la yincana

Un tonelero, toc toc, golpea con su mazo, toc toc, y gira el tonel con el pie, toc toc, y sigue golpeando, toc toc. ¡No hay quien, toc toc, aguante el ruido, toc toc! Sin embargo, toc toc, en la casa vecina, toc toc, una mujer y una niña, toc toc, se ponen a cantar al ritmo, toc toc, del martillo del tonelero, toc toc. Cantan una canción, toc toc, sobre un tonelero que trabaja, toc toc. Cantan una canción, toc toc, diciendo que el tonelero es un músico, toc toc. Y sonríen, toc toc. ¡Cuánto sonríen la mujer y, toc toc, la niña! 

La mujer y la niña sonríen porque cantan. Porque les alegra cantar. Pero sonríen, también, porque saben que están haciendo un pequeño truco de magia. Están convirtiendo una cosa en otra. Están cogiendo el molesto ruido del tonelero y lo están convirtiendo en ritmo marchoso para una canción feliz. De eso va, en gran parte, esta película. De coger las cosas y mirarlas de otra manera. De mirar lo que está mal, o lo que no sirve, o lo que se va a tirar a la basura, y darse cuenta de que, en realidad, nada está mal, todo puede servir si se le da una vuelta. Es una película sobre descubrir que no hay que tirar las pieles de la patata sino cocinarlas aparte. ¡Y son muy nutritivas! Es una película sobre coger pequeños desechos y convertirlos en broches, canicas, botones o muñecas. Es una película contra el desperdicio. Es una película sobre el reciclaje. El reciclaje por necesidad pero, sobre todo, como dice la mujer que canta la canción del tonelero, porque es divertido. 

A una pequeña ciudad llegan un hombre y sus dos hijas (una ya casada, con el marido en el frente, la otra todavía una niña). Llegan en una carreta, con un vendaval inesperado, un viento de los de entrar en el mundo mágico de los cuentos. El hombre, que tiene una cara muy redonda y bigotes en punta, viene dispuesto a abrir un negocio que consiste, básicamente, en arreglar cosas. ¿Para qué tirar lo estropeado si se puede arreglar o, al menos, convertirlo en otra cosa? Economía del reciclaje que es, también, sin que se diga claramente, una economía de guerra. No tirar nada, aprovechar lo que se tiene, ¡y siempre sonreír! Poco a poco vemos que no ha venido simplemente a arreglar cacharros. Ha venido, sobre todo, a arreglar la pequeña ciudad. Primero se pasea por la calle principal con un martillo en la mano y va haciendo un pequeño ajuste por aquí, otro pequeño ajuste por allá. Luego, se empieza a ocupar de las personas. Unas se convierten al instante a su moral del buen humor y el reciclaje. Otras se resisten. 

Una de las maniobras para cambiar el pueblo es una pequeña fiesta en casa de los recién llegados. Es una fiesta para los niños, aunque también hay adultos. En esa fiesta, los niños, por turnos, cantan o actúan. Ahí hay, creo, otra lección: todo el mundo tiene que sentirse capaz de estar en el escenario, ante la mirada de los demás, y todo el mundo tiene que sentirse feliz de ser, a su vez, espectador del que está en el escenario. Una respiración entre ser el centro y ser la periferia, entre ser mirado y mirar, entre ser protagonista y ser secundario. Una respiración que es una forma de igualdad. Una igualdad que da a todos la ocasión de brillar y, también, de admirar el brillo ajeno. Toda fiesta es más divertida si no eres el único en divertirte. 

Esta igualdad quiere ser una igualdad por lo alto. Una igualdad en la felicidad y en el sentimiento de las propias capacidades. Una igualdad, supongo, en el sentirse todos parte de la pequeña comunidad, y parte necesaria. Una igualdad, también, ahora que lo pienso, entre niños y adultos. Tienen que aprender los unos de los otros. La hija pequeña del convertidor reparador va por ahí dando consejos con un aire un poco de iluminada o de muñeca animada. Sobre todo, le enseña a otro niño que siempre hay una manera "positiva" de ver las cosas. Llegado el momento, le dirá que el lado bueno de estar enfermo es saber apreciar el estar sano. Es casi inquietante esa capacidad que tiene la niña para darle la vuelta a cualquier situación, para convertirla siempre en algo positivo. Porque, de alguna manera, se siente, quizás más que en los otros personajes, que hay algo de truco. La vemos hacer el esfuerzo de pensar para transfigurar, con una frase, la realidad. Y cuando el otro niño le pregunta el lado bueno de tal o tal cosa, lo espera como quien ve, precisamente, un truco en el que una carta se convierte en otra o un conejo sale de la chistera. ¿Admira la magia como magia o la magia como truco? Lo que está cambiando en el corazón de la gente, ¿es un cambio real o un truco que disimula un vacío?

La última ceremonia de conversión, que acaba por hacer de todo el pueblo una comunidad feliz, una comunidad transfigurada, idéntica a la que era y al mismo tiempo diferente, es una excursión a los alrededores, sobre los restos de un antiguo castillo. El reparador convertidor transforma la excursión en una especie de yincana. En una última lección sobre la importancia de estar atento y de ver el más allá de las cosas. Les habla de los tesoros que podría haber enterrados allí, en el lugar del antiguo castillo. Entonces, excava y encuentra un broche para el pelo que quería una de las vecinas. Luego, hace excavar en otro sitio y aparece el objeto deseado por otro vecino. Y así van, excavando la tierra, de objeto en objeto, de pequeño deseo en pequeño deseo. Y podemos pensar en un campamento de verano. En una de las múltiples actividades que hay que inventar para que los niños estén permanentemente activos y satisfechos. Y podemos pensar, también, que las gentes de la pequeña ciudad, guiados por el convertidor reparador, han vuelto a la infancia, sí, pero no a la infancia libre que descubre las cosas por sí misma y que se deja llevar por el juego propio, sino a la infancia canalizada por las actividades programadas. No descubren en cualquier cosa un posible objeto de juego, sino que descubren los tesoros que una mano adulta, previamente, había escondido. ¿Ese regreso a la infancia los ha hecho realmente felices o, más bien, los ha divertido por un rato? ¿Han despertado realmente a algo nuevo? ¿O han descubierto, tan solo, la diversión de una yincana? Quedan, es cierto, algunos cambios reales. Ante todo, una boda. Del resto, ¿qué quedará? Quizás, vistos los tiempos, el freír las pieles de patata. Y, ¿qué se llevan los visitantes? ¿Recordarán, siquiera, a sus amigos de unos días? ¿Qué puede quedarle al maestro de la yincana en la que él mismo trucó todos los tesoros?

(Tanoshiki kana jinsei, Mikio Naruse)

las leyendas

Es en un claro del bosque. El viento agita las luces y las sombras. Hay un hombre y una mujer. Están frente a frente, a distancia. No hay hostilidad entre ellos. Sí hay, sin embargo, tensión. Algo va a suceder. La cámara está en alto. De la mujer al hombre va una diagonal. El claro, de una manera imprecisa, hace pensar en un círculo. En un espacio delimitado para que, allí, dentro del círculo, suceda algo. Un escenario, quizás. O, también, un círculo de lucha. Un círculo para una lucha solemne, con reglas y tradición. Se piensa en un duelo. No es el plano en sí el que evoca eso. No sólo. Hay algo más. Hay todo lo que ha sucedido antes. Se llega a esta secuencia con la idea del duelo rondando la mente. Duelo a muerte, incluso. Duelo a muerte sin más armas que la música y el canto. 

Al principio de la película, un joven, Kitahachi Onchi, cantor y bailarín noh, hijo de otro cantor y bailarín noh, oye hablar de un anciano masajista ciego, Sozan, que vive en una pequeña ciudad. Dicen de Sozan que es un inigualable maestro del canto noh. Dicen, también, que es un hombre cruel y temido en la pequeña ciudad. De paso por el lugar, Kitahachi decide ir a escucharle. Sozan acepta cantar para él. Arrogante, le dice que, después, podrá contar en Tokio que allí, en ese lugar de provincias, vive un maestro inigualable. Sozan se pone a cantar, convencido del poder de su voz y de su interpretación. Entonces, Kitahachi empieza a marcar un ritmo, golpeando la mano contra el muslo. Sozan intenta acoplarse al ritmo de Kitahachi pero no lo consigue. Le falla la respiración. Desfallece. Kitahachi, despectivo, se va. Más tarde aprendemos que Sozan, avergonzado, se ha suicidado. El padre de Kitahachi, al descubrir lo sucedido, expulsa a su hijo por haber forzado la muerte del anciano. Kitahachi, por orden de su padre, no podrá seguir en la compañía y tampoco podrá cantar noh ni actuar. 

Esta historia de un joven que llega a una pequeña ciudad y que decide desafiar a un maestro temido, ¿no es acaso como esas películas del oeste en las que un joven pistolero decide labrar su fama matando a un pistolero más o menos legendario? (Y también entre los payadores los duelos pueden ser a vida o muerte, recuerden al mulato Taguada.) Más adelante, cuando Kitahachi se ha convertido en un cantante callejero, ¿no le desafía otro cantante callejero, Jirozo, por el control de una calle? Desafío en la taberna, que Kitahachi resuelve cantando en la calle y emocionando a Jirozo, recordándonos de paso, porque a esa altura podíamos haberlo olvidado, que el talento musical no sólo sirve para establecer supremacías sino, también, para emocionar y compartir el sentimiento. A partir de entonces, Kitahachi y Jirozo se vuelven amigos y cómplices en el arte de convertir la música callejera en ganancias económicas. 

Andando el tiempo y las andanzas, Kitahachi acaba por contarle a Jirozo parte de su historia. Jirozo ya la conocía y la completa. Kitahachi descubre que él mismo se ha vuelto un cuento, o una leyenda. Que su nombre basta para evocar una de esas historias que van de boca en boca, pulidas y esenciales como piedra en el agua. Y descubre, también, que su cuento, a su vez, engendró otro cuento, el de la hija de Sozan, Osode. Es el cuento de  una joven que los pescadores creyeron haber lapidado con conchas marinas. Es, también, el cuento de una joven geisha que es hermosa pero no sabe tocar el samisen. Nos damos cuenta, entonces, de que si el cuento de Kitahachi nació del cuento de Sozan, dándole final, a su vez el cuento de Kitahachi dio luz a otro cuento, el de Osode. Así viven los cuentos, naciendo los unos de los otros, pasando de nombre en nombre, de vida en vida.

Si Jirozo conoce la historia de Osode es, por un azar tremendo, un azar que no es de película sino de cuento o de leyenda. Resulta que él mismo, Jirozo, forma parte de la historia de Osode. Fue él quien la rescató tras la lapidación marina y la llevó al local de geishas de su hermana. Todavía no lo sabemos pero, en ese momento, al dar ese paso adelante hacia la coincidencia improbable, la película toma un camino que ya no abandona. Ante una coincidencia improbable puede haber, en una película, varias soluciones. Una sería la de atenuarla, hacer casi que se olvide, que se acepte como fallo menor pero necesario. Otra sería la de arrojarse, definitivamente, al mar de las coincidencias improbables. Volverlas necesarias. Volverlas, incluso, el corazón mismo del relato, su lógica secreta. 

Jirozo anima a Kitahachi a buscar a Osode y a hacer algo por ella. Kitahachi la encuentra y decide ayudarla. Ella, como geisha, sufre por no saber tocar el samisen. Por más que lo intenta, es incapaz de aprender. Kitahachi, que tan bien toca el samisen, decide enseñarle otra cosa: la danza noh. Por la hija de Sozan romperá la prohibición de su padre y bailará, para que ella aprenda. Para ello, quedan los dos en ese claro del bosque que recuerda a un círculo de lucha. Durante siete días, se encuentran en ese lugar que las luces y las sombras vuelven casi irreal, fuera del tiempo y del espacio. Kitahachi le transmite los conocimientos que él, a su vez, recibió de su padre. Y, una vez más, se puede pensar en esas escenas en las que se transmite el saber sobre algún tipo de lucha (revólver, sable, artes marciales...). Pensamos entonces que los duelos, en las películas, casi siempre tienen algo de danza. Que los duelos, en las películas, están hechos de espacio (distancias) y de ritmo (lentitud y movimiento repentino). Kitahachi le transmite a Osode el arte de moverse en el círculo de la lucha, en el círculo que suspende el tiempo y el espacio. Le transmite algo con lo que ella, llegado el momento, podrá afrontar el peligro. A todos nos vendría bien, supongo, una habilidad así. Ser capaces, en unos gestos, de deslumbrar al otro. Tener la habilidad de llegar directos al corazón ajeno. Pero, esta vez, no con la bala o con la espada, sino con el baile o con el canto. 

Una vez que Osode ha aprendido la danza, ya todo está listo para el final. Pero el final todavía tarda un poco en llegar. Hace falta que llegue de la manera más azarosa posible. Hace falta que los personajes, como las piezas de un juego, vuelvan a ser dispersados sobre el tablero. Tiene que reinar el desorden antes de que, uno a uno, los personajes se vayan moviendo hacia la figura final. Hasta que, en un mismo lugar, coincidan Osode, el padre de Kitahachi y su tío. Osode baila ante el padre la danza del hijo, la danza del clan familiar. Osode asombra al padre y al tío de Kitahachi. Mientras, atraído por el ritmo de la música, llega Kitahachi al lugar. Y allí, ¿quién está en la puerta? ¡Jirozo! Los dos antiguos cómplices en la vida callejera entran. Kitahachi une su voz a la de su padre y su tío, para acompañar la danza de Osode. Entonces sentimos que la leyenda ha alcanzado por fin su figura definitiva. Y recordamos que las leyendas, a veces, se convierten en constelaciones. Y entonces el desorden de las vidas, el desorden de las historias, queda inscrito, en una danza que ya no es humana, en el orden del firmamento.

(Uta-andon, Mikio Naruse)

el esfuerzo

Es un hombre ante un espejo. El espejo, para él, no es algo en lo que mirarse. Es una superficie que limpiar. El hombre se llama Sugai. Es vendedor de un producto para limpiar espejos. Antes, fue corredor de bolsa, pero su empresa quebró. Tras un tiempo buscando algún trabajo mejor, aceptó este. Y le pone entusiasmo. Le pondría entusiasmo a cualquier trabajo. Lo necesita. Necesita el trabajo y necesita sentir el entusiasmo por el trabajo. Su mujer todavía es joven y hermosa, con esa belleza tranquila que da la bondad, pero está enferma. Cáncer de estómago. Tienen un hijo que por momentos se da cuenta de la gravedad de la situación y por momentos no. Sugai vende su producto, ante todo, en las barberías. Entra en ellas y explica las virtudes del producto mientras limpia los espejos. A la gente de las barberías les cae bien. Admiran el entusiasmo que le pone. Ahora ha ido a una barbería donde ya le conocen. Se nota que el barbero está dispuesto a comprarle un par de botellas. Sugai, de todas maneras, dice que primero limpiará el espejo. El barbero le dice que no hace falta. Sugai insiste. Lo comprendemos: necesita vender pero necesita, también, sentir físicamente que está trabajando. Se quita la chaqueta, prepara el producto y se mete la corbata entre dos botones de la camisa, para que no cuelgue mientras limpia. Mientras, el barbero le dice que tiene envidia de su alegría. Sugai responde que no es realmente alegre, que lo hace por su trabajo. Hablan entonces de la enfermedad de la mujer de Sugai. Luego, Sugai se gira hacia el espejo. Por un momento, el espejo hace lo que hacen los espejos: refleja la imagen de Sugai. Sugai se ve a sí mismo. Eso no está previsto en el trabajo. Por un breve momento, notamos todo su cansancio y su desamparo. Y él también lo nota. Entonces, con el trapo, empieza a frotar enérgicamente el producto sobre el espejo. Y el espejo, cubierto de blanco, deja de reflejar. 

Es, en realidad, una variación sobre una imagen clásica: un hombre se ve en un espejo y no soporta lo que ve. Un tópico, a estas alturas. El cine está lleno de objetos lanzados a los espejos para quebrar el reflejo de uno mismo, para quebrar la autoconciencia. La gracia, aquí, es que el espejo no aparece en la película porque sí, porque, en ese momento, hace falta que el personaje se vea. El espejo es parte del trabajo del personaje. Como en esas películas en las que un personaje es actor, o payaso, o algo así, y se tiene que maquillar o desmaquillar en el camerino. Pero hay otra vuelta de tuerca: el trabajo de Sugai no implica mirarse en el espejo. Implica, al contrario, tratarlo como superficie. Implica volverlo, por un momento, opaco. Así que ese breve momento en el que Sugai se ve en el espejo llega de manera inesperada. Para nosotros y para él. Vemos el abismo de desánimo en el que podría caer y el esfuerzo que hace para no caer, para seguir adelante. El reflejo y su borrado son una imagen, al mismo tiempo, de fragilidad y de esfuerzo. Como un hombre colgando en el vacío que, por un instante, piensa que podría dejarse caer, pero que enseguida se recompone y, a pura fuerza de brazos, vuelve al suelo firme, vuelve a su vida. 

Esta es una película, precisamente, sobre el esfuerzo. Esfuerzo, por una parte, de un instante supremo: poco después de esta escena, la mujer de Sugai muere y entendemos que se ha suicidado, sacrificándose por su marido y su hijo. La mujer era descendiente de samuráis y muere como tal. Esfuerzo, también, de toda una vida (de todos sus días y sus noches): Sugai trabaja y trabaja para sacar adelante a su hijo. De ser vendedor, pasa a trabajar en una fábrica y, allí, por azar, se pone en la pista de un posible invento, un nuevo material, a cuya investigación dedica las tardes y las noches tras el trabajo. Llegará a tener su propia fábrica y todo terminará con una ceremonia para celebrarlo. La película está hecha en tiempos de guerra y quiere dar como ejemplo ese esfuerzo: darlo todo por la madre muerta, darlo todo por Japón. Pero hay algo extraño en esa propaganda. El esfuerzo parece, a menudo, algo triste. O, como poco, melancólico. Una manera de no pensar, de no sentir, mientras el cuerpo del actor, su fragilidad, su aire ausente, su envejecimiento prematuro (por el maquillaje, pero ya antes del maquillaje), nos cuenta, a pesar de todo, el desgaste de la vida que va por dentro. El esfuerzo es lo que le mantiene en vida y, al mismo tiempo, es como esa capa de blanco frotada con energía en el espejo, algo que le permite no verse en el momento presente. El esfuerzo es, quizás, una tensión hacia el futuro (hacer del hijo "un hombre importante") que hace soportable, porque transitorio, lo inmediato. Por el camino, sin embargo, vamos viendo pequeños momentos de presente perdidos, pequeñas posibilidades frustradas de felicidad inmediata. Vemos, por ejemplo, la soledad del hijo. Vemos sus jóvenes amores y amistades interrumpidos por el rigor del padre o, simplemente, por no dejarse llevar. Extraña propaganda del esfuerzo esta que va dejando una sensación persistente de melancolía, incluso cuando, en los desfiles, apunta a la exaltación. Se podría imaginar ese tono en una película rodada tras una guerra, en una nación victoriosa, echando la vista atrás con la sensación de que todo el esfuerzo mereció, al fin y al cabo, la pena. Aquí, todo se fundamenta en una ausencia. Hay una causa en el pasado, para siempre perdida, y se ignora cualquier causa en el porvenir, cualquier futuro realmente feliz. Queda un vértigo: el esfuerzo que vale por sí mismo. ¿Para qué? Para sí mismo. Sí, claro, pero, ese esfuerzo, ¿no le acaba sirviendo, a pesar de todo, a alguien? ¿A quién?

(Haha wa shinazu, Mikio Naruse)

la felicidad

Tras un día de trabajo, como cobradora de autobús, en una línea rural venida a menos, Okoma vuelve a casa. La vemos caminar por una calle. De pronto, se para: hay una sandalia en medio de la calle. Se agacha, la coge y la deja en la acera, junto con la otra sandalia del par. Luego, sigue por la calle. Pero se vuelve a parar: hay un camión intentando dar marcha atrás. Okoma, sonriente, juvenil, se pone a darle indicaciones con la mano. Antes de que termine la acción, el plano se funde con el siguiente: Okoma caminando por otra calle, ya a punto de llegar a la casa donde vive. 

Lo de la sandalia no dura nada. Podría no estar ahí. Y, sin embargo, está. Durante un tiempo muy breve, la película es eso: Okoma se para, se agacha y pone la sandalia con la otra. Es cierto que esa acción caracteriza un poco al personaje: es atenta y es amable. Pero eso ya lo hemos ido comprendiendo de otras maneras. En realidad, toda la película es así: llena de detalles que detienen la atención por un momento breve. Llena, por así decir, de sandalias separadas gracias a las cuales una calle recta no es simplemente una calle recta, sino algo vivo, algo a lo que prestarle atención. 

Toqueteos de cepillos y abanicos en una tienda, un cenicero y un cigarrillo cuya ceniza nunca cae dentro del cenicero, Okoma que juega a la rayuela mientras espera, un escritor que le tira el agua del vaso a una mujer que pasa bajo su ventana, unos pies que se rascan, unos pies que chapotean: todo sandalias en el camino de la película. O: todo paradas improvisadas en el trayecto del autobús. 

Un autobús no es como un tren. Un autobús puede, si hace falta, pararse en cualquier momento, en cualquier sitio. Esa es, o al menos lo era, en otros tiempos, su gracia. El autobús en el que trabaja Okoma, además, es precario y sucio. No puede rivalizar con los autobuses más limpios y más rápidos de la compañía rival. Unos autobuses que, en su ritmo y su comportamiento, son más como los trenes. Para compensar, el autobús precario para a recoger a viajeros que no están en las paradas oficiales. Para este autobús, no hay que dejar pasar nada. Todo posible viajero cuenta. 

Una noche, los personajes escuchan en la radio un programa sobre cobradoras de autobús. No son unas cobradoras cualquiera, hacen algo más. Trabajan en localidades con interés turístico y van comentando las curiosidades que se pueden ver por el camino. A Okoma, entonces, se le ocurre una idea: podrían hacer lo mismo en su autobús. Nunca podrán ser tan rápidos ni tan limpios como la compañía moderna, pero al menos ella puede ir comentando el trayecto y, así, darle un interés a viajar con ellos. 

Ella y Sonoda, el conductor, se lo comentan al jefe de la compañía, un tipo que se pasa el día dentro de su oficina con los pies encima de la mesa, abanicándose (esta es una película calurosa), espantando  o aplastando las moscas y tomando gaseosa con hielo. Lo único que parece darle un poquito de interés y vivacidad a sus días es el "pop" que hace la botella de gaseosa cuando la abre. El jefe de la compañía, ante la perspectiva de adelantarse a la compañía rival, y a vistas de que no le va a costar nada, acepta el plan. 

Queda un problema: ¿hay algo de interés en el recorrido del autobús? Ni Okoma ni Sonoda lo tienen claro. Y, además, no sabrían cómo contarlo. No sabrían cómo darle interés a los lugares de interés. Necesitan un experto. Un experto en el arte de encontrarle interés en las cosas y de, a su vez, saber transmitir ese interés. ¿Quién podría ser? De pronto, Okoma tiene una idea. Hay un escritor que está pasando unos días en la pensión de la pequeña ciudad. Okoma lo sabe porque el escritor, un día, olvidó su cuaderno en el autobús, y ella se lo llevó a la pensión. ¡Con Okoma ningún objeto perdido está perdido! Y todo objeto perdido puede llevar a un lugar inesperado. 

El escritor, Ikawa, acepta. Lo hará por nada. Lo hará porque le va a dar un poco de interés a sus días calurosos y ociosos. Resulta que, para quien sabe en qué fijarse, el trayecto del autobús precario tiene sus puntos de interés. El interés consiste, en realidad, en darle pinceladas narrativas a cada lugar. Allí pasó esto, aquel es el lugar del que habla tal poema... Pinceladas, y no historias completas, porque el autobús, al fin y al cabo, tiene que seguir siendo un autobús de línea, yendo de un punto a otro y parando sólo, en la medida de lo posible, para recoger y dejar viajeros. Así que no hay tiempo para contemplar los puntos de interés. Hay que cazarlos al vuelo. Por la ventanilla del bus, el mundo, bien mirado, es, como esta película: al mismo tiempo interesante y fugaz.

Siguiendo las indicaciones de Ikawa, Okoma va aprendiendo a decir e interpretar el texto. Aprende, también, el gesto un poco preciosista que tiene que hacer para señalar los lugares de interés. Y lo hermoso es, precisamente, la mezcla entre ese preciosismo y la ligerísima torpeza de Okoma al hacerlo. Allí, el interés gana un rasgo más: el encanto. El encanto de Okoma es como una letra escrita a mano. Una letra bastante bien hecha pero que, al no ser perfecta, deja adivinar la personalidad del que escribe. Ese encanto, por supuesto, requiere un arte tremendo por parte de la actriz y del cineasta que la filma. Cómo se tuerce una sonrisa, cómo suben o bajan en exceso unos hombros... 

(Esta es la primera película de Naruse con Hideko Takamine, que era actriz, y estrella, desde los cinco años. Vendrían dieciséis más. Vendrían miles de modulaciones de lo humano, de la seguridad, de la inseguridad, de las miradas, de las maneras de caminar, de correr, de pararse, de levantar la cabeza, de bajarla... Todo un mundo.)

Hacia el final de la película, antes del primer trayecto comentado, Ikawa deja la pequeña ciudad para volver a Tokio. Okoma y Sonoda van a despedirse de él. No lo hacen en el andén. Se ponen en un lugar por el que pasa el tren, ya veloz, y desde allí le saludan y él les saluda. Es, una vez más, fugaz. Quien sabe, quizás haya más alegría en una despedida así. Una despedida que exige estar atento al cruce y, con alegría, levantar los brazos y agitarlos mucho. Es como un subidón de alegría. 

Cuando el tren ya ha pasado, Okoma y Sonoda comentan que hasta el jefe de la empresa está más feliz desde el día en que Ikawa fue a hablar con él. Okoma dice: Ikawa nos ha hecho felices a todos. Y da la sensación de que es cierto, de que los últimos días han sido un poco más felices, un poco más interesantes, para todos. Y también para Ikawa. Y sabemos también, claro, que en realidad es Okoma la que puso en marcha todas estas pequeñas cosas que han hecho felices a los otros y, también, a sí misma. Hablando de Ikawa, Okuma nos desvela su propia habilidad: darle interés y felicidad al mundo que la rodea. ¿Será consciente de ello? ¿Podría seguir haciéndolo si fuese consciente de ello?

De Ikawa, por su parte, podemos suponer que seguirá escribiendo, porque le hace feliz. E incluso, podemos imaginar que, al volver a Tokio, escribirá la historia que acabamos de ver. Sin duda sabrá cómo darle interés y encanto. Pero, ¿se dará cuenta de que en ese momento, cuando él se va, la historia todavía no ha terminado? ¿Podrá imaginar lo que está pasando en la pequeña ciudad, mientras él va camino de Tokio? Quizás, sí. Quizás su instinto de narrador le haga pensar que la historia tiene que tener un final agridulce. Un final en el que la imagen de la felicidad es al mismo tiempo la imagen de la fragilidad de la felicidad. 

Quizás acierte lo que ha pasado:  el jefe de la empresa llevaba unos días feliz, pero no era por el influjo de Ikawa, sino porque ha vendido el autobús y va a cerrar la empresa. ¿Tanto trabajo de Okoma, Sonoda e Ikawa para qué? Es como si todo ese trabajo hubiese sido la escritura y preparación de una película que, sin embargo, no se rodará. Preparación feliz, porque les ha ido llenando de interés los días. Interés por sí mismos, por lo que pueden hacer, interés por los otros, interés por los lugares en los que viven. Felicidad e interés que, sin embargo, a falta de presupuesto, no se compartirán. 

Pero la película no termina con la decepción de Okuma y Sonoda. Termina antes de que ellos descubran lo que ha pasado. Termina con ellos en el autobús, viviendo, todavía, en un porvenir que no existirá  Ella, tras algunos incidentes más, puede, por fin, recitar parte de su texto. Sonoda sonríe. Okoma sonríe. El bus se aleja por el camino. Y nos quedamos ahí, a las puertas de la decepción, en el tiempo suspendido de la felicidad. 

(Hideko no shashô-sa, Mikio Naruse)

la retaguardia

Una mujer llora en el cine. No es un llanto hecho de lágrimas brillantes. No vemos frágiles cristales de emoción que caen por la mejilla. Vemos un llanto de los que hacen poner mueca y moquear. Caen lágrimas de las que se secan con el dorso de la mano o con un pañuelo engurruñado. 

La mujer que llora vive en el campo. Para ir al cine, ha hecho un largo trayecto hasta la pequeña ciudad más cercana. No ha ido porque le hayan entrado unas ganas tremendas de ver una película. Ha ido porque le han dicho que dan un noticiario en el cual, entre las actualidades de guerra, se ve, brevemente, a su hijo. Ahora, en la oscuridad, ¿llora porque, por fin, ha visto a su hijo en la pantalla? No. En realidad, ha empezado a llorar antes de haber podido ver al hijo. Ha empezado a llorar nada más aparecer planos de los soldados en el campo de batalla. Llora tanto que tiene que restregarse los ojos con la mano y, luego, sacar un pañuelo. Al poco, se encienden las luces. Ha acabado el noticiario. Se da la vuelta hacia la persona más cercana y pregunta si esas son todas las actualidades de guerra. Le dicen que sí. Comprendemos, entonces, que no ha visto a su hijo. Hasta entonces nosotros, los espectadores podíamos dudar si no sería alguno de los soldados que se veían en algún plano general. Quizás ella también duda. Pero no, no debía ser ninguno de ellos. ¿Se habría equivocado quien le dijo que su hijo aparecía en el noticiario? ¿O será que el hijo apareció, precisamente, en el momento en que la mujer buscaba el pañuelo en su bolsa, o en el momento en que lo pasaba por sus ojos? ¿O podría ser, incluso, que lo haya visto pero velado por las lágrimas, y por ello mismo irreconocible? 

La mujer, a la  que llamaremos la madre, vive con su hijo pequeño, Koichi y con su nuera, Sumi. Sumi es la mujer del soldado que, supuestamente, se ve en el noticiario. Hay también un bebé, hijo de Sumi, que casi siempre está a la espalda de una las mujeres. A Sumi le habría gustado ir también al cine, o al menos eso dice, pero no ha podido porque Koichi, ese mismo día, intentando rescatar un avión de juguete que no era suyo, y que por su culpa se había enganchado en su árbol, se ha caído y se ha lastimado la pierna. Koichi tiene que guardar reposo en casa y dice que vayan a la madre y a Sumi, pero las dos saben que Koichi es menos valiente y menos mayor de lo que pretende y que, cuando se queda solo en casa, llora. Así que tendrán que ir por turnos. Un día la madre, otro día Sumi. 

Esta es una película, por así decir, de retaguardia. Una película de mujeres, niños y hombres mayores. Una película sobre vivir en tiempos de guerra en un lugar en el que la guerra es algo distante. La guerra es, por ejemplo, niños haciendo volar un avión de juguete. La guerra es, también, no tener dinero suficiente para poder comprar, al mismo tiempo, una entrada de cine y otro avión de juguete. La guerra son soldados que practican antes de viajar al frente. La guerra es tener un familiar (hijo, hermano, marido) ausente, y temer por él, y al mismo tiempo no querer temer. La guerra está presente pero velada por la distancia, como una imagen vista a través de las lágrimas. La guerra está presente y es, al mismo tiempo, algo imaginado. Y, también, algo que no se quiere imaginar. Cuando la madre vuelve a casa después de haber visto el noticiario, le preguntan por el hijo (marido, hermano). Y la madre, como puede, dice que lo vio pero que no se veía bien, que no recuerda dónde decía el noticiario que estaba. La madre miente sin haber sabido preparar su mentira, quizás porque esa mentira le exige imaginar lo que, precisamente, prefiere no imaginar. 

El segundo día, es Sumi la que va a al cine, con su bebé a la espalda. La vemos partir y, de pronto, vemos soldados corriendo por un campo. ¿Son ya las actualidades? No, son soldados que practican y que ella ve por la ventanilla del autobús. Luego, llegada a la ciudad, Sumi ve un puesto en el que venden aviones de juguete. Ya vimos el día anterior a la madre preguntar por el precio y, haciendo cuentas, decidir no comprarlo. Sumi tampoco lo compra y llega hasta el cine. Pero, sorprendentemente, no entra. Nosotros, los espectadores, sí. Vemos el noticiario junto con un niño amigo de Koichi y su padre. Vemos, ahora sí, al hijo, marido, hermano. Es un primer plano. Es breve pero se le ve estupendamente. Más tarde, vemos a Sumi regresar a casa. Lleva el avión de juguete en la mano. ¿Ha decidido no ver el noticiario para poder comprarlo? ¿Le ha parecido más importante regalarle un juguete, un poco de ilusión, al niño que ve todos los días, en vez de pagar por desvelar la imagen distante de su marido, la imagen de la guerra? Ella no lo dice pero es, más o menos, lo que imaginamos. En cualquier caso, al regresar, Koichi le pregunta por lo que vio en la pantalla y, al igual que la madre, ella miente mal, describiendo un campo de batalla genérico, un campo de batalla que, por así decir, no hace imagen, no puede sentirse concreto. 

El tercer día, el niño amigo de Koichi viene a verle y le cuenta lo que vio en la pantalla. No corresponde para nada a la descripción que hizo Sumi y, además, el niño dice que no la vio a ella en la sala. A Koichi se le velan los ojos, y la ilusión, al comprender la mentira. Cojeando, con el avión de juguete en la mano, sale a los campos en busca de Sumi. Sumi, que está trabajando, ve llegar a Koichi. De lejos se ve que algo le pasa. Se acercan más. Sumi le pregunta qué pasa. Koichi, entonces, tira el avión al suelo y dice que no lo quiere. Luego, el niño rompe a llorar y se lleva el antebrazo a los ojos (en esta película se llora también con las manos y con los brazos, no sólo con los ojos). Koichi no quiere ese avión comprado a costa de no ver el noticiario. No quiere ese amor cuyo sentido no comprende. No lo quiere, quizás, porque no lo comprende ni quiere comprenderlo. Necesita claridad. Necesita que todo el mundo quiera ver a su hermano en el noticiario y sean felices viéndolo. Necesita que las cosas sean claras. 

Sumi se pone de cuclillas, a la altura de Koichi, e incluso un poco más abajo.  Le dice que no fue el avión de juguete la razón por la que no vio el noticiario. Ella, en realidad, ni siquiera quería verlo. Fue a verlo, entendemos, porque no quería explicar algo que se salía de lo previsible. Le dice a Koichi, más o menos: quienes vea en la pantalla a esos soldados que están luchando por el país se sentirán agradecidos y si, entonces, yo me pusiese a llorar, sería extraño. Dicho de otra manera: esas imágenes no están hechas para que un soldado sea, al mismo tiempo, un hombre concreto, un hombre al que una mujer, una madre, un hermano, quieren. La propaganda no tolera lo íntimo. La propaganda necesita que los soldados en la pantalla sean genéricos y que los espectadores, a su vez, se vuelvan genéricos, pequeñas piezas de un conjunto, pequeñas piezas de un país en guerra. Las lágrimas de Sumi habrían abierto una pequeña brecha en el sentido unívoco del noticiario, y en el ánimo de la sala. Entonces, para no desentonar, para esconder las ambigüedades: mejor no decir que no se quiere ver el noticiario y, al mismo tiempo, mejor no verlo. 

Oímos lo que dice Sumi pero no sabemos si es realmente lo que piensa. Al fin y al cabo, ya la hemos visto mentir. ¿Le estará mintiendo de nuevo a Koichi? ¿O le estarán mintiendo Sumi y la película al comité de censura? En tiempos de guerra, el pensamiento y el sentimiento, si son íntimos, aparecen velados. Los chicos no deben llorar, le dice Sumi a Koichi. Pero nosotros, en la película, vemos a los niños llorar, y también a una madre. Y, no viéndolas, vemos, con la imaginación, las lágrimas no lloradas de Sumi. Las lágrimas que no ha querido llorar en público pero que, lo sabe, lleva dentro. Más allá de la propaganda, no es poca cosa esta: qué hacer con los sentimientos en tiempos de guerra. Qué hacer con las lágrimas. No es poca cosa y no es, tampoco, un vía de sentido único, algo cerrado, algo que pueda obedecer a una orden. 

Al final, llega el maestro y anuncia que el noticiario se proyectará allí mismo, en el pueblo, para que lo vean todos los niños. Esta vez sí, lo verán la madre, Sumi y Koichi. La que no vio nada porque lloraba, la que no vio nada porque no quiso llorar, el que no vio nada porque no podía caminar. Pero no los acompañaremos. La película terminará con un plano en el que caminan hacia la proyección. La película, como Sumi cuando fue a la ciudad, se quedará fuera. No lloraremos en su compañía. Nos quedaremos, inciertos, imaginando, en la retaguardia.

(Natsukashi no kao, Mikio Naruse)

el artista

Hay, a veces, ideas de película tan buenas y tan sencillas que, dichas en apenas una frase, hacen sonreír. Por ejemplo: es una película sobre dos actores de una compañía ambulante que hacen de las patas de delante y las patas de detrás de un caballo. Uno dice esto y deja un silencio. A la persona que escucha le brilla la mirada y se le estiran las comisuras de la boca, aunque sólo sea un poquito. Se puede añadir: y los quieren sustituir por un caballo de verdad. Como si, con solo una frase, apareciese en la cabeza de la persona que escucha. Es como si la película pudiese existir así, instantánea, en un flash. Pero una película, precisamente, no es instantánea. Esa película aparecida en la imaginación es, en realidad, como un sueño. Algo que parece tremendamente completo al despertar y que, sin embargo, al intentar describirlo, se desvanece o, por lo menos, se empobrece. 

La película real, ante la idea breve y perfecta, tiene varias opciones. Una opción es la de, una vez expuesta esa idea, añadir más y más ideas breves, más fogonazos. Haciendo eso, se corre el riesgo de que, en su acumulación, las ideas dejen de parecer buenas y empiecen a resultar, más que nada, extravagantes. Y, también, de que la extravagancia repetida se convierta en monotonía. Otra opción es la de coger esa idea inicial y no buscar otra. Al contrario, darle vueltas a la idea, observarla bien, entrar en los detalles, como mirándola con lupa o con microscopio. Y que la idea se vuelva entonces un mundo, aunque sea un mundo pequeño, una gota de agua agrandada mil veces. La película puede pensar que una única cosa, bien mirada, no se agota nunca. O, al menos, no se agota en una hora y cuarto. 

Esta película, con su idea buena, su idea que hace sonreír con sólo oírla, opta por no apartarse de ella. Y, al mismo tiempo, la película nos da su propio manual de instrucciones. Porque hay en la película un personaje, Hyoroku, que ha decidido, él también, centrar toda su atención en una única cosa: cómo es un caballo. Es, de los dos actores, aquel que interpreta a las patas de delante. Durante cinco años interpretó las patas de atrás y desde hace diez interpreta las de delante. A pesar de todo ese tiempo de práctica, sigue estudiando. Cada vez que tiene ocasión, observa a los caballos, llevándose con él a Senpei, el que interpreta las patas de atrás. Esa es la regla vital y artística de Hyoroku: no dejar de aprender. Aprendizaje teórico y aprendizaje práctico, porque, además de observar a los caballos reales, todos los días, aunque no haya representación, se tienen que poner él y su compañero el disfraz de caballo y practicar. Doble conocimiento: ver un cuerpo de caballo desde afuera y ser un cuerpo de caballo desde dentro. 

¿Se podría hacer un paralelo entre el trabajo constante de observación y práctica de Hyoroku y el cineasta que año tras año no para de filmar, de observar un mundo que, visto de lejos, parece uniforme, pero que, visto de cerca, está lleno de vida y de complejidad? Y, ya puestos: ¿sería la mirada de Hyoroku tan aguda si no fuese a trasladar lo observado a su propio cuerpo, en el escenario? ¿No habría, en el cineasta de oficio, aquel que año tras año hace películas, tan artesano como artista, tan artista como artesano, un conocimiento del mundo que nace, precisamente, del tener que darle forma a esa materia del mundo, del tener que detectar su funcionamiento, sus relaciones, para trasladarlas a planos, escenas, miradas, gestos? Y, ¿el tener que dar forma, el conectar miradas y acciones, no entrena a su ojo para, cuando vuelve a mirar al mundo, verlo al mismo tiempo por fuera y por dentro, como superficie y como funcionamiento?

Hyoroku está atento a los detalles de los caballos, que se le hacen inagotables. La película, por su parte, ante la idea original,  despliega todas sus implicaciones. Por ejemplo: la relación entre los dos hombres que hacen falta para interpretar un caballo. Uno tiene que ocuparse de las patas de atrás y otro de las patas de delante. Y la gracia está en cómo ese delante y detrás destiñe en la vida. Los dos hombres van a todas partes juntos y en casi todo manda Hyoroku, las patas de delante. Su relación es, además, con reticencias por parte de Senpei, una relación de maestro y discípulo. Se podría decir que Hyoroku tira de los dos y que Senpei casi siempre va detrás, remoloneando. A ese caballo humano, por momentos, le pesa el culo. 

Otra implicación que aparece al mirar de cerca la idea es la relación entre lo real y el arte. Hyoroku sostiene que ellos logran ser más reales que un caballo real. Esto suena a orgullo mal medido y hace reír a los demás personajes. Pero, al mismo tiempo, se puede entender que, en el escenario, no hace falta lo real en bruto, sino lo real comprendido, lo real descompuesto y vuelto a componer. Al fin y al cabo ¿son verdaderos los árboles del telón pintado que hace de paisaje? Y el actor que hace de humano, ¿acaso actúa como un humano de la vida real? ¿No va la gente a ver al actor que hace de humano porque, precisamente, no es como en la vida real, es otra cosa (ritmo, estilización)? ¿Qué hace falta en el escenario? ¿Un caballo natural o un caballo humanizado, un caballo consciente de ser caballo? En la película, por una mezcla de azar y de mala intención, deciden optar por el caballo natural. Aprovechan un pequeño accidente para quitarse de en medio a Hyoroku, que, con sus ideas de artista perfeccionista, les parece un tiquismiquis, y poner en su lugar, en el escenario, a un caballo de verdad. Hoy en día lo sustituirían por una máquina, supongo. 

Llegado este punto, ante la duda de qué pasará con el caballo real en el escenario, la película hace, diría yo, un poco de trampa. Porque cuando, al principio de la película, vimos parte de la representación, nos dimos cuenta de que la obra exigía algo que, precisamente, resulta muy complicado con un caballo real. En la obra, aunque el personaje humano tire de él, el caballo no quiere avanzar. ¿Cómo hacer para que un caballo real, pidiéndole avanzar, no avance? ¿Cómo hacer para que obedezca y desobedezca según las necesidades del texto? ¿No sería ese un límite del caballo real respecto al caballo humano? Cuando, en la película, empezamos a ver la representación con el caballo real, nos preguntamos eso: ¿se parará el caballo cuando tiene que pararse? Pero, entonces, la película se va a un plano corto de la pata del caballo, después al público y, luego, a Hyoroku y Senpei, que están fuera del teatro, despechados. La película, que tan atenta era hasta entonces a las implicaciones de su idea, de pronto esquiva el problema, como si se diese cuenta de que, con su idea estupenda, se ha metido en un atolladero. 

Cuando la película vuelve a la representación teatral, el problema de la desobediencia equina ya ha pasado. Entonces, en plena escena dramática, el caballo va y mea en el escenario. Parece que los actores se alarman. Hay risas entre el público. Pensamos: el caballo real ha fracasado. Pero resulta que no: al público le ha encantado. Quieren más. Quieren que el caballo reaparezca cada noche. ¿Qué les ha encantado? ¿La risa de la meada, aunque se llevase por delante el drama? ¿Será que los espectadores y los actores (los que hacen de humanos) están tan desesperados por un estímulo o un éxito de taquilla que les da igual si estos vienen por la obra o por las risas de la meada? Desde luego, ese no es mundo para un artista perfeccionista. 

¿Qué le queda Hyoroku? Le proponen que se ocupe del caballo real. Con todo lo que sabes de caballos, es ideal para ti, le dicen. Y piensan, sin duda: de qué se va a quejar Hyoroku si, de todas maneras, va a seguir teniendo un sueldo. ¿No es eso lo importante, el sueldo? A Senpei, por su parte, le dicen que ya le darán otro papel en la obra. Pregunta él, ilusionado, bajo la mirada ofendida de Hyoroku: ¿será de humano esta vez? En esa escena, medio en broma, medio en serio, o tres cuartos de broma, un cuarto de serio, estamos asistiendo a la desaparición de un arte. Ya nadie quiere ver al caballo humano. Ya nadie respeta el conocimiento que implicaba ese arte y que sin él se perderá. Apenas queda una última memoria, un último cuerpo de ese arte, el de Hyoroku. ¿Qué puede hacer él si ya no necesitan su arte, si ya no le dejan ser caballo humano,? ¿Ser, simplemente, un humano que se ocupa de un caballo? 

Tras esa escena, dos mujeres vienen a ver a Hyoroku y a Senpei. Vienen un poco burlonas, un poco sinceras, decepcionadas por no haber visto en el escenario ese arte del que tanto había hablado Hyoroku cuando estaba borracho. (Aunque, claro, Hyoroku no necesita estar borracho para hablar por los codos del tema. O, mejor dicho, le basta con el tema para estar como borracho, con una borrachera eufórica, sin necesidad de beber.) Entonces, Hyoroku decide actuar una vez más, quizás la última. Él y Senpei se ponen el disfraz y empiezan a moverse como un caballo. ¡Qué bien lo hacen! Miran entonces hacia el caballo de verdad. El caballo humano relincha y se lanza hacia caballo real, desbaratando su establo. El caballo real huye. El caballo humano lo persigue. Es Hyoroku, las patas de delante, el que arrastra a Senpei, las patas de detrás, en su carrera alocada. Recordamos entonces que, aquella noche en la que bebió y habló con las dos mujeres, les contó que lo único que se le resistía del caballo era logar hacer su relincho. Contó, también, que un profesor le dijo un dia: si llegas a lograr eso, entonces ya podrás ser no un actor que hace de caballo, sino un caballo. Ahora, en su última representación, Hyoroku ha logrado relinchar. El artista, ante la perspectiva de no poder ser ya caballo humano, no será humano, será caballo. 

(Tabi yakusha, Mikio Naruse)

el equilibrio

Hay, a veces, momentos (escenas, planos) tan hermosos que uno se pone a desear que se detenga el tiempo. Que se detenga la película, que se detengan sus historias, y que dure, en sí, el momento (una niña en equilibrio, otra niña que corre por el campo, las cosquillas de una madre, la risa de otra madre, un baño en un río pedregoso y centelleante).  Al mismo tiempo, intuimos que si esos momentos son tan hermosos es, también, porque no van a durar, porque las historias no se van a detener. No serían tan hermosos esos momentos si tuviesen los dos pies firmes en el suelo, seguros de poder durar. No serían tan hermosos si no fuesen momentos en equilibrio, con los brazos abiertos, los pies precarios sobre un tronco, a punto de caer. Y nuestros ojos, nuestro corazón, quieren abrazar el momento para que no caiga, para engañar al tiempo y que los segundos parezcan durar horas o para, al menos,  retener el instante en la memoria. 

En esta película hay una escena en la que una niña, Nobuko, le cuenta a su mejor amiga, Tomiko, un secreto. La noche anterior, Nobuko escuchó a sus padres discutir y descubrió algo: en el pasado, el padre de Nobuko y la madre de Tomiko habrían querido casarse, pero no pudieron. Mientras cuenta parte de ese secreto, Nobuko camina en equilibrio, y marcha atrás, por un banco hecho de un tronco. Camina alejándose de Tomiko, que está sentada en un extremo, pero mirándola. Es tan bonito verla caminar en equilibrio y marcha atrás que se puede llegar a perder el sentido de lo que dice. Pero, como nosotros también hemos oído la disputa entre los padres de Nobuko, no llegamos a perder el sentido. Cuando Nobuko, de un salto, baja del tronco, y se sienta en el otro extremo, Tomiko se levanta y viene junto a ella. En su manera de caminar podemos notar algo pesado, opuesto al equilibrio de Nobuko. Es cierto que Tomiko es, por así decir, más seria que Nobuko. Es la que, en un banco, no se pone a hacer equilibrios sino que se sienta. Es la buena alumna. La amiga contrastada de Nobuko. ¡Tan diferentes y tan amigas! Pero si, al venir hasta Nobuko, hay algo pesado en el caminar de Tomiko, no creo que sea simplemente por esa diferencia de carácter. Nobuko, al contarle la historia a Tomiko, la ha cargado de historia y la historia, el pasado, pesan. 

Tomiko y Nobuko descubren que son hijas de un melodrama. Es como si una película de amores contrariados hubiese terminado más de diez años antes de empezar esta y ahora viniese la película de después de la película. Las dos niñas se descubren herederas del drama y van y vienen entre la ligereza de su juventud y la pesadez de esa historia pasada que emerge de nuevo, como un pantano que se queda sin agua y deja ver los restos de un pueblo que fue inundado. La película, acompañando a las niñas, avanza también en equilibrio, sin dejar que el viejo drama arrastre del todo a la ligereza juvenil. Va y viene entre la gravedad y gracia y, a veces, las mezcla con gracia. Hay un momento en el que Nobuko dice que, si su padre se hubiese casado con la madre de Tomiko, ahora las dos serían hermanas. Entonces Tomiko le responde: si eso hubiese pasado, ninguna de las dos habríamos nacido. Entonces Nobuko, en un plano muy cercano de ellas, tomado desde atrás, con los rostros de perfil, un poquito de viento y el río desenfocado que vibra al fondo,  un plano que te mueres de íntimo y natural, dice: la niña habría sido la mitad como tú y la mitad como yo. Y es como si el melodrama del pasado, en ese momento, se deshiciese en la luz centelleante y vertiginosa de la fantasía infantil. Como si el melodrama de años atrás, en ese instante, accediese, entre risas felices, a la belleza sin tiempo. 

Poco después de esa risa, caminando por el lecho pedregoso del río, Nobuko se hace una herida en el pie. Tomiko corre a su casa para buscar vendas y medicinas. Esa carrera, que sirve para algo, que está dentro de la historia y prepara el encuentro entre el padre de una y la madre de la otra, escapa, al mismo tiempo, de la historia, durando más planos de los indispensable,. Se cuelan por ella el verano y el viento. Nos recuerda que una niña corriendo a por vendas es, al mismo tiempo, una niña corriendo, sin más. Y que eso es mucho. Que la vida también es eso, y que merece la pena tomarse el tiempo de mirarlo y de sentirlo. Que hay que saber aprovechar los momentos en los que el presente se libera de lo pasado y lo por venir. 

La película, sin embargo, no puede mantener el equilibrio hasta el final. Es una película de su tiempo: 1939. Es como si terminase dos veces. Una primera vez, con Nobuko que camina, coja por la herida, hacia casa de Tomiko, llevando en brazos una caja con una muñeca. Una muñeca que ha estado a punto de cristalizar de nuevo, en el presente, el melodrama pasado. Una muñeca que, al mismo tiempo, y eso quiere Nobuko, debería de poder borrar ese peso del melodrama heredado y ser, simplemente, regalo de la amistad presente e infantil. Nobuko camina. Su madre corre tras ella, liberada, por el gesto de la niña, de los dramas que se había montado en su cabeza. Tomiko, cerca de su casa, sin saber que su amiga viene, está junto a un árbol, sola, quizás triste, quizás anclada todavía en el peso del pasado. Un último plano: Nobuko, cojeando, se aleja de cámara caminando, camino a la casa de Tomiko, camino a la felicidad recobrada. Fundido a negro. Pensamos: la película ha terminado, se cumplirá en nuestra imaginación ese reencuentro que la película deja suspendido. Qué hermoso. Qué generosidad pudorosa. Qué manera de conciliar historias y puro presente. Pero la película no termina ahí. Queda otra secuencia. El padre de Nobuko, de uniforme, se va a la guerra. Las niñas, y también las dos madres, lo despiden en el andén. El andén está hasta arriba de gente, de banderitas y de sonrisas. Las dos madres se miran, y miran hacia el tren que se aleja. En el último momento, la película, se cae del tronco sobre el cual hacía equilibrios, empujada por las exigencias de la propaganda. Sobre su reconciliación del pasado y del presente, del tiempo de los padres y el tiempo de las hijas, superpone otra reconciliación: todos unidos contra el otro. Todos unidos, y sonrientes, para invadir, para destruir.

(Magokoro, Mikio Naruse)