Los cien caballeros. Viaje a la semilla

Esto empezó del modo más tonto. Sentados por Las Vistillas, junto al viaducto, nos habíamos acordado de una pared al sol en una calle tranquila de Lavapiés. Veníamos de comer en platos minúsculos, habíamos tomado primero el café y luego la comida. Acabábamos de salir de un bar con televisor. Nos acordábamos del gran Anselmo G. Tapias, que el Diablo tenga en su gloria. Habíamos barajado dos posibles temas, para empezar: personajes recurrentes como autores y por qué el pistolero zurdo desenfundó con la diestra. Sin que se diera resolución colectiva ninguna, empezamos por los personajes, dejando la forma para luego. Significativo. Me enviaste el resultado y se lo enviamos a Manuel. El mundo es de los valientes.

Habíamos hablado de Cantinflas y vimos que nos poníamos de acuerdo. Significativo. Yo estaba recortando una fotografía dentro de otra fotografía con el mayúscula-manzanita-4 que me enseñó a manejar Maribel, la única profesora de maquetación que he tenido. ¿Os habéis dado cuenta de que nuestra redacción la forman tres habitaciones en tres pisos distintos, en tres países distintos (Pablo vive en África), con en cada una de ellas una simple superficie horizontal cubierta de papelitos (en muchos casos el suelo)? Hemos hecho lo que hemos podido, hemos fotografiado esas mesas y algunas paredes, hemos recortado una foto dentro de otra foto. Como cuando las fotografías de las revistas se pegaban con pegamento de spray, removible. Hay pruebas de ello en el librazo de Baecque, el librazo sobre la revistaza.

El diablo quizás y Smorsgasbord, probablemente. Buffet libre. ¿Cuánto tardó Manuel en enviar algo? Muy poco, ¿no? ¿Sigue sin querer entrar directamente para colgar sus cosas? Esto también sería parte de esta historia, y no la peor... De París llegó el diario de Biette, no sé si lo hemos leído ya dos o tres. En general de casi nada sé muy bien ya si lo hemos leído dos o tres. Con lo que escribís me pasa lo mismo... Muy bueno, Manuel. Gracias, Manuel, pero no lo he escrito yo. ¿Entonces? Entonces si tampoco lo has escrito tú lo debe de haber escrito Pablo.

Una de las últimas veces que fui al cine debió de ser para Two Lovers. Voy cada vez menos al cine, claro está. Tal vez si a la salida pudiera comprarme un crêpe, o entrar al chino de la calle Hautefeuille... Two Lovers la empecé a ver bastante antes, el día que Pablo me habló de ella cruzando la plaza Benavente. No creo que él se acuerde. Luego la vi y no me gustó el final, y no por happy, sino por lo contario, por poco happy para ser tenido por happy. Pero aprecié mucho, muchísimo, la espalda cargada de Joaquín Phoenix. Que no tiene nada que ver con las espaldas torcidas de Hulk.

Un raccord en el eje. "O casi", habría que volver a verlo. ¿Cuándo colgaría yo mi primer texto? No lo sé, me importa relativamente poco. Me gusta más tropezarme una vez tras otra el raccord en el eje ese que hace Oliveira. Sí hombre, ¿no os acordáis? Es un raccord no entre dos planos, sino entre dos películas. Primero se ve Singularidades de una chica rubia y después se ve La carta, la secuencia de la escalera. La cámara se mueve ligeramente, o no se mueve. Falta algo, todo se vuelve abrupto. ¿Soy yo quien ha visto eso? Es muy bueno.

A veces el ratón se queda al borde de la mesa, yo voy corrigiendo y corrigiendo a lo largo de la frase y cuando la mano vuelve al teclado el cursor está al borde del precipicio. Esto también habría que fotografiarlo. Ahora por ejemplo iba a escribir algo pero no, ya lo he borrado. El ratón está efectivamente ya muy a la derecha de la mesa. ¿Es que estoy obsesionado con el estilo? ¡Qué va! Estaría obsesionado con los detalles, en todo caso... Esta palabra por esta. Esta historieta por esta. Por eso me gusta sobre todo lo que yo no sé hacer, que es la calma, la unidad, la claridad de la imaginación de casi todas las entradas que habéis escrito. Allí los detalles se vuelven completamente comprensibles, sin retoques. Me gustan porque llevan al sitio.

Pero lo cierto es que, de todos modos, a veces hemos ido a la deriva y hemos acabado llegando, más o menos, al sitio. Me acuerdo ahora de una definición que daba hace poco Godard, me parece que era en un documental sobre Truffaut. Es como una especie de analecta confuciana que resume todo de un modo, ya veréis, un poco sorprendente. Uno se queda con ganas de decirle: "Bueno, bien. Y, entonces, todo aquello, ¿para esto?" Dice que el cine, en realidad, lo que simplemente habría hecho es acercar el arte a la vida. Y que con eso ya lo iríamos definiendo bastante. Me parece una definición sensacional, claro está, pero: ¿Y ahora qué? ¿Qué escribo yo ahora? ¿Qué hacemos? En la vida se improvisa mucho. Y luego hay muchas cosas conocidas, que tienden a agruparse, como en el juego ese de cartas, el de las familias.

O como la cara de una anciana que en una película no puede ser, no puede concordar completamente con la cara de ella misma cuando aparece como niña. Es bonito cuando esto sucede, lo venimos diciendo. Raccord en el eje o, más exactamente, nada de raccord. Un poco criaturas de otro planeta, un poco extraterrestres, estas ancianas. Por cierto: ¿cómo filmaríais vosotros un extraterrestre? ¿No os parece que esa es la verdadera cuestión, el capítulo por el que debería empezar cualquier manual de cine? Imagináos, Bordwell, capítulo 1: "Creatures from Outer Espace: How to Frame Them, How to Light Them". Acordáos cuando érais pequeños y, muy fastidiados ya por todo, en los márgenes de las hojas dibujábais bichos raros, marcianitos... ¿No os quedaron ganas de seguir haciéndolo cuando os empezaron a dar clases de cine? Esa sí que hubiera sido buena como pregunta para una pruebas de acceso. En vez de eso preguntaban cosas como quién dirigió La diligencia y pasaba lo que pasaba, que entrábamos los que entrábamos. Me han dicho que en cambio en las pruebas para la EICTV las preguntas no suelen ser tan malas, que cada vez son mejores. Allá va una idea, por si alguien planea viajar a Cuba: un marciano parece siempre de perfil, aunque se le vea de frente, de tres cuartos o de espaldas.

Me acuerdo ahora, no sé por qué, de una vez que, dando una vuelta, acabamos a las puertas del Brady. Era por la mañana, la persiana estaba echada. Creo que los carteles anunciaban para esa misma tarde obras maestras de Bollywood. Pablo debía de estar canturreando (muy desafinadamente) alguna canción. Porque esto también va de cantar por la calle, ¿eh? Me parece que llevábamos una cámara de las que regalan con los sugus, hicimos algunos planos. No tengo ni idea de dónde estará la cinta. Luego nos acercamos al Sully. Llegó Manuel, que nos pilló sentados leyendo una Première cada uno, de meses distintos. Hacía bastante sol. Puede que no dijéramos nada en mucho rato. Pero, de todas formas, a estas alturas estoy casi seguro: aunque al principio pudo serlo, al final no creo que lo que dijéramos fuera rematadamente tonto. Rondamos lo que rondamos. Vamos tirando.

Más animales visibles

Oí esta historia de uno que no tenía otra cosa que hacer que contarla, a mí,o a cualquier otro.

1

Contaremos una vez más la anécdota, sin duda apócrifa, de cuando Meliés descubrió el cinematógrafo de los hermanos Lumière y la toma que prefirió fue aquella del almuerzo del bebé, no por el tema en sí, sino porque detrás se podían ver las ramas de los árboles moverse, hacer visible lo invisible, el viento.

Nos la habrá recordado un plano del segundo diálogo en Esos encuentros con ellos, de Danièle Huillet y Jean Marie Straub, un plano en el que se ve a los dos personajes hablando en el bosque y el viento empieza a soplar. No es que veamos en especial las ramas, al menos no en la tele, quizás cuando la vimos en el cine sí, lo que vemos es que el mundo se vuelve extraño, se transfigura, como si se volviese superficie del agua, el mundo riela. Porque al soplar el viento se mueve las ramas y las hojas, y con ellas se agita la luz que las atraviesa. Vemos el viento pero también en la luz, primer animal visible de lo invisible.

2

En algún lugar dijo Godard, creo recordar, que para un cineasta las manos eran más importantes que la vista, que podía perder los ojos pero no las manos. Luego explicaba que eso es lo que se veía en las fotos de los directores, siempre con las manos haciendo el gesto de encuadrar. Un director, parece ser, trabaja con las manos.

O las manos hacen visible el acto de mirar.

3

Otra anécdota fundadora es la de Pagnol, que seguía las tomas no junto a la cámara o junto a los actores, sino desde el camión de sonido. (En aquellos tiempos el sonido directo era algo muy complicado y pesado y la grabación se hacia en un camión.)

De Eustache se cuenta que en el rodaje de La mamá y la puta no miraba a los actores, sino que los escuchaba con el texto en la mano y los interrumpía si se equivocaban.

Dirigir a ojo, dirigir de oídas, dirigir a mano.

4

En el último plano de Donde yace vuestra sonrisa enterrada... vemos a Jean Marie Straub y Danièle Huillet esperar el final de una proyección de Sicilia! Nos llega el sonido de la película, la música final. Se asoman al ojo de buey que da a la sala, luego ella sube unas escaleras en las que él se sienta.

El último gesto, tras haber jugado con un mechero, es el de la mano de Straub acompañando en su movimiento la conclusión de la música de la película. Acompaña la mano visible el movimiento de la música invisible. Al concluir ese gesto se corta a negro.

5

Esa mano que acompaña la música la vemos también acompañando la dicción de los actores durante una toma en Sicilia si gira, el documental que Jean Charles Fitoussi hizo sobre el rodaje de Sicilia!

Danièle Huillet, recogida sobre sí misma, junto al texto, escucha, mientras Straub va acompañando con la mano el movimiento de las palabras. Me contó Fernando Ganzo que eso mismo hacía Straub en la sala de montaje.

Straub, parece ser, también trabaja con las manos, pero estas ya no hacen visible su mirada, sino su escucha.

6

La mano que acompaña al texto en su movimiento la vemos de nuevo en Roma, único objeto de mi resentimiento, cuando la actriz lee el texto de Brecht.

Lee sentada en un sillón. En una mano tiene el texto y la otra va marcando el ritmo del texto, acompañando su movimiento.

Vemos y oímos el mismo movimiento, el del texto. La mano hace visible lo invisible, en sincronía. Como si viésemos el viento de las palabras en la mano rama.

7

En un momento muy divertido de Donde yace... Danièle Huillet hace salir al pasillo a Straub mientras ella trabaja. Ya no le vemos, pero al cabo de un rato le oímos cantar de manera extraña, algo que parece un canto japonés. Luego abre la puerta, aparece su cabeza y pregunta ¿de qué película de Mizoguchi es esto?

Entonces uno puede recordar las voces en el cine de Mizoguchi, las entonaciones, sobre todo si alguna vez las ha visto sin subtítulos, y puede llegar a pensar que la dicción en las películas de Straub y Huillet es hermana de la dicción en las películas de Mizoguchi, de aquel ritmo singular que se puede seguir con la mano. (¿De qué otros cineastas se pueden seguir las películas acompañando sus voces con la manos, como si fuesen una partitura, como si fuesen música de, pongamos, Varese? ¿Habría que seguir sus películas no solo con los ojos y los oídos, sino también con la mano?)

Me pregunto si Straub veia las películas de Mizoguchi programadas por Langlois sin subtítulos, no tengo ni idea, pero por un momento imagino que así fue, y que Straub escuchaba los diálogos sin comprender su sentido, pero convertidos en pura música, una doble partitura de imagen y sonido.

No importa que esto sea cierto o no, es más, quizás convenga que sea falso, me basta con poder imaginarlo, como un ejercicio, como una propuesta para ver de otra manera sus películas y las de Mizoguchi, para verlas con los ojos, los oídos y las manos.

China en el cielo de Sicilia

Leo la novela Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini, a partir de la la cual Jean-Marie Straub y Danièle Huillet hicieron la película Sicilia!

Llego al pasaje del afilador, ese afilador que en la película me alegra, una alegría infantil al verle girar sobre sí mismo, levantar los brazos, gritar su texto.

En la novela ese afilador es comparado, algo más que comparado, a una cometa, y de esas cometas, que en Sicilia llaman, parece ser, “dragones volantes”, se nos ha dicho que son como China y Persia en el cielo de Sicilia, y a su vez China y Persia son las Mil y una noches leídas a los siete años, cuando todo es milagro y certidumbre.

Al leer esto en la novela de Vittorini me detengo un momento, dejo el libro y me vuelve la alegría que ese afilador me da en Sicilia! La vuelta sobre sí mismo es cometa, sus brazos alzados son mil y una noches. Sin poder ponerle esas palabras, sin que aparezca ninguna cometa, él sigue siendo en la película la cometa que es en la novela.

Pienso también lo que dice, ya no hay cuchillos ni tijeras en este mundo, o tan pocos, habla como el Gran Lombardo, el hombre en el tren que aspira a unos deberes nuevos, pues los habituales se han vuelto demasiado viejos y fáciles. Como si aspirase a unos cuchillos y tijeras nuevos pues los viejos ya no cortan, ya no son espada ni cañón.

Al volver a ver la película habiendo leído ya en la novela la parte del tren, oígo mucho mejor lo que dice ese hombre y me pregunto si antes veía la película con la atención suficiente, con la del niño que a los siete años lee las Mil y una noches y para él todo es milagro y certidumbre.

Me viene el deseo, sin tener la energía del Gran Lombardo, digamos más bien, me viene el deseo de tener la fuerza de desear ver mejor las películas, verlas de otra manera, que sean de nuevo cuchillo, que sean espada. Pues mi manera habitual de verlas ya no vale nada, no me deja sino la sensación de que falta algo. Verlas de otra manera, más atenta y viva,de tal manera que me acompañen, que la íntima alegría que me produce el afilador no sea tan solo cosa de un instante sino que permanezca, parte de mi vida, como una cometa-afilador que fuese Sicilia! en mi propio cielo, ese cielo que llevo a cuestas de una ciudad a otra.

Un poco más tarde, retomo el libro.

Rondamos lo que rondamos

Estas doce palabras

dichas y torneadas...

1/

En El extraño caso de Angélica, a la hora del desayuno, en medio de una conversación, un señor anuncia que va a citar a Ortega y Gasset. A continuación dice, abran las comillas, “el hombre y su circunstancia”, cierren las comillas. Nada más. “El hombre y su circunstancia”. Ortega en cuatro palabras. Una fórmula, un título.

Recuerdo que en alguna entrevista Manoel de Oliveira citaba a Deleuze, y lo hacía igual, razonando sobre dos títulos, La imagen-tiempo, La imagen-movimiento. Nada más que los títulos.

Como si cuatro palabras le bastasen para poner en marcha la máquina de su reflexión. O como si precisamente por no ser más que cuatro palabras , y no párrafos y párrafos, la máquina de la reflexión pudiese ponerse en marcha

También recuerdo, o creo recordar, que las novelas no las leía enteras, o no se enteraba de la trama, le interesaban más ciertas frases que de pronto llamaban su atención, como joyas que cristalizaban en medio de la prosa, cristalizaban en imágenes o en signos. Como si encontrase el poema que duerme en la novela y en el ensayo. O como si su sensibilidad fuese tan reactiva que un título tuviese para él el valor de todo un libro. Un título que es un signo. (Como decía aquella frase de Oliveira que tanto le gustó a otro artista de la repetición, a otro ruminante, “lo que me gusta en el cine es esa saturación de signos magníficos que bañan en la luz de su ausencia de explicación”.)

¿A donde quiero ir a parar? No lo sé, pero me preguntaba si esa cristalización de todo un libro en un título, en cuatro palabras, no es también lo que a la realidad física le sucede en las películas de Oliveira, o en algunas de ellas.

O dicho de otra manera: ¿cómo es que nos conmueven tantos esos tres camiones que pasan bajo la ventana de Isaac, que vemos una vez y las siguientes tan solo oímos? Quizás por ser esos tres camiones y nada más. Por ser tan precisamente esos tres camiones que se repiten.

Tres camiones, un mendigo, una criada, un gato, un pájaro, un pez, una puerta de cementerio, una viña... Tan esenciales como las puertas de Casta indomable de Allan Dwan. Reducción de lo sensible a unos pocos elementos, que quizás no contienen el mundo, pero sí la posibilidad de sentir con intensidad su presencia física. La posibilidad de la obsesión, de sentir que ese pez rojo en una pecera de cristal es más, mucho más de lo que sería en una película, en un mundo, donde el aire fuese menos puro, donde nos sobrase el oxígeno.

Lo obsesivo de esos signos magníficos viene quizás de que su sentido permanezca ausente, pero al mismo tiempo estén lo suficientemente presentes y visibles para que los sintamos e indiquen su ausencia de sentido. (Aquí podría venir algo sobre las sirenas y Blanchot, creo, no estoy seguro, no lo recuerdo bien y no sé donde he metido el libro, algo así como que el canto de las sirenas no era el canto mismo, sino indicación del canto, de lo inaudito. Pero mejor dicho.)

Un libro es un título, cuatro palabras, que contienen todo lo que se puede llegar a saber. Por no ser más que cuatro palabras. Entonces ¿contiene la mujer muerta todo el amor posible por no ser precisamente más que una muerta, cuatro palabras?

Cuatro palabras bastan para poner en marcha la imaginación, sí, pero quién sabe lo que ponen en marcha y cómo pararlo. Cuatro palabras bastan para desatar una obsesión.

Una viña basta para fotografiar el tiempo que desaparece, cuatro palabras contienen una filosofía, la sonrisa de una muerta todo el amor, tres camiones al amanecer todo el miedo.

2

Los trabajadores “a la antigua” de la película cantan al golpe de la azada. Voz sobre ritmo de trabajo. La música son los dos juntos.

En la primera secuencia en la que vemos a Isaac este trabaja sobre lo que debe de ser una radio, algo que emite un sonido de distorsión. Sin avanzar con lo que intenta recoge un libro del suelo y lee unas frases, sobre fondo de distorsión.

Las frases, escasas, se leen mejor así, sobre fondo de ruido. Otros leemos mejor en el metro, agarrados a las palabras como no lo conseguiríamos en el silencio. Otros escriben poemas a pesar de los vaivenes del vagón.

3

No sé qué edad tenía, quince años quizás. En la televisión ponían Días de cine, un reportaje en el que hablaban del festival de Cannes. Aquel año se presentaba La carta, de Oliveira. Pusieron una breve secuencia de la película, apenas unos planos. Aquellos en los que Pedro Abrunhosa, creyéndose solo, pero en realidad visto desde lo alto de la escalera por la señora de Cleves, roba una pequeña fotografía de ella.

No recuerdo ya cuantos planos fueron, ni la planificación exacta. Pero sí recuerdo que inmediatamente sentí que era “eso”, que lo que yo quería hacer era “eso”.

Ni entonces ni ahora sería capaz de decir qué es “eso”. Algo así como una gran exactitud, una presencia del mundo cuya intensidad nace de la precisión.

Pero quizás no sea eso.

O quizás aquella sensación se debiese también al hecho de ver tan solo unos pocos planos, ver apenas un fragmento y sin embargo sentir que en ellos se manifestaba la presencia de algo inabarcable, quizás la película, quizás el cine...

De otra manera: vi por primera vez Ordet en la tele, empezada y de casualidad. Si tuviese que elegir el momento en el que más me ha impresionado el cine creo que serían esos cuarenta minutos de Ordet descubiertos en la tele por casualidad.

4

¿De donde vienen ese sentimiento tan fuerte de la realidad física que dan películas tan teatrales? Dice Oliveira que el teatro es mucho más honesto que el cine.

Quizás al no esforzarnos por creer en la realidad de la historia presencia y verdad emergen con más fuerza. Oliveira no necesita hacernos creer que su historia es verosímil o lógica. No lo necesita. Prefiere la realidad del artificio a una realidad artificial. Su historia es una historia. Eso es mucho más que una anécdota creíble. Su historia es real como historia. Tan real como una piedra, como una árbol, una nube, una sonrisa. Como un signo. Como una estatua que nos mira o nos indica el camino.

Del amor por una muerta, esa historia tan vieja y que tanto nos gusta, de la obsesión, Oliveira guarda lo mismo que de Ortega: cuatro palabras. Cuatro palabras que en seguida entendemos y que en modo alguno podemos acabar de entender.

Teatro: no solo los trucajes y efectos que se dan en la secuencia con la muerta, sino también otros momentos estilizados y en particular la tan bella carrera pueblo arriba de Isaac cuando le alcanza la locura.

Esa carrera. El asalto al castillo en Ne touchez pas la hache. Un puñado de planos, una docena quizás. Algo hay ahí.

Apenas

Tan solo unas líneas para deciros que el otro día vi una película que os hubiese gustado, Mein Stern, de Valeska Grisebach. Es de hace diez años, su película de final de estudios. La historia de amor entre dos adolescentes en Berlín. Otra película de ese género, amores de una rubia, amores de adolescencia. Quizás de todos los géneros y subgéneros el que más busca el milagro de lo real, el detalle singular que contiene una vida. Otros géneros tienen sus disparos, sus gags o sus lágrimas. Este tiene sus milagros. Una historia con inicios, rupturas, vueltas a empezar... Una película seca. O quizás no sea esa la palabra. Una película que no tiene más que a sus actores y la cámara. Una película franca y directa, que no busca seducir y que no lo necesita. ¿Para qué? Es bella, libre, indiferente a nosotros. No necesita mirarnos para provocar nuestra mirada. (Esa sequedad que hay también en ciertas películas de Garrel, instintiva, esa manera de estar de entrada en los planos. Una forma de fe y de instinto en lo que puede el cine.) Uno de los lugares donde el cine contemporáneo se refugia para demostrar que sabe seducir, que puede ser virtuoso y lleno de vida, son las discotecas. Pues bien, aquí hay una discoteca. Pero también es diferente. No es moderna ni manierista. Es presente y sencilla. La protagonista, abandonada por su novio, va allí con una amiga y dos chicos. Vestida con un pantalón y una sudadera.La secuencia concluye con un largo plano de ella bailando. Plano general fijo. Baila sola. Regularmente, sin dejar de bailar, se tiene que subir las mangas de la sudadera, que vuelven a caer y vuelve a subir y vuelven a caer. Uno de esos planos que justifican el cine. (Quizás demasiado, quizás ya consciente, quizás casi seductor. No, no seamos descreídos, realmente un gran plano, una manera aparentemente más seca, más distante, pero al fin y al cabo un plano hermano de aquel en el que una chica baila mirando a cámara en Adieu Philippine.Hermano pequeño, pero hermano.) Más tarde, en casa, leyendo una novela de Ramuz. En ella hay un personaje sentado en un bar de pueblo, me pregunto si el mundo de Ramuz, que se presenta con el vigor y la presencia de la pintura, es todavía el nuestro, si se puede filmar con la evidencia con la que él escribe a su personaje, con la que sus palabras lo hacen visible, tan visible como si lo hubiese filmado Renoir. Entonces recuerdo otro plano de Mein Stern. El chico sentado en la barra de un bar, hablando con una camarera. Sí, es posible. La realidad está ahí, esperando a un cine de antes del cine, a un cine que no necesite demostrar que es cine. Sólo era eso, apenas unas líneas para deciros que esta película existe, como antes Bronco Bullfrog, que me hubiese gustado compartirla con vosotros. Saludos.

Tupper Scope

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Sigamos hablando de velocidad. De velocidad y de tupperwares.

Premio a los más veloces: Kinuyo Tanaka y Mikio Naruse.

Si Hijas, esposas y una madre, de Naruse, y Mujeres de la noche, de Kinuyo Tanaka fuesen, en lugar de películas, tupperwares, serían tupperwares mágicos. En un tupperware Naruse o Tanaka de, pongamos, una hora, entra más, mucho más que en un tupperware normal de una hora. Son capaces de meter diez kilos de cocido donde a los demás apenas les entran dos o tres. Visto por fuera parece una hora de película normal, un tupper de volumen normal, pero cuando ves cada uno de esos minutos, cuando coges el tupper, resulta que aquello pesa diez kilos, resulta que en esa cosa que parece tan pequeña has podido meter toda la olla de cocido.




Kinuyo Tanaka, una de las más grandes actrices del cine japonés, la de las películas de Mizoguchi, para entendernos, dirigió seis películas. No son fáciles de encontrar.

Mujeres de la noche dura una hora y media. Sin embargo al verla pensé que había un error en el programa y que había durado más de dos horas. No porque me aburriese, al contrario, sino porque me parecía físicamente imposible contar todo lo que cuenta en una hora y media. Y que además nada parezca ir acelerado, que cada secuencia parezca durar su tiempo justo.

Quizás debería de hablar un poco más de esta película, puesto que casi no hay información de ella y no parece muy accesible. Digamos que es un drama en blanco y negro y en Toho Scope sobre el periodo que siguió a la prohibición de los burdeles en Japón, como si Kinuyo Tanaka retomase el trabajo allí donde Mizoguchi lo dejó en La calle de la vergüenza. Las mujeres se dedican ahora a hacer la calle y cuando son arrestadas las envían a unos centros de rehabilitación. La película se centra primero en uno de estos centros y luego sigue las tentativas de una de las chicas para reinsertarse en la sociedad, chocando cada vez con los prejuicios que le hacen imposible el trabajo y el amor. La película concluye en una playa, más allá de la sociedad, más allá de las esperanzas sociales, en la pesca de algas, ante un paisaje impresionante que recuerda al final de El intendente Sansho.

En una hora y media la película consigue alcanzar la complejidad y la amplitud de una película de dos horas. Al salir he llegado a pensar que en el Toho Scope, por alguna extraña razón, caben más cosas que en los otros formatos, como si el formato compensase en el espacio lo que parece faltar en tiempo. Y sin que parezca acelerar.





La de Naruse, en cambio, color, Toho Scope, va a toda velocidad y lo parece. La película pasa de 0 a 100 en pocos segundos. Todavía no tenemos muy claras las relaciones entre los personajes y ya ha habido un accidente mortal que ha perturbado el orden cotidiano. (Un accidente que se resume en una llamada telefónica y un funeral, como en otras películas suyas. Esas llamadas telefónicas, esos accidentes decisivos cuando la película apenas ha empezado, las desgracias en Naruse parece que golpeen a pie cambiado.)

La velocidad de Naruse y de Tanaka son muy diferentes. Kinuyo Tanaka es como si tuviese una zancada larga, cada secuencia tiene su tiempo y lleva tan lejos que al final parece que has compartido toda la vida del personaje. Naruse en cambio es cómo si tuviese una zancada más corta pero más frecuente. Nuestro ojo apenas puede seguir el ritmo de su carrera. Y así consigue el truco de que parezca hacer más secuencias de las que realmente hace y pueda prescindir de mostrar un accidente sin que lo notemos. De todas maneras en tres secuencias más hemos ido tan lejos en las implicaciones del accidente que no tenemos tiempo de volver la vista atrás. Naruse avanza siempre más lejos.

En Hijas, esposas y una madre Naruse parece recorrer algunos de los temas de Ozu, juntar Viaje a Tokio y las películas de estrategia matrimonial, con Setsuko Hara, con una coda final en la que aparece Chisu Ryu... Todo ello bañado en problemas de dinero, historias de préstamos, amores frustrados, una sesión de cine amateur, un paseo por la montaña, una visita a una exposición de Rodin, Hideko Takamine en segundo término ...

Me gustaría saber qué pensó Ozu al verla, si se dijeron algo de la película bebiendo una botella de sake. Resulta difícil no pensar que la secuencia final es un homenaje consciente de un gran cineasta a otro.

Y todo ello con ese ritmo tan particular de Naruse, esa manera de pillarnos desprevenidos, de pillar desprevenidos a los personajes, no una fatalidad, algo peor, los golpes pueden venir de donde uno menos lo espera. Uno no va hacia su destino, hace lo que puede. Y esa admiración discreta por quien hace todo lo que puede. Los, en cierto modo, "malos hijos", como dice de sí misma Setsuko Hara, aquellos que no están preparados para el egoísmo.

Vaya, no sé a donde he ido a parar, yo quería hablar de tupperwares.

Rápido. Rápido y lentamente

Seymour dijo una vez que todo lo que hacemos en la vida es ir de un pedazo de Tierra Santa a otro. ¿No se equivoca nunca? Ahora vete a la cama. Rápido. Rápido y lentamente.

Así termina Salinger Seymour, una introducción.

Rápido. Rápido y lentamente. Esas palabras me vienen a la memoria cada vez que veo las películas que prefiero. Rápido y lentamente, palabras que riman con otras, las de Eustache diciendo Le cinéma c'est le pied. Algo así como "el cine es pasárselo pipa". Hablaba entonces contra cierto cine inteligente y cuidado de los setenta que para él se alejaba de la verdadera razón del cine, y lo oponía a Renoir: No hay ninguna película de Renoir, por trágica que sea, con la que no me lo pase pipa, aunque esté llorando todo el rato.

No quería tirar por este camino, pero tendré que seguir un poco más con Eustache, cuyas entrevistas me parecen de lo mejor que he leído sobre el cine. Eustache era no solo un gran cineasta, sino también un gran espectador. Un gran espectador cineasta, cuya mirada era sensible a cada instante de una película, como un cineasta tiene que ser sensible a cada instante que filma, a cada detalle que puede sorprenderle (Renoir y Lubitsch también me parecen grandes cineastas espectadores, sensibles a lo que los demás pueden aportarles). Hablando de una película de Wyler: Es invisible a fuerza de estupidez y nulidad. Uno puede prever todo lo que va a suceder en el plano siguiente, en ningún momento corre el riesgo de sorprender al espectador, es lo contrario de Lubitsch. En La viuda alegre cada imagen nos sorprende, incluso cada imagen dentro de un plano.

No quería tirar por aquí, pero todavía un poco más, porque pienso que si tanto nos gusta La maman et la putain quizás es, ante todo, porque nos lo pasamos pipa viéndola. Aunque estemos llorando y sufriendo todo el rato, nos lo pasamos pipa.

Pero a lo que yo quería llegar era a Renoir, ese cineasta con el que tan bien se lo pasaba Eustache y del que vuelvo a ver varias películas últimamente. (Y he visto por primera vez Journal d'une femme de chambre, es magnífica, siento la tentación de mencionar al menos un plano, aterrador, aquel en el que Joseph (algo así como "el malo") parece haber ganado la pelea contra George (algo así como "el bueno"), sale del invernadero donde ha tenido lugar, y entonces, cuando uno menos se lo espera, las manos de George aparecen como garras rompiendo los cristales de la puerta.)

A donde quería llegar es a Los bajos fondos. Una de esas películas que me hacen pensar: "rápido, rápido y lentamente". Lentamente: cada acción tiene el tiempo que necesita. Rápido: cada instante algo se ofrece a nuestra vista, algo nuevo, como si Renoir acabase de inventar el cine.

A veces parece que Renoir esté pasando revista a todo el cine que todavía no existía: podemos pensar en Pialat, en Straub, en Eustache, en Costa. ¿Son alucinaciones o, de una extraña manera, que no es en modo alguno una cita, la forma de andar de Jouvet es prima de la forma de andar de Ventura? Todo ese cine que todavía no existía es aquí, en Renoir, aún más bello, apenas inventado, y sin detenerse, pasando en el plano siguiente a algo nuevo, diferente. Renoir estaba demasiado ocupado haciendo su película para sentir siquiera la tentación de detenerse en un estilo.

(Invito al redactor de El Diablo que la vio conmigo a escribir sobre ese plano que a él le pareció Pialat, el de "Yo descanso de pie".)

Difícil no pasárselo bien desde el primer plano, ese en el que destituyen al conde, oímos la voz que le destituye pero sólo vemos al destituido, Jouvet, indiferente. La cámara va y viene con los movimientos de la persona que le habla hasta que al fin la vemos reflejada en un espejo. Toda la película parece construirse así, como si Renoir dijese "¿y si...?" y no se cortase ante ninguna idea.

Quizás hoy en día una película se detendría en la idea inicial, unos rusos que no lo parecen y hablan francés, una realidad no realista y sin embargo tan real. Está bien, es un "pitch", una idea vendedora que habrá que recordar en cada plano, para que quede clara que la intención es esa. Pero Renoir no se detiene en la idea inicial, sino que no para de tener ideas, a toda velocidad, rápido, rápido y lentamente, de un pedazo de Tierra Santa a otro. Y por ello parece difícil encontrar las palabras que expliquen lo buena que es. Aunque sin duda Douchet podría hacerlo. Hablar de las ideas que hay en la película ,de la violencia de la película, de la secuencia de linchamiento (¿no se parecen la manera de encontrar el cadáver en Diario de una camarera y en Los bajos fondos?) Pero también Douchet acabaría diciendo, como lo hizo el otro día con Diario de una camarera, que lo importante no es eso, lo importante es que uno no para de pasárselo pipa, ligera y profundamente.

(Tanto como los asesinatos de Hitchcock se deberían de estudiar los asesinatos de Renoir, a menudo en paralelo con una fiesta, con música en las calles, pero no siempre. A veces asesinatos individuales, a veces asesinatos colectivos... Porque Renoir es un cineasta en el cual la violencia y la muerte rondan casi todas las películas. Hay días en que el final de Partie de campagne, cuando vemos con quien se ha casado la chica, me parece lo más violento del cine. La imagen directa de una vida destrozada y consciente de ello. Tan duro como El efecto de los rayos gamma.)

Pero no quería hablar de eso, sólo decir un par de palabras, repetirmelas una vez más: rápido, rápido y lentamente.