el artista

Hay, a veces, ideas de película tan buenas y tan sencillas que, dichas en apenas una frase, hacen sonreír. Por ejemplo: es una película sobre dos actores de una compañía ambulante que hacen de las patas de delante y las patas de detrás de un caballo. Uno dice esto y deja un silencio. A la persona que escucha le brilla la mirada y se le estiran las comisuras de la boca, aunque sólo sea un poquito. Se puede añadir: y los quieren sustituir por un caballo de verdad. Como si, con solo una frase, apareciese en la cabeza de la persona que escucha. Es como si la película pudiese existir así, instantánea, en un flash. Pero una película, precisamente, no es instantánea. Esa película aparecida en la imaginación es, en realidad, como un sueño. Algo que parece tremendamente completo al despertar y que, sin embargo, al intentar describirlo, se desvanece o, por lo menos, se empobrece. 

La película real, ante la idea breve y perfecta, tiene varias opciones. Una opción es la de, una vez expuesta esa idea, añadir más y más ideas breves, más fogonazos. Haciendo eso, se corre el riesgo de que, en su acumulación, las ideas dejen de parecer buenas y empiecen a resultar, más que nada, extravagantes. Y, también, de que la extravagancia repetida se convierta en monotonía. Otra opción es la de coger esa idea inicial y no buscar otra. Al contrario, darle vueltas a la idea, observarla bien, entrar en los detalles, como mirándola con lupa o con microscopio. Y que la idea se vuelva entonces un mundo, aunque sea un mundo pequeño, una gota de agua agrandada mil veces. La película puede pensar que una única cosa, bien mirada, no se agota nunca. O, al menos, no se agota en una hora y cuarto. 

Esta película, con su idea buena, su idea que hace sonreír con sólo oírla, opta por no apartarse de ella. Y, al mismo tiempo, la película nos da su propio manual de instrucciones. Porque hay en la película un personaje, Hyoroku, que ha decidido, él también, centrar toda su atención en una única cosa: cómo es un caballo. Es, de los dos actores, aquel que interpreta a las patas de delante. Durante cinco años interpretó las patas de atrás y desde hace diez interpreta las de delante. A pesar de todo ese tiempo de práctica, sigue estudiando. Cada vez que tiene ocasión, observa a los caballos, llevándose con él a Senpei, el que interpreta las patas de atrás. Esa es la regla vital y artística de Hyoroku: no dejar de aprender. Aprendizaje teórico y aprendizaje práctico, porque, además de observar a los caballos reales, todos los días, aunque no haya representación, se tienen que poner él y su compañero el disfraz de caballo y practicar. Doble conocimiento: ver un cuerpo de caballo desde afuera y ser un cuerpo de caballo desde dentro. 

¿Se podría hacer un paralelo entre el trabajo constante de observación y práctica de Hyoroku y el cineasta que año tras año no para de filmar, de observar un mundo que, visto de lejos, parece uniforme, pero que, visto de cerca, está lleno de vida y de complejidad? Y, ya puestos: ¿sería la mirada de Hyoroku si no fuese a trasladar lo observado a su propio cuerpo, en el escenario? ¿No habría, en el cineasta de oficio, aquel que año tras año hace películas, tan artesano como artista, tan artista como artesano, un conocimiento del mundo que nace, precisamente, del tener que darle forma a esa materia del mundo, del tener que detectar su funcionamiento, sus relaciones, para trasladarlas a planos, escenas, miradas, gestos? Y, ¿el tener que dar forma, el conectar miradas y acciones, no entrena a su ojo para, cuando vuelve a mirar al mundo, verlo al mismo tiempo por fuera y por dentro, como superficie y como funcionamiento?

Hyoroku está atento a los detalles de los caballos, que se le hacen inagotables. La película, por su parte, ante la idea original,  despliega todas sus implicaciones. Por ejemplo: la relación entre los dos hombres que hacen falta para interpretar un caballo. Uno tiene que ocuparse de las patas de atrás y otro de las patas de delante. Y la gracia está en cómo ese delante y detrás destiñe en la vida. Los dos hombres van a todas partes juntos y en casi todo manda Hyoroku, las patas de delante. Su relación es, además, con reticencias por parte de Senpei, una relación de maestro y discípulo. Se podría decir que Hyoroku tira de los dos y que Senpei casi siempre va detrás, remoloneando. A ese caballo humano, por momentos, le pesa el culo. 

Otra implicación que aparece al mirar de cerca la idea es la relación entre lo real y el arte. Hyoroku sostiene que ellos logran ser más reales que un caballo real. Esto suena a orgullo mal medido y hace reír a los demás personajes. Pero, al mismo tiempo, se puede entender que, en el escenario, no hace falta lo real en bruto, sino lo real comprendido, lo real descompuesto y vuelto a componer. Al fin y al cabo ¿son verdaderos los árboles del telón pintado que hace de paisaje? Y el actor que hace de humano, ¿acaso actúa como un humano de la vida real? ¿No va la gente a ver al actor que hace de humano porque, precisamente, no es como en la vida real, es otra cosa (ritmo, estilización)? ¿Qué hace falta en el escenario? ¿Un caballo natural o un caballo humanizado, un caballo consciente de ser caballo? En la película, por una mezcla de azar y de mala intención, deciden optar por el caballo natural. Aprovechan un pequeño accidente para quitarse de en medio a Hyoroku, que, con sus ideas de artista perfeccionista, les parece un tiquismiquis, y poner en su lugar, en el escenario, a un caballo de verdad. Hoy en día lo sustituirían por una máquina, supongo. 

Llegado este punto, ante la duda de qué pasará con el caballo real en el escenario, la película hace, diría yo, un poco de trampa. Porque cuando, al principio de la película, vimos parte de la representación, nos dimos cuenta de que la obra exigía algo que, precisamente, resulta muy complicado con un caballo real. En la obra, aunque el personaje humano tire de él, el caballo no quiere avanzar. ¿Cómo hacer para que un caballo real, pidiéndole avanzar, no avance? ¿Cómo hacer para que obedezca y desobedezca según las necesidades del texto? ¿No sería ese un límite del caballo real respecto al caballo humano? Cuando, en la película, empezamos a ver la representación con el caballo real, nos preguntamos eso: ¿se parará el caballo cuando tiene que pararse? Pero, entonces, la película se va a un plano corto de la pata del caballo, después al público y, luego, a Hyoroku y Senpei, que están fuera del teatro, despechados. La película, que tan atenta era hasta entonces a las implicaciones de su idea, de pronto esquiva el problema, como si se diese cuenta de que, con su idea estupenda, se ha metido en un atolladero. 

Cuando la película vuelve a la representación teatral, el problema de la desobediencia equina ya ha pasado. Entonces, en plena escena dramática, el caballo va y mea en el escenario. Parece que los actores se alarman. Hay risas entre el público. Pensamos: el caballo real ha fracasado. Pero resulta que no: al público le ha encantado. Quieren más. Quieren que el caballo reaparezca cada noche. ¿Qué les ha encantado? ¿La risa de la meada, aunque se llevase por delante el drama? ¿Será que los espectadores y los actores (los que hacen de humanos) están tan desesperados por un estímulo o un éxito de taquilla que les da igual si estos vienen por la obra o por las risas de la meada? Desde luego, ese no es mundo para un artista perfeccionista. 

¿Qué le queda Hyoroku? Le proponen que se ocupe del caballo real. Con todo lo que sabes de caballos, es ideal para ti, le dicen. Y piensan, sin duda: de qué se va a quejar Hyoroku si, de todas maneras, va a seguir teniendo un sueldo. ¿No es eso lo importante, el sueldo? A Senpei, por su parte, le dicen que ya le darán otro papel en la obra. Pregunta él, ilusionado, bajo la mirada ofendida de Hyoroku: ¿será de humano esta vez? En esa escena, medio en broma, medio en serio, o tres cuartos de broma, un cuarto de serio, estamos asistiendo a la desaparición de un arte. Ya nadie quiere ver al caballo humano. Ya nadie respeta el conocimiento que implicaba ese arte y que sin él se perderá. Apenas queda una última memoria, un último cuerpo de ese arte, el de Hyoroku. ¿Qué puede hacer él si ya no necesitan su arte, si ya no le dejan ser caballo humano,? ¿Ser, simplemente, un humano que se ocupa de un caballo? 

Tras esa escena, dos mujeres vienen a ver a Hyoroku y a Senpei. Vienen un poco burlonas, un poco sinceras, decepcionadas por no haber visto en el escenario ese arte del que tanto había hablado Hyoroku cuando estaba borracho. (Aunque, claro, Hyoroku no necesita estar borracho para hablar por los codos del tema. O, mejor dicho, le basta con el tema para estar como borracho, con una borrachera eufórica, sin necesidad de beber.) Entonces, Hyoroku decide actuar una vez más, quizás la última. Él y Senpei se ponen el disfraz y empiezan a moverse como un caballo. ¡Qué bien lo hacen! Miran entonces hacia el caballo de verdad. El caballo humano relincha y se lanza hacia caballo real, desbaratando su establo. El caballo real huye. El caballo humano lo persigue. Es Hyoroku, las patas de delante, el que arrastra a Senpei, las patas de detrás, en su carrera alocada. Recordamos entonces que, aquella noche en la que bebió y habló con las dos mujeres, les contó que lo único que se le resistía del caballo era logar hacer su relincho. Contó, también, que un profesor le dijo un dia: si llegas a lograr eso, entonces ya podrás ser no un actor que hace de caballo, sino un caballo. Ahora, en su última representación, Hyoroku ha logrado relinchar. El artista, ante la perspectiva de no poder ser ya caballo humano, no será humano, será caballo. 

(Tabi yakusha, Mikio Naruse)