La paz del cielo, de C.F. Ramuz

Un cuento de Ramuz en el que a menudo pienso por esto o por aquello, y del que a menudo hablo, a cuento de Guiguet o de Grémillon o de Borzage, por ejemplo: 

Cuando supo que había muerto, no se asustó, a causa de la belleza de las cosas a su alrededor, porque estaba en una gran iglesia, como la de su pueblo, y adornada toda, con ramos en el altar como en el día del corpus : y se sintió al contrario feliz, se sintió ligero, ya no le pesaban los pies, tan cansado antes, y arrastrados por la vejez : atravesó la iglesia, se sentó en un banco ; y a todas las gentes que allí estaban le parecía reencontrarlas, y no verlas por primera vez, vestidas como en su tierra, y sólo su aire había cambiado ; -se sentó pues, y rezó ; luego, al levantar la cabeza, vio a Marie, Marie que también estaba allí. 

Cerca de él, en el banco de las mujeres, y que rezaba también, sujetando su rosario, haciendo deslizarse las cuentas entre sus finas manos, -él la reconoció enseguida por la belleza de su rostro, que sin duda le había sido devuelta, no siendo ya como la había visto en el día de su muerte, sino fresca de nuevo, con las mejillas redondas, su boca roja, sus grandes ojos. 

Escuchaba leer en el Libro, y el canto, con el órgano que sonaba suavemente, y parecía manar de las paredes, como si se hubiesen fundido en música. Miraba el Libro, miraba el Trono ; sentía calidez en el corazón. 

Miraba a Marie, escuchaba sonar el órgano, todo era tan suave que tenía como un sabor dulce en la boca ; y no sentía impaciencia por ella como la habría sentido en la tierra : dejaba hacerse las cosas y era todavía para él como una nueva dulzura : contemplaba a Dios cara a cara, con Jesús junto a él y junto a Jesús la Madre arrodillada. 

Cuando la misa hubo terminado, fue a Marie. Le habló naturalmente. Ella le dijo : « Saludos, amigo de mi corazón . » Pero ella no tocó su mano. Tomaron parte en la comida celeste. Había las mismas casas que abajo, donde están las verdaderas casas de los hombre. Entraron juntos en una pequeña casa, encontraron allí a la madre de Marie, que los recibió diciéndoles : 

- Sed felices y probad el pan fresco. 

Fueron felices, probaron el pan fresco. Y, pasando ante el espejo, él no se sorprendió de no verse ya con su figura arrugada, su áspera barba gris, y el ojo izquierdo que le faltaba, sino con dos ojos, bien afeitado como en una mañana de domingo, -porque su vejez había sido quitada de él. No se sorprendió, no más que del resto. Y Marie tampoco; de hecho no se buscaban con la mirada, estando juntos, lo cual les bastaba; no se callaban, como en el otro amor, - ni hablaban demasiado, como en el otro amor, donde no hay término medio; hablaban un poco, como todo el mundo; había una imagen roja, y debajo un jarrón y flores, con cortinas blancas en las pequeñas ventanas y sobre la mesa un tapete de ganchillo; él miraba la imagen, le decía a Marie:

- ¿Es una imagen tuya ?

Ella le respondía :

- Se ve la oveja blanca, con el pastor cerca de la fuente ; y han encendido un fuego.

Entonces la vieja hizo café, que fue bebido, bebieron los tres a la mesa ; hecho esto Marie le preguntó :

- ¿Vienes a dar un paseo ?

Él dijo :

- Iré contigo.

Salieron juntos ; subieron el camino, yendo de a dos por el camino. No había nubes, todo estaba ordenado y suave ; ¡y ese pueblo era el suyo ! Sin embargo era muy diferente, por la limpieza de las calles, del pavimento, de las ventanas bien lavadas, de todos esos tejados bien reparados y con placas de tiza nuevas, que veía apretados y agrupados alrededor de la iglesia, donde de pronto las campanas sonaron, y palomas blancas volaron desde el campanario. Nunca el sol había sido tan claro ; sin embargo no hacía un calor como para sufrir. Y, yendo por los prados con Marie junto a él, los nombraba por su nombre ; sin embargo no eran ya los mismos ; y buscando el porqué, se dio cuenta de que todas las piedras habían sido retiradas, los lugares antes rocosos y con matorrales habían sido labrados, de tal manera que había por todas partes una tierra negra y fértil, donde la hierba crecía más alta y más dura, y nunca había visto trigo tan bonito, - mientras que en las acequias corría un agua pura, en la que brillaban y se movían pequeños redondeles de sol. Entonces las palomas giraron dos veces sobre él, y luego cayeron como nieve sobre los sauces al borde del estanque.

Cogía la mano de Marie, subía con ella, y bajo ellos la tierra estaba blanda y lisa como una alfombra, nada dura para los pies, sin piedras con las que tropezar ; los matorrales en flor olían a gavanza y a esa menta a la que le gusta el agua ; pasaron cerca del molino, entraron en el bosque, atravesaron el bosque, llegaron al claro, y el día lucía allí, aplicado por capas a las ramas de los pinos, mientras que los troncos estaban rojos, con manchas de sombra azul. Pasaron el claro, entraron en le bosque ; habiéndose arrodillado junto a una fuente, le dio de beber a Marie en el hueco de sus manos ; ella sonreía frente a él, y las pequeñas gotas que rodaban de sus labios brillaban en su barbilla ; él cogió una flor que enganchó en su blusa ; continuaban de frente, sin preocuparse por seguir los caminos, llegaron así hasta los pastos. Y, a cierta distancia, había como una colina puntiaguda desde la que se descubre toda la región, y el espacio bajo uno, con el pueblo y, más abajo, el gran vacío del valle ; fueron sobre la colina, se sentaron allí el uno junto al otro.

La tierra era extensa y reposaba en la luz ; había sobre ella paz , y lentamente se extendían los prados, que se hundían, hinchados por lugares, alzando al cielo un árbol redondo ; lentamente se alejaban hileras de campos de colores diferentes ; los glaciares puros brillaban en lo alto de las montañas ; y, una vez más, sentía que todo eso lo había visto siempre y siempre lo había tenido a su alrededor, pero al mismo tiempo todo había cambiado ; y buscaba la razón, sin llegar a encontrarla.

Todavía tenía cogida la mano de Marie y esa mano ella se la había entregado, de tal manera que jugaba con ella, deslizando sus dedos entre los pequeños dedos, fresca de coger esa mano ; se imaginaba que siempre sería así, sin que nada viniese a interrumpirles, porque ahora todo duraba y no se imaginaba ya fin para cosa ninguna. Sintió de pronto un gran vacío hacerse en él.

Primero ignoró el porqué. Luego, ¿era un recuerdo de la tierra, que apenas acababa de dejar ? Pero, vuelto hacia Marie, mirándola e interrogándola con la mirada, viéndola de nuevo sonreír, con su mirada clara mezclada con la suya e insistente, y su pequeña boca como una piedra mojada, la razón le vino bruscamente de su tristeza ; y, bajando la voz, atraiéndola a sí :

- ¿Ya no lloras, Marie ?

Ella no supo lo que quería decir. Retomó :

- ¿Recuerdas, Marie, los buenos viejos tiempos en los que llorabas ?

Ella de un gesto negó. 

- Cuando fuimos a la cruz de Girette, cuando sentías tanta pena, cuando te llevé, porque estabas sin fuerzas ; y yo te decía : « Marie ¡no llores más ! » Tú me decías : « Estoy obligada. » Y en la iglesia doblaban las campanas por un muerto.

Pero ella abrió los ojos, no entendiendo el sentido de sus palabras, de manera que él se calló. Y, volviendo a sí mismo, se la representó muerta ; volvió a verla, tumbada en la cama, las manos juntas sobre el pecho. Se había sentado junto a ella. Con los ojos secos, que había apretado entre sus dedos para hacer salir las lágrimas, pero nada salía ; con el corazón como un carbón ardiente y la garganta como la tierra árida ; y habría querido gritar, porque traían el ataúd, y en la caja estaba el vacío negro, apenas del tamaño del pequeño cuerpo, que habría querido arrancar de ahí, pero ya no era de él, ni de nadie sobre la tierra. - Vio todo eso y añoró todo eso.

Añoró las lágrimas, y el sufrir, como ya no podía y nunca más podría ; y, en esa paz para siempre, añoró el dolor de abajo ; y habría querido llorar, pero ya no podía llorar.

Entonces suspiró ; y una vez más fue a sus recuerdos, fue a la verdadera Marie, pero no fue más que un breve momento. Se habían levantado y bajaban. Porque ahora había venido la noche. El sol lentamente bajó en el horizonte ; de pronto el hilo que lo mantiene suspendido en el aire fue cortado ; cayó tras la montaña. Y fue la sombra, en la que entraron, mientras alrededor, en círculo, las grandes rocas brillaban como lámparas encendidas. Había un gran silencio en el camino. Bajo las ramas volvieron a pasar, con la noche trenzada en las hojas y el rocío en gotas redondas. Iban de nuevo uno junto al otro. Iban de nuevo uno junto al otro, de nuevo la miró. Y se preguntó : ¿Cómo podría ella comprender ? ¿No lo ha olvidado todo ? Yo, yo todavía no he olvidado todo, de manera que había como una amargura en él, - pero ya se iba, separada de la tierra, ganado él también por la paz del cielo, igual a Marie ahora ; y he aquí que, cuando se acercaban al pueblo, desde dentro de los matorrales donde habían pasado el calor del día las palomas echaron a volar y, en un giro y en un batir de alas, volvieron al campanario. Las siguieron hasta la iglesia. Al llegar allí, hombres y mujeres pasaron cantando, y les saludaron ; se mezclaron con ellos.  

roja oscuridad

Es el verano del 2004, es de noche, estoy sentado en el suelo de la cocina, en casa de un amigo. Debemos de haber pasado el día montando una película. Y desde hace horas, desde que cayó la noche, hemos estado hablando. De pronto me doy cuenta de que estoy temblando. No tiemblo de frío, no, tiemblo de hablar, de la desnudez alcanzada de tanto hablar. Deseo que ese momento nunca se acabe. Y por supuesto se acaba. (Otras veces sucedió, otras veces sucederá, pero ese temblor es, claro, algo raro, algo escaso.)

En la cocina y de noche y a deshora, recuerdo ahora este momento al ver Jaurès, de Vincent Dieutre, al verles a él y a Eva Truffaut sentados en la casi oscuridad de un estudio de grabación, viendo y comentando imágenes que él tomó durante años, desde la ventana del piso de un amante o amado o enamorado llamado Simon, al que nunca vemos pero un poco oímos. Desde la ventana vemos, sobre todo, a unos jóvenes afganos que viven bajo un puente del Canal Saint-Martin. De ellos hablan también Truffaut y Dieutre.

(Y vemos también el metro elevado, y a un artista “en residencia” que cada noche cambia neones de colores, y las ramas de los árboles, en todas las estaciones, cargadas y desnudas, y en el viento, y todo, constantemente, se mueve.)

Pensaba en la cocina y en la deshora, y en el temblor, porque me preguntaba de donde venía el que la voz de Dieutre me sonase de pronto tan justa, preciosa o preciosista como casi siempre, pero justa, desnuda, como avanzando con cuidado, con amoroso cuidado, en busca de las palabras exactas que puedan contar Simon, sus años con Simon. Y de pronto pensé que la casi oscuridad del estudio era el lugar donde Dieutre podía hablar así. Pensé, también, que quizás toda película debería pasar así, por un momento de oscuridad y casi silencio, al ser pensada, para ver si tiembla o no.

Las voces de Truffaut y Dieutre vienen desde la oscuridad roja del estudio de grabación, tremendamente cercanas, claro, ahí enfrente tienen el micro, y él dice cosas sencillas y bellas y desordenadas, sobre una mano, por ejemplo, la mano de Simon que cada noche cuando se dormían se posaba sobre la cabeza de Vincent, y él sentía que si esa mano se apartaba él desaparecería. Sobre la admiración, también, y sobre el orgullo de caminar con él por la calle, y sobre las ambigüedades de Simon, su tremenda seguridad pero también su falta de control, su vida separada en campos que no podían cruzarse.

A Simon no lo vemos, no, y apenas oímos un poco su voz, y cómo toca el piano, hace sus escalas, pero las palabras de Dieutre nos lo van dibujando, o nos lo van cartografiando, sí, como si poco a poco se nos fuese dibujando las fronteras de ese amor, y sus ríos y montañas y ciudades, en aparente desorden, hasta tener el mapa completo, y ya sabemos que el mapa no es el país, no es el territorio, pero de alguna manera nos lo hace imaginar, fantasear, reconocer.

Desde la casi oscuridad nos hablan, sí, y sucede esa cosa extraña, una película donde, por así decir, nada es defecto, todo forma parte de la película, el preciosismo en la palabra de Dieutre se vuelve cuidado, la relación con lo que abajo, en los muelles, sucede, la vida de los jóvenes afganos, ni se fuerza ni se evita, como si evidentemente hubiese una relación entre ambas cosas, una relación por así decir real, una realidad espacial, aquella era la ventana, de un lado estaba el amor de Simon del otro lado estaban los jóvenes afganos.

Aunque en realidad de los dos lados estaban los jóvenes afganos, la vida de Simon, la vida que no vemos, es la de un militante que trabaja por ellos, para ellos, que vuelve a casa con las historias oídas durante el día, con los esfuerzos hechos quién sabe si en vano. De los dos lados estaba la realidad de los refugiados y en medio Dieutre y su cámara, viendo y admirando y redescubriendo y amando.

Y ahora, ya lejos, ya tarde, en la oscuridad del estudio, su voz, con cuidado, con desnudez, buscando las palabras.  

nunca falla el alfiler

El polen vuela, sí, mucho polen, nunca vi tanto polen en un plano, y suena la música y es primavera, esta es una película sobre la primavera, la vuelta a la vida tras el invierno, todo eso, al fin y al cabo, ahora lo entiendo la cámara empieza descendiendo, de panorámica en panorámica, desde las cumbres nevadas hasta las laderas floridas, sí floridas, y eso le pasa también a la protagonista de la película, o a la que mediada la película resulta ser la protagonista,hasta mediada la película no sabíamos quien podía ser el personaje central, si es que lo había, quizás era la chica joven, quizás el chico americano, quizás incluso el hijo con acento alemán, pero no, cuando por fin se decantan las cosas resulta ser la historia de esa mujer que ya ha pasado, se supone, la edad de amar y sobre todo de ser amada, pero que no se resigna a ello, no, no entra en razón, y se enamora, sí, de un hombre más joven, del chico americano, ella europea y mayor, él americano y joven e ingenuamente enamorado de la vieja Europa, de su memoria, de su historia.

La película se titula Le mirage, el espejismo, y es europea, transcurre al borde del lago Leman, la dirigió un hombre que parece evidentemente culto, Jean-Claude Guiguet, culto y confiado, al menos un poco, en las virtudes de la cultura y del conocimiento. El conocimiento de la música, de la historia, de la literarura, y también el conocimiento de las flores, ya lo decía antes, vuela el polen y esto es inusual, creo, y también el oír tantos nombres de flores y de algas, y ahora que lo pienso también el no verlas nunca en primer plano, se habla de flores y no se ve nunca ninguna de cerca, siempre esa masa de vegetación, esa vitalidad desbordada de la primavera.

Y se ve también a un personaje, la mujer protagonista, la madre, decir que es feliz, decirlo y repetirlo. ¿Y sabéis qué? Es verdad. Se nota, se le ve en la cara, es feliz, casi hasta la locura, hasta algo que se parece a la locura, qué miedo puede dar de pronto la felicidad ajena, la felicidad más allá de toda razón. ¿No es esto raro? Decidme, porque ahora mismo no lo sé, ¿no es inusual que un personaje de una película manifieste así su felicidad, con tanta insistencia? Dadme más ejemplos, por favor, ¿donde? ¿cuando? ¿cómo?

Y ahora me pregunto si este tema, la felicidad, no se ve siempre, o no se ve mejor, así, cuando llega a destiempo, cuando ya no se espera, cuando ya parece que ha pasado el tiempo natural de ser feliz. La felicidad de pronto la deben decir los que se supone que ya están más cerca de la muerte que de la vida. La deben decir porque para ellos es milagro, es lo inesperado. Y nada se ve como lo inesperado. Se ve y hasta da miedo, de pronto se han quebrado las leyes de lo natural, de pronto la vida resurge cuando parecía que ya era para siempre el invierno, las cumbres nevadas, etc, y no, claro, vuelve la primavera, les vuelve la primavera a los que ya parecían enterrados en vida.

Y entonces recordé otra película de Guiguet, Les passagers, había allí, de pronto, en un cementerio, una mujer que le hablaba a una tumba (ay, las escenas de alguien hablando a una tumba siempre funcionan tan bien... salvo cuando no funcionan, claro, entonces son horribles, particularmente horribles). La mujer le hablaba a la tumba del que fue su marido, o su compañero, o su enamorado, no sabemos, no recuerdo ya si sabemos, lo que sí recuerdo es que ella le dice que cómo es que él se fue antes que ella, no era eso lo que habían previsto, y sobre todo ella habla del miedo que siempre ha tenido a ser enterrada viva, son cosas que suceden, y cómo él le decía que bastaba con clavarle un alfiler en la planta del pie al supuesto cadáver, para saber si de verdad estaba muerto o no, es un recurso que nunca falla, y ella se pregunta ahora, ahora que él se fue, quién querrá clavarle un alfiler en la planta del pie a ella, a ella que aún sigue aquí.

Recordaba esta escena al ver Le mirage y pensaba que eso le pasaba al personaje feliz, que la daban por muerta y de pronto algo, alguien, le había clavado un alfiler en la planta del pie y ella había despertado, y de pronto todo se le hace, claro, maravilloso, y también maravillosamente doloroso, la primavera, el polen, las flores, el propio cuerpo, todo está ahí, luminoso, y todo puede de nuevo perderse, aunque ella tenga la fuerza de negar ese riesgo, que es lo que parece locura en su afirmación de la felicidad, en su entrega a lo que en ese mismo momento siente y espera, aunque se sienta allí, y al final llegue y la atrape y nos atrape, el olor de la muerte, que le da su color especial a la felicidad, una muerte de la que ya ningún alfiler clavado en la planta del pie podrá salvarnos, y quizás no hay película sobre la felicidad, explícitamente sobre la felicidad, que no tenga esa sombra necesaria, y otro día hablaremos más en profundidad y recordaremos, si os parece bien, un cuento de Ramuz, La paz del cielo, o cómo la sombra hace visible la luz. 

bonito, bonito

Nosotros queríamos jugar a poder algo y colar esta película en un festival de cine, sí, en un festival serio, y sobre todo riguroso, y no fue posible, jugamos a tener poder pero no lo teníamos, o no tanto, qué falta de rigor, qué falta de seriedad.

Esto ahora es un apunte de lo que quiero escribir, tarde o temprano, sobre esta película, que es Paroles/Images/Vitez, y que es de un amigo, de Dominique Baumard, pero no se trata de eso, no, no se trata de colar la película de un amigo. O sí, para eso están los amigos, y además somos nosotros también serios y rigurosos, a nuestra manera, y no llamamos amigo a cualquiera, no de puertas para adentro.

(Me vais a perdonar el caos de mis palabras, aquí a mi lado hay un vaso de jerez varias veces vaciado y suena Kiko Veneno. El hombre y su circunstancia, que diría Oliveira que diría Ortega. El hombre y su vasito.)

Recordáis, ya os dije en otro lugar, que era algo así como un documental (a mí el documental, como los dibujos animados, me gusta mucho) sobre dos chicos, o dos hombres, o dos actores, o dos amigos, poned la palabra que queráis, que preparan una obra a partir de textos de Antoine Vitez, actor y director teatral. Y el comunista en Mi noche con Maud, por si queréis ponerle cara.

Dominique los filmó durante todo el tiempo que duró la preparación de la obra, desde las lecturas en casa de uno de ellos hasta los ensayos finales sobre la escena, pasando por los ensayos en salas anónimas del teatro,  salas con aspecto de clases de instituto vaciadas de sus pupitres.

Y luego montó en función del texto. Quiero decir, y ahora el jerez no es ayuda: alterna todos los espacios y momentos de trabajo, puede empezar un fragmento del texto en la casa, seguirlo en una sala anónima, concluirlo en el teatro, o de pronto volver a la casa, encabalgando un poco el texto de salto en salto, un poco de lo último que oímos en el nuevo espacio. ¿Me explico? En realidad es sencillo, muy sencillo. La línea conductora que no se rompe es el texto. Seguimos ese hilo mientras se alternan espacios y tiempos de trabajo, entrecruzado el texto con indicaciones de puesta en escena, con tentativas de entender qué quería decir Vitez con tal o tal frase, con anécdotas que se recuerdan al hilo de lo que el texto dice, etc.

La película es como una larga frase, como esa novela de Andrzejewski, Las puertas del Paraíso, que esta compuesta de dos frases y una de ella es "Caminaron toda la noche". Sí, algo así es, una forma única, o que al menos yo no había visto nunca, el montaje inventando algo que sin él no verías, que cosa más bonita puede ser el cine cuando se pone modesto y serio y atrevido.

Bueno, de todo eso quiero escribir, no ahora, otro día, y en un pedestal donde nos oigan, si puede ser, pero lo que quería decir ahora, lo que quería recordar, es lo siguiente: qué bonito, qué alegre, es el espectáculo de dos inteligencias trabajando. De dos inteligencias, los actores, trabajando sobre otra inteligencia, Vitez, que trabaja, que busca, que cambia de idea, pero siempre con convicción. Dos inteligencias, además, que están creando una forma, la obra, los gestos, las entonaciones. Dos inteligencias cuyo pensamiento se hace cuerpo.

Qué espectáculo, sí, espectáculo, más alegre, porque además son alegres en su trabajo, son divertidos, son inteligentes cual un par de payasos, serios como un par de niños, no, como un par de adultos. Qué bonito de pronto el oficio de actor, buscando algo, entendiendo, haciendo ver y oír, qué bonito el oficio de cineasta, mirando, escuchando, ordenando, buscando un hilo tenue en lo real.

Eso pensaba hoy, por ahí sentado, hablando, y recordando de pronto a esos dos en su sala de ensayo, en su casa o en su escenario, y a Vitez ahí en unos folios, y al cineasta detrás de su cámara, y en esa película de acciones y sonidos, esa película con planos, pero sin imágenes, y qué pena penita pena que los serios y los rigurosos no la quisiesen, quizás hubiese demasiada alegría en ese espectáculo, sí, y eso no puede ser, no.

Otro día, con menos jerez, y no de memoria, sino habiéndola revisado, volveré a Paroles/Images/Vitez.

Y nos subiremos al primer pedestal que pillemos vacío.

INDIOS DE AYER Y HOY

 

 

 

Un pack soñado

Tartamudo frente al tren

A veces pienso: los planos más bellos son aquellos que no se recuerdan.

(Hay, también, rostros así. Inolvidables pero imposibles de recordar. Imposibles de visualizar en la memoria. Quizás por ello inolvidables, los planos y los rostros, porque abren un vacío que no puede ser llenado.)

Decía esto a propósito de un plano de un tren.

Un tren que pasa rápido. Un tren que se lleva a alguien lejos, demasiado lejos.

(Demasiado lejos porque de un lado del trayecto alguien va a morir, y es esa una distancia que ningún tren podrá ya recorrer, una distancia sin vuelta atrás.)

Apenas visto ya había desaparecido el plano, arrastrado y en cierto modo cegado por la emoción misma que él hacía nacer. Quizás por eso los planos más bellos sean imposibles de recordar: se consumen por la película, por el relato, por la emoción.

Son, a menudo, planos modestos. Planos sencillos en los que, invisible, se condensa toda la película. Dos horas en un instante, un tren que pasa demasiado rápido. Sí, eso es una película, un tren que pasa, que no se detiene. Rápido, rápido y lentamente. (Ya lo dije otras veces. Lo repito. A menudo visto con las mismas ideas. Tienen ya manchas y agujeros. Qué más da. No tengo más.)

Una película alcanza quizás su punto máximo de emoción cuando no se detiene. Cuando alcanzamos a ver lo que al instante siguiente ya se ha perdido. Y no hay vuelta atrás. El cine es entonces imagen de la vida: los instantes no vuelven, el recuerdo no los restituye, no puede más que insistir en su ausencia.

Volví a ver la película. Volví a ver pasar el tren. (Pero algún griego diría que no era el mismo tren, ni la misma película, y tendría razón, casi siempre la tienen.)

La cámara apuntaba hacia delante las vías por donde el tren va a pasar, el tren que ya está en plano, que ya se aleja, y entonces la cámara (todo esto, os decía, es muy rápido), hacía una panorámica, hasta que sólo se ve tren pasando, paralelo a nosotros. No sé si me explico.

El plano, además, es casi tembloroso, como el de ese otro tren que se va, el del final de El hombre que mató a Liberty Valance.

Y por encima suena una caja de música. Ningún sonido violento del tren que pasa. Y por ello más violento. Más imposible de detener.

(Esta es una afirmación que no puedo probar. Pero os aseguro que lo habrías sentido igual.)

Decía esto ( y sabéis que yo no acostumbro a hablar ni a escribir así, pero no sé, el tren que pasa, algo, mi voz no es mi voz, tampoco mis ideas) a propósito de Pechos eternos, de Kinuyo Tanaka. Chibusa yo ein nare, se dice en japonés.

Algún día la veréis, de eso no me cabe la menor duda. No puede ser de otra manera. Tampoco quiero desvelaros mucho. Es la historia de una mujer. Ama de casa primero, divorciada luego. Poeta siempre. Con el tiempo, enferma, cáncer de mama.

Pienso, aunque no tenga nada que ver, en Grémillon, en Gueule d'amour. La misma sensación de que la película termina lejos, muy lejos de donde comenzó. Quizás en las dos un personaje consumido. Hasta el crimen uno, hasta la muerte el otro. Y también esa sensación de que la película va apareciendo plano a plano, inventándose a cada instante. Lo contrario al estilo. O un cine de antes del estilo. Cada plano un gesto nuevo. Cada plano inolvidable e imposible de recordar. No es el estilo. Está más allá, o más acá. La urgencia de contar lo que se cuenta. Unos pies que salen de la cama, una mujer que se baña, por momentos la sucesión de planos se hace intolerable. Fluida e intolerable. Intolerable porque fluida, porque no se va detener, porque de instante en instante el tiempo se va.

Hay una secuencia, que no contaré, o apenas, uno de esos momentos en los que el cine plenamente se realiza, una mujer que se acuesta en el suelo junto a un hombre, que se abraza a él, y cuando la belleza y la delicadeza de cada gesto son ya intolerables, entonces viene un plano del rostro de ella. El rostro de ella pegado al suelo. Un plano desde abajo. Un plano imposible. El rostro de ella, la silueta negra de la cabeza de él y al fondo, borrosa, en el techo, la lámpara. Ya era intolerable la belleza, decía, y entonces llega ese plano, ese plano imposible, y ya flotamos, estamos, literalmente, en otra dimensión. Con ella, con la mujer agonizante. Apenas un instante, claro.

No digo más, porque no me gusta que me hablen de las películas antes de verlas y no quiero deciros más de ella. Porque sé que la vais a ver. Así que me callo. Vuelvo al olvido.  

Una historia del cine español en tres gestos



Oui, mon amour
 

tres gestos no calculados

dictados por la pura emoción como por descuido

tres vuelcos del corazón

tres viajes hacia el pasado, hacia el futuro

tres gestos no subrayados, no filmados en inserto

tres magdalenas de Proust

tres intentos de expresar lo inexpresable 

de recuperar lo irrecuperable


Uno

El dedo levantado de Omero Antonutti cuando escucha el pasodoble en el Gran Hotel

 

Dos
 

La mano de Fernando Rey dirigiéndose hacia unas peladuras de naranja cuando se entera de que Tristana está de vuelta en la ciudad

 

Tres

La mano de Caroline Loeb sobre su frente divisando desde un avión el horizonte