las guerras

Padre, madre, hija, hijo. Toda la familia reunida en torno a una mesa para cenar. Pensamos: todavía no los habíamos visto así, sentados y juntos. Y basta que lo pensemos para que uno de los personajes, el padre, lo diga: Cuánto tiempo ha pasado desde que los cuatro nos sentamos a comer juntos. En esta película más de una vez pasa eso: pensamos algo y, casi al instante, un personaje se pone decirlo. Quizás porque, en el mundo de esta película, de esta familia, se ven venir las nubes de lejos, y porque los personajes no sólo ven venir las nubes sino que reflexionan sobre ellas, y ese reflexionar, ese verbalizar los problemas y el clima difuso que los rodea, es parte esencial de sus vidas y de lo que los hace sufrir: mirar la tormenta que viene o mirar el cielo plomizo y permanecer allí, lúcidos e impotentes. Tormenta, todo sea dicho, metafórica, porque esta es, precisamente, una película sin tormenta ni lluvia. Y esa falta de lluvia, en las películas de Naruse, no es habitual. Van y vienen las olas, baja caudaloso un río, pero del cielo no cae ni una gota. 

Al sentarse los cuatro para cenar, notamos algo en el padre. Algo que ya estaba ahí pero que, de alguna manera, ha subido unos grados y está a punto de estallar. La frase sobre el tiempo que hace que no se sientan a comer juntos es como un primer trueno, en la lejanía. Todavía se puede dudar de su intención. Pero, a la siguiente frase, ya todo está claro: el padre está aprovechando que están los cuatro reunidos para declarar la guerra. La familia, hasta entonces, y sobre todo el padre y la madre, vivía en una larga guerra fría. Ella evitaba cruzarse con él. Los pasos de él subiendo la escalera para venir a la habitación de la mujer eran filmados como una amenaza, a la par del sentimiento de ella. (Aunque el mismo encuadre, pero con los pasos de él bajando la escalera, servía, por el contrario, para dar la sensación de su derrota. Un encuadre nunca es un encuadre en sí, es siempre un encuadre de algo, por ejemplo de una acción. Su sentido pleno está en el punto de encuentro entre el ángulo y lo mirado, no en el ángulo solo, ni en lo mirado solo). 

De esa guerra fría que viven, los personajes, durante la primera parte de la película, evitan, en la medida de lo posible, hablar. La madre dice varias veces: de eso prefiero no hablar. Sí hablan, en cambio, de otra guerra, la de verdad, la que no tuvo nada de metafórico, la que terminó hace no tantos años, seis antes del estreno de la película. En un momento, nos da por pensar: en los tiempos de la verdadera guerra, la familia estaba más unida que con esta guerra fría. Y, al instante, uno de los personajes, la hija, lo dice. Lo hace mientras caminan madre e hija bajo unos árboles bajos, hermosamente salpicadas por las luces y las sombras del follaje. Van camino del pequeño tren que las llevará al gran tren que las llevará a la gran ciudad. La hija dice: ¿Mamá, no crees que había más paz en casa durante la guerra? Y la madre asiente. La hija sigue: En aquel tiempo todos nos llevábamos bien y no iba cada cual por su lado. No nos preocupábamos por cosas innecesarias en aquel entonces. Y la madre dice: Es verdad. Es porque nos habían quitado la libertad. 

Al llegar al andén, mientras esperan el pequeño tren, apenas un vagón (¿habrá que llamarlo tranvía?), siguen hablando de la guerra, de lo que la guerra les quitó, de la vida que podría haber sido y no fue, porque los personajes parecen llenos de vida no vivida, como si vivir la vida fuese ir perdiendo otras vidas posibles. De no ser por la guerra, dicen, la hija habría estudiado ballet en Inglaterra o en Francia, y su madre quizás la habría acompañado. (La hija es bailarina, la madre lo fue y ahora es profesora de ballet.) O, quizás, dice la hija, ahora ella ya tendría sus propios hijos. Añade: No voy a tener un niño mientras no haya paz en el mundo. Y, a continuación, lo rectifica: mientras el mundo no sea un lugar pacífico, bailaré sola, esperaré sola. La madre le responde: suena como una religión llamada danza. Y se ríen. 

¿Qué otra cosa pueden hacer sino reírse? Porque en lo que dice la hija hay algo tan serio y tan imposible que no queda otra que reírse. La danza es lo más importante y, al mismo tiempo, da la sensación de serlo porque algo aún más importante falla y fallará siempre. Para la hija, la danza por momentos lo es todo y por momentos no es nada, o es aún peor que nada, es el disfraz de la nada. Dando la vida por la danza, no se sabe si se está viviendo plenamente o si se está, en realidad, perdiendo la vida. Ambivalencia de la danza, como la ambivalencia de la paz en tiempos de guerra y de la guerra en tiempos de paz. 

Con esto de la hija y la danza, pasa algo más en la película. Bueno, pasa más de una cosa, pero hay una que se va volviendo importante, aunque de manera un poco forzada, como si no acabase de entrar dentro de la película y, al mismo tiempo, no se quisiese renunciar a ella. La hija oye hablar de un profesor de danza que tuvo. Es un antiguo bailarín que también danzó con la madre y que, por la guerra, quedó cojo y no pudo volver a danzar. Ahora, dicen, trabaja de conductor de autobús en otra ciudad. A la hija, de pronto, le parece importantísimo volver a ver a ese bailarín y profesor que era tan bueno y al cual ya nadie recuerda. Cuando al fin lo encuentra, el antiguo bailarín está muy enfermo. Quizás no te reconozca, le dicen a la chica. Pero el antiguo bailarín sí que la reconoce. Y, en un discurso de agonizante, le dice: ¡Baila! ¡Baila! Mientras tengas piernas deberías bailar. Y, también: ¿Oyes eso? Es un festival. Una danza gitana. La gente con piernas debería bailar. Y, tras decir esto, muere. 

Esta película parece que avanza contenida pero de pronto pueden pasar cosas así de folletinescas: la clásica escena del agonizante que nada más esperaba a poder hablar a cierta persona para después morir. Y, sin embargo, qué bien oír eso de la gente con piernas debería bailar. Aunque sea así, un poco a lo bruto, forzando la película. La película, como tantas otras de Naruse, está basada en una novela. Quizás la frase venga de ahí, quizás sea su corazón al que no se quería renunciar. O quizás hacía falta que la danza, como la guerra, consiguiese dar el salto desde su presencia concreta hasta la metáfora. Que el mundo como danza gitana pesase un poco en la balanza, compensando el peso de las guerras. 

Y, de hecho, la película termina con la posible reconciliación de la madre y el padre. Nada, en la película, lo había preparado. Usando la lógica del relato, es difícil de aceptar. Así que la película tiene que entrar en otra lógica. No la lógica del relato, sino la de la danza y la de la música. ¿No es la música, entre otras cosas, un arte de los retornos? Pues que manden la música y la danza de la cámara en la escena final, para que el retorno suceda. La madre, que podría haberse ido en tren con su amor imposible de tantos años, regresa de noche a casa. En el pabellón que sirve de estudio de ballet, suena El lago de los cisnes. Es el padre el que ha puesto el disco y lo está escuchando. Ella se acerca. Él la ve. El hombre da un par de pasos hacia delante y, a su vez, la cámara avanza hacia él. En el contraplano, la cámara avanza hacia ella, inmóvil, temblorosa. Sigue sonando la música. Se miran. Ella, a punto de llorar, agacha la cabeza. Los vemos, ahora, en plano general. Ella de espaldas, a la izquierda. Él, al fondo, a la derecha, dentro del pabellón. Él da unos pasos, hasta el umbral. La cámara, al mismo tiempo que él, se ha puesto en movimiento. Se aleja, elevándose. La música también se eleva. Sigue habiendo una distancia entre el hombre y la mujer, pero algo es diferente en esa distancia: ahora es una distancia musicalizada. Es una distancia del mundo de la danza, no del mundo de las guerras. La película, entonces, termina. Y no sabemos si lo aceptamos, pero así es. 

(Maihime, Mikio Naruse)