los acróbatas

¿Cuándo empieza la película? ¿Empieza con el primer plano o empieza antes, con los créditos? Durante décadas, los créditos fueron como una obertura. Antes de la primera secuencia, aparecían algunos de los nombres de los que habían hecho la película. Normalmente, sonaba música. De fondo podía haber dibujos. Y, aunque no hubiese dibujos, el fondo podía tener una textura, evocar una materia. A veces se simulaba que eran páginas de un libro o de un álbum que se iban pasando. Y aunque no hubiese nada de todo esto, la tipografía ya decía algo de la película que se iba a ver. Pero los créditos no eran del todo la película. Eran como la descompresión de los buceadores, el tiempo necesario para que el público se adaptase a la presión de un mundo diferente, para que el público pasase de su mundo al mundo de la pantalla. 

En los créditos de esta película, los nombres aparecen sobre un dibujo. Parece un dibujo hecho por un niño. Hay animales grandes y personas subidas encima. Una de las personas incluso está de pie encima del animal. Hay también personas que caminan por lo que podría ser una barandilla o una barra, como equilibristas. Hay otras dos personas que sujetan una cuerda sobre la que salta otra persona. Cuando lo vi pensé: un circo. Aunque, la verdad, no está claro que sea un circo. Quizás vi esos animales, esos equilibristas, y pensé: a un niño le haría feliz dibujar un circo, será un circo. 

Me pregunté, en cualquier caso: ¿en esta película habrá un circo? Luego dejé de pensarlo. La película me enredó en su historia, en sus cosas, y olvidé esa idea del circo. Pero, al terminar la película, recordé el dibujo. En la película había una niña. Ella podía haber hecho el dibujo. Pero, ¿un circo? ¿Había un circo? No, no lo había. ¿O tal vez sí? ¿No había visto yo, a pesar de todo, un circo? ¿O, al menos, a algunos de sus artistas, aquellos, precisamente, que no aparecen en el dibujo? Había visto, sin duda, a un payaso: ese divertidísimo ladrón con el que empieza la película y que resulta ser un personaje secundario, pero que puntúa una y otra vez la historia con sus gracias, con sus golpes y con su cinismo ingenuo. 

Y la cámara de la película, veloz, lanzándose una y otra vez hacia los personajes en travellings hacia delante, bajando cada dos por tres de un rostro a unas manos, subiendo otras veces de unas manos a un rostro, yendo y viniendo, ¿no era acaso como un acróbata, siempre en movimiento, yendo y viniendo con su trapecio, acercándose y alejándose una y otra vez, lanzándose al vacío en busca de algo a lo que aferrarse pero sin poder detenerse nunca? La película sorprende, sobre todo, por su velocidad y por su movimiento. Ya el primer plano de la película es puro movimiento. La cámara parte de un escaparate y se gira veloz. No nos da tiempo a ver hacia qué se gira porque el plano se corta y aparece un rótulo: ¡al ladrón! ¡Y hasta las palabras del rótulo se mueven! Se lanzan, con el ímpetu de un grito, hacia nosotros. Y no será la última vez. Las palabras nos llegan como un grito o como un acróbata lanzado en el aire, tendiendo las manos hacia nosotros, para que le agarremos. 

La cámara va y viene, se fija en todo, no deja pasar una mano que busca un cigarrillo, no olvida apuntar, en medio de una secuencia de interior, que afuera es de noche y en los arbolillos sopla el viento. ¡Hay que verlo todo! ¡Hay que correr tras cada detalle! ¡No hay que dejar escapar nada! Los personajes, por su parte, también corren. En esta película se corre mucho. Se podría hacer un concurso de velocidad. ¿Qué es más rápido, un ladrón que huye o el hombre que lo persigue? ¿Una madre que corre para salvar a su hija o una niña que corre para abrazar a su madre? ¿No son los niños como incansables maquinillas de correr a abrazarse a sus madres? ¡No se cansan de hacerlo! ¿No es ese movimiento, el de correr hacia la madre, algo que una y otra vez se repite, un perpetuo ir y venir entre separación y abrazo, entre soltar y agarrar? Nunca una carrera hacia la madre será definitiva.  Y nunca un travelling alcanzará para siempre el corazón de un personaje. Siempre habrá que volver a empezar. 

La cámara, en esta película, se mueve a la velocidad de una niña que corre hacia su madre. Y, sin embargo, la trama empieza igual de veloz pero, de pronto, se ralentiza. Llegada la mitad de la película, se instala una situación que ni avanza ni retrocede. Hay una niña y dos madres. Está la madre biológica, Tamae, que dejó al marido y a la niña cuando esta era un bebé, y está la segunda mujer del marido, Masako, que ha criado a la niña. Tamae secuestra a la niña, creyendo que esta la reconocerá como madre, imaginando, sin duda, que en plis plas la niña se pasará los días corriendo feliz hacia ella para abrazarla. Pero la niña sólo reconoce como madre a Masako, a aquella que la ha criado. Y la cosa se estanca. La niña quiere volver con su Masako y rechaza a Tamae. Incluso enferma, la niña rechaza su mano. No le vale ese cariño. Tamae, por su parte, se niega a aceptar el deseo de la niña y el deseo de Masako. Una y otra vez vemos a personajes intentando que otros cambien de idea. Y una y otra vez no funciona. Está también la abuela paterna de la niña, que por interés se pone de parte de Tamae, porque esta tiene mucho dinero, y una y otra vez miramos a la abuela esperando que, por fin, se dé cuenta de lo que le está haciendo a la niña. Nada cambia. A pesar de todo, la cámara se mueve. Como los personajes, insiste, vuelve al ataque. Como los personajes, choca con la inmovilidad. Es como si filmase un pulso muy igualado. Un pulso tan igualado que podría parecer que nada pasa. Y, aún así, una y otra vez se lanza la cámara, como se lanzaría hacia las manos agarradas del pulso, hacia los músculos, acechando el momento en el que algo, la más mínima fibra, empiece a ceder. 

De pronto, la solución se cuela en una elipsis. ¡Tanto movimiento y tanto detalle y resulta que al final el momento que acechábamos no lo vemos! O quizás sí lo hemos visto, pero ha sido un momento ambiguo. Ha sido, apenas, una salida de plano. Lo que la cámara perseguía, movimiento tras movimiento, volviendo una y otra vez a Tamae desde todos los ángulos imaginables, era un movimiento interior de un personaje, era la fibra de músculo que, invisible, empieza a ceder. La cámara, que todo lo ve, buscaba ver, precisamente, lo invisible, lo que no podía filmar. De eso va, también, el cine. 

Más tarde, al final de la película, cuando ya todo está solucionado, hay una despedida. Tamae, con sus dos compinches (el compinche listo y el compinche payaso), se va en transatlántico. ¡Se vuelve a Hollywood a hacer películas! Porque Tamae es actriz. Más aún, ¡es estrella! Ella y los compinches esperan en la barandilla del barco. La niña, Masako y el marido, junto con el compinche de ellos (acá cada bando tiene su compinche, cada cual simpático a su manera), todavía no han llegado. ¿Se perderán la despedida? ¡Qué manía tienen las películas, siempre haciendo las cosas siempre a última hora! ¡Cuánto les gusta ir apuradas a todas partes! Pero los personajes llegan. En el transatlántico hay muchos más pasajeros y en el muelle mucha más gente que los despide. De la gente del transatlántico a la gente del muelle van cintas de papel, como serpentinas. En aquel tiempo, parece ser, ese era un ritual de despedida. Las cintas  eran un último hilo entre los que se iban y los que se quedaban. Esas cintas se iban tensando según se alejaba el barco, hasta que se rompían y quedaban agitadas por el aire, hermosas y tristes. Pero nuestros personajes no tienen cintas de esas. Quizás por ir tan apurados. En cualquier caso, la madre biológica ve a la niña y a los otros personajes y sonríe. Desde el barco saludan a los que se quedan. Desde el muelle saludan a los que se van. Pero entonces Tamae deja de sonreír, baja la mano y se vuelve. Se aleja. Podría quedarse hasta el último momento, seguir viendo a su hija mientras el barco deja el muelle, como en un travelling lentísimo y desgarrador. Pero prefiere alejarse ella misma. Prefiere que sea su propio cuerpo el que se aleje de su hija. Siente que nunca se volverán a ver. Y tiene que ser su cuerpo, tiene que ser ella, no el barco, quien marque ese final, esa distancia irreversible. Su hija nunca correrá hacia ella. Ella ya nunca correrá hacia su hija. Y el barco, con sus cintas rotas flotando en el aire, se aleja, lento, ante la cámara inmóvil. 

(Nasanunaka, Mikio Naruse)