la carambola

Al billar, quizás habría que aprender a jugar al billar. No al billar americano, al francés. El que no tiene troneras. El de las carambolas, nada más que las carambolas. No debe de ser fácil. ¡Cuántas horas habrá que pasar golpeando las bolas! ¡Cuántas horas calculando las trayectorias! Como para dedicarle toda una vida. Día tras día, año tras año: practicar carambolas. Como Mikio Naruse: día tras día, año tras año, poner en movimiento a sus personajes, hacer carambolas. 

Aquí, en esta película, las carambolas no paran. El mundo es pequeño y cerrado, como una mesa de billar. Hay apenas unos pocos lugares: un par de casas y una playa. También, muy brevemente: un tren y dos coches. En ese pequeño mundo, sin embargo, el movimiento es perpetuo. Los personajes se encuentran y se hablan. Se hablan y se mueven. Hay que ver cómo, al hablar, se acercan y se alejan los unos de los otros. Cada frase, cada plano, es un acercarse o un alejarse, un mirarse o un dejar de mirarse. 

El cine ha sido, entre otras cosas, un arte de hacer que los personajes se acerquen y se alejen entre ellos. Un arte, también, de hacer que se miren o no se miren. Que se miren y se desmiren, dan ganas de escribir. Desmirarse: dejar de mirarse. Apartar los ojos de aquella persona a la que no queremos ver. O, mejor: apartar los ojos de aquella persona a la que querríamos ver día tras día, hora tras hora, pero a la que, por algún motivo, pensamos que no deberíamos mirar. Dejar de mirar y, sin embargo, tener grabada en las pupilas el rostro que dejamos de ver. Eso lo puede desvelar muy bien el cine: la cámara, el montaje, como microscopio de lo que sucede con las miradas. 

Los personajes al acercarse y al alejarse, al mirarse y al desmirarse, es como si fuesen bolas de billar, que si se acercan, que si van una hacia otra, es para chocar, es para volver a alejarse. A veces, al chocar, se desvían y chocan a su vez con otra bola. Debe de ser un gran placer el saber manejar tan bien el taco de billar y provocar esas triangulaciones. Es hermosa, por ejemplo, la secuencia entre los dos hermanos protagonistas y una chica que llega enviada por la enamorada de uno de los dos. Ella le habla al chico de la enamorada pero de ahí, reenviada por el chico, hace carambola con el hermano. Y ahí se ve, y se prolonga más adelante, una mezcla en los rostros de felicidad y de gravedad, una sonrisa que se dibuja, a pesar de todo, en momentos de tragedia. Momentos que, por carambola, son también momentos de amor, la bola de la muerte poniendo en movimiento, una vez más, la bola de la vida. 

Habría que decir, también, que los dos hermanos protagonistas son guapos. Y las chicas de las que se enamoran también. Se podría pensar que es algo sin importancia al fin y al cabo el cine nos ha acostumbrado a eso, a que los protagonistas, por defecto, sean guapos. Pero aquí los personajes hablan de eso. A ellos les importa. Por razones sociales y económicas sus amores son complicados pero, al mismo tiempo, además del dinero, hay otra cosa que entra en juego: son guapos. ¿Basta con ser guapo para conseguir lo que se desea? Parece que no. Pero la belleza, en cualquier caso, atrae, provoca movimiento. Hay propuestas que llegan a ellos, a los chicos y a las chicas, por su belleza. Esas propuestas llegan y chocan con ellos. Las propuestas no los agarran pero tampoco les permiten quedarse donde quieren. Y también está, claro, lo que sucede entre los chicos y las chicas: bellezas que se atraen, doble movimiento. Dos bolas yendo la una al encuentro de la otra, anhelando quedar la una junto a la otra, por fin juntas. Pero eso no puede ser. No hay manera de que dos bolas de billar permanezcan juntas. ¡Qué se habrán creído esas bolas de billar! 

En las carambolas, por cierto, entra en juego la cámara. A veces por el movimiento, a veces por el montaje, es como si ella también chocase con los personajes, yendo de uno a otro, cambiando siempre de sitio. A veces, la verdad, es tan virtuoso y, al mismo tiempo, tan visible el juego de las distancias, del ir y venir de la cámara y de los personajes, que nos podemos quedar embobados mirando eso, el movimiento, y olvidando qué es lo que está pasando. En cierto modo, no importa si por momentos nos perdemos en el movimiento, porque por mucho choque que haya, en realidad casi nada cambia. Es un mundo pequeño, ya lo dije. Las bolas chocan entre ellas pero, también, chocan con los límites de la mesa. Siempre acaban los personajes rebotando con los límites de su mundo, volviendo a entrar una y otra vez en el juego, en un ir y venir, que no hace más que repetirse, sin salida, sin solución. Este es un billar francés: no hay tronera por la que escapar. O, en cierto modo, sí las hay. A los personajes se les ofrecen varias troneras por las que salir de la situación. Pero, como en el billar, esas troneras tienen algo de trampa. Hay billares cuyas troneras son como redes, ¿no? Pues eso, aquí salir del billar es caer en una red. Así que dos de los personajes buscan otra solución: el golpe tan fuerte que los haga salir del juego, saltar fuera de la mesa, aunque no haya nada más allá. Entonces, por un momento, los demás personajes quedan inmóviles. Sólo la cámara se mueve. Se desliza, paralela. Fin de las carambolas. Queda algún choque disperso, por inercia. Pero el juego ha terminado. El juego, en realidad, hace tiempo que ya no era un juego. 

(Kimi to yuku michi, Mikio Naruse)

la ebriedad

Aquí se bebe mucho. Es normal, claro: todo gira en torno a un bar en el cual las chicas trabajan haciendo gastar a los hombres en bebida. Bebida que beben ellos o bebida que beben ellas, da igual.  Lo que importa es que ellos gasten, que entre dinero en el negocio. Así que beben, todas las noches beben. Pero algunas noches es diferente. Algunas noches una de las chicas, o uno de los hombres, siente algo especial, a veces soledad, a veces otra cosa, y beben de otra manera. Beben hasta que el cuerpo no aguanta. Salen a la calle y apenas se tienen en pie. O las chicas quedan en la mesa como cuerpos muertos y hay que subirlas a rastras al piso de arriba, acostarlas y ponerles una tela mojada en la frente. Una vez, brevemente, cuando una de las chicas salió a la calle, pensé que estaba enferma. Al poco comprendí que no, que estaba borracha. Pero la borrachera, aquí, tiene algo de enfermedad. El sentimiento busca la borrachera pero la borrachera le sucede también al cuerpo. Eso que a menudo olvidamos, cuando empezamos a beber de más, eso que nos parece que nunca olvidaremos cuando, al día siguiente, nos machaca la resaca y, como una de las chicas de la película, nos preguntamos si hay alguna solución y acabamos yendo, quizás con algo de vergüenza, como ella, a preguntar a la farmacia. 

En la película hay, también, otras formas de ebriedad. Hay mucha música, por ejemplo. Por momentos, sobre todo al principio, la música, que tiene un ritmo de marcha, es tan fuerte, tan repetitiva e insistente, que casi nos parece que no vemos las imágenes. La música acompaña, quizás, la ebriedad de Chiyo, la protagonista, que va desde su pueblo en el campo a la gran ciudad. No hay quien piense, no hay quien vea de veras las cosas, cuando llega por primera vez a la gran ciudad. Luego está la música que se escucha en el bar. A la bebida la acompaña la música. La música mezcla bien con el alcohol. La música, mezclada con el alcohol, funciona como el azúcar: sube más rápido y da más dolor de cabeza. Ya lo decía una canción argentina de los ochenta: me puedo estimular/ con música y alcohol. 

Hay, también, otra música, que no es la marcha del principio ni la música del tocadiscos del bar. Es una cancioncilla que Chiyo, canta para sí misma. La canta por la noche paseando por el barrio del bar, y entonces el barrio parece una calle de pueblo, parece como si el campo surgiese en la ciudad y todo fuesen espigas y luna. Y la canta, también, más tarde, cuando es feliz y está enamorada. La canción argentina, la de me puedo estimular/ con música y alcohol, seguía: pero me excito más/ cuando es con vos/ siento todo irreal. La borrachera del alcohol y la borrachera de la música no son nada comparadas con la borrachera del amor. Esa sí que lo vuelve todo irreal. Esa sí que se sube a la cabeza y no hay remedio en la farmacia. 

La historia de amor de Chiyo toma derroteros inesperados. De pronto, huye con su enamorado, Ogawa, uno de los clientes del bar, oficinista. Pronto suponemos, en eco a una noticia que la amiga de Chiyo, Hisako, leyó antes en un periódico, que él ha robado dinero a su oficina para huir con ella. Van en tren y él lleva el sombrero de tal manera que le tapa media cara La otra media la oculta, como puede, tras un periódico. Se asusta de un tipo con bigote policial que pasa por el vagón. Para nosotros no hay duda. Ha robado. Chiyo, en cambio, no se da cuenta, es feliz. No deja de notar que Ogawa está un poco raro pero la ebriedad del amor correspondido es mucho más fuerte y no razona, se deja llevar. Se deja llevar tanto que parece arrastrar a la película con su ilusión. En cierto momento, cuando ya han llegado a un hotel, ella dice que un día podrían ir a su pueblo a visitar a sus padres. Lo que vemos en la secuencia siguiente es eso mismo: Chiyo y Ogawa en el pueblo de los padres, y estos saliendo a su encuentro. Pensamos: guau, qué elipsis. Pero no, no es una elipsis. En la escena siguiente vemos el mar y seguimos en el hotel de antes. Lo que hemos visto, el reencuentro con los padres, ha sido una ensoñación de Chiyo. Podemos pensar entonces que la película también se ha emborrachado, arrastrada por la ebriedad amorosa de Chiyo, hasta salirse de lo que era su registro realista. No sería la primera vez que un cineasta de aquella época buscaba convertir al cine, a través de su forma o de su narración, en una nueva forma de alcohol. 

Según avanza el viaje, nos preguntamos cuándo despertará a la realidad Chiyo, cuándo se dará cuenta de lo que ha hecho Ogawa, de que son fugitivos de la justicia. Y la cosa dura, no despierta. Hasta que Ogawa la arrastra fuera de un coche y monte arriba, para huir de la policía. Entonces, ella parece despertar a la realidad y le pregunta qué pasa. Él le explica y, además, le pide que se suiciden juntos. Ahí van y vienen, entre ella que no quiere morir, que prefiere que él se entregue y esperarle los años que hagan falta, y él que quiere que se suiciden. Entonces, inesperadamente, Chiyo despierta de nuevo. Está en la parte de arriba del bar, donde duermen. Con ella está Hisako. Todo ha sido una pesadilla causada por el alcohol. Y por el amor. Chiyo, la noche anterior, se emborrachó con Ogawa. O, más bien, ante Ogawa. 

La pesadilla, la verdad, es muy rara, porque además de todas las secuencias de Chiyo y Ogawa, también vimos cómo unos policías venían a interrogar a Hisako al bar, entre otras cosas. Podríamos pensar que esas secuencias estaban ahí para nosotros, los espectadores, para que con su supuesta objetividad no pudiésemos ni imaginar que todo fuese un sueño. O que es una ingenuidad narrativa. Pero, si pensamos que Chiyo se había soñado a sí misma pero también lo otro, a los policías buscando, entonces nos damos cuenta de que Chiyo ha soñado su amor pero también la angustia de saber con antelación que eran fugitivos. Chiyo se ha soñado ciega a la realidad. Chiyo ha soñado desde dentro el amor y, al mismo tiempo, desde afuera, la ceguera de su amor. 

Al poco de despertar, Ogawa viene a verla. Le dice a Chiyo que se va a otra ciudad, porque le han ascendido. Nosotros, con Chiyo, esperamos que él le diga algo más: una invitación a venir con ella, una propuesta de matrimonio, o, al menos, una vaga promesa. Pero Ogawa, simplemente, le da un papelito con su dirección. Los papelitos con direcciones, lo sabemos desde el principio de la película, tienen truco. Nada como una dirección en una ciudad que no conocemos para hacernos ilusiones, para emborracharnos de porvenir imaginado. Chiyo rompe el papelito y lo tira al pequeño canal que pasa por el barrio. En su rostro vemos cómo intenta sustituir esa ilusión muerta por una ilusión nueva: va a salir, una vez más, a buscar trabajo en la ciudad. Una se emborracha con lo que puede. Sin ebriedad no hay quien viva. 

Pero no quería terminar aquí. Quería volver a una de esas noches de borrachera en el bar. Hisako, porque se siente muy sola, por penas de amor (su amante ha venido a verla nada más para pedirle dinero), se emborracha. Se emborracha tanto que no se tiene en pie. La suben al piso de arriba y la acuestan. Chiyo le pone una tela húmeda en la frente. Hisako saca la mano y coge la de Chiyo. Es hermoso el gesto. Y, en realidad, hay en esta película desolada bastante amabilidad y poca maldad. Los personajes rara vez intentan hacerse daño los unos a los otros. Hablan, se ayudan, se burlan un poco pero sin mala intención. Y viven los rostros de Chiyo y Hisako, de las actrices que las interpretan, la una junto a la otra, la una frente a la otra. Hablan, se miran, se ven, de veras se ven. Chiyo, quizás, un poco más hermosa. Hisako, quizás, un poco más emocionante. O al revés. No importa. Hermosas y emocionantes. 

(Asa no namikimichi, Mikio Naruse)

la fotografía

Una foto no se mueve. Una foto no cambia. Lo que fue queda ahí. Dura lo que dure la foto. En un álbum familiar las fotos acostumbraban a durar bastante. Duraban más que las personas en las fotos. Esas personas, poco a poco, iban siendo olvidadas. Una a una, las personas de las fotos iban perdiendo su nombre. ¿Quiénes serían aquellos amigos del abuelo? ¿Quién sería ese joven sonriente que le da el brazo a la abuela? Un tiempo más y ya tampoco habrá nadie que recuerde al abuelo ni a la abuela. Perdidas las identidades, perdidas las historias, aunque los álbumes todavía duren, aunque todavía duren las fotos, inmóviles, fijas, quizás más desvaídas pero idénticas al primer día. En ellas, aquel instante permanece. En ellas, no ha pasado ni un segundo. 

Aquí, en la película, una mujer joven, Fukiko, mira un álbum de fotos. Ella no aparece en ninguna de las fotos. Aparecen sus suegros y su marido. Aparece, también, otra mujer joven. Son todas fotos de antes de Fukiko, de antes de su boda. Fukiko, en ese álbum, está fuera, no existe. Mira un mundo en el que ella no existe. Un mundo que parece feliz. Un mundo que parecía no necesitarla. Es lo que tienen las fotos de los álbumes, acostumbran a ser fotos de un mundo que parece completo, acostumbran a ser la cara feliz de un mundo, de una familia. Ese pasado de las fotos ya no existe y, sin embargo, está ahí, inmóvil, permanente. Fukiko mira las fotos y, quizás, siente que las fotos la miran. Pero la miran con indiferencia. El pasado de su marido la mira pero no la ve. Fukiko es invisible.  

Una foto: un instante que ya no cambia. ¿No es una foto como una promesa? ¿No son las promesas como la instantánea de una voluntad pasada que, para cumplirse, se tiene que mantener tal cual en el presente, como si no se moviese? Y, ¿no es un matrimonio una promesa? ? ¿Un sí dicho en apenas un instante pero que se prolonga en el tiempo? ¿La fotografía de un sí? De hecho, ¿hay bodas sin fotos? Incluso en las familias en las que se hacían pocas fotos, rara vez faltaban las de las bodas. El momento que había que fijar para el recuerdo. El momento que fijaba la vida por venir. Una foto que dividía las vidas en un antes y un después. 

Pero el cine no es una foto. El cine está hecho con fotos, veinticuatro por segundo, pero es lo contrario de una foto. Una foto tras otra, tras otra, tras otra. Un cambio perpetuo. Movimiento. Esta película, de hecho, se mueve mucho. ¡Hay que ver a los personajes caminar! ¡Caminar por un bosquecillo, por ejemplo! La cámara los acompaña y los arbolillos que se interponen entre la cámara y los personajes pasan raudos, hacen ver el cuerpo de los actores, al mismo tiempo, continuo y discontinuo. 

Como esto es una película y una película no es una foto, lo que vemos es el cambio, el movimiento en torno a la promesa de lo fijo, en torno a un matrimonio. Las promesas, en realidad, no pueden ser como una foto. Las promesas viven en el tiempo, como las películas. Tienen que permanecer y, al mismo tiempo, cambiar, adaptarse al tiempo que pasa. Si no se adaptan, corren el riesgo de romperse. Esta es una película sobre una promesa y sobre el deseo de romperla. Ese deseo de romper una promesa pretende ser fiel a otra promesa anterior, que no fue formulada, la promesa que se adivinaba en las fotos del álbum, un amor anterior al del matrimonio. 

Los personajes piensan mucho. Hablan entre ellos y hablan consigo mismos. A veces la imagen se vela  y oímos una voz en off, la de la interioridad de los personajes. La verdad es que la mayoría de las cosas que piensan son, también, como un velo, como un oscurecimiento del alma y de la realidad. En sus cabezas, en su interioridad, se va formando algo que los separa del mundo, que les vela el brillo de lo que les rodea.

Cuando los personajes hablan entre ellos, en sus conversaciones se mezcla lo abstracto y lo concreto. De la situación que viven van al concepto y del concepto vuelven a lo concreto. Es asombroso ver y oír a estos personajes que teorizan tanto. Discuten, una y otra vez, en torno a palabras como responsabilidad, fuerza, verdad, mentira, valor o cobardía. Vuelven una y otra vez a las mismas palabras y podríamos pensar que las palabras son como las fotos, son algo fijo, pero nos damos cuenta de que no, al contrario. En la palabra responsabilidad cada personaje pone algo diferente. Usan las mismas palabras pero no hablan de lo mismo. Son, en realidad, discusiones sobre el sentido de las palabras. Hay certezas, se sabe que la valentía es algo bueno, pero no se sabe qué es la valentía, qué sentido tiene esa palabra. Y el sentido que se les da a las palabras determina la manera de vivir. Las teoría determinan una práctica. Aunque esto quizás tiene truco. A veces parece que las ideas, esas ideas que son enunciadas como si fuesen lo más firme del ser, la identidad de la persona, en realidad son excusas para, simplemente, seguir un deseo propio sin tener en cuenta a los demás. Si hace falta, se teoriza que ser fuerte implica hacer daño a los demás. La teoría se adapta a la práctica que se desea. Y de esa ambigüedad de las ideas, de la posibilidad de que sean, simplemente, excusas, también hablan los personajes. ¡Son personajes tremendamente reflexivos!

Otra cosa de la que hablan los personajes es de que sus discusiones, su lujo de teorizar, es propio de una clase, de una situación económica holgada. La única que no entra en esas discusiones es Fukiko. Fukiko, de hecho, no viene de la misma clase. Fukiko no habla mucho. Fukiko, a ojos de los demás, es débil, es un personaje sin libertad. Sin embargo, Fukiko, como los otros, también decide su vida. En los otros personajes no se sabe dónde acaba la responsabilidad y dónde empieza el conformismo, dónde acaba el valor y dónde empieza la cobardía. En Fukiko tampoco está clara la frontera entre la sumisión y la valentía. Ella, que no razona como los otros, piensa tanto como ellos. Y, a su manera, piensa en acto. Está dispuesta a, en un acto, ser fiel a su promesa. Al hacerlo, fuerza su destino. 

Aún así, aún siendo Fukiko la que cambia su destino, la película no acaba con ella. La película acaba con la mujer que pierde y con el más allá de su pérdida. La película tiene que mostrar, una vez más, la otra cara de una situación, el personaje que ha quedado, finalmente, excluido, que será apenas un recuerdo en ese álbum de fotos que miraba Fukiko. Alguien, algún día, abrirá aquel álbum de fotos y preguntará: ¿quién es esa mujer junto al abuelo? Y nadie tendrá la respuesta. Pero la película nos deja pensar que ella habrá tenido su propia historia y que en otro álbum, para otros ojos, ese rostro, esa historia, quizás sigan, todavía, existiendo. 

(Nadare, Mikio Naruse)

el afuera

Hay una tienda. Se llama Nayada. Es un negocio familiar en el que se venden varias cosas, aunque lo que más vemos vender, y de lo que más se habla, es sake. Sake que almacenan en unos grandes barriles y que  venden midiéndolo en unos cuadrados de madera que luego vierten, con un embudo, en las botellas de cristal que traen los clientes. Tres cubos, dice una chica. Y le llenan tres cubos que, una vez dentro de la botella, son algo así como dos tercios. Lo que calcula que se querrá beber ese día en su casa, quizás. O un compromiso entre lo que se querrá beber en su casa y lo que se puede pagar. La medida justa entre el ahorro y la ebriedad. Para vivir se necesita la ebriedad y se necesita el dinero. Si el dinero empieza a faltar en exceso, antes o después se acabará la ebriedad, porque no habrá con qué pagarla. En esta película, en el mundo de sus personajes, conviene beber el trago de hoy pensando, al mismo tiempo, en el trago de mañana. No es tan fácil. Vaso a vaso y, peor aún, chupito a chupito, se pierde fácil la cuenta. El mayor riesgo es el chupito, no el vaso, y menos aún la botella. En el chupito está el goteo que no se siente, que se sube a la cabeza haciendo perder el control, y que, poco a poco, vacía el bolsillo. Es como una fuga en un barril. La fuga más terrible es aquella que no se ve, que apenas se siente, aquella que no se acaba de localizar hasta que las pérdidas ya son demasiado grandes. Apenas una fisura invisible en el barril, en la vida. Se siente poco a poco que algo no va, que algo está pasando, pero queda primero la duda de si eso es cierto y, más tarde, cuando ya hay certeza de que hay un problema, no se consigue nombrarlo, no se consigue señalar una causa precisa para, así, poder solucionarla. 

La película empieza por el rótulo de madera de la tienda. Pero no lo vemos directamente. Hay algo delante. Entonces la cámara se mueve y comprendemos que lo estábamos viendo a través de un ventanal, desde el negocio del otro de la calle, que es una barbería. El barbero y uno de los clientes comentan la decadencia del negocio de enfrente: lo que fue, lo que ya no es, la persona que lo lleva ahora. Hablan con la distancia de una calle y una ventana. Lo suficientemente cerca para saber que algo pasa con la tienda Nayada, lo suficientemente lejos para no saber bien qué puede ser lo que pasa, cual puede ser el tejido de causas y efectos. Es, por así decir, una mirada desde las afueras de la historia. Una mirada que no puede entenderlo todo y que, además, está protegida, porque lo que pase del otro lado de la calle no le afectará.

El movimiento desde el rótulo de la tienda Nayada y la conversación entre el barbero y su cliente suceden en apenas dos planos. Al tercero, ya estamos dentro de la tienda Nayada, viendo a una de las personas de las que han hablado justo antes, aunque todavía no sabemos quién es exactamente. Pensamos entonces que ese movimiento desde el afuera hacia el adentro de la tienda nos va a desvelar lo que desde el exterior era incomprensible, nos va a aclarar ese "qué es lo que está pasando". Y, desde luego, la película nos va a desvelar cosas de esa tienda, de esa familia. Pero vamos a ver que no pasa una única cosa sino que pasan varias. Las causas se van sumando con la velocidad de los chupitos de sake en el bar. Y descubrimos, también, que ningún personaje vive del todo en el adentro de lo que está sucediendo.  Todos los personajes tienen sus secretos y, a su vez, están fuera de los secretos de otros personajes. Todos quedan en el afuera de algo que, sin embargo, les afecta. La película, al adentrarse en la tienda, multiplica los afueras. Los personajes, de aquello que ignoran, perciben, a pesar de todo, algo. Es como el sabor del sake que venden, que está cambiando. Con los sabores que cambian pasa eso, que es difícil determinar qué es exactamente lo que ha cambiado pero, aún así, se siente que algo ha cambiado, un algo que es un secreto. El nuevo sake sabe, incómodamente, a secreto. Y, además, cuando pasa eso, cuando un sabor cambia, siempre se puede dudar si no será el sentido del gusto de uno el que ha cambiado, el que quizás se ha echado a perder. ¿Está la causa en nosotros o fuera de nosotros? Esa duda nos recuerda que también puede haber afueras dentro de nosotros mismos, que también dentro de nosotros hay algos secretos, esos algos de la pregunta: ¿me pasa algo?

Al final, de todas las causas que iban añadiendo su peso a la decadencia, una, no necesariamente la más previsible, se hace visible a la luz del día. Sucede lo que parece ser, por fin, un desastre grande, una aceleración quizás definitiva de la decadencia. La película concluye ahí, como en el aire de la caída, antes de tocar el suelo, antes siquiera de ver el suelo, antes de saber cómo de alta, cómo de peligrosa, es esa caída. Dos personajes, el abuelo y el padre de la familia, aseguran que todo saldrá bien. Intentan tranquilizar a una de las dos hijas de la familia, la más sensata. Siendo ella la más sensata de todos, ¿no tendrá razón al sentir que todo se acabó? Sin embargo, ella no sabe exactamente lo que pasa, no todavía, no en el tiempo que dura la película. Lo sabrá, sin duda, después. Así que en su sensación de desastre, en ese sabor que se impone a ella, sigue habiendo secretos. Los personajes que dicen que todo saldrá bien, ¿lo dicen porque saben algo más que ella (lo que pasa o lo que les ha enseñado la edad), lo dicen porque se hacen ilusiones o mienten para tranquilizarla? Por instinto podemos pensar que es una cosa u otra, pero queda una duda. La película no está aquí para resolver todas las dudas. Aunque en la última secuencia volvamos al interior de la barbería y a los comentarios del barbero y de un cliente dando por hecho que la tienda Nayada cerrará y que otra tomará su lugar, todo eso son suposiciones hechas, desde las afueras de la historia, por los que no la conocen por completo, porque no estaban dentro y porque la historia todavía no ha terminado. El final nos deja preguntándonos: ¿qué pasará? Y, al intentar responder a esa pregunta, caemos en otra: ¿qué es lo que ha pasado? Nunca lo sabremos. No del todo. La película, con su regreso circular a la barbería, parece cerrar la historia, pero es un truco, un juego de manos. Al hacerlo, la forma se cierra, pero la historia no. La película se cierra, precisamente, para que algo no termine, para que algo quede fuera de ella. Y nos deja en el impulso de su movimiento. En el aire. 

(Uwasa no musume, Mikio Naruse)

el cuerpo

Ahora, ahí, en la hierba, hay chicas. En la película hay, también, chicos. Son diferentes e iguales. Una igualdad: tienen cuerpo. De siempre lo tenían, pero ahora lo descubren. De los cuerpos, hablan. Ellos hablan de los cuerpos de las chicas. Ellas, de sus cuerpos de chicas. Uno de los chicos dice: quiero pintar un cuerpo desnudo. También: soy pintor pero ante una estatua desnuda siempre miro al mismo sitio. Una de las chicas dice: qué insoportable tener la regla. Otra le toca los pechos a una amiga y dice: qué grandes los tienes. Luego, burlona, aprovechando la ausencia de la profesora, dibuja en la pizarra de clase a sus amigas. Dibujos esquemáticos: cabeza y pechos. Hay pechos grandes. Hay pechos pequeños. Los dos son motivo de burla. Burla que disimula, quizás, asombro e inquietud. O quizás no sea un disimulo. Quizás la burla sea como un estallido de ese asombro y de esa inquietud que van por dentro. Quizás la burla sea como el grano que tiene uno de los chicos, el pintor, y que otro amigo le quita con las uñas. Algo que, de pronto, ha salido del cuerpo hacia afuera, se ha hecho visible. Algo que no se quiere ver, que hay que quitarse de encima. 

Chicas y chicos tienen cuerpo y con el cuerpo hacen muchas cosas: saltan, corren, hacen el pino, nadan. Pintan, también. Cantan. Ríen. Lloran. Y se tumban. Eso lo hacen a menudo. Se dejan ir hacia atrás, para quedar tumbadas y tumbados, con las manos bajo la cabeza, los pies a veces cruzados, a veces no. Ese movimiento de dejarse ir hacia atrás no parece una caída ni una debilidad. Se echan así, la espalda contra el suelo, cuando están llenos de vida. Es como tener tanta vida dentro que el cuerpo se va hacia atrás para ser, para no ser nada más que ser. Lo hacen en las casas, cuando están estudiando o hablando juntos. Lo hacen en el campo, cuando pasean, cuando son felices, cuando la hierba de la primavera los llama. Es, diría, la posición del puro presente. No se hace nada. Se está vivo, allí, entre la tierra y el cielo. 

A veces, a esos cuerpos tumbados les salen canciones. Las canciones les desbordan. Hay una canción que va de boca en boca, de momento en momento. Una primera vez la cantan los chicos y se unen las chicas. O, más bien, se unen casi todas las chicas. Una, Kumiko, parece feliz de estar allí, con los amigos que cantan, pero no canta. Está y no está con ellos. Quizás se siente feliz pero, al mismo tiempo, se siente feliz como desde afuera. No está del todo con su cuerpo. No está del todo con su felicidad. Cuando se siente eso, no se puede cantar. Sin embargo, luego vuelve a casa y canturrea la canción cuando se baña con su hermana pequeña. La canción, el presente de la felicidad, le llega como a destiempo. Quizás sea, ahora que lo pienso, porque ella es medio nueva en ese grupo de jóvenes en el que todos parecían conocerse bien. Ella, esa tarde, acaba de descubrir una manera feliz de ser jóvenes y de estar juntos. Lo nuevo la sorprende. Quizás no sabe si esa felicidad es también para ella. A veces es difícil llegar a un grupo que ya existe. O quizás lo que no sabe es si esa felicidad es buena. O, más bien, siente que es buena pero a pesar de todo desconfía. Desconfía de lo que siente. Su cuerpo y su ánimo le dicen que algo es bueno pero, aún así, algo le impide sentirlo del todo, confiar en la sensación. Tiene una desconfianza heredada de su madre, una desconfianza que no es suya, que está como pegada sobre su verdadero ser. 

Kumiko, aún así, tiene un instinto para la felicidad. Hay que verla, por ejemplo, atenta a un pajarito. Hay que verla leer. Hay que verla saltar. Kumiko, como sus amigos, siempre está atenta al mundo que la rodea. ¡Qué gracia, por ejemplo, ver a una cabra! Son, quizás, restos de infancia. Un asombro que todavía se tiene, que toma un color nuevo. ¿Un brillo que se vuelve más intenso antes de desaparecer? No lo sé, quizás no. 

Kumiko y las demás se fijan en los pajaritos y en las cabras, pero también se fijan en lo que sucede alrededor en el pueblo. Se fijan, por ejemplo, en los amores de otras chicas. Y saben que no lo saben todo de la vida que tienen por delante y que tampoco lo saben todo de esos cuerpos que tienen, que descubren. Es raro eso del cuerpo. Se tiene desde el primer hasta el último momento de la vida y, al mismo tiempo, nunca se lo acaba de conocer del todo. El cuerpo tiene sus secretos. Los adultos, que conocen algunos de esos secretos, que creen conocerlos, no quieren desvelarlos. Esta es una película llena de secretos. Lo que los adultos saben y los jóvenes no. Lo que los jóvenes saben y los adultos no. Lo que el cuerpo ya sabe pero la mente todavía ignora. No hay en esta película nadie que lo pueda saber todo. La edad da saberes nuevos pero también quita otros anteriores. 

La madre de Kumiko se niega a decirle a su hija cómo se hacen los niños y entonces uno se pregunta a quién le están negando el saber, si es sólo a su hija o también a sí misma, como si no diciéndolo pudiese enterrar su propio cuerpo, su propia experiencia, como si de veras sólo existiese lo que es dicho, lo que es nombrado. La película, claramente, piensa que eso es un error y que tiene que decirlo. Piensa que no hay que tener vergüenza del cuerpo, que no hay que convertirlo en secreto, y piensa, también, que hay secretos que sólo hacen daño. Aunque, al mismo tiempo, nos dice que los jóvenes necesitan su parte de secreto, necesitan poder vivir parte de sus vidas fuera de la vista de los adultos, de esos adultos que exigen saberlo todo y que, al mismo tiempo, se arrogan el derecho a no decir todo lo que saben. La escuela enseña a los jóvenes lo que hay que decir (las respuestas a los exámenes) pero también lo que hay que callar. Y parece que, para la escuela, aprender a callar es aún más importante que aprender a decir. 

Hacia el final, el pintor ayuda a Kumiko con sus exámenes, con aquello que hay que saber decir. Él adivina cuáles serán los temas del examen. Ella aprueba y viene a darle las gracias. Él está gritando en lo alto de una colina. Acaba de terminar un cuadro y grita porque terminar un cuadro le desborda por dentro, porque acabar un cuadro es algo que se siente también con el cuerpo. Cuando ella llega, él ya no no grita, pero le enseña el cuadro. Luego, los dos caen en la hierba. Primero él, oliendo la hierba, luego ella, para olerla también. Es un olor que me hace sentir como si mi cuerpo se volviera más pequeño, dice él. Me dan ganar de hacerme una bola, dice ella. Luego se echan, cada uno de su lado, sobre la espalda, con las manos bajo la cabeza, los pies cruzados. Están en lo alto de la colina, bajo el cielo, y ciertamente el mundo parece grande a su alrededor. Empiezan a jugar, tumbados, cada uno girando sobre sí mismo, riendo. La cámara les acompaña cuando ruedan y esos movimientos son, la verdad, muy hermosos. Parecería que la cámara es tan feliz que tiene que acompañarlos, moverse con ellos. El movimiento produce felicidad. Es un baile al que nos invita la película. Queremos que no acabe nunca y, al mismo tiempo, sabemos que va a acabar. Ella sigue riendo. Él se para. Se acabó el movimiento. Él se incorpora un poco. La mira reír. Ella gira la cabeza y le ve mirarla. Deja de reír. Repentina seriedad de él y de ella. El cielo tras él. La hierba tras ella. La sombra de él viniendo sobre ella. Él besándola. Ella apartándose. Una sandalia cayendo. Ella levantándose, la mano ante su boca recién besada. Ella corriendo colina abajo. 

Ese beso es una herida para Kumiko. Lo vemos. Lo sabemos. Los otros personajes notan que ella no está bien, pero no saben la causa. ¿La sabemos nosotros? Sabemos el momento, sabemos el beso. Pero, ¿qué sabemos en el fondo de lo que siente Kumiko? ¿Acaso nosotros, por ser espectadores, sabemos más que los personajes? ¿No nos enseñaría más bien la película a no creernos tan listos, a dejar un poco de aire, un poco de vida y de secreto, a los personajes? Un médico, padre de uno de los chicos, voz de la razón en la película, el personaje que, por momentos, nos dice lo que hay pensar, dice, hablando de la crisis de Kumiko: hay que ayudar a los jóvenes a vivir su adolescencia con alegría y tacto. Quizás no sea la traducción precisa, pero no suena mal: alegría y tacto. ¿No nos invita a eso la película? Alegría del movimiento acompañado, tacto del secreto respetado.

Al final de la película, han llegado las vacaciones. Las chicas y los chicos nadan en un lago. Se suben a una plataforma de madera que flota sobre el agua. Una chica y un chico se tumban. Los otros dos se sientan. Están felices y el bañador les dibuja el cuerpo como no lo habíamos visto hasta entonces. Hay una nueva ligereza en ellos. Pero no están todos. Faltan dos. Falta el pintor, que, según cuenta en una postal, se ha ido a la ciudad a estudiar su arte. Falta Kumiko. Kumiko, que al principio no cantaba con los otros, que cantaba a destiempo, ahora no está con ellos. Pero llega por el borde del lago, con un vestido blanco y un sombrero. Sus amigos la ven. Gritan. Saludan. Ella sonríe y les saluda. Ellos saltan al agua. Vienen nadando hacia ella. Ella sigue sonriendo y, desde dentro, desde el cuerpo, desde el corazón, la sonrisa se le vuelve risa. 

(Haru no mezame, Mikio Naruse)

los mismos ríos

 

Esta es una película que vive junto a un río. Un río en el que juegan o pescan los niños. Un río con piedras pulidas por la corriente. Piedras y más piedras que se extienden ante la vista como campos sembrados y que algunos trabajadores cargan en camiones. Un río con una ribera cubierta de cemento, ya sin piedras ni plantas. Un río frontera: allí, del otro lado, está Tokio, se dice, aunque ni se ve ni se adivina. Tokio cercana y lejana. Un río y, a su vera, cuerpos que sudan, que lloran, que beben, que comen helado, que cocinan al vapor, que sacan agua del pozo. Cuerpos de agua. Agua que se gana, agua que se pierde, y vuelta a empezar. 

Ahora es casi el final de la película. Es de noche, un día festivo. Gente y más gente ha venido al río. Llevan barquitos. Barquitos no para que navegue la gente, sino para poner sobre ellos fuegos pequeños, protegidos por una estructura que imagino de papel. Cada una de las personas deja su barquito en el agua y lo mira irse. Miran, por así decir, la espalda del fuego. Al fuego, al ponerlo en un barquito, le nacen una cara y una espalda. La espalda se aleja hasta perderse entre los demás fuegos, hasta no distinguirse de los otros. Todos esos fuegos se alejan por el río, juntos, para siempre, para no volver. Hasta que, imaginamos, al año siguiente regrese la fiesta, regresen los fuegos, que serán los mismos y serán otros, y que una vez más se alejarán y desaparecerán. 

Ahora, en este momento, el fuego más cercano a nosotros, aquel que apenas empieza a alejarse, lo ha dejado en el río una chica que trabaja en la ciudad de enfermera. El fuego, llevado por la corriente, pasa delante de un hombre y de una mujer. Entre la enfermera y el hombre hubo un amor. Un amor que, hace apenas unos meses, se perdió, llevado por una corriente sin vuelta atrás, pero del que se adivina todavía, en la distancia, la espalda, inalcanzable pero todavía visible. Hay amores que, aunque se pierdan en un instante, se alejan lentamente. Era un amor del que, la verdad, vimos más que nada la dificultades, las imposibilidades antes que la posibilidad. Los dos se querían pero la familia de él no aprobaba que estuviesen juntos, porque tenía mala reputación la hermana de la enfermera. La enfermera y el hombre se veían a escondidas y, al verse, lo presente entre ellos era la dificultad, no la ternura ni el deseo. El centro del amor ya era su imposibilidad. Para separarlos y evitar cualquier sorpresa, la familia del hombre le arregló con prisas un matrimonio concertado con otra mujer. Un día, el hombre, queriendo huir de ese matrimonio inminente, vino a buscar a la enfermera para que los dos se fuesen a vivir juntos a Tokio, donde ya vivía ella trabajando. En Tokio, había dicho ella en otro momento y lo repetía él ahora, serían libres. Tomaron juntos el autobús hasta la estación de tren. En el autobús notábamos que a ella le iba creciendo algo, quizás una duda, quizás una certeza. En la estación, ella decidió que no podían hacer las cosas así, que no podían dar un paso que ya no tendría vuelta atrás, que los arrastraría como la corriente. El hombre se quedó en la estación y vio cómo el tren se alejaba con la enfermera. El tren que se alejaba era un tren bastante modesto pero, aún así, se iba en él toda una vida posible, una vida que ya nunca sería, que ya no tenía vuelta atrás. 

Ahora, el hombre está allí, junto a la mujer con la que finalmente se casó, y el fuego pasa por delante y se aleja. La enfermera tiene la mirada perdida pero luego la levanta, en dirección al barquito, y entonces ve al hombre y a la mujer. Ve una vida que, como el barquito, se le alejó. Su rostro se queda serio. La madre de la enfermera, que está junto a ella, ve al hombre y a la mujer y luego vuelve la vista hacia la enfermera, hacia su seriedad. Entonces la enfermera mira a su madre. En el rostro de la enfermera aparece una sonrisa, una sonrisa quizás forzada pero que, en el momento mismo, se vuelve real o se vuelve, al menos, una forma de fortaleza. Como si la mirada de la madre, de alguna manera, fuese un ancla, algo presente y que permanece. Entonces, la enfermera propone que se vayan, tomando una dirección que les hace darle la espalda al hombre. Sólo entonces el hombre gira la mirada. Su mirada  va a contracorriente del río y comprendemos que ve a la enfermera. Podría entonces la película mostrarnos a la enfermera y a la madre desde el punto de vista del hombre. Podríamos ver las espaldas de ellas alejándose, como el tren, como  los fuegos. No es eso lo que vemos. Las vemos venir. La enfermera pasa de largo frente a la cámara. Vemos el rostro de quien decide dar la espalda a un futuro perdido, dejarlo en el pasado. Es como ver el rostro de un fuego en la corriente. Un rostro que nadie verá. Pero la madre, que la sigue, antes de pasar delante de cámara, mira, una vez más, hacia atrás, hacia el hombre, como midiendo para sí misma y para nosotros la distancia con el pasado, la distancia de lo inevitable, de lo que no tiene vuelta atrás. Entonces, el hombre se levanta, mirando, suponemos, hacia ellas que se alejan. Y a su mirada responde, luminoso, sorprendente, un plano de la enfermera saludando sonriente, como si le saludase a él. Es como si en la imaginación del hombre se diese un repentino regreso al pasado. Un plano inesperado en una película que, hasta ahora, había avanzado en un riguroso presente. Pero la ilusión no dura. El plano siguiente la desmiente. A quien la enfermera saluda es a su madre. Ha habido una elipsis. Se está despidiendo de la madre para regresar, junto con su hermana, a la ciudad. Si la ilusión o el recuerdo aparecen, inesperados, luminosos, es para ser negados, para ser barridos por el presente que no se detiene. 

La vida como río. La vida como tren que avanza. ¿Los trenes no son, el fondo, como los ríos? ¿No siguen los trenes y los ríos su curso, siempre en movimiento y, al mismo tiempo, siempre iguales, en el mismo lugar? Si la idea de que uno no se baña nunca en el mismo río tiene su gracia, su gracia vertiginosa, es porque ese río que no es el mismo es, también, el mismo, porque la frase es verdadera y es falsa al mismo tiempo. Si nacieron pueblos y ciudades al borde de los ríos y, más tarde, al borde de los ferrocarriles, en torno a las estaciones, ¿no fue acaso porque los ríos, como las vías del tren, permanecen, porque son, dentro de lo que cabe, fiables? A la vera de lo que se aleja, construir lo que permanece, aquello a lo que se puede regresar. Esta película siempre permanece en la pequeña ciudad y sus alrededores. Aunque una parte esencial de la historia transcurra en Tokio, nunca vemos la gran ciudad. Vemos las consecuencias de esa parte ausente de la historia en la parte visible que transcurre en la pequeña ciudad. Pero, al mismo tiempo, los momentos que vemos de la pequeña ciudad son aquellos en los que las dos hermanas que viven fuera regresan. Esta es una película de regresos y de partidas. Es una película sobre un lugar al que volver y del que irse. Un lugar del que desear irse y al que desear volver, en un perpetuo ritmo de ida y vuelta, como el tren que se va y vuelve y se vuelve a ir y vuelve a venir, y de eso se trata, esa es su vida de tren. Como los barquitos y los fuegos que cada año reaparecen y se vuelven a alejar, y son otros que el año anterior pero también son los mismos. Las hermanas también vuelven iguales y diferentes. Son ellas mismas y al mismo tiempo cambian. ¿Y, en la pequeña ciudad, a cada regreso de ellas, los que no se han movido, los que han permanecido allí, han cambiado o siguen siendo los mismos? ¿Qué corriente lenta los has ido arrastrando, los seguirá arrastrando? ¿Qué vida de río es esa que llevan, siempre en el mismo lugar, sin saber cómo cambiar su curso, apenas capaces de desbordarse y de volver, de nuevo, a su lecho, a su curso de piedras y cemento, añorando y envidiando la visita de los barquitos que ellos mismos empujan a lo lejos, como si quisiesen alejarlos para siempre pero deseando que, una vez más, regresen, sabiendo que el pasado no regresará pero esperando que los barquitos, a pesar de todo, una vez más, reaparecerán?

(Ani imōto, Mikio Naruse)

la hormiguita

Son un matrimonio. No un matrimonio feliz, ya lo adivináis. ¿Por qué lo adivináis? Por cómo están sentados, ¿no? Porque se dan la espalada. Si el uno quiere mirar al otro, tiene que girar la cabeza y los hombros. Son miradas que dicen: te miro, pero preferiría no mirarte. Han llegado a esa fase: no pueden ni verse. Es como si, al verse, les diesen arcadas, arcadas de la mirada. La mirada es cuerpo. Se mira con los ojos, pero también con la cabeza, con el corazón, con el estómago. A veces, el cuerpo rechaza lo mirado. Lo visto no entra, la cabeza, el corazón, el estómago, no pueden recibirlo. La mirada vomita. 

¿Cómo han llegado ahí los personajes? No han llegado solos. No se trata, simplemente, de lo que pasa entre ellos. Lo que pasa entre ellos es lo que pasa entre todos aquellos que los rodean, lo que pasa en todas las direcciones, en toda una pequeña suma que va desgastando. Son, en gran parte, cuestiones de dinero. Pero el dinero no va solo. El dinero va, también, con sus miradas. ¿Cómo forzar o rechazar un préstamo, por ejemplo? Cuando el marido siente que tiene que rechazar el préstamo que le pide su hermano, lo que hace es irse de casa y dejarle el problema a su mujer. A su mujer la llama su suegra. Y la suegra le habla. Y la mujer dice que no se opondrá al préstamo, si el marido está de acuerdo. ¿Lo ha dicho convencida por las palabras de la suegra? ¿O lo ha dicho, más bien, porque estaba ante la mirada de la suegra? Por algo los personajes viven en esa casa como intentando escapar a la mirada de los demás. Cada mirada ajena es una derrota. 

En la casa viven, de entrada, la mujer, el marido y la suegra. Al poco, llegan también el cuñado, la cuñada y la sobrina. La casa se llena de gente. La casa se llena de miradas. Las paredes se vuelven un pequeño laberinto donde los unos se ven a los otros pero intentan, también, no ser vistos. Ocultarse a la vuelta de una esquina. Ver surgir, a la vuelta de otra esquina,  una mirada no deseada. Nada pasa sin rebotar en una mirada ajena. Cuando los personajes quieren escapar a las miradas, se refugian en la trasera de la casa o se van a otros lugares, a otras cosas, a otras miradas, miradas amigas que no pesan.

Las miradas de la casa, esas miradas que no dejan respirar, no son, en realidad, miradas insistentes. Son miradas fugaces. Tienen la velocidad de un pájaro picoteando. Son como miguitas de mirada. Es ver sin ver de veras. Y, para el que es visto, un ser visto sin ser visto de veras. Son miradas alfiler. Miradas gotita que desgastan sin dar de beber. Día tras día, gotita tras gotita, mirar sin ver de veras, ser mirado sin ser visto de veras, y el sentimiento del propio valor, de la propia humanidad, secándose poco a poco por no ver, por no ser visto. Y una sed de otras cosas, de una verdadera mirada, una mirada en la que reconocerse, que crece y crece. 

Las miradas, a menudo, suben desde un no mirar, alcanzan un mirar y, casi al instante, vuelven a bajar, vuelven al no mirar. Se podría decir que esta es una película sobre ojos que suben y ojos que bajan, y el instante fugaz en el que miran. Si uno se fija, parecería que los ojos se pasan la mayor parte del tiempo sin mirar, que nuestra vida es, en su mayor parte, un no mirar. Como aquello que dicen de los futbolistas, que en realidad el tiempo que un jugador pasa en un partido con el balón es mínimo, que la mayor parte del tiempo está sin el balón. Acá, la mayor parte del tiempo los personajes viven la vida sin mirarse. Y se entiende que vivan así, la verdad, porque en esta película casi siempre que ven o son vistos las miradas desgastan al que ve y al que es visto.

 

La película misma está hecha de planos breves que pinchan como alfileres. Es una película que parece mirar a sus personajes también con miradas fugaces. Sin embargo, cada plano mira, mira de veras. Aunque también es cierto que parecería que cada plano, al mirar de veras, lo que hace es guardar un miguita mínima de verdad, una miguita que no da para vivir, que no da para saciar el hambre, que no da, quizás, ni para abrir el apetito, el apetito ese que vendría comiendo. Es una película hormiguita. Miguita a miguita, avanza la hormiguita. Gotita a gotita. Y entonces sucede que llueve. Y a la hormiguita Naruse se diría que nada le gusta tanto como la lluvia. Las gotitas cayendo, pero cayendo todas juntas. Abundantes. Sin contar. Y, al resguardo de la lluvia, caen otras miradas. Son, de nuevo, miradas fugaces. Miradas que apenas por un instante se cruzan y que luego se pierden, como gotas en la lluvia, en la innumerables miradas fugaces de la vida. Pero luego, a partir de ahí, empezará a haber otras miradas, empezará a haber un mirarse de frente en vez de mirarse de costado o fugazmente desde abajo. Y no sabremos si, al cambiar las miradas ha cambiado la vida o si, al cambiar la vida han cambiado las miradas. Pero será como una primavera para la hormiguita que ha conseguido pasar el invierno. La primavera del ver y del ser visto. La primavera, también, del mirar juntos hacia los demás, hacia el presente, hacia el porvenir. 

(Tsuma no kokoro, Mikio Naruse)