roja oscuridad

Es el verano del 2004, es de noche, estoy sentado en el suelo de la cocina, en casa de un amigo. Debemos de haber pasado el día montando una película. Y desde hace horas, desde que cayó la noche, hemos estado hablando. De pronto me doy cuenta de que estoy temblando. No tiemblo de frío, no, tiemblo de hablar, de la desnudez alcanzada de tanto hablar. Deseo que ese momento nunca se acabe. Y por supuesto se acaba. (Otras veces sucedió, otras veces sucederá, pero ese temblor es, claro, algo raro, algo escaso.)

En la cocina y de noche y a deshora, recuerdo ahora este momento al ver Jaurès, de Vincent Dieutre, al verles a él y a Eva Truffaut sentados en la casi oscuridad de un estudio de grabación, viendo y comentando imágenes que él tomó durante años, desde la ventana del piso de un amante o amado o enamorado llamado Simon, al que nunca vemos pero un poco oímos. Desde la ventana vemos, sobre todo, a unos jóvenes afganos que viven bajo un puente del Canal Saint-Martin. De ellos hablan también Truffaut y Dieutre.

(Y vemos también el metro elevado, y a un artista “en residencia” que cada noche cambia neones de colores, y las ramas de los árboles, en todas las estaciones, cargadas y desnudas, y en el viento, y todo, constantemente, se mueve.)

Pensaba en la cocina y en la deshora, y en el temblor, porque me preguntaba de donde venía el que la voz de Dieutre me sonase de pronto tan justa, preciosa o preciosista como casi siempre, pero justa, desnuda, como avanzando con cuidado, con amoroso cuidado, en busca de las palabras exactas que puedan contar Simon, sus años con Simon. Y de pronto pensé que la casi oscuridad del estudio era el lugar donde Dieutre podía hablar así. Pensé, también, que quizás toda película debería pasar así, por un momento de oscuridad y casi silencio, al ser pensada, para ver si tiembla o no.

Las voces de Truffaut y Dieutre vienen desde la oscuridad roja del estudio de grabación, tremendamente cercanas, claro, ahí enfrente tienen el micro, y él dice cosas sencillas y bellas y desordenadas, sobre una mano, por ejemplo, la mano de Simon que cada noche cuando se dormían se posaba sobre la cabeza de Vincent, y él sentía que si esa mano se apartaba él desaparecería. Sobre la admiración, también, y sobre el orgullo de caminar con él por la calle, y sobre las ambigüedades de Simon, su tremenda seguridad pero también su falta de control, su vida separada en campos que no podían cruzarse.

A Simon no lo vemos, no, y apenas oímos un poco su voz, y cómo toca el piano, hace sus escalas, pero las palabras de Dieutre nos lo van dibujando, o nos lo van cartografiando, sí, como si poco a poco se nos fuese dibujando las fronteras de ese amor, y sus ríos y montañas y ciudades, en aparente desorden, hasta tener el mapa completo, y ya sabemos que el mapa no es el país, no es el territorio, pero de alguna manera nos lo hace imaginar, fantasear, reconocer.

Desde la casi oscuridad nos hablan, sí, y sucede esa cosa extraña, una película donde, por así decir, nada es defecto, todo forma parte de la película, el preciosismo en la palabra de Dieutre se vuelve cuidado, la relación con lo que abajo, en los muelles, sucede, la vida de los jóvenes afganos, ni se fuerza ni se evita, como si evidentemente hubiese una relación entre ambas cosas, una relación por así decir real, una realidad espacial, aquella era la ventana, de un lado estaba el amor de Simon del otro lado estaban los jóvenes afganos.

Aunque en realidad de los dos lados estaban los jóvenes afganos, la vida de Simon, la vida que no vemos, es la de un militante que trabaja por ellos, para ellos, que vuelve a casa con las historias oídas durante el día, con los esfuerzos hechos quién sabe si en vano. De los dos lados estaba la realidad de los refugiados y en medio Dieutre y su cámara, viendo y admirando y redescubriendo y amando.

Y ahora, ya lejos, ya tarde, en la oscuridad del estudio, su voz, con cuidado, con desnudez, buscando las palabras.