la retaguardia

Una mujer llora en el cine. No es un llanto hecho de lágrimas brillantes. No vemos frágiles cristales de emoción que caen por la mejilla. Vemos un llanto de los que hacen poner mueca y moquear. Caen lágrimas de las que se secan con el dorso de la mano o con un pañuelo engurruñado. 

La mujer que llora vive en el campo. Para ir al cine, ha hecho un largo trayecto hasta la pequeña ciudad más cercana. No ha ido porque le hayan entrado unas ganas tremendas de ver una película. Ha ido porque le han dicho que dan un noticiario en el cual, entre las actualidades de guerra, se ve, brevemente, a su hijo. Ahora, en la oscuridad, ¿llora porque, por fin, ha visto a su hijo en la pantalla? No. En realidad, ha empezado a llorar antes de haber podido ver al hijo. Ha empezado a llorar nada más aparecer planos de los soldados en el campo de batalla. Llora tanto que tiene que restregarse los ojos con la mano y, luego, sacar un pañuelo. Al poco, se encienden las luces. Ha acabado el noticiario. Se da la vuelta hacia la persona más cercana y pregunta si esas son todas las actualidades de guerra. Le dicen que sí. Comprendemos, entonces, que no ha visto a su hijo. Hasta entonces nosotros, los espectadores podíamos dudar si no sería alguno de los soldados que se veían en algún plano general. Quizás ella también duda. Pero no, no debía ser ninguno de ellos. ¿Se habría equivocado quien le dijo que su hijo aparecía en el noticiario? ¿O será que el hijo apareció, precisamente, en el momento en que la mujer buscaba el pañuelo en su bolsa, o en el momento en que lo pasaba por sus ojos? ¿O podría ser, incluso, que lo haya visto pero velado por las lágrimas, y por ello mismo irreconocible? 

La mujer, a la  que llamaremos la madre, vive con su hijo pequeño, Koichi y con su nuera, Sumi. Sumi es la mujer del soldado que, supuestamente, se ve en el noticiario. Hay también un bebé, hijo de Sumi, que casi siempre está a la espalda de una las mujeres. A Sumi le habría gustado ir también al cine, o al menos eso dice, pero no ha podido porque Koichi, ese mismo día, intentando rescatar un avión de juguete que no era suyo, y que por su culpa se había enganchado en su árbol, se ha caído y se ha lastimado la pierna. Koichi tiene que guardar reposo en casa y dice que vayan a la madre y a Sumi, pero las dos saben que Koichi es menos valiente y menos mayor de lo que pretende y que, cuando se queda solo en casa, llora. Así que tendrán que ir por turnos. Un día la madre, otro día Sumi. 

Esta es una película, por así decir, de retaguardia. Una película de mujeres, niños y hombres mayores. Una película sobre vivir en tiempos de guerra en un lugar en el que la guerra es algo distante. La guerra es, por ejemplo, niños haciendo volar un avión de juguete. La guerra es, también, no tener dinero suficiente para poder comprar, al mismo tiempo, una entrada de cine y otro avión de juguete. La guerra son soldados que practican antes de viajar al frente. La guerra es tener un familiar (hijo, hermano, marido) ausente, y temer por él, y al mismo tiempo no querer temer. La guerra está presente pero velada por la distancia, como una imagen vista a través de las lágrimas. La guerra está presente y es, al mismo tiempo, algo imaginado. Y, también, algo que no se quiere imaginar. Cuando la madre vuelve a casa después de haber visto el noticiario, le preguntan por el hijo (marido, hermano). Y la madre, como puede, dice que lo vio pero que no se veía bien, que no recuerda dónde decía el noticiario que estaba. La madre miente sin haber sabido preparar su mentira, quizás porque esa mentira le exige imaginar lo que, precisamente, prefiere no imaginar. 

El segundo día, es Sumi la que va a al cine, con su bebé a la espalda. La vemos partir y, de pronto, vemos soldados corriendo por un campo. ¿Son ya las actualidades? No, son soldados que practican y que ella ve por la ventanilla del autobús. Luego, llegada a la ciudad, Sumi ve un puesto en el que venden aviones de juguete. Ya vimos el día anterior a la madre preguntar por el precio y, haciendo cuentas, decidir no comprarlo. Sumi tampoco lo compra y llega hasta el cine. Pero, sorprendentemente, no entra. Nosotros, los espectadores, sí. Vemos el noticiario junto con un niño amigo de Koichi y su padre. Vemos, ahora sí, al hijo, marido, hermano. Es un primer plano. Es breve pero se le ve estupendamente. Más tarde, vemos a Sumi regresar a casa. Lleva el avión de juguete en la mano. ¿Ha decidido no ver el noticiario para poder comprarlo? ¿Le ha parecido más importante regalarle un juguete, un poco de ilusión, al niño que ve todos los días, en vez de pagar por desvelar la imagen distante de su marido, la imagen de la guerra? Ella no lo dice pero es, más o menos, lo que imaginamos. En cualquier caso, al regresar, Koichi le pregunta por lo que vio en la pantalla y, al igual que la madre, ella miente mal, describiendo un campo de batalla genérico, un campo de batalla que, por así decir, no hace imagen, no puede sentirse concreto. 

El tercer día, el niño amigo de Koichi viene a verle y le cuenta lo que vio en la pantalla. No corresponde para nada a la descripción que hizo Sumi y, además, el niño dice que no la vio a ella en la sala. A Koichi se le velan los ojos, y la ilusión, al comprender la mentira. Cojeando, con el avión de juguete en la mano, sale a los campos en busca de Sumi. Sumi, que está trabajando, ve llegar a Koichi. De lejos se ve que algo le pasa. Se acercan más. Sumi le pregunta qué pasa. Koichi, entonces, tira el avión al suelo y dice que no lo quiere. Luego, el niño rompe a llorar y se lleva el antebrazo a los ojos (en esta película se llora también con las manos y con los brazos, no sólo con los ojos). Koichi no quiere ese avión comprado a costa de no ver el noticiario. No quiere ese amor cuyo sentido no comprende. No lo quiere, quizás, porque no lo comprende ni quiere comprenderlo. Necesita claridad. Necesita que todo el mundo quiera ver a su hermano en el noticiario y sean felices viéndolo. Necesita que las cosas sean claras. 

Sumi se pone de cuclillas, a la altura de Koichi, e incluso un poco más abajo.  Le dice que no fue el avión de juguete la razón por la que no vio el noticiario. Ella, en realidad, ni siquiera quería verlo. Fue a verlo, entendemos, porque no quería explicar algo que se salía de lo previsible. Le dice a Koichi, más o menos: quienes vea en la pantalla a esos soldados que están luchando por el país se sentirán agradecidos y si, entonces, yo me pusiese a llorar, sería extraño. Dicho de otra manera: esas imágenes no están hechas para que un soldado sea, al mismo tiempo, un hombre concreto, un hombre al que una mujer, una madre, un hermano, quieren. La propaganda no tolera lo íntimo. La propaganda necesita que los soldados en la pantalla sean genéricos y que los espectadores, a su vez, se vuelvan genéricos, pequeñas piezas de un conjunto, pequeñas piezas de un país en guerra. Las lágrimas de Sumi habrían abierto una pequeña brecha en el sentido unívoco del noticiario, y en el ánimo de la sala. Entonces, para no desentonar, para esconder las ambigüedades: mejor no decir que no se quiere ver el noticiario y, al mismo tiempo, mejor no verlo. 

Oímos lo que dice Sumi pero no sabemos si es realmente lo que piensa. Al fin y al cabo, ya la hemos visto mentir. ¿Le estará mintiendo de nuevo a Koichi? ¿O le estarán mintiendo Sumi y la película al comité de censura? En tiempos de guerra, el pensamiento y el sentimiento, si son íntimos, aparecen velados. Los chicos no deben llorar, le dice Sumi a Koichi. Pero nosotros, en la película, vemos a los niños llorar, y también a una madre. Y, no viéndolas, vemos, con la imaginación, las lágrimas no lloradas de Sumi. Las lágrimas que no ha querido llorar en público pero que, lo sabe, lleva dentro. Más allá de la propaganda, no es poca cosa esta: qué hacer con los sentimientos en tiempos de guerra. Qué hacer con las lágrimas. No es poca cosa y no es, tampoco, un vía de sentido único, algo cerrado, algo que pueda obedecer a una orden. 

Al final, llega el maestro y anuncia que el noticiario se proyectará allí mismo, en el pueblo, para que lo vean todos los niños. Esta vez sí, lo verán la madre, Sumi y Koichi. La que no vio nada porque lloraba, la que no vio nada porque no quiso llorar, el que no vio nada porque no podía caminar. Pero no los acompañaremos. La película terminará con un plano en el que caminan hacia la proyección. La película, como Sumi cuando fue a la ciudad, se quedará fuera. No lloraremos en su compañía. Nos quedaremos, inciertos, imaginando, en la retaguardia.

(Natsukashi no kao, Mikio Naruse)

el artista

Hay, a veces, ideas de película tan buenas y tan sencillas que, dichas en apenas una frase, hacen sonreír. Por ejemplo: es una película sobre dos actores de una compañía ambulante que hacen de las patas de delante y las patas de detrás de un caballo. Uno dice esto y deja un silencio. A la persona que escucha le brilla la mirada y se le estiran las comisuras de la boca, aunque sólo sea un poquito. Se puede añadir: y los quieren sustituir por un caballo de verdad. Como si, con solo una frase, apareciese en la cabeza de la persona que escucha. Es como si la película pudiese existir así, instantánea, en un flash. Pero una película, precisamente, no es instantánea. Esa película aparecida en la imaginación es, en realidad, como un sueño. Algo que parece tremendamente completo al despertar y que, sin embargo, al intentar describirlo, se desvanece o, por lo menos, se empobrece. 

La película real, ante la idea breve y perfecta, tiene varias opciones. Una opción es la de, una vez expuesta esa idea, añadir más y más ideas breves, más fogonazos. Haciendo eso, se corre el riesgo de que, en su acumulación, las ideas dejen de parecer buenas y empiecen a resultar, más que nada, extravagantes. Y, también, de que la extravagancia repetida se convierta en monotonía. Otra opción es la de coger esa idea inicial y no buscar otra. Al contrario, darle vueltas a la idea, observarla bien, entrar en los detalles, como mirándola con lupa o con microscopio. Y que la idea se vuelva entonces un mundo, aunque sea un mundo pequeño, una gota de agua agrandada mil veces. La película puede pensar que una única cosa, bien mirada, no se agota nunca. O, al menos, no se agota en una hora y cuarto. 

Esta película, con su idea buena, su idea que hace sonreír con sólo oírla, opta por no apartarse de ella. Y, al mismo tiempo, la película nos da su propio manual de instrucciones. Porque hay en la película un personaje, Hyoroku, que ha decidido, él también, centrar toda su atención en una única cosa: cómo es un caballo. Es, de los dos actores, aquel que interpreta a las patas de delante. Durante cinco años interpretó las patas de atrás y desde hace diez interpreta las de delante. A pesar de todo ese tiempo de práctica, sigue estudiando. Cada vez que tiene ocasión, observa a los caballos, llevándose con él a Senpei, el que interpreta las patas de atrás. Esa es la regla vital y artística de Hyoroku: no dejar de aprender. Aprendizaje teórico y aprendizaje práctico, porque, además de observar a los caballos reales, todos los días, aunque no haya representación, se tienen que poner él y su compañero el disfraz de caballo y practicar. Doble conocimiento: ver un cuerpo de caballo desde afuera y ser un cuerpo de caballo desde dentro. 

¿Se podría hacer un paralelo entre el trabajo constante de observación y práctica de Hyoroku y el cineasta que año tras año no para de filmar, de observar un mundo que, visto de lejos, parece uniforme, pero que, visto de cerca, está lleno de vida y de complejidad? Y, ya puestos: ¿sería la mirada de Hyoroku tan aguda si no fuese a trasladar lo observado a su propio cuerpo, en el escenario? ¿No habría, en el cineasta de oficio, aquel que año tras año hace películas, tan artesano como artista, tan artista como artesano, un conocimiento del mundo que nace, precisamente, del tener que darle forma a esa materia del mundo, del tener que detectar su funcionamiento, sus relaciones, para trasladarlas a planos, escenas, miradas, gestos? Y, ¿el tener que dar forma, el conectar miradas y acciones, no entrena a su ojo para, cuando vuelve a mirar al mundo, verlo al mismo tiempo por fuera y por dentro, como superficie y como funcionamiento?

Hyoroku está atento a los detalles de los caballos, que se le hacen inagotables. La película, por su parte, ante la idea original,  despliega todas sus implicaciones. Por ejemplo: la relación entre los dos hombres que hacen falta para interpretar un caballo. Uno tiene que ocuparse de las patas de atrás y otro de las patas de delante. Y la gracia está en cómo ese delante y detrás destiñe en la vida. Los dos hombres van a todas partes juntos y en casi todo manda Hyoroku, las patas de delante. Su relación es, además, con reticencias por parte de Senpei, una relación de maestro y discípulo. Se podría decir que Hyoroku tira de los dos y que Senpei casi siempre va detrás, remoloneando. A ese caballo humano, por momentos, le pesa el culo. 

Otra implicación que aparece al mirar de cerca la idea es la relación entre lo real y el arte. Hyoroku sostiene que ellos logran ser más reales que un caballo real. Esto suena a orgullo mal medido y hace reír a los demás personajes. Pero, al mismo tiempo, se puede entender que, en el escenario, no hace falta lo real en bruto, sino lo real comprendido, lo real descompuesto y vuelto a componer. Al fin y al cabo ¿son verdaderos los árboles del telón pintado que hace de paisaje? Y el actor que hace de humano, ¿acaso actúa como un humano de la vida real? ¿No va la gente a ver al actor que hace de humano porque, precisamente, no es como en la vida real, es otra cosa (ritmo, estilización)? ¿Qué hace falta en el escenario? ¿Un caballo natural o un caballo humanizado, un caballo consciente de ser caballo? En la película, por una mezcla de azar y de mala intención, deciden optar por el caballo natural. Aprovechan un pequeño accidente para quitarse de en medio a Hyoroku, que, con sus ideas de artista perfeccionista, les parece un tiquismiquis, y poner en su lugar, en el escenario, a un caballo de verdad. Hoy en día lo sustituirían por una máquina, supongo. 

Llegado este punto, ante la duda de qué pasará con el caballo real en el escenario, la película hace, diría yo, un poco de trampa. Porque cuando, al principio de la película, vimos parte de la representación, nos dimos cuenta de que la obra exigía algo que, precisamente, resulta muy complicado con un caballo real. En la obra, aunque el personaje humano tire de él, el caballo no quiere avanzar. ¿Cómo hacer para que un caballo real, pidiéndole avanzar, no avance? ¿Cómo hacer para que obedezca y desobedezca según las necesidades del texto? ¿No sería ese un límite del caballo real respecto al caballo humano? Cuando, en la película, empezamos a ver la representación con el caballo real, nos preguntamos eso: ¿se parará el caballo cuando tiene que pararse? Pero, entonces, la película se va a un plano corto de la pata del caballo, después al público y, luego, a Hyoroku y Senpei, que están fuera del teatro, despechados. La película, que tan atenta era hasta entonces a las implicaciones de su idea, de pronto esquiva el problema, como si se diese cuenta de que, con su idea estupenda, se ha metido en un atolladero. 

Cuando la película vuelve a la representación teatral, el problema de la desobediencia equina ya ha pasado. Entonces, en plena escena dramática, el caballo va y mea en el escenario. Parece que los actores se alarman. Hay risas entre el público. Pensamos: el caballo real ha fracasado. Pero resulta que no: al público le ha encantado. Quieren más. Quieren que el caballo reaparezca cada noche. ¿Qué les ha encantado? ¿La risa de la meada, aunque se llevase por delante el drama? ¿Será que los espectadores y los actores (los que hacen de humanos) están tan desesperados por un estímulo o un éxito de taquilla que les da igual si estos vienen por la obra o por las risas de la meada? Desde luego, ese no es mundo para un artista perfeccionista. 

¿Qué le queda Hyoroku? Le proponen que se ocupe del caballo real. Con todo lo que sabes de caballos, es ideal para ti, le dicen. Y piensan, sin duda: de qué se va a quejar Hyoroku si, de todas maneras, va a seguir teniendo un sueldo. ¿No es eso lo importante, el sueldo? A Senpei, por su parte, le dicen que ya le darán otro papel en la obra. Pregunta él, ilusionado, bajo la mirada ofendida de Hyoroku: ¿será de humano esta vez? En esa escena, medio en broma, medio en serio, o tres cuartos de broma, un cuarto de serio, estamos asistiendo a la desaparición de un arte. Ya nadie quiere ver al caballo humano. Ya nadie respeta el conocimiento que implicaba ese arte y que sin él se perderá. Apenas queda una última memoria, un último cuerpo de ese arte, el de Hyoroku. ¿Qué puede hacer él si ya no necesitan su arte, si ya no le dejan ser caballo humano,? ¿Ser, simplemente, un humano que se ocupa de un caballo? 

Tras esa escena, dos mujeres vienen a ver a Hyoroku y a Senpei. Vienen un poco burlonas, un poco sinceras, decepcionadas por no haber visto en el escenario ese arte del que tanto había hablado Hyoroku cuando estaba borracho. (Aunque, claro, Hyoroku no necesita estar borracho para hablar por los codos del tema. O, mejor dicho, le basta con el tema para estar como borracho, con una borrachera eufórica, sin necesidad de beber.) Entonces, Hyoroku decide actuar una vez más, quizás la última. Él y Senpei se ponen el disfraz y empiezan a moverse como un caballo. ¡Qué bien lo hacen! Miran entonces hacia el caballo de verdad. El caballo humano relincha y se lanza hacia caballo real, desbaratando su establo. El caballo real huye. El caballo humano lo persigue. Es Hyoroku, las patas de delante, el que arrastra a Senpei, las patas de detrás, en su carrera alocada. Recordamos entonces que, aquella noche en la que bebió y habló con las dos mujeres, les contó que lo único que se le resistía del caballo era logar hacer su relincho. Contó, también, que un profesor le dijo un dia: si llegas a lograr eso, entonces ya podrás ser no un actor que hace de caballo, sino un caballo. Ahora, en su última representación, Hyoroku ha logrado relinchar. El artista, ante la perspectiva de no poder ser ya caballo humano, no será humano, será caballo. 

(Tabi yakusha, Mikio Naruse)

el equilibrio

Hay, a veces, momentos (escenas, planos) tan hermosos que uno se pone a desear que se detenga el tiempo. Que se detenga la película, que se detengan sus historias, y que dure, en sí, el momento (una niña en equilibrio, otra niña que corre por el campo, las cosquillas de una madre, la risa de otra madre, un baño en un río pedregoso y centelleante).  Al mismo tiempo, intuimos que si esos momentos son tan hermosos es, también, porque no van a durar, porque las historias no se van a detener. No serían tan hermosos esos momentos si tuviesen los dos pies firmes en el suelo, seguros de poder durar. No serían tan hermosos si no fuesen momentos en equilibrio, con los brazos abiertos, los pies precarios sobre un tronco, a punto de caer. Y nuestros ojos, nuestro corazón, quieren abrazar el momento para que no caiga, para engañar al tiempo y que los segundos parezcan durar horas o para, al menos,  retener el instante en la memoria. 

En esta película hay una escena en la que una niña, Nobuko, le cuenta a su mejor amiga, Tomiko, un secreto. La noche anterior, Nobuko escuchó a sus padres discutir y descubrió algo: en el pasado, el padre de Nobuko y la madre de Tomiko habrían querido casarse, pero no pudieron. Mientras cuenta parte de ese secreto, Nobuko camina en equilibrio, y marcha atrás, por un banco hecho de un tronco. Camina alejándose de Tomiko, que está sentada en un extremo, pero mirándola. Es tan bonito verla caminar en equilibrio y marcha atrás que se puede llegar a perder el sentido de lo que dice. Pero, como nosotros también hemos oído la disputa entre los padres de Nobuko, no llegamos a perder el sentido. Cuando Nobuko, de un salto, baja del tronco, y se sienta en el otro extremo, Tomiko se levanta y viene junto a ella. En su manera de caminar podemos notar algo pesado, opuesto al equilibrio de Nobuko. Es cierto que Tomiko es, por así decir, más seria que Nobuko. Es la que, en un banco, no se pone a hacer equilibrios sino que se sienta. Es la buena alumna. La amiga contrastada de Nobuko. ¡Tan diferentes y tan amigas! Pero si, al venir hasta Nobuko, hay algo pesado en el caminar de Tomiko, no creo que sea simplemente por esa diferencia de carácter. Nobuko, al contarle la historia a Tomiko, la ha cargado de historia y la historia, el pasado, pesan. 

Tomiko y Nobuko descubren que son hijas de un melodrama. Es como si una película de amores contrariados hubiese terminado más de diez años antes de empezar esta y ahora viniese la película de después de la película. Las dos niñas se descubren herederas del drama y van y vienen entre la ligereza de su juventud y la pesadez de esa historia pasada que emerge de nuevo, como un pantano que se queda sin agua y deja ver los restos de un pueblo que fue inundado. La película, acompañando a las niñas, avanza también en equilibrio, sin dejar que el viejo drama arrastre del todo a la ligereza juvenil. Va y viene entre la gravedad y gracia y, a veces, las mezcla con gracia. Hay un momento en el que Nobuko dice que, si su padre se hubiese casado con la madre de Tomiko, ahora las dos serían hermanas. Entonces Tomiko le responde: si eso hubiese pasado, ninguna de las dos habríamos nacido. Entonces Nobuko, en un plano muy cercano de ellas, tomado desde atrás, con los rostros de perfil, un poquito de viento y el río desenfocado que vibra al fondo,  un plano que te mueres de íntimo y natural, dice: la niña habría sido la mitad como tú y la mitad como yo. Y es como si el melodrama del pasado, en ese momento, se deshiciese en la luz centelleante y vertiginosa de la fantasía infantil. Como si el melodrama de años atrás, en ese instante, accediese, entre risas felices, a la belleza sin tiempo. 

Poco después de esa risa, caminando por el lecho pedregoso del río, Nobuko se hace una herida en el pie. Tomiko corre a su casa para buscar vendas y medicinas. Esa carrera, que sirve para algo, que está dentro de la historia y prepara el encuentro entre el padre de una y la madre de la otra, escapa, al mismo tiempo, de la historia, durando más planos de los indispensable,. Se cuelan por ella el verano y el viento. Nos recuerda que una niña corriendo a por vendas es, al mismo tiempo, una niña corriendo, sin más. Y que eso es mucho. Que la vida también es eso, y que merece la pena tomarse el tiempo de mirarlo y de sentirlo. Que hay que saber aprovechar los momentos en los que el presente se libera de lo pasado y lo por venir. 

La película, sin embargo, no puede mantener el equilibrio hasta el final. Es una película de su tiempo: 1939. Es como si terminase dos veces. Una primera vez, con Nobuko que camina, coja por la herida, hacia casa de Tomiko, llevando en brazos una caja con una muñeca. Una muñeca que ha estado a punto de cristalizar de nuevo, en el presente, el melodrama pasado. Una muñeca que, al mismo tiempo, y eso quiere Nobuko, debería de poder borrar ese peso del melodrama heredado y ser, simplemente, regalo de la amistad presente e infantil. Nobuko camina. Su madre corre tras ella, liberada, por el gesto de la niña, de los dramas que se había montado en su cabeza. Tomiko, cerca de su casa, sin saber que su amiga viene, está junto a un árbol, sola, quizás triste, quizás anclada todavía en el peso del pasado. Un último plano: Nobuko, cojeando, se aleja de cámara caminando, camino a la casa de Tomiko, camino a la felicidad recobrada. Fundido a negro. Pensamos: la película ha terminado, se cumplirá en nuestra imaginación ese reencuentro que la película deja suspendido. Qué hermoso. Qué generosidad pudorosa. Qué manera de conciliar historias y puro presente. Pero la película no termina ahí. Queda otra secuencia. El padre de Nobuko, de uniforme, se va a la guerra. Las niñas, y también las dos madres, lo despiden en el andén. El andén está hasta arriba de gente, de banderitas y de sonrisas. Las dos madres se miran, y miran hacia el tren que se aleja. En el último momento, la película, se cae del tronco sobre el cual hacía equilibrios, empujada por las exigencias de la propaganda. Sobre su reconciliación del pasado y del presente, del tiempo de los padres y el tiempo de las hijas, superpone otra reconciliación: todos unidos contra el otro. Todos unidos, y sonrientes, para invadir, para destruir.

(Magokoro, Mikio Naruse)

el tablero

Es una secuencia breve. Dos hombres ante un tablero de juego. No acierto a saber si juegan a las damas, al go o a qué. Un juego, en cualquier caso, de los de tablero. Y, también, de los que tienen reglas estrictas sobre lo que pueden hacer las fichas. Un juego, en fin, de los de comerse el coco pensando qué pasa si mueves tal ficha de tal manera. ¿No será mejor mover esta otra? Moviendo esta, ¿qué posibilidades se le abren al contrincante, qué posibilidades se le abren a uno mismo? Y, también, ¿qué posibilidades se cierran? Un juego de estos consiste en ir, a cada movimiento, abriendo y cerrando posibilidades. ¿Un juego como la vida misma? Uno de los personajes, mientras mueve ficha, dice: por mucho que lo pienses, no sirve de nada. Y el otro responde, al mover su ficha: las cosas saldrán como tengan que salir. Podemos dudar si están hablando del juego o de los problemas familiares y económicos que tiene el que ha hablado primero. Podemos pensar, también, que, abrumado por las complicaciones que se le vienen encima, ha venido a ver a su amigo para echar una partida y así, con los cálculos del juego, dejar de pensar en los cálculos de la vida. 

Este hombre, aquel cuyos problemas conocemos, porque es uno de nuestros personajes principales, es padre de una familia numerosa. Tiene niños pequeños y otros que ya han pasado los veinte. Los mayores trabajan en fábricas. Entraron en ellas nada más terminar la primaria. En esta familia los chicos entran a trabajar en cuanto pueden porque hacen falta todos los salarios posibles para mantener a la familia a flote. El futuro de los jóvenes se cierra a resolver lo inmediato. El más mayor, que tiene veintidós años, llega a la conclusión, razonando, de que si sigue en el trabajo que ahora tiene, y en el que no hay mucho ascenso posible, jamás ganará lo suficiente para casarse y para cuidar a sus padres cuando estos sean mayores. La única solución que se le ocurre es dejar el trabajo y la casa familiar para, durante cinco años, estudiar para electricista. Con estudios, con un oficio de verdad, sí podrá ganar lo suficiente para vivir algo a lo que pueda llamar, modestamente, vida. 

El problema es que el hermano mayor vive en un contexto en el que cada decisión condiciona las de los demás. Es una ficha en un tablero. Su movimiento abre posibilidades pero cierra otras. Su movimiento, calculando un futuro más lejano, condiciona el futuro más inmediato. Quiere ser, como los buenos ajedrecistas o los buenos jugadores de go, de los que ven las posibilidades de la partida hasta el final. Pero juega su vida en un contexto en el que apenas da para pensar en el movimiento más inmediato. Quien apenas saca la cabeza de la superficie del mar no alcanza a ver el horizonte. Aun así, tiene que seguir nadando. Es como jugar con un tablero cegado por la niebla. 

Los personajes, ante los dilemas del presente y el futuro, piensan. Hay que ver al padre hacer con un lápiz o con la pipa el gesto de mordisquear ligeramente mientras está perdido en sus cálculos. ¿Lo haremos todos? Quizás sea un gesto universal. Cuando vemos a alguien hacerlo, casi oímos el runrún de su cabeza carburando. Es el gesto del que hace cuentas para llegar a fin de mes. Es el gesto del que quiere ganar su partida de go. Y es, también, el gesto del estudiante ante un problema de aritmética. Hay, precisamente, un momento en el que uno de los hijos le pide al padre ayuda con un problema de aritmética. El padre coge el cuaderno, probablemente convencido de que sabrá resolverlo rápido, pero lo mira pensativo y acaba diciendo: la aritmética de hoy en día parece diferente de la que yo estudié. Lo cual probablemente sea falso. Pero, en cierto modo, también es verdad. Es probable que la aritmética familiar, lo que puede o no hacer cada hijo, su grado de libertad y de dependencia del conjunto, haya cambiado desde la época en la que era joven. ¿Dónde habrá crecido este hombre? ¿En el campo? ¿En ese suburbio en el que viven? Aun si hubiese crecido ya en ese suburbio, eran barrios que en aquella época cambiaban sin cesar. ¿Cómo calcular en esas condiciones? ¿Cómo mover una ficha en un tablero del que no se sabe cómo será mañana?

El cineasta que prepara su película, que piensa su planificación, probablemente también se lleva el lápiz a la boca y lo mordisquea. Una película está hecha de muchos cálculos, algunos instintivos, otros muy pensados. Si un personaje hace tal cosa, luego podrá hacer aquella, pero en ningún caso tal otra. Si ahora aparece un primer plano, quizás el clímax de aquella otra secuencia tenga que ser un plano general. Si acá viene una elipsis, ¿se entenderá lo que pasa veinte minutos más tarde? Es cierto que los cineastas pueden, al contrario que los jugadores de ajedrez o de go, hacer trampas, cambiar las reglas sobre la marcha. Por ejemplo en la película podría, de pronto, suceder un milagro. Hay películas en las que eso es parte del juego, parte del tablero. Hay películas en las que eso no se veía venir pero nos maravilla porque es como si le diese una perspectiva nueva al tablero, una perspectiva que ya estaba ahí pero que no se veía. Un tablero del que, de pronto, se levantase la niebla y resultase ser mucho más grande de lo que se imaginaba. Pero hay, también, películas, que se atienen a su tablero, porque son fieles a su mundo, porque su tema es, precisamente, las reglas del juego. Esta película, en cierto modo, termina así. Termina antes de que termine la partida. El hijo mayor se irá y estudiará para electricista. No sabemos qué consecuencias tendrá esa decisión. En cualquier caso, los demás hermanos dan volteretas en el piso de arriba. Gritan, optimistas, con el optimismo que da el movimiento, que dan las volteretas, que se esforzarán. Y en el último plano de la película, los padres, en el piso de abajo, levantan la vista hacia el piso de arriba, hacia la marabunta del optimismo. 

Así termina, pero al terminar se puede pensar en algo que no está en la película. Se puede pensar en el futuro que nosotros, los espectadores, sí conocemos: ese tablero en el que viven los personajes está a punto de recibir una sacudida que cambiará todas las reglas, que cambiará el juego mismo. Cinco años de estudios dice necesitar el hermano mayor. Pero nosotros sabemos que la película es de 1939 y que no tendrá esos cinco años. Ya la guerra ronda la película. ¿Sería por la que veían venir o por las que ya estaban en curso (Japón ya había invadido China)? Los hermanos más pequeños, por ejemplo, dicen ufanos que de mayores serán pilotos o generales. Y una tarde, uno de los niños medianos, que está a punto de terminar la primaria y que, aunque querría seguir estudiando, entiende que probablemente acabe al año siguiente en una fábrica, se queda dormido entre otros niños que juegan a la guerra. De pronto, sueña: la guerra es de verdad, hay disparos y humo y él sigue durmiendo. En sueños, lanza tierra con la mano, como intentando que le dejen seguir durmiendo, como si se pudiese suspender la guerra con sólo dormir (y, sin duda, se ha echado a dormir para parar, por un momento, su propia vida, sus propios problemas). Entonces, el chico al que le ha caído la tierra lanzada despierta al que sueña. Como todos los chicos van de uniforme, aún despierto vemos al joven, inconscientemente, como parte de un batallón. Y pensamos que la familia misma es un regimiento, con sus problemas de intendencia, su necesidad de andar coordinados y sus reglas estrictas para sobrevivir. Y podemos pensar que la guerra se librará también sobre tableros, con estrategias, y, al mismo tiempo, sobre el terreno, en el instante mismo. Que cada soldado será al mismo tiempo ficha en un juego y vida vivida. Podemos pensar que es terrible, pero también precisa, una película sobre qué esperar del futuro rodada en 1939. Una película sobre cálculos hechos al borde del vacío. 

(Hataraku ikka, Mikio Naruse)

el resorte

Jiro está de buenas y, de pronto, zas, está de malas. Es como si fuese una de esas cajas de las que, por sorpresa, enganchado a un muelle, sale un muñeco que asusta. Jiro tiene el resorte siempre tenso, dispuesto para el salto. Salta el resorte por dentro y se le ponen cejas de tormenta. Su resorte salta, sobre todo, en relación con Toyo. Los dos se conocen desde los diecisiete. La madre de Toyo fue la maestra de canto de Jiro y también, suponemos, la maestra de samisen de la propia Toyo. La madre ya murió y ahora Jiro y Toyo actúan juntos, bajo el nombre de Tsuruhachi (ella) y Tsurujiro (él). Son un dúo de éxito y en ascenso. Aún así, cada dos por tres, en medio del buen humor y del placer que sienten por lo buena que es la música que hacen juntos, a Jiro se le tensa tanto el resorte interior que este salta y, con algún comentario injusto sobre la interpretación de Toyo, hiere a esta y provoca una disputa. Así viven, entre peleas y reconciliaciones, sin que ninguna reconciliación consiga desgastar o atenuar el resorte maligno de Jiro. Sintiendo, en cambio, cómo se va desgastando la relación. Y, también, la paciencia de Toyo. Es una cuestión de mecánica, supongo. La relación de los dos tiene las energías desajustadas. Por eso viven en una tensión permanente. Basta un golpe inesperado y, una vez más, el resorte salta. Es agotador vivir así. 

Animados por la gente que los rodea, Jiro y Toyo deciden probar una reparación radica del mecanismol: casarse. ¿Y si toda esa tensión fuese, simplemente, tensión amorosa? Por un momento parece que la reparación va a funcionar. ¿Acertarían los mecánicos con el diagnóstico? Pero de pronto, zas, antes incluso de que lleguen a casarse, salta el resorte y sale el muñeco de su caja. Aunque ahora se vista de celos, es el muñeco de siempre. Los celos no son el fondo, son un síntoma más. ¿Qué pasará esta vez? A estas alturas, la verdad, nos hemos acostumbrado a ver el ciclo de las rupturas y las reconciliaciones. Nos esperamos que, una vez más, todo vuelva a su cauce. Pero no sucede. Esta vez sí, se van cada uno por su lado. Ella se casa. Le va bien. Él empieza a actuar en solitario, yendo de pueblo en pueblo, sin éxito, y bebiendo cada vez más. A veces está a punto de pelearse con otros borrachos, pero no llega a suceder. Algo se ha estropeado en él, parece. Se le dio de sí la confianza en sí mismo. Ahora que tiene la confianza desfondada, ¿se le habrá quedado también flojo, sin tensión, aquel viejo resorte que cada dos por tres saltaba? ¿Pueden el tiempo y, sobre todo, el fracaso, haciendo fuerza de usura en dirección contraria, dar de sí la tensión interna?

Un viejo amigo de Jiro piensa que la cosa tiene arreglo. Me refiero a la cosa de reconciliar a Jiro y Toyo como pareja artística y, también, de que Jiro vuelva a cantar tan bien como antes. Porque también está ese resorte: el que hace posible el canto, el que tensa la interpretación para que sea perfecta y emocionante.  ¿Cómo funciona la mecánica del arte? ¿Pueden dos años malos y el alcohol desgastar ese resorte? ¿Puede un artista perder para siempre su arte? Resulta que, una vez más, el viejo amigo de Jiro tiene buen ojo mecánico: el dúo regresa, triunfa y, además, son aún mejores que antes. La fuerza del tiempo y del fracaso no resultó contraria al arte, sino que lo perfeccionó, le dio madurez. ¡Todo va bien! Entonces, de pronto, vuelve a saltar el resorte. Jiro, como en otros tiempos, vuelve a sacar un comentario hiriente sobre la interpretación de Toyo. Realmente, todo esto se parece tanto a sus disputas pasadas que parece como si estuviesen actuando. Como nos lo parece a veces en nosotros mismos o en los otros. Como cuando nos vemos, o vemos a los demás, repitiendo una vez más los errores previsibles, convertidos en secuelas o remakes de nosotros mismos, cuando no en parodias. Toyo, una vez más, se marcha. Jiro y su viejo amigo se van a beber. Y, entonces, Jiro se explica: ¡realmente era una actuación! El resorte, esta vez, saltó a voluntad, falso, para alejar a Toyo. Jiro pensó que eso era lo mejor que podía hacer por ella, alejarla para siempre de la vida en los escenarios. Lo que saltó, en realidad, no fue el resorte maligno, sino el resorte del amor, que seguía también ahí adentro, intacto. Pero, al mismo tiempo, no podemos no pensar: ¿qué amor es ese que decide por Toyo lo que es mejor para ella? ¿No es el sacrificio de Jiro, a pesar de todo, una forma nueva de un viejo demonio? ¿No ha sido Jiro, una vez más, como en el dúo musical, aquel que lleva la voz cantante y al que ella tiene que seguir? ¿No ha sido, como lo dice él mismo sobre la relación entre el cantante y la intérprete de samisen, el marido, el amo de la casa? ¿No se ha arrogado el derecho de ser, una vez más, aquel que decide, aquel que manda? Quizás sea Jiro una de esas personas que, a sus propios ojos, nunca pueden dejar el mando, nunca pueden perder. Aunque eso implique perderlo todo. 

(Tsuruhachi Tsurujirō, Mikio Naruse)

el callar

Esta es, recordemos, una historia contada en dos películas. Primera parte, segunda parte. Esta es la segunda parte. La primera estaba hecha, ante todo, de secuencias donde algo tenía que ser dicho. Ese algo a veces era dicho, a veces no. Era casi extraña esa repetición, ese regreso constante a la disyuntiva del decir o no decir. Al final de esa primera parte, veíamos a la protagonista, Toyomi, una mujer joven, con una maleta en la mano. Sabíamos que estaba embarazada de un hombre, Shintaro, que ya no la amaba y que se iba a casar con otra. Toyomi, en una carta, le contaba todo eso a su mejor amiga, Michiko. En los últimos planos de la película, veíamos a Toyomi rezar en un templo (un templo dedicado, se nos había dicho antes, a la crianza) y luego sentarse en un banco. La maleta nos podía hacer pensar que la segunda parte sería una huida del pequeño mundo de la primera y de su circuito cerrado del decir o no decir. ¿Tomarían el camino la protagonista y la segunda parte? ¿Se irían lejos para encontrarse con otros mundos, para ir de peripecia en peripecia? La maleta parecía prometernos eso pero, al mismo tiempo, no veíamos a Toyomi en movimiento. No la veíamos, por ejemplo, alejarse. ¡Con lo resultón que es terminar una película con un personaje que se aleja! En vez de eso, la veíamos sentada, inmóvil. El viento agitaba su kimono y ese movimiento sobre su cuerpo inmóvil la hacía parecer, por contraste, aún más inmóvil. Ese viento la alcanzaba pero no podía arrastrarla. 

Las películas en dos partes, habíamos pensado al ver la primera, podrían ser como una hermana menor y una hermana mayor. La primera parte, la hermana menor, podía no preocuparse del destino, lo cual le daba libertad. Al mismo tiempo, como quien no se aleja demasiado del hogar familiar, la película estaba sujeta a un mundo reducido. La segunda parte, la hermana mayor, ¿aprovecharía su mayoría de edad para alejarse del mundo de su infancia y juventud? ¿Se abriría a un mundo nuevo, diferente? ¿O bien, obligada a tener un destino, a ser "algo" en la vida, se vería encerrada más y más en un mundo adulto que resultaría ser, finalmente, aún más reducido que el mundo de su juventud? Al poco de empezar la película, intuimos que sucederá lo segundo. En esta segunda parte no aparece ningún personaje significativo que no estuviese ya en la primera. Todo se juega con las mismas fichas. Se añade, es cierto, al bebé de Toyomi, pero este es consecuencia de todo lo anudado en la primera parte. Y las secuencias ya no van a ser variaciones sobre el decir o el no decir, variaciones que acababan, con cierta frecuencia, en el decir, sino que van a ser variaciones, directamente, sobre el callar. 

Al poco de empezar la segunda parte, se da un azar que puede parecer folletinesco pero que es, en el fondo, consecuencia de que Toyomi, en su huida hacia una nueva vida, no haya ni siquiera salido de los decorados de la película anterior, pues ahora trabaja en una tienda de alta costura que ya vimos, de pasada, en la primera parte. Ahora, en esa tienda, Toyomi conoce a Yurie, la mujer con la que finalmente Shintaro se ha casado. Yurie y Toyomi se hacen amigas. Yurie parece tener una necesidad bárbara de tener una amiga y hay algo en Toyomi, en lo linda, juiciosa y un poco callada que es, en su mezcla de franqueza y misterio, que la atrae. Y Toyomi, que está bastante sola en su nueva vida, se deja arrastrar por la amabilidad de Yurie. Nosotros, los espectadores, sabemos, claro, lo que ellas no saben: que una es la antigua amante de Shintaro, que la otra es su actual esposa. Tampoco tarda tanto Toyomi en descubrirlo. Tarda lo justo como para que la amistad entre ella y Yurie no tenga vuelta atrás.  Esa amistad, en el fondo, está filmada como un amor. Es hermoso verlas juntas, mirarse entre ellas. Yurie es feliz estando con Toyomi, Toyomi es feliz estando con Yurie. Y Toyomi, sin dar nombres, sin sospechar todavía quién es Yurie, le cuenta su historia y su embarazo. Y Yurie la quiere aún más al saberlo. 

(No hay que olvidar, por otra parte, que las dos partes de la película están recorridas por otra amistad femenina, la de Toyomi y Michiko, que se conocen desde niñas, que se cuentan sus problemas, que no pueden ser felices si la otra no lo es y que, a veces, cuando hablan, vuelven a ser niñas, se les pone sonrisa de travesura. Y quizás otro hilo del que tirar para ver estas dos películas sea ese, el hilo de las amistades. Y, ahora que lo pienso, si las amistades de las películas están contadas, por momentos, como amores, por su parte los matrimonios están contados, ante todo, como amistades.)

Cuando Toyomi descubre que Yurie es la mujer de Shintaro, desaparece. Deja la tienda en la que trabaja. Además, llega el momento de dar a luz. Pero Yurie acaba por encontrarla. ¡Cuántas ganas tenía de ver a Toyomi y al bebé! Yurie se lleva a Toyomi a vivir a su casa, aprovechando que Shintaro está de misión diplomática en Francia. Toyomi no dice que no. Se mete, por así decir, en la boca del lobo. O, al menos, en la boca del lío. Calla por no hacer daño a Yurie, que es tan buena. Ahí llegamos a lo que es un gran clásico del cine y, probablemente, de la vida: callar para no herir. Ya lo vimos en la primera parte. Y por aquel entonces vimos, también, lo que ese callar para no herir puede tener de excusa o de cobardía. Pero es Toyomi la que calla para no herir y la queremos tanto que no pensamos en cobardía. Pensamos, sí, que la cosa no puede acabar bien, pero lo aceptamos. Y, secuencia tras secuencia, Toyomi calla. Hasta que Shintaro regresa de Francia. Vemos a Yurie que va a buscar a Shintaro a la llegada del transatlántico. Vemos a Toyomi ir y venir por la casa, doblando cosas. Pensamos: está preparándose para huir. Cuando lleguen Yurie y Shintario, Yurie buscará por toda la casa a Toyomi pero no la encontrará. Pero Yurie y Shintaro están cada vez más cerca de casa y Toyomi sigue ahí, yendo y viniendo. Y cuando los dos llegan, ¡ella sigue ahí! Y, ante Yurie, se ven Toyomi y Shintaro. ¡Y se saludan como si no se conociesen! Se miran y bajan los ojos. Esa mirada baja es la mirada del callar. Es un gesto silencioso que, para nosotros, los espectadores, suena como un grito o un disparo.  O, más bien, es como ver caer un jarrón de cristal que se rompe en mil pedazos pero que, sin embargo, no hace ningún ruido. ¡Qué impresión da ese ruido que falta!

Luego, poco a poco, Yurie va atando cabos y comprendiendo lo que pasa. A su vez, le toca entrar en el selecto club de los que callan. No hay secuencia sin su callar. Incluso cuando un personaje decide decirlo todo.  Hay, por ejemplo, una secuencia en la que Shintaro va a hablar con Michiko. Ahí se podría decir que Shintaro no calla, que dice todo lo que piensa y siente (aunque sabemos que miente, al menos un poco). Y sin embargo, ¡también esa secuencia está construida sobre el principio del callar! Porque Toyomi y su bebé están escondidos en la habitación de al lado y escuchan. Michiko sabe que Toyomi está escondida y no le dice nada a Shintaro. Es más, le hace hablar. En esta película, para que alguien, finalmente, hable, otro tiene, todavía, que callar. Salvo en la secuencia que reúne, por fin, a Toyomi, Yurie, Shintaro y Michiko. Ahí todos hablan francamente. Pero, ¿para qué hablan? Para sellar un silencio. Yurie y Shintaro adoptarán al bebé de Toyomi. Y podemos imaginar que, si  alguna vez vuelve a ver al bebé, tendrá que callar que es su madre. Y el niño crecerá, sin saberlo, siendo el hijo de un callar. 

(Kafuku kôhen, Mikio Naruse)

el decir

Es un cálculo. Una estrategia. En la vida. En las películas. A veces viene por instinto. A veces hay que pensarlo. ¿Qué decir? ¿Qué no decir? ¿Qué mostrar? ¿Qué no mostrar? ¿Cuándo reservarse la mano? ¿Cuándo desvelarla? En la vida todo esto puede ser un problema. En las películas, para los cineastas, también. Lo bueno de los problemas es que, a su vez, pueden hacer surgir soluciones. Sin problemas, ¿de dónde sacaríamos las soluciones? Aquí, en esta película, durante su primer tercio, hay un problema: tres veces los personajes van a revelar, cada vez a un personaje distinto, la misma información. ¿Mostrará la película esas tres veces? ¿O jugará con el mostrar y el no mostrar? 

La primera vez, un hombre joven recién diplomado, Shintaro, le muestra a un amigo una carta de sus padres. Para ayudar a solventar una deuda del negocio familiar, le han arreglado un matrimonio con una chica de una familia rica. El problema es que Shintaro, por su parte, está enamorado de Toyomi y había decidido casarse con ella. Shintaro tiene la intención de viajar a su pueblo para hablar con sus padres y negarse a obedecerles. Pero, por ahora, la cuestión que le plantea su amigo, la cuestión que se plantea él mismo, es si le contará el problema a Toyomi. Shintaro dice que no lo hará. No quiere preocuparla. Al decidir no contárselo a Toyomi, Shintaro convierte el problema en secreto. 

A continuación, el amigo de Shintaro, con el secreto comiéndole la cabeza, se encuentra con Tatsuo, el novio de Michiko, la mejor amiga de Toyomi. El amigo, aunque piensa que quizás no debería de hacerlo, decide contárselo al Tatsuo. No lo hace, creo, por cotilla. Lo hace porque es muy latoso darle vueltas a un problema en soledad. Mejor hablarlo. En cualquier caso, nosotros ya sabemos lo que le va a contar. El cineasta, ahora que ya sabemos que el personaje va a desvelar el secreto, podría pasar a otra cosa, a otros personajes. Pero quiere mostrarnos también la breve conversación que sigue a la revelación. Quiere a los dos amigos preocupándose por el tercero, por Shintaro. Quiere esa mirada exterior que tenemos sobre lo que hacen nuestros amigos. Quiere el antes y quiere el después, pero no el durante. Así que tiene que encontrar un truco. Opta por uno sencillo. Simplemente, nos muestra una ventana sobre la que llueve, con la calle desenfocada afuera, quizás una farola, y, al volver a los dos jóvenes, el secreto ya ha sido contado y estamos en la conversación posterior. 

La secuencia siguiente podría ser la tercera ocasión para contar el problema, pero no lo es. La secuencia va, precisamente, de eso. De saber y no contar. De no saber y confiar. Toyomi y Shintaro hablan de noche en la habitación de él. Shintaro habla del viaje a su pueblo y de su deseo de casarse con Toyomi. Evita lo otro, la carta de sus padres. Vemos toda esa escena sabiendo en qué piensa Shintaro y sabiendo que Toyomi lo desconoce. En esa secuencia dialogada vemos, ante todo, lo no dicho. Vemos, en Shintaro, el acto de callar. Y, en Toyomi, el estado de ignorancia. 

Al día siguiente, se encuentran Michiko y Toyomi. Ahora sí, el problema va a ser contado por tercera vez. Están en un parque, en un lugar alto. Caminan. Michiko le pregunta a Toyomi si Shintaro le ha contado algo. Toyomi no sabe a qué se refiere. Entonces Michiko le dice que ha sabido algo por Tatsuo. Pero retrasa todavía el momento de contarlo. Hay un fundido. Pasamos de ellas caminando en llano a ellas bajando por unas escaleras. ¿Se lo habrá contado ya, aprovechando la elipsis? ¡Pues no! Lo comprendemos porque Toyomi se para e insiste: cuéntamelo. Michiko la mira. Tras ellas empiezan a pasar dos trenes, cruzándose. Michiko y Toyomi bajan unos escalones más, hasta salir de plano. Los trenes, al fondo, terminan de pasar. Las vías, en altura, quedan vacías y silenciosas.  En el plano siguiente vemos que Toyomi se ha quedado parada mientras Michiko todavía baja unos escalones más. Michiko se para y se gira hacia Toyomi. ¿Se lo contará ahora? Michiko dice: No tienes que preocuparte. Sé fuerte. ¡Ya se lo ha contado! ¿Ha sido durante el breve momento en que han pasado los trenes? ¡No puede ser! Sabemos todo lo que le tenía que contar, sabemos que, en ese breve tiempo no le puede haber contado todo. Ante nuestros ojos confiados, el cineasta ha hecho aparecer, desaparecer y volver a aparecer la bolita. En lugar de ver el relato del secreto, ese secreto que se puede llevar por delante la vida de Toyomi, hemos visto dos trenes cruzarse y desaparecer. Hemos sentido la revelación en el ruido. Hemos sentido, en el silencio, el vacío que sigue a la revelación. Lo hemos sentido, pero no nos hemos dado cuenta. Ahora empezamos a comprender lo que hemos sentido, fugazmente, antes. ¡El truco ha funcionado! 

Cuando un truco funciona tan bien, ¿no será porque es algo más que un truco? Hay algo particular en esas tres revelaciones del secreto. La única vez que se muestra el hecho mismo de contarlo es, curiosamente, la única vez que no parece difícil decirlo. Las otras dos veces, el cineasta nos muestra el antes y el después, la dificultad previa y la consternación posterior, sin mostrarnos el durante. Lo que hace durar es, primero, la tensión del secreto todavía no contado, y, luego, el efecto del secreto revelado. La revelación del secreto, una vez en marcha, es como un tren que pasa, un tren lanzado que no se puede detener. en la película, el momento de la revelación es una ausencia. En la vida ese momento, aunque pueda parecer que sí, no dura. Estábamos en el no decir y, de pronto, ya estamos diciendo, ya hemos pasado del silencio al decir. Es como un paso al vacío. No hay vuelta atrás. Ruido y silencio. 

En la secuencia siguiente, Toyomi viene a la estación para despedir a Shintaro, que coge el tren para viajar a su pueblo. En esta escena ya no hay uno, sino dos secretos callados. Shintaro no le cuenta el problema a Toyomi y Toyomi no le cuenta a Shintaro que lo sabe. Casi todas las secuencias de la película son variaciones sobre esta situación: un personaje sabe algo y el otro no. Por lo general, el personaje que sabe duda si decirlo o no. Aquí, un personaje sabe algo que no se atreve a decir, sin sospechar que el otro personaje ya sabe, y calla, eso que el primero no dice. 

En algún momento de la película pensé: a Shintaro y a Toyomi les cuesta tanto decirse las cosas porque quedan en estaciones o en habitaciones. Estas cosas salen más fácil cuando se está paseando. Caminar hace hablar. Quizás lo pensó Michiko cuando, para contarle el secreto, quedó con Toyomi en un parque. Quizás haya algo en el hecho mismo de caminar: avanzar un pie, luego el otro, y así una y otra vez, ¿no es como decir una palabra y luego otra, y otra más, y otra, y de pronto se han formado frases y las frases han contado cosas y uno casi ni se ha dado cuenta? ¿O será, quizás, porque al ir paseando, las dos personas no se miran, van mirando al frente, y ese no mirarse hace más fácil que fluya lo que se dice? O, si no se puede pasear, siempre se puede, para decir sin afrontar la mirada del otro, escribir una carta. 

La película, entre el decir y el no decir de los personajes, nos esconde, a su vez un secreto. De pronto empezamos a comprender que Toyomi se ha quedado embarazada. Y no es sólo que no hayamos visto el momento en el que eso ha podido suceder. ¡Es que ni siquiera hemos visto un beso entre Toyomi y Shintaro! No hemos visto nada que, a priori, nos hiciese pensar que se podrían haber acostado. Y, cuando comprendemos que, a pesar de todo, eso ha sucedido, a escondidas, entre alguna de las elipsis de la película, es como si tuviésemos que reconsiderar todo lo anterior, pero sin ninguna imagen, ningún instante pasado, que nos ayude a hacerlo. Al igual que para Toyomi la revelación de que Shintaro ya no le ama es una reescritura repentina y terrible de lo que creía haber vivido, también para nosotros, con la revelación del embarazo, la película que creíamos haber visto cambia de sentido. ¡No habíamos entendido nada! Creyendo que sabíamos más que los personajes, sabíamos, en realidad, mucho menos. Enredados por el arte del decir y el no decir, del mostrar y el no mostrar, de la película, comprendemos de pronto nuestra ignorancia. Sentimos, como en el silencio tras el paso de un tren, un extraño vacío. Y, ahora que se hizo el vacío, ¿qué vendrá después?

Porque algo vendrá después. Esta película termina sin terminar. Esta película es, en realidad, la primera parte de una historia contada en dos películas. Pensé: ¿si la película puede ir encadenando secuencias y secuencias sobre el hecho de contar o no contar los secretos, no será, quizás, porque no tiene la obligación de terminar, porque esta película es la primera parte de una historia que se completará en la película siguiente? En una historia contada en dos películas: ¿la primera película es la hermana mayor o es la hermana menor? ¿La mayor por haber nacido antes o la menor porque es la que ha vivido menos? Yo diría que es la menor. Y, si es la menor, ¿no tiene quizás la libertad de la infancia o de la juventud, de ese tiempo en el que todavía todo puede suceder y las cosas se pueden alargar sin definirse? Libertad, también, de la ignorancia. Una primera parte es una película liberada de esa llamada al orden y a la seriedad que es el tener que terminar. Y, por eso, puede permitirse, por ejemplo, el avanzar lentamente, como quien pasea sin destino preciso, jugando con las variaciones del decir y del no decir, hasta darse cuenta de que, a pesar de todo, paso a paso, ha llegado a alguna parte. Pero no a un destino, apenas una etapa en el camino. Apenas la idea de que, ahora sí, habrá que empezar a pensar en un destino. ¿Esta película, qué querrá ser de mayor? 

(Kafuku zempen, Mikio Naruse)

la servidumbre

¡Hiroko! ¡Hiroko! No paran de gritarlo. Para pedirle té, que dé un masaje, que atienda al teléfono, que cocine, que encargue comida, que preste un poco de dinero a escondidas. Para cualquier cosa: ¡Hiroko! Esa gente no sabe que los nombres se gastan. Como se puede gastar, también, la paciencia. Así que, una y otra vez, la llaman. ¡Hiroko! Y ella viene. Y hace lo que le piden. A quien llegase por primera vez a esa casa podría parecerle que es la criada. De no ser, quizás, por la ropa que lleva, que no es de criada. Hiroko es, en realidad, la esposa del hijo mayor. En la casa viven sus suegros, su marido, la hermana más joven del marido y el hermano pequeño, que todavía es un niño y que va de un lado a otro pidiendo que le ayuden con los deberes sin que nadie, ni siquiera Hiroko, acabe por hacerlo. 

La familia política de Hiroko piensa que ella es feliz así, sumisa, sin salir de casa, haciendo todo lo que le piden. O quizás no lo piensan del todo pero se convencen de que sí, para poder explotarla sin ningún cargo de conciencia. ¡Es que le gusta ayudar! ¡Es que le gusta servir! ¿No es, al fin y al cabo, una chica un poco conservadora? Ya antes de casarse se vestía a la antigua y no salía a bailar. Y, además, aceptó un matrimonio arreglado, con un hombre de una familia más rica que la suya, por no decir más respetable. Se casó con el hombre que a su madre le parecía bien, como buena chica tradicional. Por lo tanto, ¿no era esta la vida que deseaba, esposa sumisa a todo lo que le pidan? ¿Acaso no lo hace por gusto o por inclinación? ¿No es su servidumbre voluntaria? ¿No hay que tenerla ocupada con mil cositas para tenerla feliz?

La servidumbre de Hiroko es voluntaria, sí, pero no es la servidumbre que su familia política quiere ver en ella. Hiroko acepta lo que le viene encima. Acepta traer el té, dar el masaje, quedarse en casa o cocinar. Acepta que su familia política la vea con algo de desprecio por ser tan sumisa. Por merecerse, piensan, ser tan sumisa. Por ser tan antigua. Y, suponemos, por venir de una familia más pobre. Acepta todo eso y podríamos pensar que lo hace por respeto a las tradiciones y a las jerarquías sociales. Pero sabemos que, en el fondo, su servidumbre es otra. No está sirviendo a la tradición, ni a la respetable familia de su marido, ni a las conveniencias, sino a la decisión que ella misma ha tomado. Ella ha juzgado que se tenía que casar con un hombre al que no amaba y que tenía más dinero. Ha juzgado que tenía que hacer lo que a su madre le parecía correcto y que sería lo suficientemente fuerte o inteligente para salir adelante, para vivir bien en esa situación. Ha confiado en su propio juicio y es a eso, al propio juicio, a lo que se mantiene fiel, a lo que presta servidumbre. 

Hay, a su alrededor, otras servidumbres. Servidumbre a la posición social, en el caso de su familia política. Servidumbre al amor, en el caso de un hombre, humilde oficinista, que está enamorado de Yoko, una de las cuñadas de Hiroko. Servidumbre de Yoko al dinero, o al confort, al que es incapaz de renunciar, ni siquiera por amor. Servidumbre de todos aquellos que trabajan mañana y tarde para una empresa. Todo está lleno de servidumbres que se toman como naturales. Sólo la servidumbre de Hiroko, una vez comprendida, aparece como voluntaria, como una servidumbre decidida con plena conciencia. Pero es servidumbre a su juicio, a lo que le parece correcto. Cuando su juicio, su idea de lo correcto, choque plenamente con las exigencias de su familia política, de pronto dejará de obedecerlos. Nunca, en realidad, les obedeció a ellos, pero ellos no lo sabían. Hiroko obedecía a su conciencia cuando lo aceptaba todo y lo sigue haciendo cuando se niega a ceder. Al hacerlo, se libera de esa servidumbre temporal en la que ha vivido, la servidumbre a su familia política. Al hacerlo, libera también a su cuñada, Yoko, que pasa de la servidumbre al confort a la servidumbre al amor, aunque tenga que esperar cinco años para que su amante salga de la cárcel. Hiroko, por su parte, vuelve al trabajo asalariado. Pero, sobre todo, decide mantenerse fiel a su conciencia, a su búsqueda de lo hermoso y lo justo. Fiel no a algo que tiene y que temería perder, sino a algo que busca y que estaría por venir.

(Nyonin aishû, Mikio Naruse)

el canto

La primera vez que vemos al protagonista de esta película pensamos: ¡qué cara más dura! No porque sea un caradura, que a esas alturas no lo sabemos, y quizás nunca lo sepamos, sino porque pone cara como de estatua. De estar, desde dentro, desde el alma, con mucho esfuerzo, haciéndose de piedra. Resistente a lo que venga. 

En realidad, ese rostro pétreo ya lo habíamos visto antes siquiera de empezar la historia. Se veía, pintado, como fondo de los créditos. Quizás nosotros no lo sepamos, pero en Japón, cuando se hizo la película, todos debían saber, desde el título, de qué iba la cosa: el retrato, o la biografía, de un hombre que existió. Un hombre de esos famosos cuyo rostro queda fijado, inmóvil, resistente, en retratos y bustos. . 

Tras los créditos, hemos visto las vías de un tren.  Avanzábamos veloces. Tras las vías,  un paisaje visto por la ventanilla. Luego, algunos pasajeros hablando de ese hombre famoso, a modo de coro o de mosaico. Y, entonces, por fin, en carne y hueso, el hombre. Pero no su cara de entrada, no. Primero su mano. Luego, desde su mano, la cámara ha subido hasta la cara. ¡Qué cara tan dura!

Pero, tras ese plano, vuelven las vías. Luego, de nuevo, el rostro. Gira la mirada. El paisaje por la ventanilla. Ese paisaje se funde con otro. ¿Será una imagen del pasado? El paisaje va en la dirección opuesta a la de antes. Vamos de derecha a izquierda. Un sentido: la ida. Otro sentido: la vuelta. Tras el paisaje de ida, el hombre, con distinto peinado. Sí, estamos en el pasado. La cámara retrocede y descubrimos junto a él a una mujer. Plano cercano de la mujer. Movimiento del rostro de ella al rostro de él. Una voz interior. ¡No regreses a Tokio! El rostro de él en el pasado se convierte, por fundido, en el pétreo rostro de él en el presente. Mira a su izquierda. La cámara sigue su mirada y descubrimos, junto a él, a una mujer, la misma del pasado, con los párpados quizás más cansados. Luego la cámara retrocede. Ahí están los dos, rematadamente serios. 

Ese ir y venir, ese separarse de un rostro de piedra para volver a él, dura toda la película. Una y otra vez avanzar hacia el rostro de piedra o girar en torno a él. Enfrentarlo o rodearlo con rumores. Ese movimiento perpetuo, me recordó, de pronto, a un cortometraje francés de los años sesenta. Era un cortometraje en el que la cámara iba y venía por las columnas de un templo griego. Iba y venía entre las columnas y, también, hacia ellas, hacia la piedra. Movimiento perpetuo hacia algo que resistía a la mirada y que resistía, también, a la voz que hablaba de esas piedras, a la voz que intentaba, palabra a palabra, idea a idea, hacerse tan dura, tan impenetrable, como la piedra milenaria del templo. 

Aquí, el protagonista habla una y otra vez de la importancia de ser fuerte. Es alguien que, tras muchas penurias, ha logrado el éxito. Ahora es un famoso cantante recitador de rokyoku. ¿Era ya bueno pero desconocido hace años y con esfuerzo logró ser reconocido? No, lo que se nos dice es que no era nada del otro mundo pero, con el tiempo, se fue volviendo bueno. Con la vida. Con lo que supo tomar de la vida para alimentar su arte. Y, también, con lo que supo tomar de la vida de los otros. Todo vale si alimenta el fuego de su arte. La fuerza es, entre otras cosas, la seguridad, la falta de miramientos a la hora de quemar vidas en favor del arte. 

Al mismo tiempo, esa llamita del arte es frágil y puede apagarse. Así que quizás la dureza, el volverse piedra, sea el volverse templo alrededor de la llamita, para protegerla. Volverse templo, laberinto de piedra y tiempo, para que en el corazón, en la voz, vibre algo, algo secreto y único pero, al mismo tiempo, al cantar, se puede compartir. Este hombre, cuyo trabajo es el sentimiento, el propio y el de sus espectadores, es a la vez un misterio para los demás. Lo dice su mujer, que además toca el shamisen para él: todos tenemos una puerta en el alma, tras la cual ni siquiera una esposa puede mirar. Dice “todos”, al menos en el subtítulo. No se trata sólo del artista. Todos tenemos nuestro castillo de barbazul interior. Pero el trabajo del artista podría ser, precisamente, el llevarnos por el laberinto ante esa puerta y hacernos sentir que hay algo más tras la puerta. Sin abrirla.

Eso que está tras la puerta, esa llamita que hace vibrar la voz, resulta que son las debilidades del artista. O al menos eso dice el protagonista. Con ese tipo de teorías hay que tener cuidado. Ciertas teorías podrían no ser más que un subgénero de las excusas. La cara dura como la piedra podría ser, en el fondo, la máscara de un caradura. ¡Se puede dudar! ¿Qué queda, entonces, ante la duda? Queda la voz. Queda el canto. El canto dice si, a pesar de todo, aunque se mezclen teorías y excusas, aunque se arrastren materiales impuros, allí vibra algo. Si el templo está, a pesar de la ruina, habitado. Así que, ante su compañera que muere, el hombre de piedra, una vez más, pero una vez única, irrepetible, canta. Y su canto se vuelve nube.

(Tôchûken Kumoemon, Mikio Naruse)

el numerito

Para saber estar ahí arriba, en el aire, en el trapecio, yendo y viniendo con vestido de brilli brilli, descolgándose y saltando, asombrando, hace falta haber pasado muchas horas así, en el aire, en el trapecio, día tras día, año tras año, desasombrándose, quitándose el asombro al vacío, haciendo de lo excepcional una rutina. Todas las noches se repite el numerito, siempre el mismo, pero cada poco en un lugar diferente, para que ningún espectador, ninguno de esos que viven en un lugar estable, se acostumbre al numerito, se desasombre a base de repetición. Y en ese ir de pueblo en pueblo, en ese vivir en el camino, renovando el público, renovando las miradas ajenas, puede ser que el numerito le destiña a uno, que uno se vuelva, también fuera de la pista, un numerito ambulante, repitiendo las rutinas, repitiendo las extravagancias. 

Esta película empieza con cinco músicos. Son músicos itinerantes que van a pie por los caminos, cargando con sus instrumentos, ganando lo que pueden en cada pueblo. Según lo escribo, me acuerdo de Los músicos de Bremen, aquellos animales de cuento que, para no ser sacrificados por viejos e inútiles, huyen de sus granjas para ganarse la vida haciendo algo inútil, haciendo música. Se podría decir que, para estos humanos que van por los caminos de Japón, el instrumento que toca cada uno de ellos se le ha vuelto como el sonido que puede hacer cada animal, siempre el mismo. Como si ser, digamos, gallo o clarinete, burro o bombo, fuese lo mismo, una condición natural, algo de lo que no pueden salirse, siempre haciendo el mismo sonido, siempre tocando las mismas notas, al mismo ritmo. Y por eso van de pueblo en pueblo tocando sus instrumentos pero considerando que, en el fondo, lo que hacen no es música, apenas algún subgénero de la picaresca. 

Yendo de pueblo en pueblo, repitiendo siempre las mismas músicas, es como si todo en ellos se fuese volviendo numerito repetido. Hay uno que es experto en robar batas de los albergues. Hay otro que tiene una obsesión por ligar, obsesión que pasa fácilmente la línea del acoso. Hay un tercero que se emborracha cada noche y que piensa en su hija abandonada. Y hay un cuarto que viaja con un disco entre sus cosas, un disco que pide que le pongan en el gramófono cada noche, en cada bar, mientras bebe, para no olvidar lo que es la música para él, la música de verdad, aquello que de veras le importa, sin darse cuenta de que puede estar convirtiendo su sueño en rutina, en numerito. Porque hasta nuestros sueños, nuestros ideales, los podemos volver eso: acostumbrada cantinela, repetitivo rebuzno. 

Entonces, pasa algo muy sencillo. Estos que van por los caminos repitiéndose coinciden en el mismo pueblo con otros que también van por los caminos repitiéndose, y se vuelven excepcionales los unos para los otros. O, dicho de otro modo: los músicos ambulantes se encuentran con un circo. Un circo, la verdad, es mucho más asombroso que unos músicos ambulantes. De entrada, es más grande. Hay mucha más gente. Hay acróbatas, payasos y chicas hermosas. Las chicas hermosas bailan y una de ellas se balancea en lo alto del trapecio, brillante como una estrella. Cada noche, el director del circo dispara a unas figuritas que sostiene una de sus dos hijas, la trapecista, aquella que menos le aguanta. ¿Y si el psicoanálisis no fuese un teatro sino una pista de circo? ¡No hay inconsciente que se pueda transformar en numerito!

Este circo, por otra parte, parece estar, aún más que la banda de músicos ambulantes, encerrado en sus repeticiones. Las chicas hermosas, hermanas, sueñan con otra vida, una vida estable que las saque de esta vida itinerante, estable en su repetición, repetitiva en su mezquindad. También hay una niña que se hace pasar por huérfana y que va hablando de su tía enferma para conseguir dinero para caramelos. ¡Puro numerito! ¡Ni la imagen de la inocencia se libra! O, más bien, la inocencia es apenas una imagen. La inocencia, como el asombro, la pone el espectador, necesitado de lo excepcional, ya sea trapecio, música o melodrama infantil. A cada cual su asombro. A cada cual su rinconcito de inocencia en el corazón. ¡Hay para todos los públicos!

Por su parte, el jefe del circo, el padre de las chicas hermosas, con su bigote, su cojera (¿cojera de una caída circense?) y su cara de pocos amigos, parece encerrado en su numerito de personaje tiránico. Los músicos del circo y el resto de los artistas masculinos se ponen en huelga contra sus tiranías. Quieren, precisamente, que algo cambie, que en medio de la repetición algo, de pronto, mejore. ¿Qué es, al fin y al cabo, una huelga, sino una ruptura de la repetición, un recordatorio y puesta en práctica de que lo excepcional es posible?

Lo que consigue la huelga es, en un primer momento, que por una noche el circo no vaya a repetirse, que todo vaya a ser excepcional. Al mano derecha del jefe se le ocurre que los músicos ambulantes pueden sustituir a los músicos del circo y que, además, pueden hacer algunos numeritos circenses, para que la noche de circo no quede reducida a los numeritos de las chicas. Así que los músicos se ponen a hacer cosas que nunca habían hecho antes en público. ¡Por una vez los numeritos no son numeritos! Uno canta, otro hace el payaso, otro, el que se sueña músico "de verdad", toca el violín hasta que el público le echa del escenario. Es todo bastante desastre. El circo no es lugar para improvisaciones. No es eso lo que la gente viene a ver. Lo que la gente quiere es lo excepcional, sí, pero lo excepcional de que un cuerpo haya repetido tantas veces un salto o un gesto antinatural como para haberlo vuelto natural. Lo asombroso de que una vida también pueda ser eso: horas y horas en un trapecio. 

La trapecista, por su parte, hace lo excepcional en una trapecista: caer. Todas las noches tiene que parecer que la trapecista podría caer pero eso nunca tiene que pasar, claro, porque si cae la trapecista se acaba el número, se acaba el circo. Pero esa noche la trapecista busca la salida en la caída. Al caer, consigue por fin romper la repetición. Todo se soluciona. El jefe del circo cede a los huelguistas (y se nos cuela la sospecha de si la cojera del jefe no fue, en otro tiempo, otra caída en busca de lo excepcional, de tal padre tal hija). Los músicos ambulantes vuelven a lo suyo, a tocar sus instrumentos por los caminos. 

Esta es una película así, en la que parece que no acaba de haber consecuencias. Un esbozo rápido, como las pequeñas improvisaciones de unos amigos en medio del camino. O como una fantasía que se tiene una noche, tras fascinarse, por ejemplo, con una artista de circo, soñando con una vida diferente, con unas rutinas diferentes, olvidando por un momento, por el tiempo de una ensoñación, que esas rutinas diferentes son años de trabajo, de repetición y que lo que estamos soñando no es sólo vivir, a partir de ahora, una vida diferente, sino haberla vivido antes, haber crecido en un trapecio. 

Aunque en realidad sí hay consecuencias, pero van con truco. Es una de esas películas en las que parece que lo importante, lo que hace que una vida se salga de sus repeticiones y de sus estrecheces, es el amor. De las tres historias de amor que tiene la película, hay una entre gente del circo. Esa parece que irá bien. Hay otra entre uno de los músicos, el obsesionado por ligar, y una chica, apasionada, ingenua y resolutiva, que se ha creído las milongas del músico y le ha venido buscando desde otro pueblo. Esa chica, al final, se sale con la suya y se pone en camino con los músicos, acompañando al de las milongas. ¿Lo que le atrae de veras a la chica será el músico o será el camino? ¿Será que está huyendo ella de las repeticiones de su pueblo? No lo sabremos, porque la película nos cuenta su historia de pasada, como quien añade de pronto un detalle más, apenas un personaje esbozado en cuatro pinceladas en una esquina del cuadro pero al que, a pesar de ser apenas cuatro toques de color, nos podemos pasar un rato largo mirando, imaginando los detalles que el pintor no puso, que el pintor nos dejó imaginar.

La tercera historia de amor, entre una chica del circo y un músico, el que sueña con tocar música de verdad, se resuelve en una despedida triste. Ella se irá con el circo. Él se irá con la música a otra parte. La escena es hermosa y triste. Tiene la belleza de los caminos que se alejan, del viento que alborota un kimono, de las olas que rompen en la playa y de los travellings que se alejan de los personajes. Y esa despedida emociona aún más porque contrasta con la resolución cómica de la historia de amor apenas esbozada, la del otro músico y la chica que le acompaña. Mientras se aleja el grupo de los músicos y la chica, ella hace gesto de querer llevar parte de los bártulos de él. Él al principio se resiste, pero al poco le pasa a ella todo aquello con lo que carga. Aunque sea de espaldas, aunque se estén alejando, nos da tiempo a pensar: ¡qué jeta el tipo! Y adivinamos ya que todo eso se va a convertir en numerito entre ellos. Como si la realidad, al menos la realidad de los personajes, de estos músicos en el camino, sólo pudiese cambiar, sólo pudiese resolverse, como comedia, como futura repetición, futuro numerito ambulante.

(Saakasu goningumi, Mikio Naruse)

el teatro

Se podría empezar por el título. Al fin y al cabo, eso suele ser lo primero que sabemos de una película. Por ahí empiezan, ya antes de haber empezado. La actriz y el poeta. Ese es el título. Cuando leo un título así, el algo y el algo, el esto y la aquella, a veces pienso que eso fue lo primero que se les ocurrió. Empezaron a jugar, juntando palabras varias alrededor de un "y", hasta que de pronto dos de esas palabras hicieron clic. Y entonces, cuando ya tenían el título, empezaron a pensar la historia. O, mejor, empezaron a pensar los personajes y su pequeño mundo, y la historia vino luego. Vino, despreocupada y vagabunda, atraída por los personajes, por su gracia. Es un método tan válido como otro cualquiera. Más películas deberían de surgir así. Películas llenas de aire. Películas juguete. Películas cometa.  

Aquí, claro, la actriz nos trae el mundo del teatro, de la representación. ¿Y el poeta? ¿Qué nos trae el poeta? El poeta es más difícil. Ese es uno de sus problemas, que es difícil decir qué es un poeta, qué es lo que hace. Aquí, el poeta, primero, nos trae el mundo de la infancia. Escribe cancioncillas que cantan los niños. Fabrica juguetes de palabras. El poeta, por otra parte, no puede dejar pasar una ocasión para la ligereza. Si ve una cometa, tiene que hacerla volar. Si mete la pata, lo disimula como puede. Pero la infancia es, también, el no ser capaz de ganarse la vida, el no ser aquel que lleva el dinero a casa. El poeta es aquel que no gana un duro con su arte. Gana, como mucho, cajas de dulces. Así que se pasa el día en casa trabajando como amo de casa, con su delantal puesto, limpiando la ropa, cocinando, yendo a hacer recados y pequeñas compras. 

La película, con la sencillez de lo que parece improvisado, cuenta, apenas, dos días. Y la mañana del tercer día, como coda. Casi todo el primer día lo pasamos con el poeta. A la actriz apenas la vemos. La actriz, en realidad, trabaja bastante fuera de casa. Al estar ausente ella, ¿está ausente el teatro durante ese primer día? No del todo. El mundo que rodea a la actriz y al poeta está lleno de cotillas y de gorrones. Y de cotillas gorrones. Se podría decir que, en el título, esos cotillas gorrones son el "y", aquello que está entre el poeta y la actriz, aquello que los separa un poquito, que descuadra un poco su relación y que provoca el poquito de drama que hay. Esos cotillas gorrones son, a su manera, teatrales. 

Los cotillas son espectadores. Espectadores creadores. Maliciosamente creadores. Transforman las vidas de los otros en obras de teatro que ven desde afuera. Eso hacen, por ejemplo, con una pareja de nuevos vecinos a los que espían y a los que ven bailar tras las ventanas de papel. Eso hacen, también, con el poeta y la actriz. Es la mirada ajena la que va volviendo incómoda esa relación en la cual el marido, siempre con el delantal puesto, es el amo de casa pero no “el señor de la casa”, y la mujer es la que trae el dinero. 

Los gorrones, por su parte, siempre están actuando. En esta película aquel que quiere gorronear llega siempre con un guion en la cabeza. Ya sea para conseguir dos entradas de teatro gratis o para conseguir ocupar, también gratis, el segundo piso de una casa, los gorrones llegan con las frases ensayadas y con el esquema de por dónde tiene que ir la conversación.  A veces, el gorroneado, que casi siempre es el poeta, dice las frases que ellos habían previsto y los gorrones consiguen salirse con la suya. Pero a veces el gorroneado no dice las frases previstas y el plan se tuerce. ¡No hay quien trabaje con compañeros que no se saben el guion! 

Los cotillas y los gorrones son una de esas cosas que en la vida no hay quien las aguante y que en el cine tienen bastante gracia. Es como aquellas dos listas de Sei Shonagon, la de las cosas que son más hermosas en la pintura que en la realidad y la de las cosas que son más hermosas en la realidad que en la pintura. Hay cosas que son más hermosas, o más graciosas, en el cine que en la vida, y cosas que son más hermosas o graciosas en la vida que en el cine. En la vida no habría quien aguantase a los vecinos de la actriz y el poeta, pero qué bien verlos y oírlos en esta película y hasta reconocerse un poco en algunos de sus vicios. 

El primer día, el día del poeta que no gana dinero, tiene también otras formas de actuación. Los vecinos invitan al poeta a cenar (aunque con la excusa de la invitación se acaban llevando casi toda la comida que tiene en casa). De la pareja de vecinos, el marido es vendedor de seguros (otro oficio de actores con el guion bien ensayado). Le tocará, empujado por su mujer, salir en plena noche a vender un seguro a los vecinos recién llegados, sin adivinar que estos, en realidad, también están actuando su vida despreocupada. Luego, alegre por la venta, sin saber que en realidad se ha metido en un lío, él y el poeta beben. Beben muchísimo. Y actúan: cantan, bailan, transforman escobas en sables samuráis. Actúan por nada, por el placer de actuar. Como los niños cuando juegan, actúan sin que haya dinero de por medio, espectadores de sí mismos. 

El segundo día, la actriz entra realmente en juego. Esa noche tiene ensayo general y está preocupada. No consigue preparar y aprender bien el texto, porque no tiene la experiencia de lo que tiene que representar: una disputa conyugal. ¡Ella y el poeta nunca se han peleado! Aún así, le pide al poeta que le dé la réplica. El poeta, con el texto de la obra en la mano, lee las frases del marido de ficción, para que la actriz, de memoria, pueda decir las suyas. Al poeta pronto se le empiezan a hacer incómodas algunas de las réplicas, porque parecen describir su vida misma. En la obra, la mujer lleva el dinero a casa y el marido es un poeta que lo más que gana con sus poemas son cajas de bizcochos. Es tan parecido a la vida real que el poeta no quiere que les oigan ensayar los vecinos, porque se va a pensar que es una pelea de verdad. 

Ensayando la escena, llegan a hacer como que se golpean. Ahí llega el amigo gorrón e intenta separarlos, sin darse cuenta de que es una ficción. Luego se lo explican. Entonces, el amigo va a lo que venía. Le dice al poeta que ha decidido mudarse al piso de arriba de ellos y que ya les pagará cuando gane un premio con una novela que está escribiendo. Él no lo sabe pero el poeta alucina: ¡es tal cual la situación de la obra! Cuando el amigo se va, la actriz se entera de que el poeta ha aceptado que aquel venga a vivir a la casa. Aunque, en realidad, el poeta no lo cuenta así. Al contarlo, el poeta reescribe el guion de la realidad, diciendo que es él quien se lo ha propuesto al amigo, en vez de admitir que este le ha liado. La actriz y el poeta empiezan a pelearse de verdad, ¡pero lo hacen con las frases de la obra que antes era ficción! El amigo vuelve y los ve pegarse. Pero se sienta a observarlos, como un espectador. Llega la vecina escandalizada y el amigo la convence de que es un ensayo. Y ahí se sientan los dos, encantados de asistir gratis a un poco de teatro.¡Escenas gratis! ¡Escenas de un matrimonio! ¿No es toda pareja, a ojos de los demás, una pequeña compañía teatral?

Finalmente, la actriz y el poeta consiguen convencer al amigo y a la vecina de que esta vez la pelea era real. La actriz, por su parte, parece cambiar de actitud respecto al poeta y dice que ha comprendido que, aunque sea ella la que lleva el dinero a casa, él es” el señor de la casa”. Y, a la mañana siguiente, le prepara ella el desayuno. Pero, ¿cómo fiarse? ¿De veras ha acabado ya el teatro? ¿No suena todo un poco actuado? Es cierto que todo esto es una película, una película de ficción interpretada por actores, así que ¡de todas maneras están actuando! Pero no es eso lo que digo, no. Digo que hemos pasado del otro lado, que ahora todo lo que vemos, cada palabra y cada acción de los personajes, de la actriz y del poeta pero también de los otros, nos parece un teatro ambulante. Y quizás sigamos sintiéndolo al terminar la película. Quizás nos pongamos a ver las vidas a nuestro alrededor como teatro. Y quizás entonces nos sentemos a mirar y a escuchar, con una sonrisa esquinada, un poco espectadores, un poco gorrones cotillas. Porque, ¿vamos a dejar pasar la ocasión de ver un poco de teatro de la vida? ¡Que es gratis!

(Joyû to shijin, Mikio Naruse)

la alegría

Esta es una de esas películas de las que, vistas en el cine, apetecería simplemente, al salir, recordar, compartir el recuerdo, diciendo cosas como: ¿y lo de las tortitas? Y sonreír sin que haga falta decir más, caminando un rato en silencio. Y luego la otra persona diría: ¿y lo de las manzanas? Y otro rato caminando, sin decir nada. Pero, si alguien, en la calle o en el metro, se cruzase con esas personas que van calladas y se fijase bien en sus rostros, notaría una alegría compartida. Y quizás llegase a oír, tras otro rato de silencio, a una de las personas decir: sobre todo cuando vuelve a la puerta y dice "son manzanas". Y le podría dar envidia ese lenguaje privado en el cual la palabra manzanas es una fórmula mágica para la alegría, sin saber que todo eso viene de una película, de una vieja película muda japonesa. 

También puede ser, claro, que alguien haya ido al cine solo y no tenga junto a él a nadie a quién decirle ¿y lo de las manzanas? Esa persona irá por la calle con la película desbordándole por dentro, con ganas de compartirla, y puede ser que, al llegar a casa, se siente y escriba, quizás un correo electrónico, quizás una carta, quién sabe, a algún amigo que vive que en una ciudad lejana. Alguien con quien en otro tiempo, cuando eran más jóvenes, compartió largas conversaciones sobre películas, tirando del hilo de sus ideas, de cómo estaban hechas. Alguien a quien puede contarle que hoy ha visto una película japonesa, una película de Naruse, porque el amigo sabrá quién es Naruse. Se pondrá a contarle algunas cosas de la película, por compartirlas pero también por fijarlas en su propia memoria, para que la película le acompañe en el recuerdo. Quizás incluso la encuentre en internet y la revise un poco según escribe, como quien copia a lápiz un cuadro para que, a través de la mano, se le meta en el cuerpo y en el alma. Escribirá, entonces, que había algo muy lindo con unas manzanas, y empezará a contar:

Las manzanas, en realidad, no son el centro de la película. Son como un adorno. Un arabesco en torno a la historia que, en principio, más importa. En la película hay dos chicas que viven juntas y que trabajan en la misma cafetería. Una es la protagonista, Sugiko. La otra es la secundaria, Kesako. De Kesako, la secundaria, está enamorado Shinkichi, un pintor que trabaja haciendo retratos callejeros. Shinkichi vive en el mismo edificio que ellas. Su puerta está justo enfrente de la de ellas, del otro lado del pasillo. Una noche, Shinkichi llama a la puerta de las chicas para invitar a Kesako a tomar café en su habitación. Kesako viene y, al ver unas manzanas en la mesa, coge una y la lanza al aire. Lo que quiere es comérsela pero, ¡cómo renunciar a la alegría de hacerla saltar primero por los aires! Vale que las manzanas sirven para comerlas pero, ¿no sirven también para eso que no sirve para nada, para volar por los aires? Y, ya puestos ¿querrá Kesako comerse la manzana porque tiene hambre o, más bien, por la alegría de comerse una manzana, de sentir el crujido del mordisco? Tras hacerla saltar, la limpia con la mano y está a punto de hincarle un diente. Shinkichi, que la está viendo, se alarma. Se la quita y, a su vez, la frota con la mano. ¡Esas manzanas no son para comérselas! ¡Son para pintar un bodegón! Hay que ver para cuántas cosas alegres puede servir una manzana: para hacerla volar, para comérsela, para pintarla, para darle vida a una secuencia. Y luego a otra, y a otra, y a otra más. 

Un tiempo más tarde, Sugiko es atropellada por el coche de un hombre más o menos joven y rico. No es grave, pero está en el hospital, y el hombre está con ella, primero preocupado y luego aliviado. Se sienta y mira a Sugiko que duerme, con la sábana hasta la boca. En el último plano de esa secuencia, vemos unas flores en un jarrón y una cortina agitada por el viento. Es un plano hermoso, un poco de melodrama. Entonces , la cámara hace una panorámica hacia abajo y descubrimos en el mueble, al pie del jarrón, el bolso de Sugiko y su espejito de mano roto. Fundido a negro. 

La secuencia siguiente es por la mañana, en casa de Sugiko y Kesako. Lo primero que vemos, rimando con el espejito que cerraba la secuencia anterior, es el espejo grande ante el cual Sugiko acostumbra a maquillarse. Tras ese plano hay otro, muy cercano, de la puerta. Tan cercano que podríamos no reconocer que es una puerta, de no ser porque, al instante, una mano entra en plano para, golpeando con los nudillos, llamar.  ¿Vendrán a anunciarle el accidente a Kesako? Kesako, que está sentada en una silla, con el cepillo de dientes en la boca y unos guantes blancos entre las manos, reacciona sorprendida. Pero entonces vemos quién ha llamado. No tiene nada de sorprendente. ¡Es la anti-sorpresa misma! Dicho de otra manera, es Shinkichi. ¿Qué hay de más previsible que la insistencia del vecino enamorado? Shinkichi está en pijama y lavándose los dientes. Con la boca llena de pasta de dientes pregunta: ¿estás levantada? Ella, con el cepillo en la boca, le responde algo que, como no está acompañado por un rótulo, no sabemos lo que es. ¿Sería algo tan claro que los espectadores japoneses lo pudiesen leer en los labios? En cualquier caso, por la cara de ella, por el hecho mismo de no sacarse el cepillo de dientes para responder, se entiende que es alguna variante, quizás nada sutil, de "déjame en paz". Kesako, a continuación, pasa de la silla al suelo y sujeta uno de los guantes encima de esa urna grande que tienen las casas japonesas y que debe de ser algo así como un brasero. Quizás ha lavado los guantes pero no se le han secado a tiempo y por eso lo acerca al calor.  Sigue con el cepillo en la boca y podemos pensar: ¿no sería más sencillo hacer primero una cosa y luego otra? ¿Por qué no acaba de lavarse los dientes antes de ponerse con lo del guante? Pero así son Kesako, la vida y el cine: ¡todo al mismo tiempo!

Entonces, una mano vuelve a llamar con los nudillos a la puerta. Kesako, irritada por lo que supone que es la insistencia de Shinkichi, con el cepillo todavía en la boca y los guantes en una de las manos, viene a abrir irritada. ¿Le irá a cantar las cuarenta al enamorado insistente, con la boca espumosa de pasta de dientes? Pero Kesako se sorprende. No es Shinkichi. Todavía no hemos visto quién es, pero lo sabemos por la cara que pone Kesako y porque se saca el cepillo de la boca. ¡Por Shinkichi no lo haría! Vemos, entonces, lo que ve Kesako. Es Machio, el novio de Sugiko. Machio saluda, inclinándose. Kesako también se inclina y se pasa por la boca la toalla que lleva sobre los hombros, para quitarse la pasta que pueda tener en los labios. Machio pregunta si está Sugiko. Lo que nosotros sabemos y Kesako no, es que Machio vio a Sugiko en un coche con un hombre, sin saber Machio que si ella iba en ese coche y con la cabeza apoyada en el hombre era porque la acababan de atropellar. Es decir: Machio sabe más que Kesako pero, al mismo tiempo, no lo sabe todo y, por eso, está a punto de sacar conclusiones equivocadas. Podemos pensar: ¡ojalá supiese tan poco como Kesako! Si no supiese nada, quizás no se equivocaría. Es lo malo de saber algo: uno siempre piensa que sabe mucho más de lo que realmente sabe. Nosotros, por nuestra parte, sabemos más que Kesako y más que Machio. Pero, como no somos personajes, como nos ha tocado ser nada más espectadores, no podemos hacer nada. No podemos gritarle a Machio: ¡no pienses lo que estás pensando! ¡No lo pienses que te pierdes! Los espectadores estamos hechos unas casandras: vemos lo que va pasar pero nadie nos escucha. 

El caso es que Kesako le dice a Machio que Sugiko no está. O, más bien, le dice, con la concisa e inteligente eficacia del rótulo: pensé que estaba contigo. Eso es más que decirle que no está. Es retorcer el puñalito que trae él clavado: no está conmigo, está con otro. Machio recibe la frase. ¿No te parece que en cine mudo, como se hablan con rótulos, es como si los personajes, al hablar, se mandasen telegramas o cartitas brevísimas, y viésemos  luego, tras el rótulo, ese tiempo de quien ha leído el telegrama y lo asimila? Aquí vemos en el rostro de Machio, en su subir y bajar los ojos, que piensa algo y que ese algo no le alegra. Y, entonces, en el plano siguiente: ¡está Shinkichi lavándose los dientes! Apenas se empieza a anudar un pequeño drama y ya reaparece nuestro pintor con su comedia. Como su puerta está justo enfrente de la de Kesako y Sugiko, podemos ver a Shinkichi lavándose los dientes y, tras él, desenfocados, a Machio de espaldas y a Kesako de frente. Shinkichi, que estaba escuchando pero estaba de perfil, sin mirar, quizás porque todavía tenía un algo de pudor, ahora mira hacia ellos. El foco cambia a Machio y Kesako. Machio se inclina y se disculpa. Después, le vemos de cerca. Se gira, se poner el sombrero y se va. Está a punto de salir de la película por un rato muy largo, pero todavía no lo sabemos. 

Kesako, pensativa, se mete el cepillo en la boca. ¿Acabará por fin de lavarse los dientes? ¡No! Llega la casera corriendo. Avisa a Kesako de que hay una llamada (esto es de cuando había un teléfono para todo el edificio y no en cada habitación, mucho menos en cada bolsillo, a veces se nos olvida que el mundo fue así). Kesako entra en el cubículo del teléfono. Lo coge con la misma mano con la que sujeta el cepillo de dientes. Ya sabemos lo que le van a anunciar, así que bastan su reacción, una rótulo breve y un plano de una enfermera que llama desde el hospital (con unas bellísimas ramas desnudas a contraluz tras ella, del otro lado de la ventana, una ventana con una luz muy de hospital). Kesako cuelga y tras pensarlo rápidamente, sale a la calle a buscar a Machio. ¡Tiene que decirle lo que le ha pasado a Sugiko! Pero Machio ya no está a la vista. 

Mientras, Shinkichi, que todavía no sabe nada, sigue en pijama, yendo y viniendo por su habitación, comiendo una rebanada de pan muy blanca y mirando su bodegón en curso. Luego, mira el referente, las manzanas, Coge una de ellas, le sopla y la frota con su manga, para limpiarla (las manzanas, además de para comerlas, para pintarlas y para hacerlas saltar, parece que sirve para limpiarlas, ¡cada dos por tres las frotan con la manga!). Deja la manzana en su sitio, cumbre de la montañita de cuatro manzanas que, junto con una copa de cristal y una jarra blanca, son el motivo de su bodegón. Entonces llega Kesako corriendo. Empuja la puerta entreabierta de Shinkichi con tanta fuerza que esta rebota y la golpea. Pero Kesako no se cae. Shinkichi se da cuenta de que pasa algo serio. ¡Cómo es que Kesako entra en su habitación por sí misma! ¡Y con esa prisa! Entonces ella da la noticia: a Sugiko la han atropellado, está en el hospital. Kesako, de los nervios, no sabe qué hacer. Se lleva a la boca los guantes blancos que todavía tiene en la mano, y los muerde. Y Shinkichi, abrumado por la noticia, reacciona en espejo: muerde su rebanada de pan tan blanca como los guantes de Kesako. ¡Por Dios! ¿Es que esta película no va a parar de tener ideas así? ¡Es como si fuese una persona que hablase siempre en verso! ¡Rimas sin cesar! ¡Y al mismo tiempo se entiende todo!

Kesako dice: vamos a verla. Sale de la habitación. Shinkichi se pone el sombrero y va a salir también de la habitación. Pero se para. Pensamos: se ha dado cuenta de que todavía está en pijama. ¡Pero no! Lo que hace es mirar las manzanas. Tiene un gesto que significa, claramente, que ha tenido una idea. Sacar un papel de periódico, lo pone sobre la mesa y empieza a envolver las manzanas con el papel. ¡Pero ni termina de envolverlas porque ya empieza la secuencia siguiente! Y la secuencia siguiente empieza con otra rima. Si la transición de la anterior fue de espejito roto sobre el bolso a espejo grande en la casa, acá pasamos de manzanas sobre un viejo papel de periódico a una cesta de fruta con aspecto lujoso. Estamos en la habitación del hospital, pero no con Kesako y Shinkichi, sino con el hombre rico y su madre. No te preocupes, no te voy a contar también esta secuencia. ¡Se me está haciendo tardísimo! Te diré, simplemente, que cuando el hombre y su madre se van de la habitación, se cruzan en el pasillo del hospital con Kesako y Shinkichi que llegan. Shinkichi, al entrar en la habitación, después de que saluden a Sugiko, ve la cesta de fruta lujosa y le dan vergüenza sus manzanas envueltas en papel de periódico. Intenta mantenerlas escondidas pero Kesako ve la cesta de frutas (¡qué plano ese! ¡pero no te lo describo, no!) y dice que él también ha traído un regalo. Kesako le coge el paquete de las manos, lo desenvuelve, le muestra una de las manzanas a Sugiko y dice: están un poco arrugadas, pero para él es un verdadero sacrificio. Kesako y Shinkichi se miran. Shinkichi coge la manzana y la frota un poco con su manga (¡otra vez!). Luego se la devuelve a Kesako. A Kesako le hace gracia. ¡Cómo se sonríen! Y Sugiko también sonríe. Kesako, con la manzana que empieza a comer, Sugiko, tumbada en la cama, con otra manzana en la mano, hablan de la visita del novio de Sugiko. Encuentran una solución posible. Y, mientras tanto, Shinkichi se ha ido hacia el cesto de frutas lujosas y lo mira. Se mueve y hace un gesto con las manos como de encuadrarlo. Sin duda piensa: ¡qué bodegón podría pintar con esas frutas! En ese momento dan ganas de aplaudir. Si la hubiese visto en casa, lo habría hecho. En el cine, simplemente, me retorcí un poco en la butaca, de alegría. 

Si sólo te hablase de las manzanas, podría parar de describir la secuencia aquí pero, ay, voy a seguir contándote un poco más. Kesako le pide ayuda a Shinkichi. Tiene que llamar a la oficina del novio de Sugiko. Shinkichi, que es la amabilidad misma, y más si se lo pide Kesako, memoriza el número apresuradamente y sale de la habitación. Pero, al instante, en un plano más cercano, la puerta se vuelve a abrir. Reaparece Shinkichi y repite el número, para asegurarse. Kesako asiente. Shinkichi se vuelve a ir. Pero, casi al instante, en otro plano aún más cercano ¡la puerta se vuelve a abrir y vuelve a aparecer él repitiendo los números! Y vuelve a cerrar la puerta. Y entonces nos quedamos un tiempecito sobre la puerta. Un tiempecito que, aunque es breve, porque en esta película las cosas son rápidas, es lo suficientemente largo como para que pensemos, ¿se volverá a abrir la puerta? Y para que nos alegre un poco el pensar que pueda suceder, que una vez más aparezca Shinkichi en la puerta repitiendo el número. 

Esto de las puertas, esto de las manzanas que aparecen y desaparecen, como el Guadiana, y que cada vez que aparecen van variando (porque todavía hay más, hay lo de son manzanas que dije al principio del texto), me hizo pensar, la verdad, en otro cineasta, supongo que ya imaginas quién, Lubitsch. También es cierto que alguna vez leí que al joven Naruse y a sus amigos, entre ellos Ozu, les chiflaba Lubitsch, y me los puedo imaginar tirando del hilo de sus gags al salir de ver sus películas, y aprendiendo mucho de ellos y teniendo muchas, muchísimas ganas, de poner lo aprendido en práctica. Y cuando andaba pensando eso, ¿qué apareció de pronto en la pantalla? ¡Una película de Lubitsch! ¡El teniente seductor!  O, como dice el título original, El teniente sonriente. Ahí estaban Maurice Chevalier y Miriam Hopkins, con subtítulos japoneses, yendo y viniendo con un tablero de damas que ella interpone entre los dos y que él intenta evitar. Naruse, que estaba haciendo una película y no escribiendo un texto, podía poner la secuencia tal cual, no necesitaba contarla como la estoy contando yo (también Ozu puso tal cual otra secuencia de Lubitsch en una de sus películas). Y, antes de que termine el juego, antes de que sepamos el destino final del tablero, Naruse corta al público y, entre el público, descubrimos a dos de nuestros personajes. ¿Sería la película de Lubitsch tan famosa como para que el público pudiese completar el final de la secuencia? ¿O la gracia estará, precisamente, en dejar la solución en suspenso, en ir tan desbordante de elementos en juego que sea mejor dejar las cosas así, en el aire, como terminándose, invisibles, sobre lo que pasa a continuación? 

La lección de Lubitsch, aquello que Naruse, Ozu y otros aprendían viendo sus películas, ¿no era una lección de generosidad? No conformarse con una idea sino darle vueltas y variaciones y volverla arabesco. La alegría del arabesco. Me los imagino, la verdad, habiendo bebido un poco, o un poco más que un poco, improvisando sobre una idea, viendo cuántas vueltas de tuerca le pueden dar, por el puro placer de inventar, de sentir el músculo de la imaginación, su elasticidad juvenil. En Lubitsch, que era mayor que ellos, encontraban el cine como alegría, alegría al mismo tiempo despreocupada y exigente (porque hace falta exigencia para conseguir dar vueltas que de veras le den vuelta a la tuerca de la gracia). ¿Aprendieron el cine, en cierto modo, como juventud, como desborde, o más bien reconocieron en Lubitsch lo que soñaban, lo que el cuerpo y el alma les pedían? ¡Les pedía el cuerpo juntar y entrelazar todo lo que tenían a mano, por ejemplo un cepillo de dientes y un guante y una rebanada de pan y unas manzanas! Esta película desborda tanto que, ¿sabes lo que pasa? Pasa que hasta empieza antes de empezar, antes incluso de los créditos (eso que ahora es casi una norma entonces era lo contrario, ya sabes, ¿quién hacía eso entonces?). La película empieza, antes de los créditos, con unos planos de lugares de la ciudad. Y, además, termina después de terminar. Después del que podría ser el último plano, un hermoso plano de Sugiko, ¡de nuevo con planos de la ciudad! ¡Naruse nos ha servido el plato hasta los topes! O ha pedido otra ronda. No quiere que acaben la noche, la conversación y sus invenciones. No quiere tener que dejar de meter cosas en su película.

Y esta película también trata de eso, de la alegría de la juventud. Al tirar del hilo de sus ocurrencias, al recordar mi alegría al verla, me doy cuenta de que esa alegría fue desapareciendo, poco a poco, a partir de la mitad. Esta es una película, también, sobre eso. Sobre una chica, Sugiko, que deja de vivir en un mundo de alegría y juventud, un mundo en el que una chica puede recibir tres choques en pocos días (una propuesta de matrimonio, una propuesta de ser actriz y un atropello) y que ninguno de esos choques sea grave, y pasa a vivir en un mundo de rigidez y de tradición. Un mundo donde no se puede improvisar, donde las tuercas están tan firmes y oxidadas que no hay quien les dé una vuelta. 

Aún así, aunque aquí acaba la alegría del humor, no acaba, por así decir, la alegría del cine, porque Naruse sigue buscando, en este otro mundo, rimas, invenciones, juegos con la profundidad. La alegría del cine, su juventud inventora, no depende de los temas, sabe adaptarse a cualquier cosa que tenga que contar. El encierro y el desprecio también tendrán sus ballets. Y, sobre todo, hay otra lección de Lubitsch, la de las puertas. Se acostumbra a pensar que la gracia de esas puertas está en que hacen adivinar lo que no se ve, en que hace cómplice del juego a la inteligencia del espectador (y la alegría de esa complicidad le hizo cantar a un grupo pop de aquí, con la evidencia que tiene a veces el pop: ¡Lubitsch es mi amigo!). Yo diría que la gracia de las puertas también está en que, una vez cerradas, uno nunca puede estar seguro de que no vayan a volver a abrirse. Es lo que pasa con la puerta que Shinkichi cierra tres veces y abre dos en la secuencia del hospital. En esta película, un plano puede transformarse. Y un plano que se queda vacío puede volver a llenarse. Es, quizás, una de los elementos básicos del cine: las entradas en plano. Las entradas en plano, con el tiempo, se han estandarizado tanto que se nos ha olvidado lo que Naruse y sus amigos, y los cineastas a los que admiraban, bien sabían, que pueden y deben ser ocasión para la invención. Invención para el juego o invención para la emoción, porque en realidad no hay verdadera diferencia ahí, y quizás por eso los cineastas que aprendieron jóvenes la gracia, que sabían sacarle mil partidos a unas manzanas, a una puerta o a unos cepillos de dientes, sabían, llegado el caso, emocionarnos con una entrada en plano, con un gesto de una mano, con un objeto. Sabían hacer que el mundo cambiase ante nuestros ojos en apenas un instante. Sabían que toda puerta puede abrirse a algo nuevo y que el mundo es, al mismo tiempo, previsible e incierto. 

La penúltima secuencia de la película es, la verdad, tremenda. Sucede en una habitación de hospital pero la persona herida en un accidente de coche ya no es Sugiko. Hospital y accidente riman con lo que pasaba hacia el principio de la película. Pero, como ha sucedido en el lado rígido del mundo, la cosa tiene consecuencias. Se acabaron los giros del destino que eran simples. Llega Sugiko. En su rostro hay, como siempre, bondad. Pero también fuerza. Algo nuevo se ha abierto en ella. Viene con una cara que, en otra película, pensaríamos que se va a liar a sablazos o a tiros y, además, no se va a despeinar. Pero no se lía a sablazos. O, por así decir, sus sablazos afilados son sus miradas, sus palabras y, también, sus entradas en plano. Viene a decir, más o menos, que con el amor no basta. Y que no basta con ser bueno si no se es fuerte. Como si dijese que, en el verso de una canción que no sé si conoces, que dice “hace falta fuerza para ser bueno y amable”, lo que habría que entender no es que los que son buenos son los realmente fuertes, sino que no hay verdadera bondad si no está acompañada por la fuerza que la convierta en actos, que la bondad no es algo que se siente, es algo que se hace. Y quizás también hay ahí otra generosidad, otra vuelta de tuerca del cineasta. Pedirle más a la secuencia. Ir más allá del sentimiento. Encontrar, en lo que podrían ser los recovecos del folletín o de la moralina, una verdadera moral, y mostrarla en su fuerza cortante, en su exigencia. Por otra parte, pasado esto, Naruse no termina. Volvemos a los lugares del principio. Algunas cosas vuelven a ser como antes. Otras han cambiado. El azar parece abrir una nueva pista. Pero esa ya no la seguiremos. Veremos, en su lugar, planos de la ciudad. ¡Hay tantas vidas en una ciudad! Habrá que contar sus historias. Habrá que hacer más películas. 

La persona deja entonces de escribir. Mira por la ventana. ¿Será que está amaneciendo? Puede ser. Mira lo que ha escrito. No lo relee. Siente que ha olvidado cosas, que ha callado otras y que, al mismo tiempo, ha dicho más de lo que pensaba. Al sentarse, no imaginaba que iba a escribir tanto. Le duele un poco la espalda. Apenas podrá dormir y mañana estará cansado. Aún así, se alegra. 

(Kagirinaki hodô, Mikio Naruse)