jueves, 25 de mayo de 2023

misión cumplida


Jeanne la Pucelle es una única película y es dos películas. Parte uno y parte dos. Las batallas primero, Las prisiones después. Jeanne la Pucelle es quizás una única película, pero partida, rota. Es una película en la que algo se forma y luego se rompe. Es la película de lo que se parte y de lo que se acaba. 
Hay en la primera parte una escena bella, que parece ganada al tiempo de las batallas (aunque más tarde comprenderemos que ese momento fue posible precisamente gracias a las batallas, que eran las batallas las que abrían el tiempo para momentos así). Jeanne aprende a firmar con su propio nombre. Le pide a un monje que la acompaña en sus aventuras que la enseñe, para poder firmar lo que comunique al enemigo. La escena es bella porque es inesperada, porque se cuela como el presente que se sale de los libros de Historia, y también porque la luz hace visible el polvillo del aire y, aunque eso quizás todavía no lo sabemos, o no nos damos cuenta, porque es una escena de amistad entre Juana y el monje. La escena es bella y, por eso mismo, sin que lo sepamos, es la primera pieza de una pequeña trampa que nos tiende la película. 
En la segunda parte, hay una escena en la que se despiden el monje y Juana. Él y Juana no se van a volver a ver. Jeanne la Pucelle, partes una y dos, es una película llena de personajes a los que no volveremos a ver, de compañeros de armas, y también de mujeres, con los que Juana comparte algo de su tiempo, hasta que sus caminos y sus vidas se separan. Hay tiempo para cogerles afecto y para sentir después su ausencia. Jean de Metz, por ejemplo, aquel que al principio de la historia la escolta hasta la ciudad donde reside el Delfín de Francia. Si esta fuese una ficción, Jean de Metz reaparecería, su amistad con Juana no puede no tener continuación. Y sin embargo no la tiene. Nuestras vidas están hechas así, claro, de gente esencial a la que por alguna razón nunca volveremos a ver. En esta película, que para ser una película es larga y que sin embargo es mucho más corta que una vida, en esta película, que cuenta una vida en la que todo lo esencial pasa en unos pocos años, esas separaciones de las que están hechas nuestras vidas se ven de manera más clara e intensa. 
El caso es que, en una escena de la segunda parte, Juana y el monje se separan. Él se va a Roma a reclamarle al Papa una acción contra unos heréticos y le pide a Juana que firme su proclama, con el argumento de que el nombre de Juana impone más que el suyo. Juana se pone a ello. La escena nos recuerda a aquella en la que el monje la enseñó a firmar y por eso nos emociona. Nos preguntamos si ellos se acuerdan como nosotros. En realidad, nosotros sentimos, al recordar la otra escena, esa emoción que ellos sienten por todo ese tiempo que han pasado juntos, por todas las aventuras que han vivido. El eco con la escena anterior de la firma es la manera en la que nosotros, que apenas los vemos durante unas horas de película, podemos sentir, a nuestra manera, la emoción que ellos sienten por todos esos días y noches de aventuras que han compartido. Es una amistad condensada. Y entonces Juana le pregunta: ¿tú no me harías firmar algo que no estuviese bien, verdad? Pero ella confía y firma. Esta escena es la segunda pieza de una trampa. No porque él le esté haciendo firmar algo malo (eso, en realidad, no lo sabremos, salvo que tengamos nuestra propia opinión sobre la herejía de los husitas), sino porque nos trae al recuerdo la otra escena y crea una cadena en la que el motivo de la firma de Juana está asociada a la amistad. 
La trampa se cierra cuando el motivo aparece por tercera vez, en una escena completamente desprovista de amistad. Cuando Juana ha sido arrestada y ya la han condenado, le dan la ocasión de abjurar para salvarse de la hoguera. Le dicen que firme la abjuración. Ella firma con un círculo. La mano de un religioso coge la de Juana y la hace firmar con una cruz. Ella ríe. Allí, entre hombres, como estuvo en las batallas, junto a religiosos, como el monje que la enseñó a firmar, está sola, está entre enemigos, y la violencia del gesto, la violencia de la mano que la obliga a hacer una cruz, ignorando además que ella puede firmar con su nombre, no imaginando siquiera que ella pueda firmar con su nombre, se nos hace dura y seca porque trae el recuerdo de lo que en otro tiempo fue para ella el gesto de firmar y también de la amistad que en otro tiempo la rodeó. La trampa se ha cerrado sobre nosotros, fría, pero también haciéndonos más conscientes de la calidez que hubo en esos otros tiempos, en esas otras escenas. Doblemente fría, quizás. 
La firma cierra una trampa, pero hay más cierres así. De algunos somos conscientes, de otros no. La firma cierra una prisión de la que Juana solo podrá escapar con su muerte. Las prisiones se llama esta segunda parte, Las batallas se llamaba la primera. Y podemos pensar que esa separación es un poco arbitraria, pues las batallas apenas empiezan hacia el final de la primera parte y continúan durante el principio de la segunda, y las prisiones no empiezan hasta bien entrada la segunda. Pero quizás no sea tan fácil darnos cuenta de cuándo empiezan de veras las batallas ni de cuando empiezan de veras a cerrarse las puertas de las prisiones. 
La primera parte termina cuando Juana ha ganado su primera batalla en Orléans y se queda dormida de agotamiento. La segunda parte empieza con la discusión entre nobles para decidir si se firma una tregua, si se sigue la guerra o si, como lo propone Juana, lo más importante es que el Delfín sea coronado en Reims. Se decide seguir la opinión de Juana (y de sus voces). 
Se podría decir que la primera parte de la película termina cuando Juana, al fin, ha realizado en acto la prueba de su profecía, cuando lo que le dicen las voces se ha visto confirmado por un hecho real. A partir de ahí, ella es otra, al menos para los demás (y sin duda también para sí misma, pero eso le cuesta admitirlo). 
Luego viene la coronación en Reims. Ahí Juana ha realizado por completo lo que sus voces le decían. Ha cumplido su misión. Es una ceremonia que para nadie puede ser tan esencial como para ella, ni siquiera para el rey recién coronado. Es un poco raro ver la pompa de esa ceremonia, que está y no está a la altura de Juana. En la pompa de la ceremonia se ve ya la cara falsa de lo anhelado por Juana. O quizás eso ya empezaba a verse en la primera escena de esta segunda parte. Ya en ese escena la trampa, la puerta de la prisión, estaba empezando a cerrarse, bajo la forma de la política como tejemaneje y traición. Pero, más allá de esas traiciones, también hay otra cuestión importante: si Juana ya ha realizado su misión, ¿qué hacer después? ¿cómo vivir después? No puede no seguir deseando la misma vida de aventuras y sin embargo algo se ha descontrolado. Ahora sus voces no la guían. Sus voces le hacen cumplidos y ella anhela órdenes. Hay algo roto allí afuera, en el mundo que la rodea, en el rey, pero también hay algo roto dentro de ella. (Ahora me pregunto si las películas sobre Juana de Arco no tenían tendencia a hacernos ver como misión de Juana su muerte en la hoguera y no el triunfo guerrero y la coronación en Reims. ¡Pero ella no busca la hoguera!) 
El primer encierro, la primera prisión, podría ser el no dejarla ir a guerrear (y hay que ver la escena en la que se despide de sus compañeros de armas, mientras detrás se desmonta una de las tiendas de campaña) pero quizás el primer encierro haya sido realizar su misión. Lo que concluye se cierra. La misión cumplida no libera, la libertad era tener una misión por cumplir. La película nos hizo sentir, con la incertidumbre pero también la alegría aventurera de lo que va encontrando su forma, cómo la misión se iba cumpliendo. La película nos hace vivir también el tiempo de después. 
(Jeanne la pucelle, Jacques Rivette)

domingo, 30 de abril de 2023

ritornerai



Están hablando del cuadro. Es extraordinario, dice el pintor joven, Nicolas. No es nada, responde el pintor más mayor, Frenhofer, el que ha pintado el cuadro. No hay sangre, añade. Si voy hasta el final hay sangre en la tela. Así habla el pintor mayor. Dentro de un rato, cuando el pintor joven y su novia, Marianne, hayan vuelto a su hotel, ella se burlará de esas frases del pintor mayor. Como si fuesen frases de comedia, como si el pintor mayor fuese un pintor de teatro. ¿Tiene razón Marianne? La tiene y no la tiene. Esta es una de esas películas en las que una frase puede ser al mismo tiempo falsa y verdadera. Esta es una película que vuelve paranoico, que logra que detrás de cada frase, de cada gesto, se sospeche una estrategia. Eso para los personajes tiene su riesgo: el riesgo de tomar por verdadero lo falso pero también el riesgo de tomar por falso lo verdadero. Para nosotros, espectadores, es un riesgo menor. El cine, para nosotros espectadores, quizás también sea eso, un riesgo controlado, un riesgo menor. Para los cineastas, para las actrices y para los actores quizás sea otra cosa. Quizás por eso hagan películas como esta, películas sobre el arte de jugar con fuego, sobre la verdad y sobre la mentira, sobre arriesgarse a pintar la verdad y sobre arriesgarse a pensar la verdad de sí mismo. 
Frenhofer, pensé, habla y actúa como un pintor de teatro. Quizás una de las historias que cuenta la película sea esa, la de un pintor de verdad que se ha convertido en un pintor de teatro. En algún momento, en el pasado que precede a la película, dejó de buscar la verdad en la pintura y se refugió en otras cosas, en un pequeño teatro que, por lo que vemos, tiene tendencia a ser un teatro cruel. ¿Por qué ese teatro y esa crueldad? Quizás por miedo. Se habla bastante del miedo en esta película. Del miedo y del valor. Tener o no el valor de ir hasta el final, hasta el punto sin retorno. 
Al empezar la película Nicolas y Marianne presienten que están a punto de adentrarse en un camino sin retorno. ¿Qué hacen ante el miedo? Se montan en el patio del hotel un pequeño teatrillo de espionaje y chantaje, con dos turistas como único público. Y una voz en off nos dice que lo hacen para distraerse del miedo. Ante el miedo, teatro. Teatro inocente, como esa historieta de chantaje, o teatro cruel, como el que empezará justo después, cuando entren en la casa de Frenhofer. 
Y entonces llega un momento en que el teatro se desvanece, cuando Frenhofer empieza a dibujar a Marianne. En el trabajo del dibujo y de la pintura, en su ausencia de palabras, sustituidas por el rascar de la pluma sobre la hoja, hay, parece ser, otra cosa, una verdad. Es bello ese tiempo del trabajo sobre la hoja, de la mano del pintor buscando. Pero incluso ahí, en el taller del pintor, la verdad parece frágil y, poco a poco, ante la angustia de la pintura que no funciona, que no avanza, vuelven a entrar las palabras y el teatro, para llenar el vacío de eso que no sucede, para llenarlo con palabras de esas que nunca sabemos si son verdaderas o falsas. 
El personaje de Frenhofer está interpretado por dos cuerpos al mismo tiempo: Michel Piccoli, actor, y la mano de Bernard Dufour, pintor. Y es como si el personaje se debatiese, a la manera del Doctor Jeckyll y Mister Hyde, entre ser actor o ser pintor, entre ser voz o ser silencio. Pero la película le da una vuelta a ese juego de la verdad y de la mentira, porque el personaje va a alcanzar la verdad como pintor pero también va a alcanzar una verdad superior como actor, como comediante, haciendo creer que ha fracasado allí donde ha triunfado, asumiendo un triunfo artístico escondido y privado, en vez de público, para no dañar a su alrededor, para no convertir la presentación de su cuadro en tragedia para los demás. Al final logra ser, al mismo tiempo, un buen pintor y un buen comediante, y el teatro, como todo en la película, aparece como camino para la mentira pero también para la verdad. 
Aunque en todo esto, además del teatro y de la pintura, anda también el cine, claro, arte del espacio y del tiempo, arte de dejar a los personajes montar su pequeño teatro y moverse por él, y arte de dejar que dure el tiempo de la pintura y el tiempo de la soledad, de los personajes que no pretenden representar nada. Y en realidad la verdad de la película está escondida en un cuadro que nunca veremos. Me pregunté si la tremenda precisión de la película, en sus encuadres y en sus movimientos de cámara, no era la condición necesaria para que al final aceptásemos el no ver el cuadro, el no ver la verdad pintada, el quedarnos siempre en el filo de la tela, en el umbral del cuadro. La verdad del cuadro nos es mostrada en la mirada de los personajes y, sobre todo, en sus gestos: una huida, una cruz negra pintada en su reverso, el acto de esconderlo. Ya no valen palabras ni se trata de alcanzar la verdad que sangra, la verdad que hiere sin retorno, ahora son los gestos y las acciones los que cuentan, los que dan otra verdad, una verdad narrativa, una verdad que, incluso, hace sonreír, la prueba de que más allá del punto sin retorno era posible el retorno, pero cambiados, más libres, más ligeros. Regresamos y no regresamos. Regresamos pero regresamos cambiados, no del todo los que éramos. El retorno es, al mismo tiempo, imposible y posible. Y, si hace falta, nos ponemos una careta. La de mal pintor, por ejemplo.
(La belle noiseuse, Jacques Rivette)

martes, 21 de febrero de 2023

un beso azul como una naranja

Lo que quería mostrar en este fotograma en realidad no se ve. Al menos no en un fotograma. Es un beso en la oreja de ella. Un beso fugaz. Un beso como de pasada, como dado por la boca, por el instinto, no por la intención. La verdad es que incluso al verlo en movimiento uno duda de si realmente ha sucedido. Y al intentar detenerlo no hay manera de encontrar la imagen exacta, aquella en la que se puede decir: ahí ha sucedido. El beso es casi una manera de pegarse los labios la oreja, algo que sucede porque nuestros cuerpos son, entre otras cosas, pegajosos. Tenéis que verlo. Él acaba de decirle a ella: please, marry me. Y también: Darling Daisy, lovely Daisy. Luego le da ese beso. Y luego añade: You have such nice ears, Daisy. Eso dice: Tienes unas orejas tan agradables. O tan lindas, no sé bien cual sería la traducción buena. Pero es como si fuese decreciendo la importancia de la palabra: el matrimonio, adorable, orejas. Y en todo eso va y viene una sonrisa increíble de Henry Fonda. Las sonrisas de Henry Fonda en esta película son algo muy particular. Las de Joan Crawford también. Yo no sabía que Joan Crawford podía sonreír así. (Bueno, no, me equivoco, sí lo sabía, hay alguna sonrisa así en Johnny Guitar.) Esas sonrisas, ese beso en la oreja, esa manera de hacer decrecer la importancia de la palabra: lo que quería decir con todo eso es que hay algo en esta película, algo tan inasible como ese beso, que está siempre sorprendiendo, y ese algo tiene que ver con los actores, o con el encuentro entre el guión, la puesta en escena y los actores. Henry Fonda, por ejemplo, casi siempre actúa de manera inesperada. Y cuando digo que actúa de manera inesperada lo digo en dos sentidos: el personaje hace cosas inesperadas y el actor, a su vez, interpreta esas cosas inesperadas de manera inesperada. Por ejemplo: en qué lugar deja caer las sonrisas. Es como si, al pintar, dejase caer los colores en lugares inesperados respecto a la línea o respecto al dibujo y a lo que se supone que el cuadro representa. Digamos que el guión es el dibujo y que la interpretación del actor es el color o algo así: Fonda, y también Crawford, y a veces Dana Andrews, dan una pincelada de rojo allí donde la lógica haría esperar un verde, por ejemplo. La tierra es azul como una naranja, que decía un poema de Paul Eluard. Y el poema sigue: Nunca un error las palabras no mienten/ Ya no os dan qué cantar/ Toca ahora que se oigan los besos. ¡Como en la película! ¡Como el beso en la oreja! Bueno, quizás el poema no dice exactamente eso, voy improvisando la traducción. Pero pongamos que lo dice. También dice: Ella su boca de alianza/ Todos los secretos todas las sonrisas. Como las sonrisas de Fonda, las sonrisas de Crawford. Son un actor y una actriz que sonríen, que deciden sonreír, y que al mismo tiempo hacen sentir lo que de involuntario hay en una sonrisa, lo que una sonrisa desvela, que no es exactamente una verdad, es un secreto, es la pista hacia una verdad, sobre todo cuando son sonrisas que aparecen de manera inesperada, sonrisas como un color aparentemente fuera de lugar, como la palabra naranja al final del verso de Eluard. Ese naranja del verso es quizás cosa del surrealismo, de la libertad que le dio a Eluard el surrealismo para, por ejemplo, encontrarse la palabra naranja al final de ese verso, para encontrarse lo que quizás no sabía que buscaba. Las cosas del inconsciente, quizás. El inconsciente, en cualquier caso, juega su papel en la película. Uno de los momentos clave, por ejemplo, es fruto de un lapsus: alguien da a un taxista una dirección cuando pretendía dar otra. Pero es que, en general, me parece que los personajes no saben del todo quienes son, qué quieren, y se pasan la película tanteando, equivocándose sobre sí mismos, hablando de lo que sienten pero con la sospecha de que lo que dicen puede no ser cierto, o que puede ser cierto de una manera que no habían previsto. Esta es una película en la que a cualquier frase, a cualquier intención, se le puede dar de pronto la vuelta como a un guante, a cualquier gesto de amor se le puede dejar de pronto con las costuras al aire y cualquier gesto de frialdad puede revelarse de pronto una prueba de amor. No sé si alguna vez había sentido con tanta intensidad en una película la posibilidad de que en realidad uno no sepa nada de sí mismo, o en cualquier caso mucho menos de lo que cree saber. Como quien no quiere la cosa, con acciones, con gestos, con palabras, con sonrisas, la película tambalea la identidad bajo los pies de los personajes y, al hacerlo, tambalea un poco la nuestra. De pronto miramos hacia abajo y vemos el vacío. O vemos que estamos sobre un suelo de cristal y que bajo ese suelo, que no sabemos hasta qué punto es resistente, hay todo un mundo caótico que también es nosotros y en el que podríamos caer en cualquier momento. Y también vemos que todo eso es muy serio pero es también, un poco, una broma. Es todo muy desconcertante. En realidad yo debería de haberme puesto a escribir anoche, justo después de verla, y no ahora, casi veinticuatro horas después, porque todo lo que importa en esta película es tan fugaz y reversible que ahora, la verdad, siento cómo se me escapa la película. Así que voy a dejarlo por ahora, creo, pero no sin volver a decir que todo lo que esta película tiene de singular tiene que ver con todas esas cosas inesperadas que hacen los personajes y con todas esas formas inesperadas de hacerlas que tienen los actores, y quizás lo bello sea cómo se mantiene la línea de un guión más o menos clásico y cómo al mismo tiempo todo nos hace dudar de ese guión (y hasta los personajes hablan del melodrama y del simbolismo de lo que hacen y dicen) y cómo la puesta en escena hace caer los tonos y los colores de manera inesperada respecto a ese guión y, al hacerlo, lo vuelve todo tremendamente vivo, dolorosamente vivo, de tal manera que como espectadores también nos ponemos a sonreír en los momentos de drama y en cambio nos deja acongojados una pequeña broma. Y, ahora sí, paro. Pero no olvidéis que todo esto es un guante, y que podéis darle la vuelta. 
(Daisy Kenyon, Otto Preminger)

sábado, 11 de febrero de 2023

vistas de una ola

Pensé que las olas tienen un afuera y un adentro y que durante buena parte de la película no vemos el adentro, no imaginamos que hay un adentro. Hasta la escena final los personajes surfean, con una ligereza asombrosa, sobre el afuera de las olas. Solo al final vemos, y comprendemos (aquí se comprende al ver) que la verdad del surf, el límite que hay que rozar, consiste en, sin dejar de estar en el afuera, acercarse lo más posible al adentro. Es esa imagen de la ola que se va haciendo tubo, que se va cerrando. Y, al fin, un personaje, Matt, el mejor de los surfistas, cae de su tabla y se sumerge en el interior de la ola. Entonces la cámara entra con él en la ola y vemos que esta es caos y es violencia, que no es un lugar habitable, que es destrucción. El personaje sobrevive, vuelve al afuera, pero trayendo con él la imagen del adentro de la ola, ese adentro que podría haber destrozado su cuerpo. 
Y recuerdo ahora, con esa misma doblez de la violencia que se controla y de la violencia que ya no se puede controlar, las dos grandes peleas que casi se suceden en la película, una en una fiesta en casa de la madre de uno de los protagonistas, una pelea que acaba a puñetazos pero alegremente, sin que nadie resulta irremediablemente herido, y otra pelea en Tijuana, en un lugar que no dominan, que tiene otras reglas que ellos no conocen, una pelea que empieza de tal manera que podría ser, de nuevo, un juego, algo casi alegre, pero que de pronto se desborda con una violencia que los personajes ya no pueden controlar, de la que tan solo pueden huir mientras, creemos ver, alguien muere de un tiro. Al huir de allí, Matt se pierde en un lugar que parece al mismo tiempo terrible e inmóvil, eterno, como el silencio particular dentro de la ola que se va cerrando.
En realidad, durante gran parte de la película el personaje de Matt está dentro de la ola, su vida, su caos, son como la ola, y el surf es, precisamente, aquello que puede, por un tiempo, sacarlo afuera, porque la verdad es que la vida y el tiempo lo zarandean bastante, lo zarandean como el adentro de la ola. A los personajes el tiempo los cambia, los hace subir, los hace caer. A veces creen dominar las olas del tiempo y en otras ocasiones descubren desconcertados que no dominaban nada, o casi nada.
Y, bueno, pensé también, perdonad la evidencia, en Las olas, de Virginia Woolf. El tiempo que pasa a través de unos pocos personajes. La puntuación de los capítulos: la voz en off que evoca las diferentes corrientes oceánicas en la película, la descripción del día que va avanzando sobre las olas en la novela. Como si hiciese falta cada cierto tiempo salir de lo humano, recordar que hay otra cosa, que estaba antes, que estará después, que cambia, que tiene sus tiempos y sus repeticiones. 
Y, sobre todo, pensé que la película parece estar construida, pasada la primera media hora, de sucesivas despedidas, de momentos de emoción que se suceden, un poco solemnes. Pensé que eso, esa constante sensación de final, que en muchas películas es un truco cansino, aquí funciona, aquí da lugar a algo muy extraño, una película que, como la novela de Virginia Woolf, fuese más lírica que narrativa. Una película en la que la narración se cuela por las elipsis y en la que las elipsis tienen, en cierto modo, la función del monólogo interior en la novela, como si en el cine, al menos en esta película, el desafío de transmitir la interioridad de los personajes se tuviese que resolver no dándonos casi nada de esa interioridad, haciéndonos adivinar dolores, dudas y esperanzas en los silencios y en unos pocos gestos, como si hubiese que crear simplemente la sensación de que hay algo más, de que hay una interioridad, como un hueco de sombra, como el tubo de una ola a punto de cerrarse, como el cine tuviese que surfear por el afuera de los seres para hacer intuir el adentro turbulento, la voz interior que nunca calla.
(Big Wednesday, John Milius)