lo dicho

Es un cálculo. Una estrategia. En la vida. En las películas. A veces viene por instinto. A veces hay que pensarlo. ¿Qué decir? ¿Qué no decir? ¿Qué mostrar? ¿Qué no mostrar? ¿Cuándo reservarse la mano? ¿Cuándo desvelarla? En la vida todo esto puede ser un problema. En las películas, para los cineastas, también. Lo bueno de los problemas es que, a su vez, pueden hacer surgir soluciones. Sin problemas, ¿de dónde sacaríamos las soluciones? Aquí, en esta película, durante su primer tercio, hay un problema: tres veces los personajes van a revelar, cada vez a un personaje distinto, la misma información. ¿Mostrará la película esas tres veces? ¿O jugará con el mostrar y el no mostrar? 

La primera vez, un hombre joven recién diplomado, Shintaro, le muestra a un amigo una carta de sus padres. Para ayudar a solventar una deuda del negocio familiar, le han arreglado un matrimonio con una chica de una familia rica. El problema es que Shintaro, por su parte, está enamorado de Toyomi y había decidido casarse con ella. Shintaro tiene la intención de viajar a su pueblo para hablar con sus padres y negarse a obedecerles. Pero, por ahora, la cuestión que le plantea su amigo, la cuestión que se plantea él mismo, es si le contará el problema a Toyomi. Shintaro dice que no lo hará. No quiere preocuparla. Al decidir no contárselo a Toyomi, Shintaro convierte el problema en secreto. 

A continuación, el amigo de Shintaro, con el secreto comiéndole la cabeza, se encuentra con Tatsuo, el novio de Michiko, la mejor amiga de Toyomi. El amigo, aunque piensa que quizás no debería de hacerlo, decide contárselo al Tatsuo. No lo hace, creo, por cotilla. Lo hace porque es muy latoso darle vueltas a un problema en soledad. Mejor hablarlo. En cualquier caso, nosotros ya sabemos lo que le va a contar. El cineasta, ahora que ya sabemos que el personaje va a desvelar el secreto, podría pasar a otra cosa, a otros personajes. Pero quiere mostrarnos también la breve conversación que sigue a la revelación. Quiere a los dos amigos preocupándose por el tercero, por Shintaro. Quiere esa mirada exterior que tenemos sobre lo que hacen nuestros amigos. Quiere el antes y quiere el después, pero no el durante. Así que tiene que encontrar un truco. Opta por uno sencillo. Simplemente, nos muestra una ventana sobre la que llueve, con la calle desenfocada afuera, quizás una farola, y, al volver a los dos jóvenes, el secreto ya ha sido contado y estamos en la conversación posterior. 

La secuencia siguiente podría ser la tercera ocasión para contar el problema, pero no lo es. La secuencia va, precisamente, de eso. De saber y no contar. De no saber y confiar. Toyomi y Shintaro hablan de noche en la habitación de él. Shintaro habla del viaje a su pueblo y de su deseo de casarse con Toyomi. Evita lo otro, la carta de sus padres. Vemos toda esa escena sabiendo en qué piensa Shintaro y sabiendo que Toyomi lo desconoce. En esa secuencia dialogada vemos, ante todo, lo no dicho. Vemos, en Shintaro, el acto de callar. Y, en Toyomi, el estado de ignorancia. 

Al día siguiente, se encuentran Michiko y Toyomi. Ahora sí, el problema va a ser contado por tercera vez. Están en un parque, en un lugar alto. Caminan. Michiko le pregunta a Toyomi si Shintaro le ha contado algo. Toyomi no sabe a qué se refiere. Entonces Michiko le dice que ha sabido algo por Tatsuo. Pero retrasa todavía el momento de contarlo. Hay un fundido. Pasamos de ellas caminando en llano a ellas bajando por unas escaleras. ¿Se lo habrá contado ya, aprovechando la elipsis? ¡Pues no! Lo comprendemos porque Toyomi se para e insiste: cuéntamelo. Michiko la mira. Tras ellas empiezan a pasar dos trenes, cruzándose. Michiko y Toyomi bajan unos escalones más, hasta salir de plano. Los trenes, al fondo, terminan de pasar. Las vías, en altura, quedan vacías y silenciosas.  En el plano siguiente vemos que Toyomi se ha quedado parada mientras Michiko todavía baja unos escalones más. Michiko se para y se gira hacia Toyomi. ¿Se lo contará ahora? Michiko dice: No tienes que preocuparte. Sé fuerte. ¡Ya se lo ha contado! ¿Ha sido durante el breve momento en que han pasado los trenes? ¡No puede ser! Sabemos todo lo que le tenía que contar, sabemos que, en ese breve tiempo no le puede haber contado todo. Ante nuestros ojos confiados, el cineasta ha hecho aparecer, desaparecer y volver a aparecer la bolita. En lugar de ver el relato del secreto, ese secreto que se puede llevar por delante la vida de Toyomi, hemos visto dos trenes cruzarse y desaparecer. Hemos sentido la revelación en el ruido. Hemos sentido, en el silencio, el vacío que sigue a la revelación. Lo hemos sentido, pero no nos hemos dado cuenta. Ahora empezamos a comprender lo que hemos sentido, fugazmente, antes. ¡El truco ha funcionado! 

Cuando un truco funciona tan bien, ¿no será porque es algo más que un truco? Hay algo particular en esas tres revelaciones del secreto. La única vez que se muestra el hecho mismo de contarlo es, curiosamente, la única vez que no parece difícil decirlo. Las otras dos veces, el cineasta nos muestra el antes y el después, la dificultad previa y la consternación posterior, sin mostrarnos el durante. Lo que hace durar es, primero, la tensión del secreto todavía no contado, y, luego, el efecto del secreto revelado. La revelación del secreto, una vez en marcha, es como un tren que pasa, un tren lanzado que no se puede detener. en la película, el momento de la revelación es una ausencia. En la vida ese momento, aunque pueda parecer que sí, no dura. Estábamos en el no decir y, de pronto, ya estamos diciendo, ya hemos pasado del silencio al decir. Es como un paso al vacío. No hay vuelta atrás. Ruido y silencio. 

En la secuencia siguiente, Toyomi viene a la estación para despedir a Shintaro, que coge el tren para viajar a su pueblo. En esta escena ya no hay uno, sino dos secretos callados. Shintaro no le cuenta el problema a Toyomi y Toyomi no le cuenta a Shintaro que lo sabe. Casi todas las secuencias de la película son variaciones sobre esta situación: un personaje sabe algo y el otro no. Por lo general, el personaje que sabe duda si decirlo o no. Aquí, un personaje sabe algo que no se atreve a decir, sin sospechar que el otro personaje ya sabe, y calla, eso que el primero no dice. 

En algún momento de la película pensé: a Shintaro y a Toyomi les cuesta tanto decirse las cosas porque quedan en estaciones o en habitaciones. Estas cosas salen más fácil cuando se está paseando. Caminar hace hablar. Quizás lo pensó Michiko cuando, para contarle el secreto, quedó con Toyomi en un parque. Quizás haya algo en el hecho mismo de caminar: avanzar un pie, luego el otro, y así una y otra vez, ¿no es como decir una palabra y luego otra, y otra más, y otra, y de pronto se han formado frases y las frases han contado cosas y uno casi ni se ha dado cuenta? ¿O será, quizás, porque al ir paseando, las dos personas no se miran, van mirando al frente, y ese no mirarse hace más fácil que fluya lo que se dice? O, si no se puede pasear, siempre se puede, para decir sin afrontar la mirada del otro, escribir una carta. 

La película, entre el decir y el no decir de los personajes, nos esconde, a su vez un secreto. De pronto empezamos a comprender que Toyomi se ha quedado embarazada. Y no es sólo que no hayamos visto el momento en el que eso ha podido suceder. ¡Es que ni siquiera hemos visto un beso entre Toyomi y Shintaro! No hemos visto nada que, a priori, nos hiciese pensar que se podrían haber acostado. Y, cuando comprendemos que, a pesar de todo, eso ha sucedido, a escondidas, entre alguna de las elipsis de la película, es como si tuviésemos que reconsiderar todo lo anterior, pero sin ninguna imagen, ningún instante pasado, que nos ayude a hacerlo. Al igual que para Toyomi la revelación de que Shintaro ya no le ama es una reescritura repentina y terrible de lo que creía haber vivido, también para nosotros, con la revelación del embarazo, la película que creíamos haber visto cambia de sentido. ¡No habíamos entendido nada! Creyendo que sabíamos más que los personajes, sabíamos, en realidad, mucho menos. Enredados por el arte del decir y el no decir, del mostrar y el no mostrar, de la película, comprendemos de pronto nuestra ignorancia. Sentimos, como en el silencio tras el paso de un tren, un extraño vacío. Y, ahora que se hizo el vacío, ¿qué vendrá después?

Porque algo vendrá después. Esta película termina sin terminar. Esta película es, en realidad, la primera parte de una historia contada en dos películas. Pensé: ¿si la película puede ir encadenando secuencias y secuencias sobre el hecho de contar o no contar los secretos, no será, quizás, porque no tiene la obligación de terminar, porque esta película es la primera parte de una historia que se completará en la película siguiente? En una historia contada en dos películas: ¿la primera película es la hermana mayor o es la hermana menor? ¿La mayor por venir antes o la menor porque es la que ha vivido menos? Si es la menor, ¿no tiene quizás la libertad de la infancia o de la juventud, de ese tiempo en el que todavía todo puede suceder y las cosas se pueden alargar sin definirse? Libertad, también, de la ignorancia. Una primera parte es una película liberada de esa llamada al orden y a la seriedad que es el tener que terminar. Y, por eso, puede permitirse, por ejemplo, el avanzar lentamente, como quien pasea sin destino preciso, jugando con las variaciones del decir y del no decir, hasta darse cuenta de que, a pesar de todo, paso a paso, ha llegado a alguna parte. Pero no a un destino, apenas una etapa en el camino. Apenas la idea de que, ahora sí, habrá que empezar a pensar en un destino. ¿Esta película, qué querrá ser de mayor? 

(Kafuku zempen, Mikio Naruse)