la retaguardia

Una mujer llora en el cine. No es un llanto hecho de lágrimas brillantes. No vemos frágiles cristales de emoción que caen por la mejilla. Vemos un llanto de los que hacen poner mueca y moquear. Caen lágrimas de las que se secan con el dorso de la mano o con un pañuelo engurruñado. 

La mujer que llora vive en el campo. Para ir al cine, ha hecho un largo trayecto hasta la pequeña ciudad más cercana. No ha ido porque le hayan entrado unas ganas tremendas de ver una película. Ha ido porque le han dicho que dan un noticiario en el cual, entre las actualidades de guerra, se ve, brevemente, a su hijo. Ahora, en la oscuridad, ¿llora porque, por fin, ha visto a su hijo en la pantalla? No. En realidad, ha empezado a llorar antes de haber podido ver al hijo. Ha empezado a llorar nada más aparecer planos de los soldados en el campo de batalla. Llora tanto que tiene que restregarse los ojos con la mano y, luego, sacar un pañuelo. Al poco, se encienden las luces. Ha acabado el noticiario. Se da la vuelta hacia la persona más cercana y pregunta si esas son todas las actualidades de guerra. Le dicen que sí. Comprendemos, entonces, que no ha visto a su hijo. Hasta entonces nosotros, los espectadores podíamos dudar si no sería alguno de los soldados que se veían en algún plano general. Quizás ella también duda. Pero no, no debía ser ninguno de ellos. ¿Se habría equivocado quien le dijo que su hijo aparecía en el noticiario? ¿O será que el hijo apareció, precisamente, en el momento en que la mujer buscaba el pañuelo en su bolsa, o en el momento en que lo pasaba por sus ojos? ¿O podría ser, incluso, que lo haya visto pero velado por las lágrimas, y por ello mismo irreconocible? 

La mujer, a la  que llamaremos la madre, vive con su hijo pequeño, Koichi y con su nuera, Sumi. Sumi es la mujer del soldado que, supuestamente, se ve en el noticiario. Hay también un bebé, hijo de Sumi, que casi siempre está a la espalda de una las mujeres. A Sumi le habría gustado ir también al cine, o al menos eso dice, pero no ha podido porque Koichi, ese mismo día, intentando rescatar un avión de juguete que no era suyo, y que por su culpa se había enganchado en su árbol, se ha caído y se ha lastimado la pierna. Koichi tiene que guardar reposo en casa y dice que vayan a la madre y a Sumi, pero las dos saben que Koichi es menos valiente y menos mayor de lo que pretende y que, cuando se queda solo en casa, llora. Así que tendrán que ir por turnos. Un día la madre, otro día Sumi. 

Esta es una película, por así decir, de retaguardia. Una película de mujeres, niños y hombres mayores. Una película sobre vivir en tiempos de guerra en un lugar en el que la guerra es algo distante. La guerra es, por ejemplo, niños haciendo volar un avión de juguete. La guerra es, también, no tener dinero suficiente para poder comprar, al mismo tiempo, una entrada de cine y otro avión de juguete. La guerra son soldados que practican antes de viajar al frente. La guerra es tener un familiar (hijo, hermano, marido) ausente, y temer por él, y al mismo tiempo no querer temer. La guerra está presente pero velada por la distancia, como una imagen vista a través de las lágrimas. La guerra está presente y es, al mismo tiempo, algo imaginado. Y, también, algo que no se quiere imaginar. Cuando la madre vuelve a casa después de haber visto el noticiario, le preguntan por el hijo (marido, hermano). Y la madre, como puede, dice que lo vio pero que no se veía bien, que no recuerda dónde decía el noticiario que estaba. La madre miente sin haber sabido preparar su mentira, quizás porque esa mentira le exige imaginar lo que, precisamente, prefiere no imaginar. 

El segundo día, es Sumi la que va a al cine, con su bebé a la espalda. La vemos partir y, de pronto, vemos soldados corriendo por un campo. ¿Son ya las actualidades? No, son soldados que practican y que ella ve por la ventanilla del autobús. Luego, llegada a la ciudad, Sumi ve un puesto en el que venden aviones de juguete. Ya vimos el día anterior a la madre preguntar por el precio y, haciendo cuentas, decidir no comprarlo. Sumi tampoco lo compra y llega hasta el cine. Pero, sorprendentemente, no entra. Nosotros, los espectadores, sí. Vemos el noticiario junto con un niño amigo de Koichi y su padre. Vemos, ahora sí, al hijo, marido, hermano. Es un primer plano. Es breve pero se le ve estupendamente. Más tarde, vemos a Sumi regresar a casa. Lleva el avión de juguete en la mano. ¿Ha decidido no ver el noticiario para poder comprarlo? ¿Le ha parecido más importante regalarle un juguete, un poco de ilusión, al niño que ve todos los días, en vez de pagar por desvelar la imagen distante de su marido, la imagen de la guerra? Ella no lo dice pero es, más o menos, lo que imaginamos. En cualquier caso, al regresar, Koichi le pregunta por lo que vio en la pantalla y, al igual que la madre, ella miente mal, describiendo un campo de batalla genérico, un campo de batalla que, por así decir, no hace imagen, no puede sentirse concreto. 

El tercer día, el niño amigo de Koichi viene a verle y le cuenta lo que vio en la pantalla. No corresponde para nada a la descripción que hizo Sumi y, además, el niño dice que no la vio a ella en la sala. A Koichi se le velan los ojos, y la ilusión, al comprender la mentira. Cojeando, con el avión de juguete en la mano, sale a los campos en busca de Sumi. Sumi, que está trabajando, ve llegar a Koichi. De lejos se ve que algo le pasa. Se acercan más. Sumi le pregunta qué pasa. Koichi, entonces, tira el avión al suelo y dice que no lo quiere. Luego, el niño rompe a llorar y se lleva el antebrazo a los ojos (en esta película se llora también con las manos y con los brazos, no sólo con los ojos). Koichi no quiere ese avión comprado a costa de no ver el noticiario. No quiere ese amor cuyo sentido no comprende. No lo quiere, quizás, porque no lo comprende ni quiere comprenderlo. Necesita claridad. Necesita que todo el mundo quiera ver a su hermano en el noticiario y sean felices viéndolo. Necesita que las cosas sean claras. 

Sumi se pone de cuclillas, a la altura de Koichi, e incluso un poco más abajo.  Le dice que no fue el avión de juguete la razón por la que no vio el noticiario. Ella, en realidad, ni siquiera quería verlo. Fue a verlo, entendemos, porque no quería explicar algo que se salía de lo previsible. Le dice a Koichi, más o menos: quienes vea en la pantalla a esos soldados que están luchando por el país se sentirán agradecidos y si, entonces, yo me pusiese a llorar, sería extraño. Dicho de otra manera: esas imágenes no están hechas para que un soldado sea, al mismo tiempo, un hombre concreto, un hombre al que una mujer, una madre, un hermano, quieren. La propaganda no tolera lo íntimo. La propaganda necesita que los soldados en la pantalla sean genéricos y que los espectadores, a su vez, se vuelvan genéricos, pequeñas piezas de un conjunto, pequeñas piezas de un país en guerra. Las lágrimas de Sumi habrían abierto una pequeña brecha en el sentido unívoco del noticiario, y en el ánimo de la sala. Entonces, para no desentonar, para esconder las ambigüedades: mejor no decir que no se quiere ver el noticiario y, al mismo tiempo, mejor no verlo. 

Oímos lo que dice Sumi pero no sabemos si es realmente lo que piensa. Al fin y al cabo, ya la hemos visto mentir. ¿Le estará mintiendo de nuevo a Koichi? ¿O le estarán mintiendo Sumi y la película al comité de censura? En tiempos de guerra, el pensamiento y el sentimiento, si son íntimos, aparecen velados. Los chicos no deben llorar, le dice Sumi a Koichi. Pero nosotros, en la película, vemos a los niños llorar, y también a una madre. Y, no viéndolas, vemos, con la imaginación, las lágrimas no lloradas de Sumi. Las lágrimas que no ha querido llorar en público pero que, lo sabe, lleva dentro. Más allá de la propaganda, no es poca cosa esta: qué hacer con los sentimientos en tiempos de guerra. Qué hacer con las lágrimas. No es poca cosa y no es, tampoco, un vía de sentido único, algo cerrado, algo que pueda obedecer a una orden. 

Al final, llega el maestro y anuncia que el noticiario se proyectará allí mismo, en el pueblo, para que lo vean todos los niños. Esta vez sí, lo verán la madre, Sumi y Koichi. La que no vio nada porque lloraba, la que no vio nada porque no quiso llorar, el que no vio nada porque no podía caminar. Pero no los acompañaremos. La película terminará con un plano en el que caminan hacia la proyección. La película, como Sumi cuando fue a la ciudad, se quedará fuera. No lloraremos en su compañía. Nos quedaremos, inciertos, imaginando, en la retaguardia.

(Natsukashi no kao, Mikio Naruse)

el artista

Hay, a veces, ideas de película tan buenas y tan sencillas que, dichas en apenas una frase, hacen sonreír. Por ejemplo: es una película sobre dos actores de una compañía ambulante que hacen de las patas de delante y las patas de detrás de un caballo. Uno dice esto y deja un silencio. A la persona que escucha le brilla la mirada y se le estiran las comisuras de la boca, aunque sólo sea un poquito. Se puede añadir: y los quieren sustituir por un caballo de verdad. Como si, con solo una frase, apareciese en la cabeza de la persona que escucha. Es como si la película pudiese existir así, instantánea, en un flash. Pero una película, precisamente, no es instantánea. Esa película aparecida en la imaginación es, en realidad, como un sueño. Algo que parece tremendamente completo al despertar y que, sin embargo, al intentar describirlo, se desvanece o, por lo menos, se empobrece. 

La película real, ante la idea breve y perfecta, tiene varias opciones. Una opción es la de, una vez expuesta esa idea, añadir más y más ideas breves, más fogonazos. Haciendo eso, se corre el riesgo de que, en su acumulación, las ideas dejen de parecer buenas y empiecen a resultar, más que nada, extravagantes. Y, también, de que la extravagancia repetida se convierta en monotonía. Otra opción es la de coger esa idea inicial y no buscar otra. Al contrario, darle vueltas a la idea, observarla bien, entrar en los detalles, como mirándola con lupa o con microscopio. Y que la idea se vuelva entonces un mundo, aunque sea un mundo pequeño, una gota de agua agrandada mil veces. La película puede pensar que una única cosa, bien mirada, no se agota nunca. O, al menos, no se agota en una hora y cuarto. 

Esta película, con su idea buena, su idea que hace sonreír con sólo oírla, opta por no apartarse de ella. Y, al mismo tiempo, la película nos da su propio manual de instrucciones. Porque hay en la película un personaje, Hyoroku, que ha decidido, él también, centrar toda su atención en una única cosa: cómo es un caballo. Es, de los dos actores, aquel que interpreta a las patas de delante. Durante cinco años interpretó las patas de atrás y desde hace diez interpreta las de delante. A pesar de todo ese tiempo de práctica, sigue estudiando. Cada vez que tiene ocasión, observa a los caballos, llevándose con él a Senpei, el que interpreta las patas de atrás. Esa es la regla vital y artística de Hyoroku: no dejar de aprender. Aprendizaje teórico y aprendizaje práctico, porque, además de observar a los caballos reales, todos los días, aunque no haya representación, se tienen que poner él y su compañero el disfraz de caballo y practicar. Doble conocimiento: ver un cuerpo de caballo desde afuera y ser un cuerpo de caballo desde dentro. 

¿Se podría hacer un paralelo entre el trabajo constante de observación y práctica de Hyoroku y el cineasta que año tras año no para de filmar, de observar un mundo que, visto de lejos, parece uniforme, pero que, visto de cerca, está lleno de vida y de complejidad? Y, ya puestos: ¿sería la mirada de Hyoroku tan aguda si no fuese a trasladar lo observado a su propio cuerpo, en el escenario? ¿No habría, en el cineasta de oficio, aquel que año tras año hace películas, tan artesano como artista, tan artista como artesano, un conocimiento del mundo que nace, precisamente, del tener que darle forma a esa materia del mundo, del tener que detectar su funcionamiento, sus relaciones, para trasladarlas a planos, escenas, miradas, gestos? Y, ¿el tener que dar forma, el conectar miradas y acciones, no entrena a su ojo para, cuando vuelve a mirar al mundo, verlo al mismo tiempo por fuera y por dentro, como superficie y como funcionamiento?

Hyoroku está atento a los detalles de los caballos, que se le hacen inagotables. La película, por su parte, ante la idea original,  despliega todas sus implicaciones. Por ejemplo: la relación entre los dos hombres que hacen falta para interpretar un caballo. Uno tiene que ocuparse de las patas de atrás y otro de las patas de delante. Y la gracia está en cómo ese delante y detrás destiñe en la vida. Los dos hombres van a todas partes juntos y en casi todo manda Hyoroku, las patas de delante. Su relación es, además, con reticencias por parte de Senpei, una relación de maestro y discípulo. Se podría decir que Hyoroku tira de los dos y que Senpei casi siempre va detrás, remoloneando. A ese caballo humano, por momentos, le pesa el culo. 

Otra implicación que aparece al mirar de cerca la idea es la relación entre lo real y el arte. Hyoroku sostiene que ellos logran ser más reales que un caballo real. Esto suena a orgullo mal medido y hace reír a los demás personajes. Pero, al mismo tiempo, se puede entender que, en el escenario, no hace falta lo real en bruto, sino lo real comprendido, lo real descompuesto y vuelto a componer. Al fin y al cabo ¿son verdaderos los árboles del telón pintado que hace de paisaje? Y el actor que hace de humano, ¿acaso actúa como un humano de la vida real? ¿No va la gente a ver al actor que hace de humano porque, precisamente, no es como en la vida real, es otra cosa (ritmo, estilización)? ¿Qué hace falta en el escenario? ¿Un caballo natural o un caballo humanizado, un caballo consciente de ser caballo? En la película, por una mezcla de azar y de mala intención, deciden optar por el caballo natural. Aprovechan un pequeño accidente para quitarse de en medio a Hyoroku, que, con sus ideas de artista perfeccionista, les parece un tiquismiquis, y poner en su lugar, en el escenario, a un caballo de verdad. Hoy en día lo sustituirían por una máquina, supongo. 

Llegado este punto, ante la duda de qué pasará con el caballo real en el escenario, la película hace, diría yo, un poco de trampa. Porque cuando, al principio de la película, vimos parte de la representación, nos dimos cuenta de que la obra exigía algo que, precisamente, resulta muy complicado con un caballo real. En la obra, aunque el personaje humano tire de él, el caballo no quiere avanzar. ¿Cómo hacer para que un caballo real, pidiéndole avanzar, no avance? ¿Cómo hacer para que obedezca y desobedezca según las necesidades del texto? ¿No sería ese un límite del caballo real respecto al caballo humano? Cuando, en la película, empezamos a ver la representación con el caballo real, nos preguntamos eso: ¿se parará el caballo cuando tiene que pararse? Pero, entonces, la película se va a un plano corto de la pata del caballo, después al público y, luego, a Hyoroku y Senpei, que están fuera del teatro, despechados. La película, que tan atenta era hasta entonces a las implicaciones de su idea, de pronto esquiva el problema, como si se diese cuenta de que, con su idea estupenda, se ha metido en un atolladero. 

Cuando la película vuelve a la representación teatral, el problema de la desobediencia equina ya ha pasado. Entonces, en plena escena dramática, el caballo va y mea en el escenario. Parece que los actores se alarman. Hay risas entre el público. Pensamos: el caballo real ha fracasado. Pero resulta que no: al público le ha encantado. Quieren más. Quieren que el caballo reaparezca cada noche. ¿Qué les ha encantado? ¿La risa de la meada, aunque se llevase por delante el drama? ¿Será que los espectadores y los actores (los que hacen de humanos) están tan desesperados por un estímulo o un éxito de taquilla que les da igual si estos vienen por la obra o por las risas de la meada? Desde luego, ese no es mundo para un artista perfeccionista. 

¿Qué le queda Hyoroku? Le proponen que se ocupe del caballo real. Con todo lo que sabes de caballos, es ideal para ti, le dicen. Y piensan, sin duda: de qué se va a quejar Hyoroku si, de todas maneras, va a seguir teniendo un sueldo. ¿No es eso lo importante, el sueldo? A Senpei, por su parte, le dicen que ya le darán otro papel en la obra. Pregunta él, ilusionado, bajo la mirada ofendida de Hyoroku: ¿será de humano esta vez? En esa escena, medio en broma, medio en serio, o tres cuartos de broma, un cuarto de serio, estamos asistiendo a la desaparición de un arte. Ya nadie quiere ver al caballo humano. Ya nadie respeta el conocimiento que implicaba ese arte y que sin él se perderá. Apenas queda una última memoria, un último cuerpo de ese arte, el de Hyoroku. ¿Qué puede hacer él si ya no necesitan su arte, si ya no le dejan ser caballo humano,? ¿Ser, simplemente, un humano que se ocupa de un caballo? 

Tras esa escena, dos mujeres vienen a ver a Hyoroku y a Senpei. Vienen un poco burlonas, un poco sinceras, decepcionadas por no haber visto en el escenario ese arte del que tanto había hablado Hyoroku cuando estaba borracho. (Aunque, claro, Hyoroku no necesita estar borracho para hablar por los codos del tema. O, mejor dicho, le basta con el tema para estar como borracho, con una borrachera eufórica, sin necesidad de beber.) Entonces, Hyoroku decide actuar una vez más, quizás la última. Él y Senpei se ponen el disfraz y empiezan a moverse como un caballo. ¡Qué bien lo hacen! Miran entonces hacia el caballo de verdad. El caballo humano relincha y se lanza hacia caballo real, desbaratando su establo. El caballo real huye. El caballo humano lo persigue. Es Hyoroku, las patas de delante, el que arrastra a Senpei, las patas de detrás, en su carrera alocada. Recordamos entonces que, aquella noche en la que bebió y habló con las dos mujeres, les contó que lo único que se le resistía del caballo era logar hacer su relincho. Contó, también, que un profesor le dijo un dia: si llegas a lograr eso, entonces ya podrás ser no un actor que hace de caballo, sino un caballo. Ahora, en su última representación, Hyoroku ha logrado relinchar. El artista, ante la perspectiva de no poder ser ya caballo humano, no será humano, será caballo. 

(Tabi yakusha, Mikio Naruse)

el equilibrio

Hay, a veces, momentos (escenas, planos) tan hermosos que uno se pone a desear que se detenga el tiempo. Que se detenga la película, que se detengan sus historias, y que dure, en sí, el momento (una niña en equilibrio, otra niña que corre por el campo, las cosquillas de una madre, la risa de otra madre, un baño en un río pedregoso y centelleante).  Al mismo tiempo, intuimos que si esos momentos son tan hermosos es, también, porque no van a durar, porque las historias no se van a detener. No serían tan hermosos esos momentos si tuviesen los dos pies firmes en el suelo, seguros de poder durar. No serían tan hermosos si no fuesen momentos en equilibrio, con los brazos abiertos, los pies precarios sobre un tronco, a punto de caer. Y nuestros ojos, nuestro corazón, quieren abrazar el momento para que no caiga, para engañar al tiempo y que los segundos parezcan durar horas o para, al menos,  retener el instante en la memoria. 

En esta película hay una escena en la que una niña, Nobuko, le cuenta a su mejor amiga, Tomiko, un secreto. La noche anterior, Nobuko escuchó a sus padres discutir y descubrió algo: en el pasado, el padre de Nobuko y la madre de Tomiko habrían querido casarse, pero no pudieron. Mientras cuenta parte de ese secreto, Nobuko camina en equilibrio, y marcha atrás, por un banco hecho de un tronco. Camina alejándose de Tomiko, que está sentada en un extremo, pero mirándola. Es tan bonito verla caminar en equilibrio y marcha atrás que se puede llegar a perder el sentido de lo que dice. Pero, como nosotros también hemos oído la disputa entre los padres de Nobuko, no llegamos a perder el sentido. Cuando Nobuko, de un salto, baja del tronco, y se sienta en el otro extremo, Tomiko se levanta y viene junto a ella. En su manera de caminar podemos notar algo pesado, opuesto al equilibrio de Nobuko. Es cierto que Tomiko es, por así decir, más seria que Nobuko. Es la que, en un banco, no se pone a hacer equilibrios sino que se sienta. Es la buena alumna. La amiga contrastada de Nobuko. ¡Tan diferentes y tan amigas! Pero si, al venir hasta Nobuko, hay algo pesado en el caminar de Tomiko, no creo que sea simplemente por esa diferencia de carácter. Nobuko, al contarle la historia a Tomiko, la ha cargado de historia y la historia, el pasado, pesan. 

Tomiko y Nobuko descubren que son hijas de un melodrama. Es como si una película de amores contrariados hubiese terminado más de diez años antes de empezar esta y ahora viniese la película de después de la película. Las dos niñas se descubren herederas del drama y van y vienen entre la ligereza de su juventud y la pesadez de esa historia pasada que emerge de nuevo, como un pantano que se queda sin agua y deja ver los restos de un pueblo que fue inundado. La película, acompañando a las niñas, avanza también en equilibrio, sin dejar que el viejo drama arrastre del todo a la ligereza juvenil. Va y viene entre la gravedad y gracia y, a veces, las mezcla con gracia. Hay un momento en el que Nobuko dice que, si su padre se hubiese casado con la madre de Tomiko, ahora las dos serían hermanas. Entonces Tomiko le responde: si eso hubiese pasado, ninguna de las dos habríamos nacido. Entonces Nobuko, en un plano muy cercano de ellas, tomado desde atrás, con los rostros de perfil, un poquito de viento y el río desenfocado que vibra al fondo,  un plano que te mueres de íntimo y natural, dice: la niña habría sido la mitad como tú y la mitad como yo. Y es como si el melodrama del pasado, en ese momento, se deshiciese en la luz centelleante y vertiginosa de la fantasía infantil. Como si el melodrama de años atrás, en ese instante, accediese, entre risas felices, a la belleza sin tiempo. 

Poco después de esa risa, caminando por el lecho pedregoso del río, Nobuko se hace una herida en el pie. Tomiko corre a su casa para buscar vendas y medicinas. Esa carrera, que sirve para algo, que está dentro de la historia y prepara el encuentro entre el padre de una y la madre de la otra, escapa, al mismo tiempo, de la historia, durando más planos de los indispensable,. Se cuelan por ella el verano y el viento. Nos recuerda que una niña corriendo a por vendas es, al mismo tiempo, una niña corriendo, sin más. Y que eso es mucho. Que la vida también es eso, y que merece la pena tomarse el tiempo de mirarlo y de sentirlo. Que hay que saber aprovechar los momentos en los que el presente se libera de lo pasado y lo por venir. 

La película, sin embargo, no puede mantener el equilibrio hasta el final. Es una película de su tiempo: 1939. Es como si terminase dos veces. Una primera vez, con Nobuko que camina, coja por la herida, hacia casa de Tomiko, llevando en brazos una caja con una muñeca. Una muñeca que ha estado a punto de cristalizar de nuevo, en el presente, el melodrama pasado. Una muñeca que, al mismo tiempo, y eso quiere Nobuko, debería de poder borrar ese peso del melodrama heredado y ser, simplemente, regalo de la amistad presente e infantil. Nobuko camina. Su madre corre tras ella, liberada, por el gesto de la niña, de los dramas que se había montado en su cabeza. Tomiko, cerca de su casa, sin saber que su amiga viene, está junto a un árbol, sola, quizás triste, quizás anclada todavía en el peso del pasado. Un último plano: Nobuko, cojeando, se aleja de cámara caminando, camino a la casa de Tomiko, camino a la felicidad recobrada. Fundido a negro. Pensamos: la película ha terminado, se cumplirá en nuestra imaginación ese reencuentro que la película deja suspendido. Qué hermoso. Qué generosidad pudorosa. Qué manera de conciliar historias y puro presente. Pero la película no termina ahí. Queda otra secuencia. El padre de Nobuko, de uniforme, se va a la guerra. Las niñas, y también las dos madres, lo despiden en el andén. El andén está hasta arriba de gente, de banderitas y de sonrisas. Las dos madres se miran, y miran hacia el tren que se aleja. En el último momento, la película, se cae del tronco sobre el cual hacía equilibrios, empujada por las exigencias de la propaganda. Sobre su reconciliación del pasado y del presente, del tiempo de los padres y el tiempo de las hijas, superpone otra reconciliación: todos unidos contra el otro. Todos unidos, y sonrientes, para invadir, para destruir.

(Magokoro, Mikio Naruse)

el tablero

Es una secuencia breve. Dos hombres ante un tablero de juego. No acierto a saber si juegan a las damas, al go o a qué. Un juego, en cualquier caso, de los de tablero. Y, también, de los que tienen reglas estrictas sobre lo que pueden hacer las fichas. Un juego, en fin, de los de comerse el coco pensando qué pasa si mueves tal ficha de tal manera. ¿No será mejor mover esta otra? Moviendo esta, ¿qué posibilidades se le abren al contrincante, qué posibilidades se le abren a uno mismo? Y, también, ¿qué posibilidades se cierran? Un juego de estos consiste en ir, a cada movimiento, abriendo y cerrando posibilidades. ¿Un juego como la vida misma? Uno de los personajes, mientras mueve ficha, dice: por mucho que lo pienses, no sirve de nada. Y el otro responde, al mover su ficha: las cosas saldrán como tengan que salir. Podemos dudar si están hablando del juego o de los problemas familiares y económicos que tiene el que ha hablado primero. Podemos pensar, también, que, abrumado por las complicaciones que se le vienen encima, ha venido a ver a su amigo para echar una partida y así, con los cálculos del juego, dejar de pensar en los cálculos de la vida. 

Este hombre, aquel cuyos problemas conocemos, porque es uno de nuestros personajes principales, es padre de una familia numerosa. Tiene niños pequeños y otros que ya han pasado los veinte. Los mayores trabajan en fábricas. Entraron en ellas nada más terminar la primaria. En esta familia los chicos entran a trabajar en cuanto pueden porque hacen falta todos los salarios posibles para mantener a la familia a flote. El futuro de los jóvenes se cierra a resolver lo inmediato. El más mayor, que tiene veintidós años, llega a la conclusión, razonando, de que si sigue en el trabajo que ahora tiene, y en el que no hay mucho ascenso posible, jamás ganará lo suficiente para casarse y para cuidar a sus padres cuando estos sean mayores. La única solución que se le ocurre es dejar el trabajo y la casa familiar para, durante cinco años, estudiar para electricista. Con estudios, con un oficio de verdad, sí podrá ganar lo suficiente para vivir algo a lo que pueda llamar, modestamente, vida. 

El problema es que el hermano mayor vive en un contexto en el que cada decisión condiciona las de los demás. Es una ficha en un tablero. Su movimiento abre posibilidades pero cierra otras. Su movimiento, calculando un futuro más lejano, condiciona el futuro más inmediato. Quiere ser, como los buenos ajedrecistas o los buenos jugadores de go, de los que ven las posibilidades de la partida hasta el final. Pero juega su vida en un contexto en el que apenas da para pensar en el movimiento más inmediato. Quien apenas saca la cabeza de la superficie del mar no alcanza a ver el horizonte. Aun así, tiene que seguir nadando. Es como jugar con un tablero cegado por la niebla. 

Los personajes, ante los dilemas del presente y el futuro, piensan. Hay que ver al padre hacer con un lápiz o con la pipa el gesto de mordisquear ligeramente mientras está perdido en sus cálculos. ¿Lo haremos todos? Quizás sea un gesto universal. Cuando vemos a alguien hacerlo, casi oímos el runrún de su cabeza carburando. Es el gesto del que hace cuentas para llegar a fin de mes. Es el gesto del que quiere ganar su partida de go. Y es, también, el gesto del estudiante ante un problema de aritmética. Hay, precisamente, un momento en el que uno de los hijos le pide al padre ayuda con un problema de aritmética. El padre coge el cuaderno, probablemente convencido de que sabrá resolverlo rápido, pero lo mira pensativo y acaba diciendo: la aritmética de hoy en día parece diferente de la que yo estudié. Lo cual probablemente sea falso. Pero, en cierto modo, también es verdad. Es probable que la aritmética familiar, lo que puede o no hacer cada hijo, su grado de libertad y de dependencia del conjunto, haya cambiado desde la época en la que era joven. ¿Dónde habrá crecido este hombre? ¿En el campo? ¿En ese suburbio en el que viven? Aun si hubiese crecido ya en ese suburbio, eran barrios que en aquella época cambiaban sin cesar. ¿Cómo calcular en esas condiciones? ¿Cómo mover una ficha en un tablero del que no se sabe cómo será mañana?

El cineasta que prepara su película, que piensa su planificación, probablemente también se lleva el lápiz a la boca y lo mordisquea. Una película está hecha de muchos cálculos, algunos instintivos, otros muy pensados. Si un personaje hace tal cosa, luego podrá hacer aquella, pero en ningún caso tal otra. Si ahora aparece un primer plano, quizás el clímax de aquella otra secuencia tenga que ser un plano general. Si acá viene una elipsis, ¿se entenderá lo que pasa veinte minutos más tarde? Es cierto que los cineastas pueden, al contrario que los jugadores de ajedrez o de go, hacer trampas, cambiar las reglas sobre la marcha. Por ejemplo en la película podría, de pronto, suceder un milagro. Hay películas en las que eso es parte del juego, parte del tablero. Hay películas en las que eso no se veía venir pero nos maravilla porque es como si le diese una perspectiva nueva al tablero, una perspectiva que ya estaba ahí pero que no se veía. Un tablero del que, de pronto, se levantase la niebla y resultase ser mucho más grande de lo que se imaginaba. Pero hay, también, películas, que se atienen a su tablero, porque son fieles a su mundo, porque su tema es, precisamente, las reglas del juego. Esta película, en cierto modo, termina así. Termina antes de que termine la partida. El hijo mayor se irá y estudiará para electricista. No sabemos qué consecuencias tendrá esa decisión. En cualquier caso, los demás hermanos dan volteretas en el piso de arriba. Gritan, optimistas, con el optimismo que da el movimiento, que dan las volteretas, que se esforzarán. Y en el último plano de la película, los padres, en el piso de abajo, levantan la vista hacia el piso de arriba, hacia la marabunta del optimismo. 

Así termina, pero al terminar se puede pensar en algo que no está en la película. Se puede pensar en el futuro que nosotros, los espectadores, sí conocemos: ese tablero en el que viven los personajes está a punto de recibir una sacudida que cambiará todas las reglas, que cambiará el juego mismo. Cinco años de estudios dice necesitar el hermano mayor. Pero nosotros sabemos que la película es de 1939 y que no tendrá esos cinco años. Ya la guerra ronda la película. ¿Sería por la que veían venir o por las que ya estaban en curso (Japón ya había invadido China)? Los hermanos más pequeños, por ejemplo, dicen ufanos que de mayores serán pilotos o generales. Y una tarde, uno de los niños medianos, que está a punto de terminar la primaria y que, aunque querría seguir estudiando, entiende que probablemente acabe al año siguiente en una fábrica, se queda dormido entre otros niños que juegan a la guerra. De pronto, sueña: la guerra es de verdad, hay disparos y humo y él sigue durmiendo. En sueños, lanza tierra con la mano, como intentando que le dejen seguir durmiendo, como si se pudiese suspender la guerra con sólo dormir (y, sin duda, se ha echado a dormir para parar, por un momento, su propia vida, sus propios problemas). Entonces, el chico al que le ha caído la tierra lanzada despierta al que sueña. Como todos los chicos van de uniforme, aún despierto vemos al joven, inconscientemente, como parte de un batallón. Y pensamos que la familia misma es un regimiento, con sus problemas de intendencia, su necesidad de andar coordinados y sus reglas estrictas para sobrevivir. Y podemos pensar que la guerra se librará también sobre tableros, con estrategias, y, al mismo tiempo, sobre el terreno, en el instante mismo. Que cada soldado será al mismo tiempo ficha en un juego y vida vivida. Podemos pensar que es terrible, pero también precisa, una película sobre qué esperar del futuro rodada en 1939. Una película sobre cálculos hechos al borde del vacío. 

(Hataraku ikka, Mikio Naruse)

el resorte

Jiro está de buenas y, de pronto, zas, está de malas. Es como si fuese una de esas cajas de las que, por sorpresa, enganchado a un muelle, sale un muñeco que asusta. Jiro tiene el resorte siempre tenso, dispuesto para el salto. Salta el resorte por dentro y se le ponen cejas de tormenta. Su resorte salta, sobre todo, en relación con Toyo. Los dos se conocen desde los diecisiete. La madre de Toyo fue la maestra de canto de Jiro y también, suponemos, la maestra de samisen de la propia Toyo. La madre ya murió y ahora Jiro y Toyo actúan juntos, bajo el nombre de Tsuruhachi (ella) y Tsurujiro (él). Son un dúo de éxito y en ascenso. Aún así, cada dos por tres, en medio del buen humor y del placer que sienten por lo buena que es la música que hacen juntos, a Jiro se le tensa tanto el resorte interior que este salta y, con algún comentario injusto sobre la interpretación de Toyo, hiere a esta y provoca una disputa. Así viven, entre peleas y reconciliaciones, sin que ninguna reconciliación consiga desgastar o atenuar el resorte maligno de Jiro. Sintiendo, en cambio, cómo se va desgastando la relación. Y, también, la paciencia de Toyo. Es una cuestión de mecánica, supongo. La relación de los dos tiene las energías desajustadas. Por eso viven en una tensión permanente. Basta un golpe inesperado y, una vez más, el resorte salta. Es agotador vivir así. 

Animados por la gente que los rodea, Jiro y Toyo deciden probar una reparación radica del mecanismol: casarse. ¿Y si toda esa tensión fuese, simplemente, tensión amorosa? Por un momento parece que la reparación va a funcionar. ¿Acertarían los mecánicos con el diagnóstico? Pero de pronto, zas, antes incluso de que lleguen a casarse, salta el resorte y sale el muñeco de su caja. Aunque ahora se vista de celos, es el muñeco de siempre. Los celos no son el fondo, son un síntoma más. ¿Qué pasará esta vez? A estas alturas, la verdad, nos hemos acostumbrado a ver el ciclo de las rupturas y las reconciliaciones. Nos esperamos que, una vez más, todo vuelva a su cauce. Pero no sucede. Esta vez sí, se van cada uno por su lado. Ella se casa. Le va bien. Él empieza a actuar en solitario, yendo de pueblo en pueblo, sin éxito, y bebiendo cada vez más. A veces está a punto de pelearse con otros borrachos, pero no llega a suceder. Algo se ha estropeado en él, parece. Se le dio de sí la confianza en sí mismo. Ahora que tiene la confianza desfondada, ¿se le habrá quedado también flojo, sin tensión, aquel viejo resorte que cada dos por tres saltaba? ¿Pueden el tiempo y, sobre todo, el fracaso, haciendo fuerza de usura en dirección contraria, dar de sí la tensión interna?

Un viejo amigo de Jiro piensa que la cosa tiene arreglo. Me refiero a la cosa de reconciliar a Jiro y Toyo como pareja artística y, también, de que Jiro vuelva a cantar tan bien como antes. Porque también está ese resorte: el que hace posible el canto, el que tensa la interpretación para que sea perfecta y emocionante.  ¿Cómo funciona la mecánica del arte? ¿Pueden dos años malos y el alcohol desgastar ese resorte? ¿Puede un artista perder para siempre su arte? Resulta que, una vez más, el viejo amigo de Jiro tiene buen ojo mecánico: el dúo regresa, triunfa y, además, son aún mejores que antes. La fuerza del tiempo y del fracaso no resultó contraria al arte, sino que lo perfeccionó, le dio madurez. ¡Todo va bien! Entonces, de pronto, vuelve a saltar el resorte. Jiro, como en otros tiempos, vuelve a sacar un comentario hiriente sobre la interpretación de Toyo. Realmente, todo esto se parece tanto a sus disputas pasadas que parece como si estuviesen actuando. Como nos lo parece a veces en nosotros mismos o en los otros. Como cuando nos vemos, o vemos a los demás, repitiendo una vez más los errores previsibles, convertidos en secuelas o remakes de nosotros mismos, cuando no en parodias. Toyo, una vez más, se marcha. Jiro y su viejo amigo se van a beber. Y, entonces, Jiro se explica: ¡realmente era una actuación! El resorte, esta vez, saltó a voluntad, falso, para alejar a Toyo. Jiro pensó que eso era lo mejor que podía hacer por ella, alejarla para siempre de la vida en los escenarios. Lo que saltó, en realidad, no fue el resorte maligno, sino el resorte del amor, que seguía también ahí adentro, intacto. Pero, al mismo tiempo, no podemos no pensar: ¿qué amor es ese que decide por Toyo lo que es mejor para ella? ¿No es el sacrificio de Jiro, a pesar de todo, una forma nueva de un viejo demonio? ¿No ha sido Jiro, una vez más, como en el dúo musical, aquel que lleva la voz cantante y al que ella tiene que seguir? ¿No ha sido, como lo dice él mismo sobre la relación entre el cantante y la intérprete de samisen, el marido, el amo de la casa? ¿No se ha arrogado el derecho de ser, una vez más, aquel que decide, aquel que manda? Quizás sea Jiro una de esas personas que, a sus propios ojos, nunca pueden dejar el mando, nunca pueden perder. Aunque eso implique perderlo todo. 

(Tsuruhachi Tsurujirō, Mikio Naruse)

el callar

Esta es, recordemos, una historia contada en dos películas. Primera parte, segunda parte. Esta es la segunda parte. La primera estaba hecha, ante todo, de secuencias donde algo tenía que ser dicho. Ese algo a veces era dicho, a veces no. Era casi extraña esa repetición, ese regreso constante a la disyuntiva del decir o no decir. Al final de esa primera parte, veíamos a la protagonista, Toyomi, una mujer joven, con una maleta en la mano. Sabíamos que estaba embarazada de un hombre, Shintaro, que ya no la amaba y que se iba a casar con otra. Toyomi, en una carta, le contaba todo eso a su mejor amiga, Michiko. En los últimos planos de la película, veíamos a Toyomi rezar en un templo (un templo dedicado, se nos había dicho antes, a la crianza) y luego sentarse en un banco. La maleta nos podía hacer pensar que la segunda parte sería una huida del pequeño mundo de la primera y de su circuito cerrado del decir o no decir. ¿Tomarían el camino la protagonista y la segunda parte? ¿Se irían lejos para encontrarse con otros mundos, para ir de peripecia en peripecia? La maleta parecía prometernos eso pero, al mismo tiempo, no veíamos a Toyomi en movimiento. No la veíamos, por ejemplo, alejarse. ¡Con lo resultón que es terminar una película con un personaje que se aleja! En vez de eso, la veíamos sentada, inmóvil. El viento agitaba su kimono y ese movimiento sobre su cuerpo inmóvil la hacía parecer, por contraste, aún más inmóvil. Ese viento la alcanzaba pero no podía arrastrarla. 

Las películas en dos partes, habíamos pensado al ver la primera, podrían ser como una hermana menor y una hermana mayor. La primera parte, la hermana menor, podía no preocuparse del destino, lo cual le daba libertad. Al mismo tiempo, como quien no se aleja demasiado del hogar familiar, la película estaba sujeta a un mundo reducido. La segunda parte, la hermana mayor, ¿aprovecharía su mayoría de edad para alejarse del mundo de su infancia y juventud? ¿Se abriría a un mundo nuevo, diferente? ¿O bien, obligada a tener un destino, a ser "algo" en la vida, se vería encerrada más y más en un mundo adulto que resultaría ser, finalmente, aún más reducido que el mundo de su juventud? Al poco de empezar la película, intuimos que sucederá lo segundo. En esta segunda parte no aparece ningún personaje significativo que no estuviese ya en la primera. Todo se juega con las mismas fichas. Se añade, es cierto, al bebé de Toyomi, pero este es consecuencia de todo lo anudado en la primera parte. Y las secuencias ya no van a ser variaciones sobre el decir o el no decir, variaciones que acababan, con cierta frecuencia, en el decir, sino que van a ser variaciones, directamente, sobre el callar. 

Al poco de empezar la segunda parte, se da un azar que puede parecer folletinesco pero que es, en el fondo, consecuencia de que Toyomi, en su huida hacia una nueva vida, no haya ni siquiera salido de los decorados de la película anterior, pues ahora trabaja en una tienda de alta costura que ya vimos, de pasada, en la primera parte. Ahora, en esa tienda, Toyomi conoce a Yurie, la mujer con la que finalmente Shintaro se ha casado. Yurie y Toyomi se hacen amigas. Yurie parece tener una necesidad bárbara de tener una amiga y hay algo en Toyomi, en lo linda, juiciosa y un poco callada que es, en su mezcla de franqueza y misterio, que la atrae. Y Toyomi, que está bastante sola en su nueva vida, se deja arrastrar por la amabilidad de Yurie. Nosotros, los espectadores, sabemos, claro, lo que ellas no saben: que una es la antigua amante de Shintaro, que la otra es su actual esposa. Tampoco tarda tanto Toyomi en descubrirlo. Tarda lo justo como para que la amistad entre ella y Yurie no tenga vuelta atrás.  Esa amistad, en el fondo, está filmada como un amor. Es hermoso verlas juntas, mirarse entre ellas. Yurie es feliz estando con Toyomi, Toyomi es feliz estando con Yurie. Y Toyomi, sin dar nombres, sin sospechar todavía quién es Yurie, le cuenta su historia y su embarazo. Y Yurie la quiere aún más al saberlo. 

(No hay que olvidar, por otra parte, que las dos partes de la película están recorridas por otra amistad femenina, la de Toyomi y Michiko, que se conocen desde niñas, que se cuentan sus problemas, que no pueden ser felices si la otra no lo es y que, a veces, cuando hablan, vuelven a ser niñas, se les pone sonrisa de travesura. Y quizás otro hilo del que tirar para ver estas dos películas sea ese, el hilo de las amistades. Y, ahora que lo pienso, si las amistades de las películas están contadas, por momentos, como amores, por su parte los matrimonios están contados, ante todo, como amistades.)

Cuando Toyomi descubre que Yurie es la mujer de Shintaro, desaparece. Deja la tienda en la que trabaja. Además, llega el momento de dar a luz. Pero Yurie acaba por encontrarla. ¡Cuántas ganas tenía de ver a Toyomi y al bebé! Yurie se lleva a Toyomi a vivir a su casa, aprovechando que Shintaro está de misión diplomática en Francia. Toyomi no dice que no. Se mete, por así decir, en la boca del lobo. O, al menos, en la boca del lío. Calla por no hacer daño a Yurie, que es tan buena. Ahí llegamos a lo que es un gran clásico del cine y, probablemente, de la vida: callar para no herir. Ya lo vimos en la primera parte. Y por aquel entonces vimos, también, lo que ese callar para no herir puede tener de excusa o de cobardía. Pero es Toyomi la que calla para no herir y la queremos tanto que no pensamos en cobardía. Pensamos, sí, que la cosa no puede acabar bien, pero lo aceptamos. Y, secuencia tras secuencia, Toyomi calla. Hasta que Shintaro regresa de Francia. Vemos a Yurie que va a buscar a Shintaro a la llegada del transatlántico. Vemos a Toyomi ir y venir por la casa, doblando cosas. Pensamos: está preparándose para huir. Cuando lleguen Yurie y Shintario, Yurie buscará por toda la casa a Toyomi pero no la encontrará. Pero Yurie y Shintaro están cada vez más cerca de casa y Toyomi sigue ahí, yendo y viniendo. Y cuando los dos llegan, ¡ella sigue ahí! Y, ante Yurie, se ven Toyomi y Shintaro. ¡Y se saludan como si no se conociesen! Se miran y bajan los ojos. Esa mirada baja es la mirada del callar. Es un gesto silencioso que, para nosotros, los espectadores, suena como un grito o un disparo.  O, más bien, es como ver caer un jarrón de cristal que se rompe en mil pedazos pero que, sin embargo, no hace ningún ruido. ¡Qué impresión da ese ruido que falta!

Luego, poco a poco, Yurie va atando cabos y comprendiendo lo que pasa. A su vez, le toca entrar en el selecto club de los que callan. No hay secuencia sin su callar. Incluso cuando un personaje decide decirlo todo.  Hay, por ejemplo, una secuencia en la que Shintaro va a hablar con Michiko. Ahí se podría decir que Shintaro no calla, que dice todo lo que piensa y siente (aunque sabemos que miente, al menos un poco). Y sin embargo, ¡también esa secuencia está construida sobre el principio del callar! Porque Toyomi y su bebé están escondidos en la habitación de al lado y escuchan. Michiko sabe que Toyomi está escondida y no le dice nada a Shintaro. Es más, le hace hablar. En esta película, para que alguien, finalmente, hable, otro tiene, todavía, que callar. Salvo en la secuencia que reúne, por fin, a Toyomi, Yurie, Shintaro y Michiko. Ahí todos hablan francamente. Pero, ¿para qué hablan? Para sellar un silencio. Yurie y Shintaro adoptarán al bebé de Toyomi. Y podemos imaginar que, si  alguna vez vuelve a ver al bebé, tendrá que callar que es su madre. Y el niño crecerá, sin saberlo, siendo el hijo de un callar. 

(Kafuku kôhen, Mikio Naruse)

el decir

Es un cálculo. Una estrategia. En la vida. En las películas. A veces viene por instinto. A veces hay que pensarlo. ¿Qué decir? ¿Qué no decir? ¿Qué mostrar? ¿Qué no mostrar? ¿Cuándo reservarse la mano? ¿Cuándo desvelarla? En la vida todo esto puede ser un problema. En las películas, para los cineastas, también. Lo bueno de los problemas es que, a su vez, pueden hacer surgir soluciones. Sin problemas, ¿de dónde sacaríamos las soluciones? Aquí, en esta película, durante su primer tercio, hay un problema: tres veces los personajes van a revelar, cada vez a un personaje distinto, la misma información. ¿Mostrará la película esas tres veces? ¿O jugará con el mostrar y el no mostrar? 

La primera vez, un hombre joven recién diplomado, Shintaro, le muestra a un amigo una carta de sus padres. Para ayudar a solventar una deuda del negocio familiar, le han arreglado un matrimonio con una chica de una familia rica. El problema es que Shintaro, por su parte, está enamorado de Toyomi y había decidido casarse con ella. Shintaro tiene la intención de viajar a su pueblo para hablar con sus padres y negarse a obedecerles. Pero, por ahora, la cuestión que le plantea su amigo, la cuestión que se plantea él mismo, es si le contará el problema a Toyomi. Shintaro dice que no lo hará. No quiere preocuparla. Al decidir no contárselo a Toyomi, Shintaro convierte el problema en secreto. 

A continuación, el amigo de Shintaro, con el secreto comiéndole la cabeza, se encuentra con Tatsuo, el novio de Michiko, la mejor amiga de Toyomi. El amigo, aunque piensa que quizás no debería de hacerlo, decide contárselo al Tatsuo. No lo hace, creo, por cotilla. Lo hace porque es muy latoso darle vueltas a un problema en soledad. Mejor hablarlo. En cualquier caso, nosotros ya sabemos lo que le va a contar. El cineasta, ahora que ya sabemos que el personaje va a desvelar el secreto, podría pasar a otra cosa, a otros personajes. Pero quiere mostrarnos también la breve conversación que sigue a la revelación. Quiere a los dos amigos preocupándose por el tercero, por Shintaro. Quiere esa mirada exterior que tenemos sobre lo que hacen nuestros amigos. Quiere el antes y quiere el después, pero no el durante. Así que tiene que encontrar un truco. Opta por uno sencillo. Simplemente, nos muestra una ventana sobre la que llueve, con la calle desenfocada afuera, quizás una farola, y, al volver a los dos jóvenes, el secreto ya ha sido contado y estamos en la conversación posterior. 

La secuencia siguiente podría ser la tercera ocasión para contar el problema, pero no lo es. La secuencia va, precisamente, de eso. De saber y no contar. De no saber y confiar. Toyomi y Shintaro hablan de noche en la habitación de él. Shintaro habla del viaje a su pueblo y de su deseo de casarse con Toyomi. Evita lo otro, la carta de sus padres. Vemos toda esa escena sabiendo en qué piensa Shintaro y sabiendo que Toyomi lo desconoce. En esa secuencia dialogada vemos, ante todo, lo no dicho. Vemos, en Shintaro, el acto de callar. Y, en Toyomi, el estado de ignorancia. 

Al día siguiente, se encuentran Michiko y Toyomi. Ahora sí, el problema va a ser contado por tercera vez. Están en un parque, en un lugar alto. Caminan. Michiko le pregunta a Toyomi si Shintaro le ha contado algo. Toyomi no sabe a qué se refiere. Entonces Michiko le dice que ha sabido algo por Tatsuo. Pero retrasa todavía el momento de contarlo. Hay un fundido. Pasamos de ellas caminando en llano a ellas bajando por unas escaleras. ¿Se lo habrá contado ya, aprovechando la elipsis? ¡Pues no! Lo comprendemos porque Toyomi se para e insiste: cuéntamelo. Michiko la mira. Tras ellas empiezan a pasar dos trenes, cruzándose. Michiko y Toyomi bajan unos escalones más, hasta salir de plano. Los trenes, al fondo, terminan de pasar. Las vías, en altura, quedan vacías y silenciosas.  En el plano siguiente vemos que Toyomi se ha quedado parada mientras Michiko todavía baja unos escalones más. Michiko se para y se gira hacia Toyomi. ¿Se lo contará ahora? Michiko dice: No tienes que preocuparte. Sé fuerte. ¡Ya se lo ha contado! ¿Ha sido durante el breve momento en que han pasado los trenes? ¡No puede ser! Sabemos todo lo que le tenía que contar, sabemos que, en ese breve tiempo no le puede haber contado todo. Ante nuestros ojos confiados, el cineasta ha hecho aparecer, desaparecer y volver a aparecer la bolita. En lugar de ver el relato del secreto, ese secreto que se puede llevar por delante la vida de Toyomi, hemos visto dos trenes cruzarse y desaparecer. Hemos sentido la revelación en el ruido. Hemos sentido, en el silencio, el vacío que sigue a la revelación. Lo hemos sentido, pero no nos hemos dado cuenta. Ahora empezamos a comprender lo que hemos sentido, fugazmente, antes. ¡El truco ha funcionado! 

Cuando un truco funciona tan bien, ¿no será porque es algo más que un truco? Hay algo particular en esas tres revelaciones del secreto. La única vez que se muestra el hecho mismo de contarlo es, curiosamente, la única vez que no parece difícil decirlo. Las otras dos veces, el cineasta nos muestra el antes y el después, la dificultad previa y la consternación posterior, sin mostrarnos el durante. Lo que hace durar es, primero, la tensión del secreto todavía no contado, y, luego, el efecto del secreto revelado. La revelación del secreto, una vez en marcha, es como un tren que pasa, un tren lanzado que no se puede detener. en la película, el momento de la revelación es una ausencia. En la vida ese momento, aunque pueda parecer que sí, no dura. Estábamos en el no decir y, de pronto, ya estamos diciendo, ya hemos pasado del silencio al decir. Es como un paso al vacío. No hay vuelta atrás. Ruido y silencio. 

En la secuencia siguiente, Toyomi viene a la estación para despedir a Shintaro, que coge el tren para viajar a su pueblo. En esta escena ya no hay uno, sino dos secretos callados. Shintaro no le cuenta el problema a Toyomi y Toyomi no le cuenta a Shintaro que lo sabe. Casi todas las secuencias de la película son variaciones sobre esta situación: un personaje sabe algo y el otro no. Por lo general, el personaje que sabe duda si decirlo o no. Aquí, un personaje sabe algo que no se atreve a decir, sin sospechar que el otro personaje ya sabe, y calla, eso que el primero no dice. 

En algún momento de la película pensé: a Shintaro y a Toyomi les cuesta tanto decirse las cosas porque quedan en estaciones o en habitaciones. Estas cosas salen más fácil cuando se está paseando. Caminar hace hablar. Quizás lo pensó Michiko cuando, para contarle el secreto, quedó con Toyomi en un parque. Quizás haya algo en el hecho mismo de caminar: avanzar un pie, luego el otro, y así una y otra vez, ¿no es como decir una palabra y luego otra, y otra más, y otra, y de pronto se han formado frases y las frases han contado cosas y uno casi ni se ha dado cuenta? ¿O será, quizás, porque al ir paseando, las dos personas no se miran, van mirando al frente, y ese no mirarse hace más fácil que fluya lo que se dice? O, si no se puede pasear, siempre se puede, para decir sin afrontar la mirada del otro, escribir una carta. 

La película, entre el decir y el no decir de los personajes, nos esconde, a su vez un secreto. De pronto empezamos a comprender que Toyomi se ha quedado embarazada. Y no es sólo que no hayamos visto el momento en el que eso ha podido suceder. ¡Es que ni siquiera hemos visto un beso entre Toyomi y Shintaro! No hemos visto nada que, a priori, nos hiciese pensar que se podrían haber acostado. Y, cuando comprendemos que, a pesar de todo, eso ha sucedido, a escondidas, entre alguna de las elipsis de la película, es como si tuviésemos que reconsiderar todo lo anterior, pero sin ninguna imagen, ningún instante pasado, que nos ayude a hacerlo. Al igual que para Toyomi la revelación de que Shintaro ya no le ama es una reescritura repentina y terrible de lo que creía haber vivido, también para nosotros, con la revelación del embarazo, la película que creíamos haber visto cambia de sentido. ¡No habíamos entendido nada! Creyendo que sabíamos más que los personajes, sabíamos, en realidad, mucho menos. Enredados por el arte del decir y el no decir, del mostrar y el no mostrar, de la película, comprendemos de pronto nuestra ignorancia. Sentimos, como en el silencio tras el paso de un tren, un extraño vacío. Y, ahora que se hizo el vacío, ¿qué vendrá después?

Porque algo vendrá después. Esta película termina sin terminar. Esta película es, en realidad, la primera parte de una historia contada en dos películas. Pensé: ¿si la película puede ir encadenando secuencias y secuencias sobre el hecho de contar o no contar los secretos, no será, quizás, porque no tiene la obligación de terminar, porque esta película es la primera parte de una historia que se completará en la película siguiente? En una historia contada en dos películas: ¿la primera película es la hermana mayor o es la hermana menor? ¿La mayor por haber nacido antes o la menor porque es la que ha vivido menos? Yo diría que es la menor. Y, si es la menor, ¿no tiene quizás la libertad de la infancia o de la juventud, de ese tiempo en el que todavía todo puede suceder y las cosas se pueden alargar sin definirse? Libertad, también, de la ignorancia. Una primera parte es una película liberada de esa llamada al orden y a la seriedad que es el tener que terminar. Y, por eso, puede permitirse, por ejemplo, el avanzar lentamente, como quien pasea sin destino preciso, jugando con las variaciones del decir y del no decir, hasta darse cuenta de que, a pesar de todo, paso a paso, ha llegado a alguna parte. Pero no a un destino, apenas una etapa en el camino. Apenas la idea de que, ahora sí, habrá que empezar a pensar en un destino. ¿Esta película, qué querrá ser de mayor? 

(Kafuku zempen, Mikio Naruse)