un beso azul como una naranja

Lo que quería mostrar en este fotograma en realidad no se ve. Al menos no en un fotograma. Es un beso en la oreja de ella. Un beso fugaz. Un beso como de pasada, como dado por la boca, por el instinto, no por la intención. La verdad es que incluso al verlo en movimiento uno duda de si realmente ha sucedido. Y al intentar detenerlo no hay manera de encontrar la imagen exacta, aquella en la que se puede decir: ahí ha sucedido. El beso es casi una manera de pegarse los labios la oreja, algo que sucede porque nuestros cuerpos son, entre otras cosas, pegajosos. Tenéis que verlo. Él acaba de decirle a ella: please, marry me. Y también: Darling Daisy, lovely Daisy. Luego le da ese beso. Y luego añade: You have such nice ears, Daisy. Eso dice: Tienes unas orejas tan agradables. O tan lindas, no sé bien cual sería la traducción buena. Pero es como si fuese decreciendo la importancia de la palabra: el matrimonio, adorable, orejas. Y en todo eso va y viene una sonrisa increíble de Henry Fonda. Las sonrisas de Henry Fonda en esta película son algo muy particular. Las de Joan Crawford también. Yo no sabía que Joan Crawford podía sonreír así. (Bueno, no, me equivoco, sí lo sabía, hay alguna sonrisa así en Johnny Guitar.) Esas sonrisas, ese beso en la oreja, esa manera de hacer decrecer la importancia de la palabra: lo que quería decir con todo eso es que hay algo en esta película, algo tan inasible como ese beso, que está siempre sorprendiendo, y ese algo tiene que ver con los actores, o con el encuentro entre el guión, la puesta en escena y los actores. Henry Fonda, por ejemplo, casi siempre actúa de manera inesperada. Y cuando digo que actúa de manera inesperada lo digo en dos sentidos: el personaje hace cosas inesperadas y el actor, a su vez, interpreta esas cosas inesperadas de manera inesperada. Por ejemplo: en qué lugar deja caer las sonrisas. Es como si, al pintar, dejase caer los colores en lugares inesperados respecto a la línea o respecto al dibujo y a lo que se supone que el cuadro representa. Digamos que el guión es el dibujo y que la interpretación del actor es el color o algo así: Fonda, y también Crawford, y a veces Dana Andrews, dan una pincelada de rojo allí donde la lógica haría esperar un verde, por ejemplo. La tierra es azul como una naranja, que decía un poema de Paul Eluard. Y el poema sigue: Nunca un error las palabras no mienten/ Ya no os dan qué cantar/ Toca ahora que se oigan los besos. ¡Como en la película! ¡Como el beso en la oreja! Bueno, quizás el poema no dice exactamente eso, voy improvisando la traducción. Pero pongamos que lo dice. También dice: Ella su boca de alianza/ Todos los secretos todas las sonrisas. Como las sonrisas de Fonda, las sonrisas de Crawford. Son un actor y una actriz que sonríen, que deciden sonreír, y que al mismo tiempo hacen sentir lo que de involuntario hay en una sonrisa, lo que una sonrisa desvela, que no es exactamente una verdad, es un secreto, es la pista hacia una verdad, sobre todo cuando son sonrisas que aparecen de manera inesperada, sonrisas como un color aparentemente fuera de lugar, como la palabra naranja al final del verso de Eluard. Ese naranja del verso es quizás cosa del surrealismo, de la libertad que le dio a Eluard el surrealismo para, por ejemplo, encontrarse la palabra naranja al final de ese verso, para encontrarse lo que quizás no sabía que buscaba. Las cosas del inconsciente, quizás. El inconsciente, en cualquier caso, juega su papel en la película. Uno de los momentos clave, por ejemplo, es fruto de un lapsus: alguien da a un taxista una dirección cuando pretendía dar otra. Pero es que, en general, me parece que los personajes no saben del todo quienes son, qué quieren, y se pasan la película tanteando, equivocándose sobre sí mismos, hablando de lo que sienten pero con la sospecha de que lo que dicen puede no ser cierto, o que puede ser cierto de una manera que no habían previsto. Esta es una película en la que a cualquier frase, a cualquier intención, se le puede dar de pronto la vuelta como a un guante, a cualquier gesto de amor se le puede dejar de pronto con las costuras al aire y cualquier gesto de frialdad puede revelarse de pronto una prueba de amor. No sé si alguna vez había sentido con tanta intensidad en una película la posibilidad de que en realidad uno no sepa nada de sí mismo, o en cualquier caso mucho menos de lo que cree saber. Como quien no quiere la cosa, con acciones, con gestos, con palabras, con sonrisas, la película tambalea la identidad bajo los pies de los personajes y, al hacerlo, tambalea un poco la nuestra. De pronto miramos hacia abajo y vemos el vacío. O vemos que estamos sobre un suelo de cristal y que bajo ese suelo, que no sabemos hasta qué punto es resistente, hay todo un mundo caótico que también es nosotros y en el que podríamos caer en cualquier momento. Y también vemos que todo eso es muy serio pero es también, un poco, una broma. Es todo muy desconcertante. En realidad yo debería de haberme puesto a escribir anoche, justo después de verla, y no ahora, casi veinticuatro horas después, porque todo lo que importa en esta película es tan fugaz y reversible que ahora, la verdad, siento cómo se me escapa la película. Así que voy a dejarlo por ahora, creo, pero no sin volver a decir que todo lo que esta película tiene de singular tiene que ver con todas esas cosas inesperadas que hacen los personajes y con todas esas formas inesperadas de hacerlas que tienen los actores, y quizás lo bello sea cómo se mantiene la línea de un guión más o menos clásico y cómo al mismo tiempo todo nos hace dudar de ese guión (y hasta los personajes hablan del melodrama y del simbolismo de lo que hacen y dicen) y cómo la puesta en escena hace caer los tonos y los colores de manera inesperada respecto a ese guión y, al hacerlo, lo vuelve todo tremendamente vivo, dolorosamente vivo, de tal manera que como espectadores también nos ponemos a sonreír en los momentos de drama y en cambio nos deja acongojados una pequeña broma. Y, ahora sí, paro. Pero no olvidéis que todo esto es un guante, y que podéis darle la vuelta. 

(Daisy Kenyon, Otto Preminger)

vistas de una ola

Pensé que las olas tienen un afuera y un adentro y que durante buena parte de la película no vemos el adentro, no imaginamos que hay un adentro. Hasta la escena final los personajes surfean, con una ligereza asombrosa, sobre el afuera de las olas. Solo al final vemos, y comprendemos (aquí se comprende al ver) que la verdad del surf, el límite que hay que rozar, consiste en, sin dejar de estar en el afuera, acercarse lo más posible al adentro. Es esa imagen de la ola que se va haciendo tubo, que se va cerrando. Y, al fin, un personaje, Matt, el mejor de los surfistas, cae de su tabla y se sumerge en el interior de la ola. Entonces la cámara entra con él en la ola y vemos que esta es caos y es violencia, que no es un lugar habitable, que es destrucción. El personaje sobrevive, vuelve al afuera, pero trayendo con él la imagen del adentro de la ola, ese adentro que podría haber destrozado su cuerpo. 

Y recuerdo ahora, con esa misma doblez de la violencia que se controla y de la violencia que ya no se puede controlar, las dos grandes peleas que casi se suceden en la película, una en una fiesta en casa de la madre de uno de los protagonistas, una pelea que acaba a puñetazos pero alegremente, sin que nadie resulta irremediablemente herido, y otra pelea en Tijuana, en un lugar que no dominan, que tiene otras reglas que ellos no conocen, una pelea que empieza de tal manera que podría ser, de nuevo, un juego, algo casi alegre, pero que de pronto se desborda con una violencia que los personajes ya no pueden controlar, de la que tan solo pueden huir mientras, creemos ver, alguien muere de un tiro. Al huir de allí, Matt se pierde en un lugar que parece al mismo tiempo terrible e inmóvil, eterno, como el silencio particular dentro de la ola que se va cerrando.

En realidad, durante gran parte de la película el personaje de Matt está dentro de la ola, su vida, su caos, son como la ola, y el surf es, precisamente, aquello que puede, por un tiempo, sacarlo afuera, porque la verdad es que la vida y el tiempo lo zarandean bastante, lo zarandean como el adentro de la ola. A los personajes el tiempo los cambia, los hace subir, los hace caer. A veces creen dominar las olas del tiempo y en otras ocasiones descubren desconcertados que no dominaban nada, o casi nada.

Y, bueno, pensé también, perdonad la evidencia, en Las olas, de Virginia Woolf. El tiempo que pasa a través de unos pocos personajes. La puntuación de los capítulos: la voz en off que evoca las diferentes corrientes oceánicas en la película, la descripción del día que va avanzando sobre las olas en la novela. Como si hiciese falta cada cierto tiempo salir de lo humano, recordar que hay otra cosa, que estaba antes, que estará después, que cambia, que tiene sus tiempos y sus repeticiones. 

Y, sobre todo, pensé que la película parece estar construida, pasada la primera media hora, de sucesivas despedidas, de momentos de emoción que se suceden, un poco solemnes. Pensé que eso, esa constante sensación de final, que en muchas películas es un truco cansino, aquí funciona, aquí da lugar a algo muy extraño, una película que, como la novela de Virginia Woolf, fuese más lírica que narrativa. Una película en la que la narración se cuela por las elipsis y en la que las elipsis tienen, en cierto modo, la función del monólogo interior en la novela, como si en el cine, al menos en esta película, el desafío de transmitir la interioridad de los personajes se tuviese que resolver no dándonos casi nada de esa interioridad, haciéndonos adivinar dolores, dudas y esperanzas en los silencios y en unos pocos gestos, como si hubiese que crear simplemente la sensación de que hay algo más, de que hay una interioridad, como un hueco de sombra, como el tubo de una ola a punto de cerrarse, como si el cine tuviese que surfear por el afuera de los seres para hacer intuir el adentro turbulento, la voz interior que nunca calla.

(Big Wednesday, John Milius)

lo que se pega

Es un plano como hay muchos otros en las películas de terror. Una de esas coreografías perfectas entre la cámara, una víctima y una amenaza. Un personaje atrapado bajo una cama de una habitación infantil, bajo unas muñecas. Lo que hay debajo de la cama, la oscuridad, ya no es lo que asusta, sino lo que protege. La oscuridad es un refugio y la luz una amenaza. Lo que viene, lo que da miedo, no es un monstruo, no es algo inhumano o fantástico, es un adulto. La luz juega a favor del adulto, obliga a la víctima a pasarse del lado de lo oculto. La mujer que está debajo de la cama ya no es una niña pero algo de lo que empieza a entender, y de lo que nosotros todavía no sabemos nada, tiene que ver con una niña. Lo de la niña en esta película la verdad es que es muy fuerte. Pero no es a eso a lo que iba ahora, sino a la coreografía del sigilo: una figura escondida, inmóvil, casi sin respirar, una figura que busca, a su manera también silenciosa, y la cámara, que lo sabe todo, que sabe más que el que busca, que sabe más que la víctima, que sabe más que nosotros. Y la luz, la sombra y la oscuridad. Y entonces, en el movimiento de cabeza de ella siguiendo con los ojos el ir y venir de las botas de él está ese labio que se queda como pegado al suelo, al parqué (y qué contraste entre la materia del parqué y la materia de la alfombra, por cierto), y ese labio, al quedarse pegado, nos hace sentir que ese personaje, esa figura de ficción, es también un cuerpo, un cuerpo ahí, en el presente, un cuerpo al que se le puede quedar pegado el labio al parqué, que puede perder su gracia, su elegancia, su estar para la imagen. En una película donde la carne sufre lo que sufre, esa boca ligeramente deformada durante un instante tiene su aquel, es como un recuerdo de paso, no subrayado, de las otras violencias que se le hacen a la carne en las otras escenas, de la violencia que en parte esa chica ya ha vivido, de la violencia que ahora mismo la amenaza. Es, también, un recuerdo de que la violencia se le hace a cuerpos, no a imágenes. Nadie es una imagen. Las imágenes son ligeras y nada puede herirlas, los cuerpos pesan, se golpean, se hieren. En esta película a todo cuerpo le falta algo, llega tarde, nunca puede alcanzar lo que desea. Todo ser tiene su propia trampa, aquello que lo pega al suelo. En esta película la realidad es eso que se queda pegado al labio, que lo deforma, que deshace las imágenes. La realidad es lo que sobra pero también es lo que falta (afecto, certeza). Es la falta de armonía, aquello con lo que no se puede vivir y con lo que, a pesar de todo, habría que vivir. Y la cámara, con su propia armonía irónica, como si estuviese por encima de todo, teje todas esas figuras solitarias y pegajosas. La cámara sabe más que todas ellas. La cámara sabe, quizás, más de lo que querría. 

(Lo squartatore di New York, Lucio Fulci)

hoy en día

Es la historia de un poeta en Kazajistán, hoy en día. Escribo "hoy en día" y parece fácil. A priori, nada más sencillo que filmar "hoy en día". Langlois, en la película de Rohmer sobre Louis Lumière, decía algo así. Decía que en cualquier época los pintores pintaban a las mujeres y sus vestidos tal y como la época y la moda de la época las imaginaban, no tal y como eran, y que de pronto en las vistas de Lumière las veíamos tal y como de veras eran, sin esa reelaboración imaginaria, y que lo mismo pasaba con todo lo que se veía en esas películas. Era algo así (esto lo digo yo, no Langlois) como un realismo desencantado, o desimaginado, pero no por ello sin forma, al contrario, con esa geometría que tenían las vistas de Lumière y de sus operadores. Oyendo a Langlois me dio por pensar que el cine, hoy en día, filma, casi siempre, como los pintores que se ajustaban a la moda y al imaginario de su época, que en realidad pocas de las películas que hacemos hoy en día podrán servir dentro de cien años para ver el mundo de 2022. Pensé, también, que Omirbayev sí filma, precisamente, "hoy en día", y que hacerlo le debe de costar mucho trabajo. Pensé que gracias a sus películas en Kazajistán podrán ver cómo su país fue cambiando en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI. Omirbayev, hoy en día, filma un concesionario de coches, una tienda de zapatos de lujo (con los zapatos pasa algo muy sencillo y triste), una estación de autobuses, el metro, un restaurante, las palabras de unos empresarios de la construcción, el ruido de una fábrica, una oficina, muchas pantallas, unos contenedores de basura, y todo eso que filma nos recuerda una fealdad que es la fealdad del presente, como si la sensación de presente tuviese algo que ver necesariamente con una cierta fealdad, con el paso atrás que hay que dar para fijarse precisamente en eso que nos rodea por todas partes y que sin embargo convertimos en fondo borroso de las historias que creemos vivir. Omirbayev no vuelve bello lo que le parece feo, al contrario, busca la distancia justa para  filmar un cierto asombro ante la fealdad. No desenfoca la fealdad para que no interfiera en las vidas de sus personajes porque a sus personajes lo que les pasa es que viven precisamente ahí, ante la tentación de un SUV, bajo la mirada de poetas convertidos en decoración de un restaurante. Y, sin embargo, la película no es fea. Aunque a menudo sea desoladora es bella y emocionante. Al igual que Lumière y sus operadores, logra filmar el presente y al mismo tiempo encontrar la geometría que, sin falsear el presente, le da forma. Geometría de las elipsis, de la luz y de los detalles, del ir y venir entre el presente y el pasado, entre la realidad y el sueño. La verdad es que en algunas escenas de esta película kazaja he tenido una impresión de ver Madrid mucho más vívida que en películas rodadas en Madrid, como si me enseñase a volver a desconcertarme con mi propia ciudad. Hay, por ejemplo, una escena en un andén de metro en la que el personaje se sienta y se pone a leer un libro. Entonces nos vamos al pasado que narra el libro, una escena de la vida de un rebelde y poeta kazajo del siglo XIX, una escena en medio de la estepa. Luego, volvemos al presente, con la llegada del metro a la parada. Algo aparentemente tan sencillo como el contraste entre la estepa y el metro logra que el metro se nos vuelva increíble, como si en el famoso plano Lumière de la llegada del tren a la estación de la Ciotat lo asombroso no hubiesen sido las imágenes inesperadamente en movimiento de un tren, sino el hecho mismo de que los trenes existiesen, darse cuenta de que apenas unas décadas antes un tren era algo impensable y ahora empezaba a ser algo hasta banal, y que fuese esa toma de conciencia la que, como un tren a toda velocidad, pudiese arrollarnos, el tiempo y el progreso como tren que no se detiene. Hay algo así en la película. Entrevera la historia del personaje principal con la historia del libro que lee, con la historia a través de casi dos siglos de otro poeta y de sus restos. Esa otra historia, fundada en un momento de violencia, avanza a saltos imparables, llevándose por delante a los personajes de cada uno de esos momentos, cada vida es apenas un instante en el tiempo que avanza, en el siglo XIX que se transforma en el siglo XXI, cada esfuerzo y cada lucha son de pronto pequeñísimos y al mismo tiempo tiempo inolvidables. Esa historia es, al final, la historia de unos huesos y, también, de unos versos reducidos a breves inscripciones en las paredes de un monumento pero, más allá de esa presencia material del pasado en el presente, hay otra historia, la historia de un gesto que tiene eco en el presente, un pequeño gesto de integridad en el presente que responde a un gran momento de valentía en el pasado, como si no todo se hubiese perdido, como si no todo hubiese quedado reducido a monumento, enterrado en un pasado que nada tendría que decirle al presente, como si en el presente, hoy en día, sin mentir, sin idealizar, precisamente porque no se idealiza, todavía se pudiese filmar la vida brotando entre los SUV y bajo la mirada de los constructores. Aunque solo sea un algo, aunque solo sea un poco.

(Poeta, Darezhan Omirbayev)

un ramo

Es en Madrid. En el cielo hay unas nubes ligeras, a punto de desvanecerse en el azul. O a punto de cubrirlo. Es delante del Jardín Botánico. Hay carruajes. Hay una mujer que baja de uno de ellos. Uno de sus pies está en el aire, creo. Acaba de separarse del estribo y en un momento estará en el suelo. De no ser por esa mujer se podría dudar de si la gente acaba de llegar o está a punto de irse. Otra mujer se prepara para salir del mismo carruaje. Las ventanas del carruaje, que dan a la rueda de otro, al verde del jardín y al gris de la puerta, hacen que el carruaje parezca ligero, atravesado por la luz y el aire. Además de la mujer que baja y de la mujer que se prepara para salir hay otros gestos que parecen capturados en pleno movimiento. Hay un hombre, quizás un criado o un paje, abriendo un parasol. Hay también, creo, muchas miradas destinadas a ser fugaces. Hay muchas figuras, diría, que no miran hacia delante, que de una u otra manera giran el cuello, vuelven la cabeza y la mirada hacia algo que no tienen delante. Hay, eso sí, una mujer que mira hacia delante. Está ahí, a la derecha del cuadro. Es la última figura humana. Ante ella empieza un extraño vacío. ¿Un vacío al que ir? ¿Un vacío en el que algo va a llegar? No sabemos. En realidad el cuadro está inacabado. Tendría que haber habido una presencia humana allí a la derecha. Y se siente eso, que lo que hay ahí no es normal, que es un vacío. Un vacío a punto de ser llenado pero también un vacío que parece ir en el otro sentido, como si en vez de ser un cuadro que no ha sido acabado de llenar fuese un cuadro que apenas se empezó a vaciar. En realidad, aunque la mujer está mirando hacia el vacío que tiene delante, el vacío ya está empezando a avanzar detrás de ella, sin que ella se dé cuenta. Ahí, al fondo, hay un carruaje que no ha acabado de ser pintado o que ya se está desvaneciendo. Faltan los caballos. El conductor, puro aire, está sentado en el vacío. Las figuras dentro del carruaje se confunden con este y con el fondo. Y esto pasa en otros lugares del cuadro: figuras humanas que se están volviendo fondo, que se están volviendo pintura sin forma. Las figuras del cuadro son en realidad como las nubes. No sabemos si se están formando o si se están desvaneciendo pero sabemos que, en cualquier caso, no durarán. Y que su forma, en un momento, habrá cambiado. O quizás no sean como nubes. Quizás sean como flores. En otra sala de la exposición vemos dos ramos de flores del mismo pintor. Son sólo dos ramos pero tienen un efecto particular. De pronto, en los otros cuadros, empezamos a ver a las figuras humanas, a las telas de sus ropas, a los suelos, a los cielos, como si también fuesen flores. Pétalos de colores más o menos aterciopelados, cambiantes según la luz, llenos de pliegues, un poco como llamas, frágiles, anunciando ya, en su belleza presente, que pasarán y caerán. Como si el pintor viese lo que hay de flor en todas las cosas. O como si con las flores, con la dificultad de las flores, hubiese aprendido a mirar y a pintar el resto de la realidad, a pintar cuadros en los que avanzan a la par la vida y el vacío, a pintar cuadros que parezcan detenidos en el instante mismo en el que van a empezar a despintarse, a desvanecerse, para dejar nada más un cielo azul, un lugar vacío, nada. 

(El Jardín Botánico desde el Paseo del Prado, Luis Paret y Alcázar)

nuestras vidas son viñetas

No sé si recordarás este plano. ¡Hay tantos planos bellos en esta película! Es la noche del funeral de Ryosuke, el padre, al que llamaban Popeye por ser tan fuerte y que quizás ha muerto de eso, de haber sido tan fuerte, de haber cargado el peso de la plancha tantos años, de haber aguantado resistente las penurias de los años de la guerra y de la posguerra. Si no hubiese sido tan fuerte quizás habría sentido cómo forzaba su cuerpo y habría buscado remedio a tiempo. El caso es que muere y esta es la noche del funeral. Este plano es el último de la secuencia. El Tío Prisionero le ha entregado a Masako, la madre, algo que no sabemos bien qué es, diciéndole: ya está arreglado. Quizás sean los trámites del entierro. Luego le ha entregado también un sobre con dinero que le han dejado unos amigos y que ella ha aceptado sin una palabra. Y entonces viene este plano. Ella inclina la cabeza y se lleva el pañuelo a los ojos, como secando lágrimas, y su cabeza queda encuadrada ahí, en uno de los cuadraditos de la puerta, como en una viñeta. 

La cabeza queda encuadrada ahí, en uno de los cuadraditos de la puerta, con la precisión y la fugacidad que tienen los detalles en esta película. En realidad, pensé, es como si toda la película estuviese hecha así. Ese cuadradito de ahí, con la cabeza de ella, en medio del plano, en medio de la noche, es un encuadre dentro del encuadre, es como un plano que la cámara recortaría dentro de la realidad de la escena. Es como si todos los planos de la película fuesen también cuadraditos, como si cada situación estuviese fragmentada en cuadraditos, en viñetas y detalles que son sólo una parte de la escena. Los cuadraditos, en general, no duran mucho, y otros cuadraditos más van completando la escena, que nunca puede ser vista del todo desde un solo punto, desde un solo encuadre. La realidad es una suma de cuadraditos, una suma de planos, algo que hay que recomponer, algo que quizás sólo la cámara puede ver por completo o, más bien, algo que la cámara no puede ver por completo pero de lo que, al menos, nos puede hacer sentir lo complejo que es, algo de lo que nos puede dar una decena de cuadraditos para intuir que podrían ser más, quizás muchos más.

Esta es una película increíblemente llena de detalles, casi cada plano es un detalle nuevo, algo que rectifica ligeramente el plano anterior y que será ligeramente rectificado por el plano siguiente. Como si fuésemos viendo cada pincelada del pintor, como si, pincelada a pincelada, fuésemos viendo aparecer el cuadro y también cómo, cuando ya parece terminado, en realidad no lo está, se sigue modificando pincelada a pincelada, es pintura en el tiempo. Está, por ejemplo, la maravillosa noche del festival en la que canta Toshiko, la hija mayor, mientras Chako, la hija pequeña, baila junto a ella en el escenario. Las vemos a las dos actuar, de cerca y de lejos, pero también vemos a Tetsuo, el sobrino, animarlas, y vemos cómo, junto al escenario, la chica a la que le toca actuar a continuación sorbe, nerviosa, un huevo crudo, suponemos que para su voz. Y esa misma noche a Chako le cortará el pelo la madre de Tetsuo, para tristeza de Chako, para alivio de la madre de Tetsuo, que gracias a eso practica para su examen de peluquería. Y también canta, fatal, para vergüenza de sus padres, el panadero casi novio de Toshiko. Luego el panadero y Toshiko hablarán juntos a la luz de la luna y cuando Toshiko vuelva a casa un borracho intentará agarrarla, porque también pasan cosas así en la película, porque todo encanto puede romperse, aunque luego no pase nada más con ese borracho, aunque apenas sea un susto visto de lejos. Y también está, en una habitación de la casa, el padre, cada vez más enfermo. Esta noche es un poco como el edificio de 13 rue del Percebe, llena de viñetas que son cada una historia, que son cada una un personaje. 

O, también, el día en el que Chako se va a vivir con sus tíos. Sucede algo muy propio de un guión clásico: cuando ella se va de pronto falta un detalle que redondea la escena. En este caso es el sobrino, Tetsuo, que se va a buscar una caja suya que Chako quería llevarse y que él no quería regalarle. Ahora, de pronto, decide regalársela. Sería la guinda perfecta de la escena, al mismo tiempo graciosa y emocionante, de no ser porque esta película desborda y a la guinda se le añade una segunda guinda: Chako, a su vez, recuerda que quiere llevarse algo más, el retrato que dibujó de su madre (y que no la hemos visto dibujar, porque también así desborda la película, tenemos que imaginar que en otro tiempo ese retrato fue dibujado) y vuelve a casa para cogerlo, y vemos también cómo la madre, Masako, ve ese gesto de Chako, y cómo en ese gesto adivina lo que siente Chako, su amor y su tristeza, pero además vemos a Toshiko ver que Masako ve eso, como si todo gesto tuviese su onda expansiva, como si nunca hubiese nada que sucediese exclusivamente entre dos seres. 

Nunca nada sucede exclusivamente entre dos seres pero al mismo tiempo, aunque los personajes casi nunca están solos, o precisamente por eso, porque casi nunca están solos, en toda situación hay una parte de soledad, algo que no puede ser del todo compartido. Quizás sea ese saber descomponer la escena en viñetas, en planos, lo que nos hace sentir de una manera tan particular la soledad. Es como si en sus vidas los personajes mismos fuesen, fuésemos, viñetas, con algo, un borde, que nos separa de los demás, aunque estemos en la misma página, aunque estemos en la misma historia, aunque nos queramos mucho, aunque nos queramos tanto que nos duele. 

Metidos en nuestros cuadraditos, siendo viñetas de la historia, nunca podemos saber bien lo que les pasa a las otras viñetas, lo que sienten, lo que maquinan en sus cabezas, cómo viven la vida que comparten con nosotros. A veces es triste. A veces es misterioso incluso para nosotros, los espectadores: ¿qué sentían realmente Masako y el Tío Prisionero? ¿Qué es lo que sienten en ese momento en el que se despiden en el mostrador de la lavandería? A veces, también, tiene mucha gracia, como el día en que el panadero ve a Toshiko vestida de novia y piensa que se va a casar. Es curioso esto, que mecanismos muy parecidos tengan a veces mucha gracia y otras veces resulten muy tristes, que se fabriquen la comedia y el drama con piezas tan parecidas, con cuadraditos como los de las puertas y ventanas japonesas, cuadraditos todos iguales a través de los cuales, sin embargo, podemos ver cosas muy diferentes, cosas tristes y cosas graciosas, porque esta película es graciosísima y a veces da ganas de llorar de tanta gracia que tiene, por la ternura que provoca esa gracia, que provocan todos esos pequeños detalles cómicos. Quizás, en realidad, nada sería tan triste y emocionante en esta película si no fuese todo tan gracioso, como si para pintar un mundo de veras vivo hiciese falta eso, dar incontables pinceladas de comedia, hacer que cada personaje nos haga sonreír al menos una vez y que, por eso, agradecidos, lo recordemos. 

Ahora que, a lo largo de los años, ya he visto varias veces la película, me doy cuenta de que es de esas películas que disfruto más cuando anticipo lo que va pasar, cuando ya sé qué caras van a poner los actores y siento un cosquilleo justo antes de que las pongan, como una canción que se escucha una y otra vez para comprobar que, inasibles, la voz, los instrumentos, vuelven a sonar igual, que lo fugaz, una vez más, hecho de detalles y de modulaciones, vuelve a suceder.

Las secuencias están hechas de cuadraditos y de detalles pero también pensé, hacia el final, que a su vez las secuencias eran como viñetas de algo más amplio y que la emoción estaba en lo que vemos pero también en todo aquello que en el tiempo de la historia, sin darnos cuenta, no vemos. En el cambio de las estaciones pero también en los tiempos de tristeza o de duelo que nos saltamos. Hacia el final de la película Masako y la madre de Tetsuo, viendo a Toshiko vestida de novia, piensan que cómo ha pasado el tiempo. La gracia está en que es previsible que ellas digan esto ante Toshiko vestida de novia pero que al mismo tiempo Toshiko no está de veras vestida de novia, está vestida así para servir de modelo para la madre de Tetsuo, que se presenta a un concurso de peluquería. Así que es cierto que ha pasado el tiempo pero la imagen que les da esa sensación no es más que un ensayo, como si en la vida hubiese ensayos. Eso me hizo pensar en otro momento, cuando el Tío Prisionero le enseña a Masako a planchar y le dice: todos los fallos te ayudan a aprender. Al oír esa frase me pregunté si era cierta en esta película. Aquí, la verdad, hay bastantes fallos que no tienen vuelta atrás. Por ejemplo: cuando el padre no va al médico a tiempo. O, de otra manera más ligera, un sombrero que se tiñe de color rojo ladrillo y una bufanda a la que le queda la marca del jabón. Ni el sombrero ni la bufanda tienen ya arreglo. Si acaso enseñan que hay que tener más cuidado, pero nunca se sabe cual será el próximo error, a qué habrá que estar más atento. Toshiko se viste de novia y su madre dice que es un ensayo pero en realidad los ensayos son, en estas vidas, algo inusual, la mayor parte del tiempo están, aunque no lo parezca, actuando ya en la obra principal, improvisando día a día. Días aparentemente todos iguales, días como cuadraditos, apenas separados los unos de los otros por las noches, por el vacío de las noches, pues salvo excepciones, como el festival y el funeral, estas son vidas laboriosas y diurnas, vidas sin noches. Días, sin embargo no tan iguales, cambiantes, llenándose cada vez más de ausencias. Al final la voz de Toshiko dice el amor a su madre y dice también la insalvable distancia, como los bordes de las viñetas. Dice, en cierto modo, que el amor es sentir esa distancia, que el amor existe, quizás, contra esa distancia, por esa distancia. 

(Madre, Mikio Naruse)

¿a qué sabe la cerveza?

Te acuerdas, seguro que te acuerdas. Es casi el final de la película. Michiko, la mujer, y Hatsu, el marido, se han reencontrado en la calle en Tokio. El marido tiene sed. Ella le pregunta si quiere tomar una cerveza y él responde que no lleva dinero encima. Entonces ella dice que le invita. Esto tiene su importancia porque hasta ahora lo de beber cerveza era algo que el marido hacía solo o con otras personas, no con ella, como si hubiese una incompatibilidad entre estar con ella y tomar cerveza, mundos de esos que por alguna razón, quizás nunca dicha explícitamente, se han ido aislando y perdiendo flexibilidad. Entonces están ahí, tomando cerveza, y por fin se dicen algunas cosas. Tampoco es que se pierdan en largas explicaciones, no son así, pero se podría decir que se hablan y que, de alguna manera, van a volver a empezar su historia. Entonces él bebe, primero su vaso y luego el de ella, porque en realidad a ella no le gusta la cerveza, le sabe amarga. Y él dice: qué hambre tengo. Los dos se miran. Este fotograma que he querido compartir contigo es el momento en el que se miran. Antes, mucho antes en la película, ella le había reprochado al marido que prácticamente la única frase que le decía al verla era: tengo hambre. Señal, claro, de que en ese matrimonio parecía que lo único para lo que ella servía era para tenerle la comida lista. Ahora el marido ha dicho esa frase por puro reflejo, porque realmente tiene hambre, además no están en una situación en la que ella pueda hacerle la comida, pero el caso es que ha dicho la frase y ella se le ha quedado mirando, y luego él se ha dado cuenta de la frase que ha dicho y de cómo recuerda a la vida que llevaban antes, y la ha mirado a ella. Por eso están ahí los dos mirándose. Y después se ríen. Se ríen juntos. 

Esta es una película en la que, me pareció, los personajes casi nunca se miran, sobre todo la mujer y el marido. En la primera mañana que cuenta la película, durante el desayuno, él está tan enfrascado en su lectura del periódico que apenas la mira a ella y que tiende la mano hacia la comida en lugares donde ella no la ha puesto. Casi se podría decir que él no la mira a ella, no la mira de veras, hasta que ella está a punto de irse de casa, harta de todo. Y aunque la mira no sé si la entiende. En realidad no sé si en esta película el mirar sirve de veras para entender algo. Hay un momento en el que la mujer y una amiga miran a una pareja de músicos ambulantes. La amiga dice que se nota que están casados, porque caminan igual. Entonces vemos un plano de los dos músicos ambulantes y yo, la verdad, quizás porque el plano es breve, no tengo claro que sea verdad eso de que caminan igual. Me fijo porque ella lo ha dicho y me parece ver aquello a lo que se refiere, pero tampoco estoy seguro de que sea verdad. Quizás ella se equivoca. 

En esta película hay momentos así, afirmaciones que hacen los personajes y que, la verdad, no parecen del todo verdaderas. Frases de esas que se dicen más porque es lo que se quiere ver o lo que se quiere creer que porque sea verdad. En un momento Michiko le dice a la madrastra de la sobrina de su marido (qué lío): ella sabe todo lo que haces por ella. Y yo diría que no tenemos nada claro que eso sea verdad. Bueno, más bien estamos casi seguros de que no es verdad y es uno de los momentos en la película que nos incitan a desconfiar de las palabras. Si eso no es verdad, quizás otras afirmaciones que parecen menos dudosas en realidad tampoco sean verdad. O quizás la verdad sea algo más ambigua. Qué amarga sabe, dice Michiko de la cerveza. Qué bien sabe, dice Hatsu de la misma cerveza. Y los dos tienen razón. Y ella no bebe. Y él se la bebe toda. 

En otro momento, Michiko come con sus antiguas amigas del colegio. Y una de ellas le dice: Se te ve feliz. Y Michiko se queda dudosa, con una de esas sonrisas con la boca un poco arrugada que tan bien hacía la actriz Setsuko Hara. Esta película está llena de maneras de sonreír de la actriz. Es increíble que pueda sonreír de tantas maneras diferentes. A veces también ríe. Y siempre parecen tener sentidos diferentes y al mismo tiempo cada uno de esos sentidos parece a su vez ambiguo. Una sonrisa de Setsuko Hara siempre es al menos dos cosas al mismo tiempo. Es algo maravilloso de ver pero no es algo que se pueda entender del todo con sólo verlo. Quizás cierta sonrisa sea feliz, aunque no lo parezca. Quizás tal sonrisa no sea feliz, aunque lo parezca. Y no sólo es que nosotros no podamos determinar el sentido de sus sonrisas, es que quizás ella misma duda. Yo diría que en esta película uno nunca puede entender del todo a los otros, por más que los mire, pero uno tampoco puede entenderse del todo a sí mismo, por más que mire hacia adentro. La verdad de Michiko no es la que ven los otros personajes pero quizás tampoco es la que ella misma ve. Tengo la sensación de que llega un momento en el que ella observa a los demás pero también se observa, sobre todo, a sí misma, sorprendida, preguntándose: ¿quién soy?

Michiko, se me olvidaba decirlo, también mira a su marido a destiempo. Cuando él no la mira, ella le mira, e interpreta lo que ve. Pero son también miradas fugaces. La actriz, Setsuko, tiene muchas maneras de sonreír pero también tiene muchas maneras de mirar y de apartar la mirada. En esta película, creo, los personajes prefieren mirar cuando no están siendo mirados. O miran y enseguida bajan la mirada. Es como si las miradas, y a veces la frases, fuesen globos sonda mandados hacia la realidad, a ver qué es lo que hay ahí afuera. Las miradas son exploradoras, son avanzadillas que se internan en el mundo, en la realidad de los otros, y enseguida dan un paso atrás, temiendo ser sorprendidas por alguna presencia hostil. El mundo está siempre a punto de decepcionar y al mismo tiempo se mira un poco, a ver si por un casual no decepciona, pero enseguida se aparta la mirada, por temor. 

Hay que ver, también, cómo Michiko y Hatsu hablan cuando ella por fin ha decidido irse a Tokio y él se ha enterado. Él, decía antes, la mira por primera vez de veras, intentando leer algo en ella. Y ella, en ese momento, apenas le mira a él, evita que sus miradas se crucen. Hay razones, claro, para evitar esa mirada. Me pregunto si entre ellas está el no mirarse a sí misma, como en un espejo. Michiko, todavía, no puede mirarse directamente. El caso es que cuando, pasado el tiempo, se reencuentran, es él el que la ve y la llama en medio de la calle. Ella se para y le mira. Se miran los dos. Pero hay algo que todavía es demasiado para ella. Así que, sin decir nada, sigue caminando por la calle, dándole la espalda a él. Por la calle avanza una pequeña procesión. Esa pequeña procesión la hace detenerse y, en ese momento, ella echa la vista atrás, a ver si Hatsu viene tras ella. Y, sí, tras ella viene Hatsu. Ella se queda parada y, ahora sin dejar de mirarle, le deja llegar. Él le pregunta qué problema hay. Ella no responde. Entonces la procesión, que es pequeña pero bastante ruidosa y alegre, llega hasta ellos, y ellos se tienen que apartar a un lado de la calle. Los dos miran pasar la procesión. Los dos, juntos, miran lo mismo. Y entonces algo cede en ella, quizás gracias a eso, no a mirarse los dos frente a frente sino a mirar los dos juntos la misma cosa, que es algo que hasta ahora, creo, no había pasado en la película. Y ella le mira fugazmente, mientras él sigue mirando la procesión. Y ella habla. Ahora puede hablar y algo, poco a poco, va cediendo entre los dos, se va haciendo posible. Después van a tomar esa cerveza que en realidad solo toma él y tienen ese momento con el que empecé, ese momento en el que se miran y se ríen juntos. 

También es cierto que el final de la película no es esa mirada compartida ni esa risa. Al final están los dos en el tren, él se queda dormido y es ella la que le mira, y la que se mira a sí misma, como si el baile de las miradas desacompasadas volviese a empezar, como si las miradas frente a frente o las miradas conjuntas hacia lo mismo no pudiesen ser más que momentos fugaces y privilegiados, sin que sepamos bien qué sentido tienen, si son una ilusión o si son, en cambio, la verdad de la relación, si en el fondo son amargos o si en el fondo saben bien, o las dos cosas, o si esa relación, como la cerveza, no tiene algo de gusto adquirido, un gusto que no es ni verdad ni mentira sino otra cosa. Es cierto que hay una voz en off, la voz en off de Michiko, y lo que nos dice quizás sea su verdad, la verdad del personaje, pero en realidad, aunque la música que la acompaña y el plano que avanza por el callejón sean también bastante afirmativos, es una voz que no está del todo segura, que afirma porque necesita afirmar algo para seguir adelante, para por un momento tener alguna certeza sobre sí misma, pero que sabe que, en el fondo, ninguna afirmación es duradera, que toda afirmación tiene algo de truco momentáneo, que una nunca llega de veras a conocer a los demás pero tampoco llega nunca de veras a conocerse a sí misma. 

(El almuerzo, Mikio Naruse)