a toda velocidad

¿Esto lo reconoces? Es el cochecito de juguete de Fumio, el niño. Mientras él juega en la calle, el padre, Mizuhara, y la madre, Omitsu, han estado hablando. Es una de esas conversaciones que suceden varias veces en la película, hechas de la debilidad de él y de la fortaleza de ella. Él está desanimado porque no consigue encontrar trabajo. Al mismo tiempo le pide a ella que sea sensata en su trabajo de camarera nocturna, como si ella no fuese, en realidad, el único personaje realmente sensato de la película. 

Es una de esas conversaciones de cine mudo en las que con unas pocas palabras, con los cuerpos y con las distancias entre ellos, oímos mucho más de lo que realmente nos dicen los intertítulos. Quizás de ahí le quedará a Naruse el saber tratar una mirada, una cabeza que se agacha o que se alza, un silencio, un cuerpo que rehúye a otro alejándose al otro extremo de la habitación, como réplicas en un diálogo. En realidad, nada en esta película es mudo, todo habla, todo es frase en un diálogo, salvo, quizás, las aguas del puerto, la ropa tendida, que son como saltos de línea, fugaces espacios en blanco en un mundo que no deja muchos respiros.

Mientras Omitsu y Mizuhara hablan, él ha cogido el cochecito de juguete. Un cochecito bastante guay, la verdad. Signo, quizás, de que, a pesar de la precariedad en la que vive Omitsu, al niño, a Fumio, no le han faltado los regalos, no le han faltado un enorme cariño y algún pequeño lujo. 

Mizuhara ha cogido ese cochecito y esa es una manera de marcar que está pensando en el niño, pero también es una manera que tiene él de rehuir el asunto de la conversación concentrándose en un objeto. Abre el maletero y observa algo que hay allí adentro, algo que no sabemos qué es y que no sabemos hasta qué punto a él le interesa realmente. 

En cierto momento, vuelve a dejar el cochecito en el mueble. Mizuhara abre la mano y el cochecito sale disparado. En el plano siguiente, este del que te he puesto un fotograma, el cochecito viene hacia la cámara y de pronto cae del mueble. En el plano siguiente no vemos cómo el coche cae al suelo, sino cómo se abre la puerta de la habitación y entran en tromba, junto a los pobres zapatos de Mizuhara, varias piernas de niño. En otro plano brevísimo vemos desde fuera de la habitación a esos niños, de cuerpo entero, señalar hacia la puerta y hacia la cámara. Luego aparece un intertítulo: "Es Fumio". Juraría que la cámara avanza hacia ese intertítulo, en un movimiento veloz como el del cochecito. Tras el interítulo vemos tres planos brevísimos: los niños, un coche a toda velocidad, Fumio. Y otro intertítulo: "Fue atropellado". De nuevo vemos a los niños. Otro intertítulo: "Por un coche". De nuevo, fugaz, el coche. Luego, Omitsu, como el cochecito, avanza hacia cámara. Mizuhara también avanza hacia cámara. De nuevo Omitsu avanza hacia cámara. Final de la secuencia. 

Es una aceleración increíble. Los planos son fugaces y todo se mueve, cerrando a toda velocidad la escena entre Omitsu y Mizuhara con un golpe de azar, un golpe del mundo exterior imponiéndose repentinamente a ellos. En esta película hay momentos así, bruscos cambios de ritmo, lentitudes y aceleraciones. Lo realmente difícil es, creo, eso, una película que cambia los ritmos, que no es ni veloz ni lenta, que es cambiante. Algo de esto hay, más escondido en otras de las películas de Naruse que hemos visto o que vas a ver. En la última, en Nubes dispersas, también: la velocidad de los golpes que da la realidad y la ocasional lentitud del tiempo entre dos seres. 

En realidad, en la escena ya había habido dos momentos parecidos a los de ese coche que viene hacia nosotros. Dos veces la cámara había avanzado, inesperadamente veloz, hacia Omitsu. Es un movimiento que sucede a veces en la película: la cámara avanza veloz hacia un rostro. Otras veces, pero creo que es menos frecuente, la cámara se aleja de un rostro con la misma velocidad. Son unos planos bastante sorprendentes, la verdad. Dentro de esta escena, la primera vez es cuando Mizuhara le dice a Omitsu que piense en el futuro del hijo. La cámara avanza entonces hacia ella con la velocidad de un golpe injusto, que es como ella lo recibe, pues es ella la que nunca ha dejado de pensar en el futuro de su hijo. La segunda vez es después de que ella diga: "Trabajaré. Me enfrentaré a todo." La cámara avanza hacia ella y ella, al mismo tiempo, se gira hacia la cámara, con una firmeza que, la verdad, me hicieron pensar en una samurái o en una guerrera de las películas de King Hu. Ella tiene, sin violencia, algo así, de heroína capaz de atravesar un mundo violento sin ceder y sin ser herida, por muchos golpes que intenten darle. Y no sé si la cámara avanza hacia ella como un golpe más, para encontrarse con la firmeza de su rostro, o si la cámara avanza así para ser como ella, precisa y cortante. Quizás depende del momento, de cada movimiento. 

Esta es una película sobre una fortaleza, la de Omitsu, y sobre una debilidad, la de Mizuhara, y es una maravilla ver a los actores convertirse en eso, ver la barba y la espalda un poco encorvada de Mizuhara, su aire constante como de perro apaleado, e incluso sus maneras de ser feliz, como si incluso en la felicidad estuviese intuyendo ya un desastre. Y es una maravilla ver las mil maneras de Omitsu de ser fuerte, verla resistir con el rostro cerrado como una fortaleza pero ver también cómo puede relajar las defensas y ser plenamente feliz, ver su pelo recogido en un peinado complicado para trabajar pero ver también las mechas que a veces se le escapan, ver su desenfado más o menos actuado en el bar y ver cómo de pronto se borra ese desenfado. Omitsu es bella y creo que parte de su belleza está en esos cambios, en poder ser distante y de pronto parecer cercana, en algo inasible que quizás sea lo que tiene fascinados a los clientes del bar, lo que hace que la presencia de Omitsu en el bar cambie todo en su ambiente. Omitsu, aunque zarandeada por la vida y por los demás, tiene algo de una estrella, la actriz es la estrella de la película pero también el personaje es la estrella de ese mundo en el que vive, todos, de alguna manera, son conscientes de su fuerza. 

Al final de la película es ella la que, en cierto modo, se mueve con la velocidad de la cámara, la que provoca los movimientos veloces de la cámara, la que se rebela y zarandea la debilidad del marido muerto, la debilidad en general, la que zarandea, en cierto modo, al mundo que la rodea, al mundo entero. Hasta que se arrodilla junto a su hijo, llorando y afirmando, agotada y fuerte, y la cámara se vuelve a acercar dos veces, no tan veloz, a ese rostro en el que pasan tantas cosas a la vez, a ese rostro que está tan vivo, a ese rostro al que la cámara nunca puede acabar de llegar. 

(El sueño de cada noche, Mikio Naruse)