tocar el samisen. Nos damos cuenta, entonces, de que si el cuento de Kitahachi nació del cuento de Sozan, dándole final, a su vez el cuento de Kitahachi dio luz a otro cuento, el de Osode. Así viven los cuentos, naciendo los unos de los otros, pasando de nombre en nombre, de vida en vida.

Si Jirozo conoce la historia de Osode es, por un azar tremendo, un azar que no es de película sino de cuento o de leyenda. Resulta que él mismo, Jirozo, forma parte de la historia de Osode. Fue él quien la rescató tras la lapidación marina y la llevó al local de geishas de su hermana. Todavía no lo sabemos pero, en ese momento, al dar ese paso adelante hacia la coincidencia improbable, la película toma un camino que ya no abandona. Ante una coincidencia improbable puede haber, en una película, varias soluciones. Una sería la de atenuarla, hacer casi que se olvide, que se acepte como fallo menor pero necesario. Otra sería la de arrojarse, definitivamente, al mar de las coincidencias improbables. Volverlas necesarias. Volverlas, incluso, el corazón mismo del relato, su lógica secreta. 

Jirozo anima a Kitahachi a buscar a Osode y a hacer algo por ella. Kitahachi la encuentra y decide ayudarla. Ella, como geisha, sufre por no saber tocar el samisen. Por más que lo intenta, es incapaz de aprender. Kitahachi, que tan bien toca el samisen, decide enseñarle otra cosa: la danza noh. Por la hija de Sozan romperá la prohibición de su padre y bailará, para que ella aprenda. Para ello, quedan los dos en ese claro del bosque que recuerda a un círculo de lucha. Durante siete días, se encuentran en ese lugar que las luces y las sombras vuelven casi irreal, fuera del tiempo y del espacio. Kitahachi le transmite los conocimientos que él, a su vez, recibió de su padre. Y, una vez más, se puede pensar en esas escenas en las que se transmite el saber sobre algún tipo de lucha (revólver, sable, artes marciales...). Pensamos entonces que los duelos, en las películas, casi siempre tienen algo de danza. Que los duelos, en las películas, están hechos de espacio (distancias) y de ritmo (lentitud y movimiento repentino). Kitahachi le transmite a Osode el arte de moverse en el círculo de la lucha, en el círculo que suspende el tiempo y el espacio. Le transmite algo con lo que ella, llegado el momento, podrá afrontar el peligro. A todos nos vendría bien, supongo, una habilidad así. Ser capaces, en unos gestos, de deslumbrar al otro. Tener la habilidad de llegar directos al corazón ajeno. Pero, esta vez, no con la bala o con la espada, sino con el baile o con el canto. 

Una vez que Osode ha aprendido la danza, ya todo está listo para el final. Pero el final todavía tarda un poco en llegar. Hace falta que llegue de la manera más azarosa posible. Hace falta que los personajes, como las piezas de un juego, vuelvan a ser dispersados sobre el tablero. Tiene que reinar el desorden antes de que, uno a uno, los personajes se vayan moviendo hacia la figura final. Hasta que, en un mismo lugar, coincidan Osode, el padre de Kitahachi y su tío. Osode baila ante el padre la danza del hijo, la danza del clan familiar. Osode asombra al padre y al tío de Kitahachi. Mientras, atraído por el ritmo de la música, llega Kitahachi al lugar. Y allí, ¿quién está en la puerta? ¡Jirozo! Los dos antiguos cómplices en la vida callejera entran. Kitahachi une su voz a la de su padre y su tío, para acompañar la danza de Osode. Entonces sentimos que la leyenda ha alcanzado por fin su figura definitiva. Y recordamos que las leyendas, a veces, se convierten en constelaciones. Y entonces el desorden de las vidas, el desorden de las historias, queda inscrito, en una danza que ya no es humana, en el orden del firmamento.

(Uta-andon, Mikio Naruse)

el esfuerzo

Es un hombre ante un espejo. El espejo, para él, no es algo en lo que mirarse. Es una superficie que limpiar. El hombre se llama Sugai. Es vendedor de un producto para limpiar espejos. Antes, fue corredor de bolsa, pero su empresa quebró. Tras un tiempo buscando algún trabajo mejor, aceptó este. Y le pone entusiasmo. Le pondría entusiasmo a cualquier trabajo. Lo necesita. Necesita el trabajo y necesita sentir el entusiasmo por el trabajo. Su mujer todavía es joven y hermosa, con esa belleza tranquila que da la bondad, pero está enferma. Cáncer de estómago. Tienen un hijo que por momentos se da cuenta de la gravedad de la situación y por momentos no. Sugai vende su producto, ante todo, en las barberías. Entra en ellas y explica las virtudes del producto mientras limpia los espejos. A la gente de las barberías les cae bien. Admiran el entusiasmo que le pone. Ahora ha ido a una barbería donde ya le conocen. Se nota que el barbero está dispuesto a comprarle un par de botellas. Sugai, de todas maneras, dice que primero limpiará el espejo. El barbero le dice que no hace falta. Sugai insiste. Lo comprendemos: necesita vender pero necesita, también, sentir físicamente que está trabajando. Se quita la chaqueta, prepara el producto y se mete la corbata entre dos botones de la camisa, para que no cuelgue mientras limpia. Mientras, el barbero le dice que tiene envidia de su alegría. Sugai responde que no es realmente alegre, que lo hace por su trabajo. Hablan entonces de la enfermedad de la mujer de Sugai. Luego, Sugai se gira hacia el espejo. Por un momento, el espejo hace lo que hacen los espejos: refleja la imagen de Sugai. Sugai se ve a sí mismo. Eso no está previsto en el trabajo. Por un breve momento, notamos todo su cansancio y su desamparo. Y él también lo nota. Entonces, con el trapo, empieza a frotar enérgicamente el producto sobre el espejo. Y el espejo, cubierto de blanco, deja de reflejar. 

Es, en realidad, una variación sobre una imagen clásica: un hombre se ve en un espejo y no soporta lo que ve. Un tópico, a estas alturas. El cine está lleno de objetos lanzados a los espejos para quebrar el reflejo de uno mismo, para quebrar la autoconciencia. La gracia, aquí, es que el espejo no aparece en la película porque sí, porque, en ese momento, hace falta que el personaje se vea. El espejo es parte del trabajo del personaje. Como en esas películas en las que un personaje es actor, o payaso, o algo así, y se tiene que maquillar o desmaquillar en el camerino. Pero hay otra vuelta de tuerca: el trabajo de Sugai no implica mirarse en el espejo. Implica, al contrario, tratarlo como superficie. Implica volverlo, por un momento, opaco. Así que ese breve momento en el que Sugai se ve en el espejo llega de manera inesperada. Para nosotros y para él. Vemos el abismo de desánimo en el que podría caer y el esfuerzo que hace para no caer, para seguir adelante. El reflejo y su borrado son una imagen, al mismo tiempo, de fragilidad y de esfuerzo. Como un hombre colgando en el vacío que, por un instante, piensa que podría dejarse caer, pero que enseguida se recompone y, a pura fuerza de brazos, vuelve al suelo firme, vuelve a su vida. 

Esta es una película, precisamente, sobre el esfuerzo. Esfuerzo, por una parte, de un instante supremo: poco después de esta escena, la mujer de Sugai muere y entendemos que se ha suicidado, sacrificándose por su marido y su hijo. La mujer era descendiente de samuráis y muere como tal. Esfuerzo, también, de toda una vida (de todos sus días y sus noches): Sugai trabaja y trabaja para sacar adelante a su hijo. De ser vendedor, pasa a trabajar en una fábrica y, allí, por azar, se pone en la pista de un posible invento, un nuevo material, a cuya investigación dedica las tardes y las noches tras el trabajo. Llegará a tener su propia fábrica y todo terminará con una ceremonia para celebrarlo. La película está hecha en tiempos de guerra y quiere dar como ejemplo ese esfuerzo: darlo todo por la madre muerta, darlo todo por Japón. Pero hay algo extraño en esa propaganda. El esfuerzo parece, a menudo, algo triste. O, como poco, melancólico. Una manera de no pensar, de no sentir, mientras el cuerpo del actor, su fragilidad, su aire ausente, su envejecimiento prematuro (por el maquillaje, pero ya antes del maquillaje), nos cuenta, a pesar de todo, el desgaste de la vida que va por dentro. El esfuerzo es lo que le mantiene en vida y, al mismo tiempo, es como esa capa de blanco frotada con energía en el espejo, algo que le permite no verse en el momento presente. El esfuerzo es, quizás, una tensión hacia el futuro (hacer del hijo "un hombre importante") que hace soportable, porque transitorio, lo inmediato. Por el camino, sin embargo, vamos viendo pequeños momentos de presente perdidos, pequeñas posibilidades frustradas de felicidad inmediata. Vemos, por ejemplo, la soledad del hijo. Vemos sus jóvenes amores y amistades interrumpidos por el rigor del padre o, simplemente, por no dejarse llevar. Extraña propaganda del esfuerzo esta que va dejando una sensación persistente de melancolía, incluso cuando, en los desfiles, apunta a la exaltación. Se podría imaginar ese tono en una película rodada tras una guerra, en una nación victoriosa, echando la vista atrás con la sensación de que todo el esfuerzo mereció, al fin y al cabo, la pena. Aquí, todo se fundamenta en una ausencia. Hay una causa en el pasado, para siempre perdida, y se ignora cualquier causa en el porvenir, cualquier futuro realmente feliz. Queda un vértigo: el esfuerzo que vale por sí mismo. ¿Para qué? Para sí mismo. Sí, claro, pero, ese esfuerzo, ¿no le acaba sirviendo, a pesar de todo, a alguien? ¿A quién?

(Haha wa shinazu, Mikio Naruse)