la servidumbre

¡Hiroko! ¡Hiroko! No paran de gritarlo. Para pedirle té, que dé un masaje, que atienda al teléfono, que cocine, que encargue comida, que preste un poco de dinero a escondidas. Para cualquier cosa: ¡Hiroko! Esa gente no sabe que los nombres se gastan. Como se puede gastar, también, la paciencia. Así que, una y otra vez, la llaman. ¡Hiroko! Y ella viene. Y hace lo que le piden. A quien llegase por primera vez a esa casa podría parecerle que es la criada. De no ser, quizás, por la ropa que lleva, que no es de criada. Hiroko es, en realidad, la esposa del hijo mayor. En la casa viven sus suegros, su marido, la hermana más joven del marido y el hermano pequeño, que todavía es un niño y que va de un lado a otro pidiendo que le ayuden con los deberes sin que nadie, ni siquiera Hiroko, acabe por hacerlo. 

La familia política de Hiroko piensa que ella es feliz así, sumisa, sin salir de casa, haciendo todo lo que le piden. O quizás no lo piensan del todo pero se convencen de que sí, para poder explotarla sin ningún cargo de conciencia. ¡Es que le gusta ayudar! ¡Es que le gusta servir! ¿No es, al fin y al cabo, una chica un poco conservadora? Ya antes de casarse se vestía a la antigua y no salía a bailar. Y, además, aceptó un matrimonio arreglado, con un hombre de una familia más rica que la suya, por no decir más respetable. Se casó con el hombre que a su madre le parecía bien, como buena chica tradicional. Por lo tanto, ¿no era esta la vida que deseaba, esposa sumisa a todo lo que le pidan? ¿Acaso no lo hace por gusto o por inclinación? ¿No es su servidumbre voluntaria? ¿No hay que tenerla ocupada con mil cositas para tenerla feliz?

La servidumbre de Hiroko es voluntaria, sí, pero no es la servidumbre que su familia política quiere ver en ella. Hiroko acepta lo que le viene encima. Acepta traer el té, dar el masaje, quedarse en casa o cocinar. Acepta que su familia política la vea con algo de desprecio por ser tan sumisa. Por merecerse, piensan, ser tan sumisa. Por ser tan antigua. Y, suponemos, por venir de una familia más pobre. Acepta todo eso y podríamos pensar que lo hace por respeto a las tradiciones y a las jerarquías sociales. Pero sabemos que, en el fondo, su servidumbre es otra. No está sirviendo a la tradición, ni a la respetable familia de su marido, ni a las conveniencias, sino a la decisión que ella misma ha tomado. Ella ha juzgado que se tenía que casar con un hombre al que no amaba y que tenía más dinero. Ha juzgado que tenía que hacer lo que a su madre le parecía correcto y que sería lo suficientemente fuerte o inteligente para salir adelante, para vivir bien en esa situación. Ha confiado en su propio juicio y es a eso, al propio juicio, a lo que se mantiene fiel, a lo que presta servidumbre. 

Hay, a su alrededor, otras servidumbres. Servidumbre a la posición social, en el caso de su familia política. Servidumbre al amor, en el caso de un hombre, humilde oficinista, que está enamorado de Yoko, una de las cuñadas de Hiroko. Servidumbre de Yoko al dinero, o al confort, al que es incapaz de renunciar, ni siquiera por amor. Servidumbre de todos aquellos que trabajan mañana y tarde para una empresa. Todo está lleno de servidumbres que se toman como naturales. Sólo la servidumbre de Hiroko, una vez comprendida, aparece como voluntaria, como una servidumbre decidida con plena conciencia. Pero es servidumbre a su juicio, a lo que le parece correcto. Cuando su juicio, su idea de lo correcto, choque plenamente con las exigencias de su familia política, de pronto dejará de obedecerlos. Nunca, en realidad, les obedeció a ellos, pero ellos no lo sabían. Hiroko obedecía a su conciencia cuando lo aceptaba todo y lo sigue haciendo cuando se niega a ceder. Al hacerlo, se libera de esa servidumbre temporal en la que ha vivido, la servidumbre a su familia política. Al hacerlo, libera también a su cuñada, Yoko, que pasa de la servidumbre al confort a la servidumbre al amor, aunque tenga que esperar cinco años para que su amante salga de la cárcel. Hiroko, por su parte, vuelve al trabajo asalariado. Pero, sobre todo, decide mantenerse fiel a su conciencia, a su búsqueda de lo hermoso y lo justo. Fiel no a algo que tiene y que temería perder, sino a algo que busca y que estaría por venir.

(Nyonin aishû, Mikio Naruse)

el canto

La primera vez que vemos al protagonista de esta película pensamos: ¡qué cara más dura! No porque sea un caradura, que a esas alturas no lo sabemos, y quizás nunca lo sepamos, sino porque pone cara como de estatua. De estar, desde dentro, desde el alma, con mucho esfuerzo, haciéndose de piedra. Resistente a lo que venga. 

En realidad, ese rostro pétreo ya lo habíamos visto antes siquiera de empezar la historia. Se veía, pintado, como fondo de los créditos. Quizás nosotros no lo sepamos, pero en Japón, cuando se hizo la película, todos debían saber, desde el título, de qué iba la cosa: el retrato, o la biografía, de un hombre que existió. Un hombre de esos famosos cuyo rostro queda fijado, inmóvil, resistente, en retratos y bustos. . 

Tras los créditos, hemos visto las vías de un tren.  Avanzábamos veloces. Tras las vías,  un paisaje visto por la ventanilla. Luego, algunos pasajeros hablando de ese hombre famoso, a modo de coro o de mosaico. Y, entonces, por fin, en carne y hueso, el hombre. Pero no su cara de entrada, no. Primero su mano. Luego, desde su mano, la cámara ha subido hasta la cara. ¡Qué cara tan dura!

Pero, tras ese plano, vuelven las vías. Luego, de nuevo, el rostro. Gira la mirada. El paisaje por la ventanilla. Ese paisaje se funde con otro. ¿Será una imagen del pasado? El paisaje va en la dirección opuesta a la de antes. Vamos de derecha a izquierda. Un sentido: la ida. Otro sentido: la vuelta. Tras el paisaje de ida, el hombre, con distinto peinado. Sí, estamos en el pasado. La cámara retrocede y descubrimos junto a él a una mujer. Plano cercano de la mujer. Movimiento del rostro de ella al rostro de él. Una voz interior. ¡No regreses a Tokio! El rostro de él en el pasado se convierte, por fundido, en el pétreo rostro de él en el presente. Mira a su izquierda. La cámara sigue su mirada y descubrimos, junto a él, a una mujer, la misma del pasado, con los párpados quizás más cansados. Luego la cámara retrocede. Ahí están los dos, rematadamente serios. 

Ese ir y venir, ese separarse de un rostro de piedra para volver a él, dura toda la película. Una y otra vez avanzar hacia el rostro de piedra o girar en torno a él. Enfrentarlo o rodearlo con rumores. Ese movimiento perpetuo, me recordó, de pronto, a un cortometraje francés de los años sesenta. Era un cortometraje en el que la cámara iba y venía por las columnas de un templo griego. Iba y venía entre las columnas y, también, hacia ellas, hacia la piedra. Movimiento perpetuo hacia algo que resistía a la mirada y que resistía, también, a la voz que hablaba de esas piedras, a la voz que intentaba, palabra a palabra, idea a idea, hacerse tan dura, tan impenetrable, como la piedra milenaria del templo. 

Aquí, el protagonista habla una y otra vez de la importancia de ser fuerte. Es alguien que, tras muchas penurias, ha logrado el éxito. Ahora es un famoso cantante recitador de rokyoku. ¿Era ya bueno pero desconocido hace años y con esfuerzo logró ser reconocido? No, lo que se nos dice es que no era nada del otro mundo pero, con el tiempo, se fue volviendo bueno. Con la vida. Con lo que supo tomar de la vida para alimentar su arte. Y, también, con lo que supo tomar de la vida de los otros. Todo vale si alimenta el fuego de su arte. La fuerza es, entre otras cosas, la seguridad, la falta de miramientos a la hora de quemar vidas en favor del arte. 

Al mismo tiempo, esa llamita del arte es frágil y puede apagarse. Así que quizás la dureza, el volverse piedra, sea el volverse templo alrededor de la llamita, para protegerla. Volverse templo, laberinto de piedra y tiempo, para que en el corazón, en la voz, vibre algo, algo secreto y único pero, al mismo tiempo, al cantar, se puede compartir. Este hombre, cuyo trabajo es el sentimiento, el propio y el de sus espectadores, es a la vez un misterio para los demás. Lo dice su mujer, que además toca el shamisen para él: todos tenemos una puerta en el alma, tras la cual ni siquiera una esposa puede mirar. Dice “todos”, al menos en el subtítulo. No se trata sólo del artista. Todos tenemos nuestro castillo de barbazul interior. Pero el trabajo del artista podría ser, precisamente, el llevarnos por el laberinto ante esa puerta y hacernos sentir que hay algo más tras la puerta. Sin abrirla.

Eso que está tras la puerta, esa llamita que hace vibrar la voz, resulta que son las debilidades del artista. O al menos eso dice el protagonista. Con ese tipo de teorías hay que tener cuidado. Ciertas teorías podrían no ser más que un subgénero de las excusas. La cara dura como la piedra podría ser, en el fondo, la máscara de un caradura. ¡Se puede dudar! ¿Qué queda, entonces, ante la duda? Queda la voz. Queda el canto. El canto dice si, a pesar de todo, aunque se mezclen teorías y excusas, aunque se arrastren materiales impuros, allí vibra algo. Si el templo está, a pesar de la ruina, habitado. Así que, ante su compañera que muere, el hombre de piedra, una vez más, pero una vez única, irrepetible, canta. Y su canto se vuelve nube.

(Tôchûken Kumoemon, Mikio Naruse)

el numerito

Para saber estar ahí arriba, en el aire, en el trapecio, yendo y viniendo con vestido de brilli brilli, descolgándose y saltando, asombrando, hace falta haber pasado muchas horas así, en el aire, en el trapecio, día tras día, año tras año, desasombrándose, quitándose el asombro al vacío, haciendo de lo excepcional una rutina. Todas las noches se repite el numerito, siempre el mismo, pero cada poco en un lugar diferente, para que ningún espectador, ninguno de esos que viven en un lugar estable, se acostumbre al numerito, se desasombre a base de repetición. Y en ese ir de pueblo en pueblo, en ese vivir en el camino, renovando el público, renovando las miradas ajenas, puede ser que el numerito le destiña a uno, que uno se vuelva, también fuera de la pista, un numerito ambulante, repitiendo las rutinas, repitiendo las extravagancias. 

Esta película empieza con cinco músicos. Son músicos itinerantes que van a pie por los caminos, cargando con sus instrumentos, ganando lo que pueden en cada pueblo. Según lo escribo, me acuerdo de Los músicos de Bremen, aquellos animales de cuento que, para no ser sacrificados por viejos e inútiles, huyen de sus granjas para ganarse la vida haciendo algo inútil, haciendo música. Se podría decir que, para estos humanos que van por los caminos de Japón, el instrumento que toca cada uno de ellos se le ha vuelto como el sonido que puede hacer cada animal, siempre el mismo. Como si ser, digamos, gallo o clarinete, burro o bombo, fuese lo mismo, una condición natural, algo de lo que no pueden salirse, siempre haciendo el mismo sonido, siempre tocando las mismas notas, al mismo ritmo. Y por eso van de pueblo en pueblo tocando sus instrumentos pero considerando que, en el fondo, lo que hacen no es música, apenas algún subgénero de la picaresca. 

Yendo de pueblo en pueblo, repitiendo siempre las mismas músicas, es como si todo en ellos se fuese volviendo numerito repetido. Hay uno que es experto en robar batas de los albergues. Hay otro que tiene una obsesión por ligar, obsesión que pasa fácilmente la línea del acoso. Hay un tercero que se emborracha cada noche y que piensa en su hija abandonada. Y hay un cuarto que viaja con un disco entre sus cosas, un disco que pide que le pongan en el gramófono cada noche, en cada bar, mientras bebe, para no olvidar lo que es la música para él, la música de verdad, aquello que de veras le importa, sin darse cuenta de que puede estar convirtiendo su sueño en rutina, en numerito. Porque hasta nuestros sueños, nuestros ideales, los podemos volver eso: acostumbrada cantinela, repetitivo rebuzno. 

Entonces, pasa algo muy sencillo. Estos que van por los caminos repitiéndose coinciden en el mismo pueblo con otros que también van por los caminos repitiéndose, y se vuelven excepcionales los unos para los otros. O, dicho de otro modo: los músicos ambulantes se encuentran con un circo. Un circo, la verdad, es mucho más asombroso que unos músicos ambulantes. De entrada, es más grande. Hay mucha más gente. Hay acróbatas, payasos y chicas hermosas. Las chicas hermosas bailan y una de ellas se balancea en lo alto del trapecio, brillante como una estrella. Cada noche, el director del circo dispara a unas figuritas que sostiene una de sus dos hijas, la trapecista, aquella que menos le aguanta. ¿Y si el psicoanálisis no fuese un teatro sino una pista de circo? ¡No hay inconsciente que se pueda transformar en numerito!

Este circo, por otra parte, parece estar, aún más que la banda de músicos ambulantes, encerrado en sus repeticiones. Las chicas hermosas, hermanas, sueñan con otra vida, una vida estable que las saque de esta vida itinerante, estable en su repetición, repetitiva en su mezquindad. También hay una niña que se hace pasar por huérfana y que va hablando de su tía enferma para conseguir dinero para caramelos. ¡Puro numerito! ¡Ni la imagen de la inocencia se libra! O, más bien, la inocencia es apenas una imagen. La inocencia, como el asombro, la pone el espectador, necesitado de lo excepcional, ya sea trapecio, música o melodrama infantil. A cada cual su asombro. A cada cual su rinconcito de inocencia en el corazón. ¡Hay para todos los públicos!

Por su parte, el jefe del circo, el padre de las chicas hermosas, con su bigote, su cojera (¿cojera de una caída circense?) y su cara de pocos amigos, parece encerrado en su numerito de personaje tiránico. Los músicos del circo y el resto de los artistas masculinos se ponen en huelga contra sus tiranías. Quieren, precisamente, que algo cambie, que en medio de la repetición algo, de pronto, mejore. ¿Qué es, al fin y al cabo, una huelga, sino una ruptura de la repetición, un recordatorio y puesta en práctica de que lo excepcional es posible?

Lo que consigue la huelga es, en un primer momento, que por una noche el circo no vaya a repetirse, que todo vaya a ser excepcional. Al mano derecha del jefe se le ocurre que los músicos ambulantes pueden sustituir a los músicos del circo y que, además, pueden hacer algunos numeritos circenses, para que la noche de circo no quede reducida a los numeritos de las chicas. Así que los músicos se ponen a hacer cosas que nunca habían hecho antes en público. ¡Por una vez los numeritos no son numeritos! Uno canta, otro hace el payaso, otro, el que se sueña músico "de verdad", toca el violín hasta que el público le echa del escenario. Es todo bastante desastre. El circo no es lugar para improvisaciones. No es eso lo que la gente viene a ver. Lo que la gente quiere es lo excepcional, sí, pero lo excepcional de que un cuerpo haya repetido tantas veces un salto o un gesto antinatural como para haberlo vuelto natural. Lo asombroso de que una vida también pueda ser eso: horas y horas en un trapecio. 

La trapecista, por su parte, hace lo excepcional en una trapecista: caer. Todas las noches tiene que parecer que la trapecista podría caer pero eso nunca tiene que pasar, claro, porque si cae la trapecista se acaba el número, se acaba el circo. Pero esa noche la trapecista busca la salida en la caída. Al caer, consigue por fin romper la repetición. Todo se soluciona. El jefe del circo cede a los huelguistas (y se nos cuela la sospecha de si la cojera del jefe no fue, en otro tiempo, otra caída en busca de lo excepcional, de tal padre tal hija). Los músicos ambulantes vuelven a lo suyo, a tocar sus instrumentos por los caminos. 

Esta es una película así, en la que parece que no acaba de haber consecuencias. Un esbozo rápido, como las pequeñas improvisaciones de unos amigos en medio del camino. O como una fantasía que se tiene una noche, tras fascinarse, por ejemplo, con una artista de circo, soñando con una vida diferente, con unas rutinas diferentes, olvidando por un momento, por el tiempo de una ensoñación, que esas rutinas diferentes son años de trabajo, de repetición y que lo que estamos soñando no es sólo vivir, a partir de ahora, una vida diferente, sino haberla vivido antes, haber crecido en un trapecio. 

Aunque en realidad sí hay consecuencias, pero van con truco. Es una de esas películas en las que parece que lo importante, lo que hace que una vida se salga de sus repeticiones y de sus estrecheces, es el amor. De las tres historias de amor que tiene la película, hay una entre gente del circo. Esa parece que irá bien. Hay otra entre uno de los músicos, el obsesionado por ligar, y una chica, apasionada, ingenua y resolutiva, que se ha creído las milongas del músico y le ha venido buscando desde otro pueblo. Esa chica, al final, se sale con la suya y se pone en camino con los músicos, acompañando al de las milongas. ¿Lo que le atrae de veras a la chica será el músico o será el camino? ¿Será que está huyendo ella de las repeticiones de su pueblo? No lo sabremos, porque la película nos cuenta su historia de pasada, como quien añade de pronto un detalle más, apenas un personaje esbozado en cuatro pinceladas en una esquina del cuadro pero al que, a pesar de ser apenas cuatro toques de color, nos podemos pasar un rato largo mirando, imaginando los detalles que el pintor no puso, que el pintor nos dejó imaginar.

La tercera historia de amor, entre una chica del circo y un músico, el que sueña con tocar música de verdad, se resuelve en una despedida triste. Ella se irá con el circo. Él se irá con la música a otra parte. La escena es hermosa y triste. Tiene la belleza de los caminos que se alejan, del viento que alborota un kimono, de las olas que rompen en la playa y de los travellings que se alejan de los personajes. Y esa despedida emociona aún más porque contrasta con la resolución cómica de la historia de amor apenas esbozada, la del otro músico y la chica que le acompaña. Mientras se aleja el grupo de los músicos y la chica, ella hace gesto de querer llevar parte de los bártulos de él. Él al principio se resiste, pero al poco le pasa a ella todo aquello con lo que carga. Aunque sea de espaldas, aunque se estén alejando, nos da tiempo a pensar: ¡qué jeta el tipo! Y adivinamos ya que todo eso se va a convertir en numerito entre ellos. Como si la realidad, al menos la realidad de los personajes, de estos músicos en el camino, sólo pudiese cambiar, sólo pudiese resolverse, como comedia, como futura repetición, futuro numerito ambulante.

(Saakasu goningumi, Mikio Naruse)

el teatro

Se podría empezar por el título. Al fin y al cabo, eso suele ser lo primero que sabemos de una película. Por ahí empiezan, ya antes de haber empezado. La actriz y el poeta. Ese es el título. Cuando leo un título así, el algo y el algo, el esto y la aquella, a veces pienso que eso fue lo primero que se les ocurrió. Empezaron a jugar, juntando palabras varias alrededor de un "y", hasta que de pronto dos de esas palabras hicieron clic. Y entonces, cuando ya tenían el título, empezaron a pensar la historia. O, mejor, empezaron a pensar los personajes y su pequeño mundo, y la historia vino luego. Vino, despreocupada y vagabunda, atraída por los personajes, por su gracia. Es un método tan válido como otro cualquiera. Más películas deberían de surgir así. Películas llenas de aire. Películas juguete. Películas cometa.  

Aquí, claro, la actriz nos trae el mundo del teatro, de la representación. ¿Y el poeta? ¿Qué nos trae el poeta? El poeta es más difícil. Ese es uno de sus problemas, que es difícil decir qué es un poeta, qué es lo que hace. Aquí, el poeta, primero, nos trae el mundo de la infancia. Escribe cancioncillas que cantan los niños. Fabrica juguetes de palabras. El poeta, por otra parte, no puede dejar pasar una ocasión para la ligereza. Si ve una cometa, tiene que hacerla volar. Si mete la pata, lo disimula como puede. Pero la infancia es, también, el no ser capaz de ganarse la vida, el no ser aquel que lleva el dinero a casa. El poeta es aquel que no gana un duro con su arte. Gana, como mucho, cajas de dulces. Así que se pasa el día en casa trabajando como amo de casa, con su delantal puesto, limpiando la ropa, cocinando, yendo a hacer recados y pequeñas compras. 

La película, con la sencillez de lo que parece improvisado, cuenta, apenas, dos días. Y la mañana del tercer día, como coda. Casi todo el primer día lo pasamos con el poeta. A la actriz apenas la vemos. La actriz, en realidad, trabaja bastante fuera de casa. Al estar ausente ella, ¿está ausente el teatro durante ese primer día? No del todo. El mundo que rodea a la actriz y al poeta está lleno de cotillas y de gorrones. Y de cotillas gorrones. Se podría decir que, en el título, esos cotillas gorrones son el "y", aquello que está entre el poeta y la actriz, aquello que los separa un poquito, que descuadra un poco su relación y que provoca el poquito de drama que hay. Esos cotillas gorrones son, a su manera, teatrales. 

Los cotillas son espectadores. Espectadores creadores. Maliciosamente creadores. Transforman las vidas de los otros en obras de teatro que ven desde afuera. Eso hacen, por ejemplo, con una pareja de nuevos vecinos a los que espían y a los que ven bailar tras las ventanas de papel. Eso hacen, también, con el poeta y la actriz. Es la mirada ajena la que va volviendo incómoda esa relación en la cual el marido, siempre con el delantal puesto, es el amo de casa pero no “el señor de la casa”, y la mujer es la que trae el dinero. 

Los gorrones, por su parte, siempre están actuando. En esta película aquel que quiere gorronear llega siempre con un guion en la cabeza. Ya sea para conseguir dos entradas de teatro gratis o para conseguir ocupar, también gratis, el segundo piso de una casa, los gorrones llegan con las frases ensayadas y con el esquema de por dónde tiene que ir la conversación.  A veces, el gorroneado, que casi siempre es el poeta, dice las frases que ellos habían previsto y los gorrones consiguen salirse con la suya. Pero a veces el gorroneado no dice las frases previstas y el plan se tuerce. ¡No hay quien trabaje con compañeros que no se saben el guion! 

Los cotillas y los gorrones son una de esas cosas que en la vida no hay quien las aguante y que en el cine tienen bastante gracia. Es como aquellas dos listas de Sei Shonagon, la de las cosas que son más hermosas en la pintura que en la realidad y la de las cosas que son más hermosas en la realidad que en la pintura. Hay cosas que son más hermosas, o más graciosas, en el cine que en la vida, y cosas que son más hermosas o graciosas en la vida que en el cine. En la vida no habría quien aguantase a los vecinos de la actriz y el poeta, pero qué bien verlos y oírlos en esta película y hasta reconocerse un poco en algunos de sus vicios. 

El primer día, el día del poeta que no gana dinero, tiene también otras formas de actuación. Los vecinos invitan al poeta a cenar (aunque con la excusa de la invitación se acaban llevando casi toda la comida que tiene en casa). De la pareja de vecinos, el marido es vendedor de seguros (otro oficio de actores con el guion bien ensayado). Le tocará, empujado por su mujer, salir en plena noche a vender un seguro a los vecinos recién llegados, sin adivinar que estos, en realidad, también están actuando su vida despreocupada. Luego, alegre por la venta, sin saber que en realidad se ha metido en un lío, él y el poeta beben. Beben muchísimo. Y actúan: cantan, bailan, transforman escobas en sables samuráis. Actúan por nada, por el placer de actuar. Como los niños cuando juegan, actúan sin que haya dinero de por medio, espectadores de sí mismos. 

El segundo día, la actriz entra realmente en juego. Esa noche tiene ensayo general y está preocupada. No consigue preparar y aprender bien el texto, porque no tiene la experiencia de lo que tiene que representar: una disputa conyugal. ¡Ella y el poeta nunca se han peleado! Aún así, le pide al poeta que le dé la réplica. El poeta, con el texto de la obra en la mano, lee las frases del marido de ficción, para que la actriz, de memoria, pueda decir las suyas. Al poeta pronto se le empiezan a hacer incómodas algunas de las réplicas, porque parecen describir su vida misma. En la obra, la mujer lleva el dinero a casa y el marido es un poeta que lo más que gana con sus poemas son cajas de bizcochos. Es tan parecido a la vida real que el poeta no quiere que les oigan ensayar los vecinos, porque se va a pensar que es una pelea de verdad. 

Ensayando la escena, llegan a hacer como que se golpean. Ahí llega el amigo gorrón e intenta separarlos, sin darse cuenta de que es una ficción. Luego se lo explican. Entonces, el amigo va a lo que venía. Le dice al poeta que ha decidido mudarse al piso de arriba de ellos y que ya les pagará cuando gane un premio con una novela que está escribiendo. Él no lo sabe pero el poeta alucina: ¡es tal cual la situación de la obra! Cuando el amigo se va, la actriz se entera de que el poeta ha aceptado que aquel venga a vivir a la casa. Aunque, en realidad, el poeta no lo cuenta así. Al contarlo, el poeta reescribe el guion de la realidad, diciendo que es él quien se lo ha propuesto al amigo, en vez de admitir que este le ha liado. La actriz y el poeta empiezan a pelearse de verdad, ¡pero lo hacen con las frases de la obra que antes era ficción! El amigo vuelve y los ve pegarse. Pero se sienta a observarlos, como un espectador. Llega la vecina escandalizada y el amigo la convence de que es un ensayo. Y ahí se sientan los dos, encantados de asistir gratis a un poco de teatro.¡Escenas gratis! ¡Escenas de un matrimonio! ¿No es toda pareja, a ojos de los demás, una pequeña compañía teatral?

Finalmente, la actriz y el poeta consiguen convencer al amigo y a la vecina de que esta vez la pelea era real. La actriz, por su parte, parece cambiar de actitud respecto al poeta y dice que ha comprendido que, aunque sea ella la que lleva el dinero a casa, él es” el señor de la casa”. Y, a la mañana siguiente, le prepara ella el desayuno. Pero, ¿cómo fiarse? ¿De veras ha acabado ya el teatro? ¿No suena todo un poco actuado? Es cierto que todo esto es una película, una película de ficción interpretada por actores, así que ¡de todas maneras están actuando! Pero no es eso lo que digo, no. Digo que hemos pasado del otro lado, que ahora todo lo que vemos, cada palabra y cada acción de los personajes, de la actriz y del poeta pero también de los otros, nos parece un teatro ambulante. Y quizás sigamos sintiéndolo al terminar la película. Quizás nos pongamos a ver las vidas a nuestro alrededor como teatro. Y quizás entonces nos sentemos a mirar y a escuchar, con una sonrisa esquinada, un poco espectadores, un poco gorrones cotillas. Porque, ¿vamos a dejar pasar la ocasión de ver un poco de teatro de la vida? ¡Que es gratis!

(Joyû to shijin, Mikio Naruse)

la alegría

Esta es una de esas películas de las que, vistas en el cine, apetecería simplemente, al salir, recordar, compartir el recuerdo, diciendo cosas como: ¿y lo de las tortitas? Y sonreír sin que haga falta decir más, caminando un rato en silencio. Y luego la otra persona diría: ¿y lo de las manzanas? Y otro rato caminando, sin decir nada. Pero, si alguien, en la calle o en el metro, se cruzase con esas personas que van calladas y se fijase bien en sus rostros, notaría una alegría compartida. Y quizás llegase a oír, tras otro rato de silencio, a una de las personas decir: sobre todo cuando vuelve a la puerta y dice "son manzanas". Y le podría dar envidia ese lenguaje privado en el cual la palabra manzanas es una fórmula mágica para la alegría, sin saber que todo eso viene de una película, de una vieja película muda japonesa. 

También puede ser, claro, que alguien haya ido al cine solo y no tenga junto a él a nadie a quién decirle ¿y lo de las manzanas? Esa persona irá por la calle con la película desbordándole por dentro, con ganas de compartirla, y puede ser que, al llegar a casa, se siente y escriba, quizás un correo electrónico, quizás una carta, quién sabe, a algún amigo que vive que en una ciudad lejana. Alguien con quien en otro tiempo, cuando eran más jóvenes, compartió largas conversaciones sobre películas, tirando del hilo de sus ideas, de cómo estaban hechas. Alguien a quien puede contarle que hoy ha visto una película japonesa, una película de Naruse, porque el amigo sabrá quién es Naruse. Se pondrá a contarle algunas cosas de la película, por compartirlas pero también por fijarlas en su propia memoria, para que la película le acompañe en el recuerdo. Quizás incluso la encuentre en internet y la revise un poco según escribe, como quien copia a lápiz un cuadro para que, a través de la mano, se le meta en el cuerpo y en el alma. Escribirá, entonces, que había algo muy lindo con unas manzanas, y empezará a contar:

Las manzanas, en realidad, no son el centro de la película. Son como un adorno. Un arabesco en torno a la historia que, en principio, más importa. En la película hay dos chicas que viven juntas y que trabajan en la misma cafetería. Una es la protagonista, Sugiko. La otra es la secundaria, Kesako. De Kesako, la secundaria, está enamorado Shinkichi, un pintor que trabaja haciendo retratos callejeros. Shinkichi vive en el mismo edificio que ellas. Su puerta está justo enfrente de la de ellas, del otro lado del pasillo. Una noche, Shinkichi llama a la puerta de las chicas para invitar a Kesako a tomar café en su habitación. Kesako viene y, al ver unas manzanas en la mesa, coge una y la lanza al aire. Lo que quiere es comérsela pero, ¡cómo renunciar a la alegría de hacerla saltar primero por los aires! Vale que las manzanas sirven para comerlas pero, ¿no sirven también para eso que no sirve para nada, para volar por los aires? Y, ya puestos ¿querrá Kesako comerse la manzana porque tiene hambre o, más bien, por la alegría de comerse una manzana, de sentir el crujido del mordisco? Tras hacerla saltar, la limpia con la mano y está a punto de hincarle un diente. Shinkichi, que la está viendo, se alarma. Se la quita y, a su vez, la frota con la mano. ¡Esas manzanas no son para comérselas! ¡Son para pintar un bodegón! Hay que ver para cuántas cosas alegres puede servir una manzana: para hacerla volar, para comérsela, para pintarla, para darle vida a una secuencia. Y luego a otra, y a otra, y a otra más. 

Un tiempo más tarde, Sugiko es atropellada por el coche de un hombre más o menos joven y rico. No es grave, pero está en el hospital, y el hombre está con ella, primero preocupado y luego aliviado. Se sienta y mira a Sugiko que duerme, con la sábana hasta la boca. En el último plano de esa secuencia, vemos unas flores en un jarrón y una cortina agitada por el viento. Es un plano hermoso, un poco de melodrama. Entonces , la cámara hace una panorámica hacia abajo y descubrimos en el mueble, al pie del jarrón, el bolso de Sugiko y su espejito de mano roto. Fundido a negro. 

La secuencia siguiente es por la mañana, en casa de Sugiko y Kesako. Lo primero que vemos, rimando con el espejito que cerraba la secuencia anterior, es el espejo grande ante el cual Sugiko acostumbra a maquillarse. Tras ese plano hay otro, muy cercano, de la puerta. Tan cercano que podríamos no reconocer que es una puerta, de no ser porque, al instante, una mano entra en plano para, golpeando con los nudillos, llamar.  ¿Vendrán a anunciarle el accidente a Kesako? Kesako, que está sentada en una silla, con el cepillo de dientes en la boca y unos guantes blancos entre las manos, reacciona sorprendida. Pero entonces vemos quién ha llamado. No tiene nada de sorprendente. ¡Es la anti-sorpresa misma! Dicho de otra manera, es Shinkichi. ¿Qué hay de más previsible que la insistencia del vecino enamorado? Shinkichi está en pijama y lavándose los dientes. Con la boca llena de pasta de dientes pregunta: ¿estás levantada? Ella, con el cepillo en la boca, le responde algo que, como no está acompañado por un rótulo, no sabemos lo que es. ¿Sería algo tan claro que los espectadores japoneses lo pudiesen leer en los labios? En cualquier caso, por la cara de ella, por el hecho mismo de no sacarse el cepillo de dientes para responder, se entiende que es alguna variante, quizás nada sutil, de "déjame en paz". Kesako, a continuación, pasa de la silla al suelo y sujeta uno de los guantes encima de esa urna grande que tienen las casas japonesas y que debe de ser algo así como un brasero. Quizás ha lavado los guantes pero no se le han secado a tiempo y por eso lo acerca al calor.  Sigue con el cepillo en la boca y podemos pensar: ¿no sería más sencillo hacer primero una cosa y luego otra? ¿Por qué no acaba de lavarse los dientes antes de ponerse con lo del guante? Pero así son Kesako, la vida y el cine: ¡todo al mismo tiempo!

Entonces, una mano vuelve a llamar con los nudillos a la puerta. Kesako, irritada por lo que supone que es la insistencia de Shinkichi, con el cepillo todavía en la boca y los guantes en una de las manos, viene a abrir irritada. ¿Le irá a cantar las cuarenta al enamorado insistente, con la boca espumosa de pasta de dientes? Pero Kesako se sorprende. No es Shinkichi. Todavía no hemos visto quién es, pero lo sabemos por la cara que pone Kesako y porque se saca el cepillo de la boca. ¡Por Shinkichi no lo haría! Vemos, entonces, lo que ve Kesako. Es Machio, el novio de Sugiko. Machio saluda, inclinándose. Kesako también se inclina y se pasa por la boca la toalla que lleva sobre los hombros, para quitarse la pasta que pueda tener en los labios. Machio pregunta si está Sugiko. Lo que nosotros sabemos y Kesako no, es que Machio vio a Sugiko en un coche con un hombre, sin saber Machio que si ella iba en ese coche y con la cabeza apoyada en el hombre era porque la acababan de atropellar. Es decir: Machio sabe más que Kesako pero, al mismo tiempo, no lo sabe todo y, por eso, está a punto de sacar conclusiones equivocadas. Podemos pensar: ¡ojalá supiese tan poco como Kesako! Si no supiese nada, quizás no se equivocaría. Es lo malo de saber algo: uno siempre piensa que sabe mucho más de lo que realmente sabe. Nosotros, por nuestra parte, sabemos más que Kesako y más que Machio. Pero, como no somos personajes, como nos ha tocado ser nada más espectadores, no podemos hacer nada. No podemos gritarle a Machio: ¡no pienses lo que estás pensando! ¡No lo pienses que te pierdes! Los espectadores estamos hechos unas casandras: vemos lo que va pasar pero nadie nos escucha. 

El caso es que Kesako le dice a Machio que Sugiko no está. O, más bien, le dice, con la concisa e inteligente eficacia del rótulo: pensé que estaba contigo. Eso es más que decirle que no está. Es retorcer el puñalito que trae él clavado: no está conmigo, está con otro. Machio recibe la frase. ¿No te parece que en cine mudo, como se hablan con rótulos, es como si los personajes, al hablar, se mandasen telegramas o cartitas brevísimas, y viésemos  luego, tras el rótulo, ese tiempo de quien ha leído el telegrama y lo asimila? Aquí vemos en el rostro de Machio, en su subir y bajar los ojos, que piensa algo y que ese algo no le alegra. Y, entonces, en el plano siguiente: ¡está Shinkichi lavándose los dientes! Apenas se empieza a anudar un pequeño drama y ya reaparece nuestro pintor con su comedia. Como su puerta está justo enfrente de la de Kesako y Sugiko, podemos ver a Shinkichi lavándose los dientes y, tras él, desenfocados, a Machio de espaldas y a Kesako de frente. Shinkichi, que estaba escuchando pero estaba de perfil, sin mirar, quizás porque todavía tenía un algo de pudor, ahora mira hacia ellos. El foco cambia a Machio y Kesako. Machio se inclina y se disculpa. Después, le vemos de cerca. Se gira, se poner el sombrero y se va. Está a punto de salir de la película por un rato muy largo, pero todavía no lo sabemos. 

Kesako, pensativa, se mete el cepillo en la boca. ¿Acabará por fin de lavarse los dientes? ¡No! Llega la casera corriendo. Avisa a Kesako de que hay una llamada (esto es de cuando había un teléfono para todo el edificio y no en cada habitación, mucho menos en cada bolsillo, a veces se nos olvida que el mundo fue así). Kesako entra en el cubículo del teléfono. Lo coge con la misma mano con la que sujeta el cepillo de dientes. Ya sabemos lo que le van a anunciar, así que bastan su reacción, una rótulo breve y un plano de una enfermera que llama desde el hospital (con unas bellísimas ramas desnudas a contraluz tras ella, del otro lado de la ventana, una ventana con una luz muy de hospital). Kesako cuelga y tras pensarlo rápidamente, sale a la calle a buscar a Machio. ¡Tiene que decirle lo que le ha pasado a Sugiko! Pero Machio ya no está a la vista. 

Mientras, Shinkichi, que todavía no sabe nada, sigue en pijama, yendo y viniendo por su habitación, comiendo una rebanada de pan muy blanca y mirando su bodegón en curso. Luego, mira el referente, las manzanas, Coge una de ellas, le sopla y la frota con su manga, para limpiarla (las manzanas, además de para comerlas, para pintarlas y para hacerlas saltar, parece que sirve para limpiarlas, ¡cada dos por tres las frotan con la manga!). Deja la manzana en su sitio, cumbre de la montañita de cuatro manzanas que, junto con una copa de cristal y una jarra blanca, son el motivo de su bodegón. Entonces llega Kesako corriendo. Empuja la puerta entreabierta de Shinkichi con tanta fuerza que esta rebota y la golpea. Pero Kesako no se cae. Shinkichi se da cuenta de que pasa algo serio. ¡Cómo es que Kesako entra en su habitación por sí misma! ¡Y con esa prisa! Entonces ella da la noticia: a Sugiko la han atropellado, está en el hospital. Kesako, de los nervios, no sabe qué hacer. Se lleva a la boca los guantes blancos que todavía tiene en la mano, y los muerde. Y Shinkichi, abrumado por la noticia, reacciona en espejo: muerde su rebanada de pan tan blanca como los guantes de Kesako. ¡Por Dios! ¿Es que esta película no va a parar de tener ideas así? ¡Es como si fuese una persona que hablase siempre en verso! ¡Rimas sin cesar! ¡Y al mismo tiempo se entiende todo!

Kesako dice: vamos a verla. Sale de la habitación. Shinkichi se pone el sombrero y va a salir también de la habitación. Pero se para. Pensamos: se ha dado cuenta de que todavía está en pijama. ¡Pero no! Lo que hace es mirar las manzanas. Tiene un gesto que significa, claramente, que ha tenido una idea. Sacar un papel de periódico, lo pone sobre la mesa y empieza a envolver las manzanas con el papel. ¡Pero ni termina de envolverlas porque ya empieza la secuencia siguiente! Y la secuencia siguiente empieza con otra rima. Si la transición de la anterior fue de espejito roto sobre el bolso a espejo grande en la casa, acá pasamos de manzanas sobre un viejo papel de periódico a una cesta de fruta con aspecto lujoso. Estamos en la habitación del hospital, pero no con Kesako y Shinkichi, sino con el hombre rico y su madre. No te preocupes, no te voy a contar también esta secuencia. ¡Se me está haciendo tardísimo! Te diré, simplemente, que cuando el hombre y su madre se van de la habitación, se cruzan en el pasillo del hospital con Kesako y Shinkichi que llegan. Shinkichi, al entrar en la habitación, después de que saluden a Sugiko, ve la cesta de fruta lujosa y le dan vergüenza sus manzanas envueltas en papel de periódico. Intenta mantenerlas escondidas pero Kesako ve la cesta de frutas (¡qué plano ese! ¡pero no te lo describo, no!) y dice que él también ha traído un regalo. Kesako le coge el paquete de las manos, lo desenvuelve, le muestra una de las manzanas a Sugiko y dice: están un poco arrugadas, pero para él es un verdadero sacrificio. Kesako y Shinkichi se miran. Shinkichi coge la manzana y la frota un poco con su manga (¡otra vez!). Luego se la devuelve a Kesako. A Kesako le hace gracia. ¡Cómo se sonríen! Y Sugiko también sonríe. Kesako, con la manzana que empieza a comer, Sugiko, tumbada en la cama, con otra manzana en la mano, hablan de la visita del novio de Sugiko. Encuentran una solución posible. Y, mientras tanto, Shinkichi se ha ido hacia el cesto de frutas lujosas y lo mira. Se mueve y hace un gesto con las manos como de encuadrarlo. Sin duda piensa: ¡qué bodegón podría pintar con esas frutas! En ese momento dan ganas de aplaudir. Si la hubiese visto en casa, lo habría hecho. En el cine, simplemente, me retorcí un poco en la butaca, de alegría. 

Si sólo te hablase de las manzanas, podría parar de describir la secuencia aquí pero, ay, voy a seguir contándote un poco más. Kesako le pide ayuda a Shinkichi. Tiene que llamar a la oficina del novio de Sugiko. Shinkichi, que es la amabilidad misma, y más si se lo pide Kesako, memoriza el número apresuradamente y sale de la habitación. Pero, al instante, en un plano más cercano, la puerta se vuelve a abrir. Reaparece Shinkichi y repite el número, para asegurarse. Kesako asiente. Shinkichi se vuelve a ir. Pero, casi al instante, en otro plano aún más cercano ¡la puerta se vuelve a abrir y vuelve a aparecer él repitiendo los números! Y vuelve a cerrar la puerta. Y entonces nos quedamos un tiempecito sobre la puerta. Un tiempecito que, aunque es breve, porque en esta película las cosas son rápidas, es lo suficientemente largo como para que pensemos, ¿se volverá a abrir la puerta? Y para que nos alegre un poco el pensar que pueda suceder, que una vez más aparezca Shinkichi en la puerta repitiendo el número. 

Esto de las puertas, esto de las manzanas que aparecen y desaparecen, como el Guadiana, y que cada vez que aparecen van variando (porque todavía hay más, hay lo de son manzanas que dije al principio del texto), me hizo pensar, la verdad, en otro cineasta, supongo que ya imaginas quién, Lubitsch. También es cierto que alguna vez leí que al joven Naruse y a sus amigos, entre ellos Ozu, les chiflaba Lubitsch, y me los puedo imaginar tirando del hilo de sus gags al salir de ver sus películas, y aprendiendo mucho de ellos y teniendo muchas, muchísimas ganas, de poner lo aprendido en práctica. Y cuando andaba pensando eso, ¿qué apareció de pronto en la pantalla? ¡Una película de Lubitsch! ¡El teniente seductor!  O, como dice el título original, El teniente sonriente. Ahí estaban Maurice Chevalier y Miriam Hopkins, con subtítulos japoneses, yendo y viniendo con un tablero de damas que ella interpone entre los dos y que él intenta evitar. Naruse, que estaba haciendo una película y no escribiendo un texto, podía poner la secuencia tal cual, no necesitaba contarla como la estoy contando yo (también Ozu puso tal cual otra secuencia de Lubitsch en una de sus películas). Y, antes de que termine el juego, antes de que sepamos el destino final del tablero, Naruse corta al público y, entre el público, descubrimos a dos de nuestros personajes. ¿Sería la película de Lubitsch tan famosa como para que el público pudiese completar el final de la secuencia? ¿O la gracia estará, precisamente, en dejar la solución en suspenso, en ir tan desbordante de elementos en juego que sea mejor dejar las cosas así, en el aire, como terminándose, invisibles, sobre lo que pasa a continuación? 

La lección de Lubitsch, aquello que Naruse, Ozu y otros aprendían viendo sus películas, ¿no era una lección de generosidad? No conformarse con una idea sino darle vueltas y variaciones y volverla arabesco. La alegría del arabesco. Me los imagino, la verdad, habiendo bebido un poco, o un poco más que un poco, improvisando sobre una idea, viendo cuántas vueltas de tuerca le pueden dar, por el puro placer de inventar, de sentir el músculo de la imaginación, su elasticidad juvenil. En Lubitsch, que era mayor que ellos, encontraban el cine como alegría, alegría al mismo tiempo despreocupada y exigente (porque hace falta exigencia para conseguir dar vueltas que de veras le den vuelta a la tuerca de la gracia). ¿Aprendieron el cine, en cierto modo, como juventud, como desborde, o más bien reconocieron en Lubitsch lo que soñaban, lo que el cuerpo y el alma les pedían? ¡Les pedía el cuerpo juntar y entrelazar todo lo que tenían a mano, por ejemplo un cepillo de dientes y un guante y una rebanada de pan y unas manzanas! Esta película desborda tanto que, ¿sabes lo que pasa? Pasa que hasta empieza antes de empezar, antes incluso de los créditos (eso que ahora es casi una norma entonces era lo contrario, ya sabes, ¿quién hacía eso entonces?). La película empieza, antes de los créditos, con unos planos de lugares de la ciudad. Y, además, termina después de terminar. Después del que podría ser el último plano, un hermoso plano de Sugiko, ¡de nuevo con planos de la ciudad! ¡Naruse nos ha servido el plato hasta los topes! O ha pedido otra ronda. No quiere que acaben la noche, la conversación y sus invenciones. No quiere tener que dejar de meter cosas en su película.

Y esta película también trata de eso, de la alegría de la juventud. Al tirar del hilo de sus ocurrencias, al recordar mi alegría al verla, me doy cuenta de que esa alegría fue desapareciendo, poco a poco, a partir de la mitad. Esta es una película, también, sobre eso. Sobre una chica, Sugiko, que deja de vivir en un mundo de alegría y juventud, un mundo en el que una chica puede recibir tres choques en pocos días (una propuesta de matrimonio, una propuesta de ser actriz y un atropello) y que ninguno de esos choques sea grave, y pasa a vivir en un mundo de rigidez y de tradición. Un mundo donde no se puede improvisar, donde las tuercas están tan firmes y oxidadas que no hay quien les dé una vuelta. 

Aún así, aunque aquí acaba la alegría del humor, no acaba, por así decir, la alegría del cine, porque Naruse sigue buscando, en este otro mundo, rimas, invenciones, juegos con la profundidad. La alegría del cine, su juventud inventora, no depende de los temas, sabe adaptarse a cualquier cosa que tenga que contar. El encierro y el desprecio también tendrán sus ballets. Y, sobre todo, hay otra lección de Lubitsch, la de las puertas. Se acostumbra a pensar que la gracia de esas puertas está en que hacen adivinar lo que no se ve, en que hace cómplice del juego a la inteligencia del espectador (y la alegría de esa complicidad le hizo cantar a un grupo pop de aquí, con la evidencia que tiene a veces el pop: ¡Lubitsch es mi amigo!). Yo diría que la gracia de las puertas también está en que, una vez cerradas, uno nunca puede estar seguro de que no vayan a volver a abrirse. Es lo que pasa con la puerta que Shinkichi cierra tres veces y abre dos en la secuencia del hospital. En esta película, un plano puede transformarse. Y un plano que se queda vacío puede volver a llenarse. Es, quizás, una de los elementos básicos del cine: las entradas en plano. Las entradas en plano, con el tiempo, se han estandarizado tanto que se nos ha olvidado lo que Naruse y sus amigos, y los cineastas a los que admiraban, bien sabían, que pueden y deben ser ocasión para la invención. Invención para el juego o invención para la emoción, porque en realidad no hay verdadera diferencia ahí, y quizás por eso los cineastas que aprendieron jóvenes la gracia, que sabían sacarle mil partidos a unas manzanas, a una puerta o a unos cepillos de dientes, sabían, llegado el caso, emocionarnos con una entrada en plano, con un gesto de una mano, con un objeto. Sabían hacer que el mundo cambiase ante nuestros ojos en apenas un instante. Sabían que toda puerta puede abrirse a algo nuevo y que el mundo es, al mismo tiempo, previsible e incierto. 

La penúltima secuencia de la película es, la verdad, tremenda. Sucede en una habitación de hospital pero la persona herida en un accidente de coche ya no es Sugiko. Hospital y accidente riman con lo que pasaba hacia el principio de la película. Pero, como ha sucedido en el lado rígido del mundo, la cosa tiene consecuencias. Se acabaron los giros del destino que eran simples. Llega Sugiko. En su rostro hay, como siempre, bondad. Pero también fuerza. Algo nuevo se ha abierto en ella. Viene con una cara que, en otra película, pensaríamos que se va a liar a sablazos o a tiros y, además, no se va a despeinar. Pero no se lía a sablazos. O, por así decir, sus sablazos afilados son sus miradas, sus palabras y, también, sus entradas en plano. Viene a decir, más o menos, que con el amor no basta. Y que no basta con ser bueno si no se es fuerte. Como si dijese que, en el verso de una canción que no sé si conoces, que dice “hace falta fuerza para ser bueno y amable”, lo que habría que entender no es que los que son buenos son los realmente fuertes, sino que no hay verdadera bondad si no está acompañada por la fuerza que la convierta en actos, que la bondad no es algo que se siente, es algo que se hace. Y quizás también hay ahí otra generosidad, otra vuelta de tuerca del cineasta. Pedirle más a la secuencia. Ir más allá del sentimiento. Encontrar, en lo que podrían ser los recovecos del folletín o de la moralina, una verdadera moral, y mostrarla en su fuerza cortante, en su exigencia. Por otra parte, pasado esto, Naruse no termina. Volvemos a los lugares del principio. Algunas cosas vuelven a ser como antes. Otras han cambiado. El azar parece abrir una nueva pista. Pero esa ya no la seguiremos. Veremos, en su lugar, planos de la ciudad. ¡Hay tantas vidas en una ciudad! Habrá que contar sus historias. Habrá que hacer más películas. 

La persona deja entonces de escribir. Mira por la ventana. ¿Será que está amaneciendo? Puede ser. Mira lo que ha escrito. No lo relee. Siente que ha olvidado cosas, que ha callado otras y que, al mismo tiempo, ha dicho más de lo que pensaba. Al sentarse, no imaginaba que iba a escribir tanto. Le duele un poco la espalda. Apenas podrá dormir y mañana estará cansado. Aún así, se alegra. 

(Kagirinaki hodô, Mikio Naruse)

las canas

Dos mujeres hablan. Una más mayor, Kikue. Otra más joven, Terugiku. Terugiku es, la verdad, lindísima. Uno de esos rostros de porcelana del cine mudo. Está comiendo dulces. Kikue se ha puesto las gafas y se rebusca canas en el espejo. Encuentra una. Le pide a Terugiku que se la arranque. Terugiku es muy de ayudar. Siempre está haciendo cosas por los demás. Así que se acerca y tira de la cana. Kikue da un ligero respingo y luego toma la cana de manos de Terugiku. Esta vuelve a mirar y encuentra otra. También tira de ella, ahora sin respingo, y se la da Kikue. Kikue engancha las dos canas en el borde del espejo, junto a otra que ya estaba allí. Terugiku, que ha seguido mirando el pelo de Kikue, le dice: tienes más. Pero Kikue no le pide que le siga quitando más canas. Se echa hacia adelante, se mira en el espejo y dice: realmente me estoy haciendo vieja. Terugiku se pone seria. ¡Qué guapa está cuando se pone seria! Se aleja un poco de Kikue. Se sienta en el suelo. Luego se vuelve hacia Kikue, sonríe, y le dice: ¡no, sigues estando joven! Pero ese tiempo que ha pasado entre la frase de una y la de la otra, ese tiempo entre la palabra vieja y la palabra joven, entre la seriedad y la sonrisa en el rostro de Terugiku, es la grieta por la que se desliza que no, que para Terugiku su amiga ya no es joven y que, además, sabe lo terrible que es, en la vida que llevan, saber que se está envejeciendo, porque las dos son geishas. 

Lo de ver aparecer las canas es algo que todos podemos entender, ¿no? Los que las tenemos y los que todavía no las tienen. Asociamos la primera cana a la conciencia de que algo ha cambiado, de que el tiempo pasa y no tiene marcha atrás. Si llega una cana, llegarán más. Y además estaba aquella creencia de que si arrancabas una cana te salían unas cuantas más. Resistirse a la aparición de las canas, según esa creencia, era aún peor que dejarse llevar. Kikue no debía de creer lo de que una cana quitada hace aparecer más canas, pero sí parece pensar que la cosa ya no tiene vuelta atrás, que las canas irán siendo más y más y ya no habrá que buscarlas con gafas y con atención porque estarán bien visibles y un día quizás sean mechones y otro día más lejano todo el pelo será gris o será blanco. De eso va la película, del tiempo que pasa. De un chico que ya está muy crecido y de una madre que empieza a estar mayor. Y de una chica que aún es joven pero que ya ha vivido y sufrido mucho y es como si por dentro estuviese llena de canas, unas canas interiores que se le adivinan a veces en su seriedad. Y, también, en cierto modo, en su bondad, que casi siempre tiene un punto melancólico. 

El mundo de Kikue y de su hijo Yoshio es un mundo al que también le están saliendo canas. Podemos adivinar que en otro tiempo la relación entre los dos era mejor. Eran una madre y un niño. Una pequeña unidad de amor incondicional. Pero, de un tiempo a esta parte, las cosas se han estropeado. Los personajes se dan cuenta de los detalles, de las canas entreveradas en la realidad. Un puñal, por ejemplo. Una botella de alcohol. Señales de que el tiempo ha pasado, de que algo está pasando. Kikue se preocupa por Yoshio, que ya no es un niño, que ya parece todo un hombre aunque, por otra parte, todavía está en edad de ir al colegio. Yoshio está resentido con su madre por ser geisha y todos sentimos desde el primer momento que eso es injusto, que sin duda Yoshio ha sufrido desprecio por el trabajo de su madre, pero que esta es buena y que todo lo hace para poder criar lo mejor posible a su hijo, para poder pagar lo que necesite. Yoshio, en su rebeldía juvenil, se ha vuelto un malote que va con una pandilla de malotes y no sabemos hasta qué punto son peligrosos o no, probablemente menos de lo que creen pero más de lo que están dispuestos a soportar. 

Kikue le pide ayuda a Terugiku, porque siente que Yoshio confía en la joven como en una hermana. Da un poco de vértido ver a Terugiku y a Yoshio juntos, pensar que deben de tener más o menos la misma edad, y adivinar sin embargo que ella ha vivido mucho más que él y que sabe mucho más de la vida. A Yoshio le pasa algo peculiar con Terugiku. Parece al mismo tiempo más maduro, como si comprendiese más cosas, y más niño, como si recuperase algo de la ingenuidad y de la ilusión perdidas. Lo que Terugiku intenta con Yoshio es eso: que comprenda cosas nuevas y, al mismo tiempo, que vuelva a ser como era antes, cuando era niño. ¿Es eso posible? ¿Se puede crecer y seguir siendo igual que de niño? 

¿Qué quiere decir "seguir siendo el mismo"?  ¿Sigue Kikue siendo la misma ahora que tiene canas? Al que llaman su "patrón", quizás su cliente más seguro y habitual, le parece que no, que ha envejecido. Se comprende que quiere ir dejándola de lado. A él lo que le gustaría es irse a un balneario con la joven Terugiku. Seguir viéndose joven en la juventud de la chica. No ver en las canas de Kikue las canas propias. Pero Kikue, ¿no sigue queriendo igual a su hijo? ¿No sigue latiendo su corazón igual, a pesar de las canas, a pesar de las dificultades? Debe de tener razón Terugiku, que por algo parece, a pesar de su juventud, o por su juventud prematuramente madurada, la más sabia: hay que cambiar y no cambiar. Hay que seguir siendo el mismo pero, para eso, hay que aprender, hay que cambiar. Ir al conocimiento y regresar de él. Quizás lo sabe porque ella viene de una familia que también seguirá siendo la misma, mala en su centro, sin posibilidad de cambio, hija de un padre borracho y poco trabajador que no duda en explotar a sus hijas y echarle la culpa a los malos tiempos. Terugiku sabe para bien, pero también para mal, que hay algo que no cambia. Para mal, hay que apañarse con lo que hay. Para bien, hay que mantener viva la llamita del ser. Las dos cosas son difíciles. 

El cineasta, por su parte, es un poco como Terugiku. Es el mediador entre los personajes. El que puede comprender las dos partes de una historia. Es, también, aquel que todo lo ve y que tiene un ojo fino para encontrar las canas. Ante el mundo que filma, siempre está encontrando los detalles que tienen sentido, que cuentan algo del tiempo que pasa. Ve, por ejemplo, una foto escondida, la basura en un canal, unas lágrimas que no se consiguen retener, una herida en un dedo del pie, el dedo vendado de una mano o un tomate en un calcetín. Pero sabe, también, lo que se puede hacer con un tomate en un calcetín. Cuando Yoshio acompaña a Terugiku a ver a su familia, mientras ella se enfrenta a su padre, él se queda en el piso de arriba con el hermano pequeño de ella. El niño se fija en los tomates de los calcetines de Yoshio. Yoshio intenta disimularlos escondiendo sus pies. Pero el niño, que es listo, listo como lo son los niños que lo mismo tienen ideas buenas que malas ideas, porque el placer está en tener ideas, sean como sean, encuentra otra solución Coge un estuche que tiene con pincel y tinta para hacer caligrafía. Y con el pincel y la tinta pintan de negro los dedos de los pies de Yoshio que asoman por los agujeros de los calcetines negros. ¿Es esa una verdadera solución? ¡No! ¿Tiene gracia? ¡Sí! Y el cineasta, como el niño, sabe ver la gracia posible en el agujero del calcetín, y sabe ver también la belleza en los viajeros anónimos de un pequeño tren, en el mar visto a lo lejos por las calles de un pueblo, en las olas, las rocas y los barcos de la playa. Plano a plano, pelo a pelo, entrevera los tonos de su película. Encuentra pelos negros y encuentra pelos grises. Encuentra, también, reflejos inesperados que, fugazmente, por un momento, hacen aparecer colores inesperados. Todo eso sabe el cineasta. Y, al final, cuando el cineasta y Terugiku han conseguido que, al menos por un momento, Yoshio y nosotros hayamos comprendido los misterios de lo que cambia sin cambiar y hayamos aprendido a ver los brillos fugaces de la realidad, Terugiku se va en tren, a solucionar nuevos problemas. Y nos quedamos en el andén con Yoshio. A él, antes de agachar la cabeza, le aparece una lágrima, que brilla mucho. ¿Y a nosotros?

(Kimi to wakarete, Mikio Naruse)

los acróbatas

¿Cuándo empieza la película? ¿Empieza con el primer plano o empieza antes, con los créditos? Durante décadas, los créditos fueron como una obertura. Antes de la primera secuencia, aparecían algunos de los nombres de los que habían hecho la película. Normalmente, sonaba música. De fondo podía haber dibujos. Y, aunque no hubiese dibujos, el fondo podía tener una textura, evocar una materia. A veces se simulaba que eran páginas de un libro o de un álbum que se iban pasando. Y aunque no hubiese nada de todo esto, la tipografía ya decía algo de la película que se iba a ver. Pero los créditos no eran del todo la película. Eran como la descompresión de los buceadores, el tiempo necesario para que el público se adaptase a la presión de un mundo diferente, para que el público pasase de su mundo al mundo de la pantalla. 

En los créditos de esta película, los nombres aparecen sobre un dibujo. Parece un dibujo hecho por un niño. Hay animales grandes y personas subidas encima. Una de las personas incluso está de pie encima del animal. Hay también personas que caminan por lo que podría ser una barandilla o una barra, como equilibristas. Hay otras dos personas que sujetan una cuerda sobre la que salta otra persona. Cuando lo vi pensé: un circo. Aunque, la verdad, no está claro que sea un circo. Quizás vi esos animales, esos equilibristas, y pensé: a un niño le haría feliz dibujar un circo, será un circo. 

Me pregunté, en cualquier caso: ¿en esta película habrá un circo? Luego dejé de pensarlo. La película me enredó en su historia, en sus cosas, y olvidé esa idea del circo. Pero, al terminar la película, recordé el dibujo. En la película había una niña. Ella podía haber hecho el dibujo. Pero, ¿un circo? ¿Había un circo? No, no lo había. ¿O tal vez sí? ¿No había visto yo, a pesar de todo, un circo? ¿O, al menos, a algunos de sus artistas, aquellos, precisamente, que no aparecen en el dibujo? Había visto, sin duda, a un payaso: ese divertidísimo ladrón con el que empieza la película y que resulta ser un personaje secundario, pero que puntúa una y otra vez la historia con sus gracias, con sus golpes y con su cinismo ingenuo. 

Y la cámara de la película, veloz, lanzándose una y otra vez hacia los personajes en travellings hacia delante, bajando cada dos por tres de un rostro a unas manos, subiendo otras veces de unas manos a un rostro, yendo y viniendo, ¿no era acaso como un acróbata, siempre en movimiento, yendo y viniendo con su trapecio, acercándose y alejándose una y otra vez, lanzándose al vacío en busca de algo a lo que aferrarse pero sin poder detenerse nunca? La película sorprende, sobre todo, por su velocidad y por su movimiento. Ya el primer plano de la película es puro movimiento. La cámara parte de un escaparate y se gira veloz. No nos da tiempo a ver hacia qué se gira porque el plano se corta y aparece un rótulo: ¡al ladrón! ¡Y hasta las palabras del rótulo se mueven! Se lanzan, con el ímpetu de un grito, hacia nosotros. Y no será la última vez. Las palabras nos llegan como un grito o como un acróbata lanzado en el aire, tendiendo las manos hacia nosotros, para que le agarremos. 

La cámara va y viene, se fija en todo, no deja pasar una mano que busca un cigarrillo, no olvida apuntar, en medio de una secuencia de interior, que afuera es de noche y en los arbolillos sopla el viento. ¡Hay que verlo todo! ¡Hay que correr tras cada detalle! ¡No hay que dejar escapar nada! Los personajes, por su parte, también corren. En esta película se corre mucho. Se podría hacer un concurso de velocidad. ¿Qué es más rápido, un ladrón que huye o el hombre que lo persigue? ¿Una madre que corre para salvar a su hija o una niña que corre para abrazar a su madre? ¿No son los niños como incansables maquinillas de correr a abrazarse a sus madres? ¡No se cansan de hacerlo! ¿No es ese movimiento, el de correr hacia la madre, algo que una y otra vez se repite, un perpetuo ir y venir entre separación y abrazo, entre soltar y agarrar? Nunca una carrera hacia la madre será definitiva.  Y nunca un travelling alcanzará para siempre el corazón de un personaje. Siempre habrá que volver a empezar. 

La cámara, en esta película, se mueve a la velocidad de una niña que corre hacia su madre. Y, sin embargo, la trama empieza igual de veloz pero, de pronto, se ralentiza. Llegada la mitad de la película, se instala una situación que ni avanza ni retrocede. Hay una niña y dos madres. Está la madre biológica, Tamae, que dejó al marido y a la niña cuando esta era un bebé, y está la segunda mujer del marido, Masako, que ha criado a la niña. Tamae secuestra a la niña, creyendo que esta la reconocerá como madre, imaginando, sin duda, que en plis plas la niña se pasará los días corriendo feliz hacia ella para abrazarla. Pero la niña sólo reconoce como madre a Masako, a aquella que la ha criado. Y la cosa se estanca. La niña quiere volver con su Masako y rechaza a Tamae. Incluso enferma, la niña rechaza su mano. No le vale ese cariño. Tamae, por su parte, se niega a aceptar el deseo de la niña y el deseo de Masako. Una y otra vez vemos a personajes intentando que otros cambien de idea. Y una y otra vez no funciona. Está también la abuela paterna de la niña, que por interés se pone de parte de Tamae, porque esta tiene mucho dinero, y una y otra vez miramos a la abuela esperando que, por fin, se dé cuenta de lo que le está haciendo a la niña. Nada cambia. A pesar de todo, la cámara se mueve. Como los personajes, insiste, vuelve al ataque. Como los personajes, choca con la inmovilidad. Es como si filmase un pulso muy igualado. Un pulso tan igualado que podría parecer que nada pasa. Y, aún así, una y otra vez se lanza la cámara, como se lanzaría hacia las manos agarradas del pulso, hacia los músculos, acechando el momento en el que algo, la más mínima fibra, empiece a ceder. 

De pronto, la solución se cuela en una elipsis. ¡Tanto movimiento y tanto detalle y resulta que al final el momento que acechábamos no lo vemos! O quizás sí lo hemos visto, pero ha sido un momento ambiguo. Ha sido, apenas, una salida de plano. Lo que la cámara perseguía, movimiento tras movimiento, volviendo una y otra vez a Tamae desde todos los ángulos imaginables, era un movimiento interior de un personaje, era la fibra de músculo que, invisible, empieza a ceder. La cámara, que todo lo ve, buscaba ver, precisamente, lo invisible, lo que no podía filmar. De eso va, también, el cine. 

Más tarde, al final de la película, cuando ya todo está solucionado, hay una despedida. Tamae, con sus dos compinches (el compinche listo y el compinche payaso), se va en transatlántico. ¡Se vuelve a Hollywood a hacer películas! Porque Tamae es actriz. Más aún, ¡es estrella! Ella y los compinches esperan en la barandilla del barco. La niña, Masako y el marido, junto con el compinche de ellos (acá cada bando tiene su compinche, cada cual simpático a su manera), todavía no han llegado. ¿Se perderán la despedida? ¡Qué manía tienen las películas, siempre haciendo las cosas siempre a última hora! ¡Cuánto les gusta ir apuradas a todas partes! Pero los personajes llegan. En el transatlántico hay muchos más pasajeros y en el muelle mucha más gente que los despide. De la gente del transatlántico a la gente del muelle van cintas de papel, como serpentinas. En aquel tiempo, parece ser, ese era un ritual de despedida. Las cintas  eran un último hilo entre los que se iban y los que se quedaban. Esas cintas se iban tensando según se alejaba el barco, hasta que se rompían y quedaban agitadas por el aire, hermosas y tristes. Pero nuestros personajes no tienen cintas de esas. Quizás por ir tan apurados. En cualquier caso, la madre biológica ve a la niña y a los otros personajes y sonríe. Desde el barco saludan a los que se quedan. Desde el muelle saludan a los que se van. Pero entonces Tamae deja de sonreír, baja la mano y se vuelve. Se aleja. Podría quedarse hasta el último momento, seguir viendo a su hija mientras el barco deja el muelle, como en un travelling lentísimo y desgarrador. Pero prefiere alejarse ella misma. Prefiere que sea su propio cuerpo el que se aleje de su hija. Siente que nunca se volverán a ver. Y tiene que ser su cuerpo, tiene que ser ella, no el barco, quien marque ese final, esa distancia irreversible. Su hija nunca correrá hacia ella. Ella ya nunca correrá hacia su hija. Y el barco, con sus cintas rotas flotando en el aire, se aleja, lento, ante la cámara inmóvil. 

(Nasanunaka, Mikio Naruse)