no son lágrimas todo lo que brilla

... cajitas de oro, vestidos de noche, lámparas de cristal, collares de perlas, vestidos de bailarina de cabaret, la carrocería negra de los coches a la luz de las farolas, también a la luz del sol, cucharillas de plata, copas de cristal, más perlas, más collares, pendientes, broches, pupilas vengativas, pupilas sufrientes, dientes, lágrimas, todo un mundo que brilla, brillo de lujo, brillo de dinero, pero nada brilla más que las lágrimas de Agnès, ni joyas, ni coches, ni pupilas vengativas, las lágrimas ocultadas y perdidas de Hélène renacen más brillantes en los ojos de Agnès y ganan al juego casi mortal de quién brilla más...

(Las damas del bosque de Bolonia, Robert Bresson)

que tu peli izquierda no sepa lo que hace tu peli derecha

Hay en Pickpocket dos películas.
Una película de manos y una película de palabras.
En la película de manos los personajes apenas se hablan.
En la película de palabras los personajes apenas se tocan.
La película de manos viene de una realidad escondida y es admirativa y admirable, con esa emoción física que producen los gestos precisos que parecen imposibles.
La película de palabras viene, más o menos, de un libro de Dostojevski, Crimen y castigo. 
Pickpocket es un collage, una historia rusa en las calles de París, como Los bajos fondos, de Renoir, como Cuatro noches de un soñador.
Del libro a la película, de Rusia a París, un cambio: allí el protagonista era un asesino, aquí es un carterista, allí el protagonista causaba un daño claro, irreparable, que el lector, creo, no puede aceptar, aquí no parece que el protagonista le cause un daño irreparable a nadie cuando roba y los momentos de robo son, además, momentos de alegría de tan bien que están filmados.
Cada vez que vuelvo a ver la película entiendo menos las discusiones con el policía y el asedio al que es sometido el protagonista. Me parece desmesurado para el crimen del que es culpable. Creo que son frases y situaciones venidas de un libro en cuyo centro había dos asesinatos. Pero aquí no hay asesinatos, no hay, de manera clara, daño hecho a los otros en provecho propio. En ningún momento sentimos, por ejemplo, que ese dinero robado sea indispensable a aquellos a los que se roba.
En cierto modo, creo que la película de las manos y la película de las palabras nunca llegan a encontrarse. (En Un condenado a muerte se ha escapado, por el contrario, las manos y las palabras conviven en la misma película, responden a los mismos problemas, y hay una constancia en la belleza de la película, no hay, como en Pickpocket, escenas que destaquen por encima de las otras.)
Bueno, olvido un robo, que no se ve pero se cuenta, y que sí es posible que cause un daño irreparable a alguien: en algún momento, antes de que empiece la película, el protagonista le ha robado dinero a su madre. La madre se ha dado cuenta y podemos llegar a pensar que la enfermedad que la lleva a la muerte esté agravada por lo que sabe sobre su hijo. En ese sentido, por lo que acaba pagando el protagonista no es por sus robos, sino por el daño que le ha hecho a su madre, daño que reaparece y se aclara en la escena que tiene con Jeanne antes de huir a Italia.
Hay, entonces, los robos de la película de las manos y el robo único de la película de las palabras, y todo lo que sucede al final de la película tiene que ver con ese único robo técnicamente fácil que nos ha sido contado, no con los robos técnicamente virtuosos que sí hemos visto y mi duda es si ambos tipos de robo llegan alguna vez a encontrarse en la película como lo hacen el mente del comisario, que del uno deduce los otros.
La mano que Jeanne besa al final, ¿es la mano virtuosa que ha robado tantas carteras y relojes o es la mano que ha provocado la muerte de su propia madre o las dos son la misma mano?

(También puede ser, claro, que yo no estuviera atento y que la alquimia que reúne la película de las manos y la película de las palabras sea cosa que requiere atención y cuidado, o quizás fuesen los dos tipos que tenía a cada lado y que rebosaban de su butaca sobre la mía, o el rato de concierto de toses, o ese otro rato durante el que se fue el foco.)

(Pickpocket, Robert Bresson)

bienvenidos al lenguaje

... Fontaine, Terry, Blanchet, Orsini, Jost, cómo se oyen y se recuerdan los apellidos en Un condenado a muerte se ha escapado, cómo se oyen en un mundo donde cada palabra dicha y cada palabra escrita son algo ganado, un tesoro y un riesgo, qué valiosos son un lápiz y un trozo de papel, una biblia, la letra de una canción militar, un courage en el reverso de un paquete con azucarillos...
... cómo cambia palabra a palabra el viejo Blanchet, que ocupa la celda junto a la de Fontaine, el viejo Blanchet que empieza por pedirle a Fontaine que deje de rascar su puerta, que por su culpa pagarán todos, y que acaba por decirle, refiriéndose a la fuga fallida de Orsini, tuvo que fracasar él para que tú lo consigas, y Fontaine le dice qué extraordinario que diga eso, sí, qué extraordinario que sea usted quién diga eso, se hablan como con la sequedad luminosa de enigmas, sequedad algo evangélica, como de tiempo en el que no era fácil escribir y hacer durar y había que elegir lo que se escribía y las palabras tenían que sobrevivir al tiempo, al olvido y a la destrucción, con una tensión en la que falta el aire...
... el viejo Blanchet cambia, por la palabra y los actos de Fontaine cambia, hay un extraño optimismo en esta película de cárcel y de tiempos difíciles, nadie decepciona, aunque este optimismo pase, quizás, por no dar rostro humano a los carceleros, por no ver nunca a los soldados alemanes que crean ese mundo y esas condiciones en las que la palabra se vuelve tan valiosa, en donde el silencio ha reinventado la palabra...
... qué valioso es un lápiz con el que poder escribir y deslizar un mensaje en el bolsillo del cura, para que se sepa su plan, para que todo lo hecho y pensado en la soledad de la celda no se pierda...
... en las palabras se juega todo, y con la palabra Fontaine prueba y tensa a Jost, como prueba y tensa las cuerdas y ganchos con las que van a huir, dura y dura esa puesta a prueba, y Fontaine es cruel, porque la alternativa a esa crueldad de la palabra sería la crueldad mucho mayor del matar a Jost, pero no recordaba hasta qué punto era la palabra la que ponía a prueba al chico y lo que le permitía a Fontaine ir más allá de la duda y, al cabo, triunfar en la huida...
(Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson)

una sonrisa en plano general

No sé si se ve, pero el caso es que ella sonríe. No me lo imagino, ¿verdad? Ella sonríe y yo diría que es una sonrisa de felicidad, una sonrisa de esas que se tienen cuando una se encuentra con gente que le hace sentir bien.
Suenan asnos y caballos y grillos y en el aire hay moscas y yo diría que telarañas.
Todo esto lo oigo y lo veo ahora, al volver a ver estos dos o tres planos. La primera vez no me di cuenta de los grillos ni de las moscas, pero creo que es en parte por su presencia por lo que sentí una felicidad inesperada, una felicidad en plano general, que no se debía a nada en concreto, tan solo una sensación de vida y de ligereza, y luego esa emoción cuando alguien dice que la chica ha vuelto, como prometió que lo haría, que es una chica de fiar. Ay, de fiar, que digan de una que es de fiar...

No la he vuelto a ver, eh, salvo estos cuatro planos, para buscar la sonrisa en plano general, pero desde que la vi, hace algunas noches, pienso en ella a menudo, cada vez más, no sé, como una flor que se fuese desplegando en el agua, como si la película empezase al terminar, como si estuviese hecha para ser recordada a partir de esa felicidad final. No sé si ya me había pasado esto otra vez, la sensación de no haber visto nada hasta los planos finales y después algo así como una mirada retrospectiva y desordenada. Tampoco sé si esto tiene alguna importancia o si es cosa mía y quizás cosa del azar de tener que caminar de noche por Madrid, por calles más bien desiertas y tranquilas.

Porque es cierto que hasta esos últimos planos estaba bastante perdido, entre bellezas (casi cada presencia ausente de la asesina que no asesina, casi cada pelea, el avance del maleficio invisible, unas antorchas en una cueva, algunos colores tan intensos que costaba reconocer lo que había en el plano, cosas así), intrigas e indiferencia, esperando a que la historia, al fin, empezase, qué idiota yo, o al menos que los personajes se saliesen un poco de sus raíles, de sus funciones. Pero es que los personajes no se van a salir nunca de sus funciones, menos la asesina, que piensa en plano general, como al final sonreirá en plano general. Todo está a la vista y nada es visto.

Y ahora recuerdo al señor que destroza el mobiliario de su esposa, porque nada más puede hacer, ni irse, ni echarla, ni echar mano del sable, y en realidad tampoco es que ella le haya traicionado al intentar asesinar a la que ya no sé si es amante o concubina (realmente no me enteré muy bien de quién era quién), ella no ha hecho más que lo que le toca en ese mundo en el que son todos como piezas de un juego de intrigas con una lógica inevitable.

Todos juegan el papel que les ha tocado menos la asesina, que dilata su entrada en escena, se pasa la película intentando vivir una vida de fantasma, estando sin estar, casi invisible entre cortinas, que más que actuar reacciona, hasta que llega el tiempo de hacer algo y lo que hace es salirse de ese mundo, salirse de la película, ser una chica de fiar, sí, pero de fiar no en lo que toca a su supuesta función en el juego, sino respecto a su palabra. Es de fiar porque hace lo que dice que va a hacer, aunque para ello tenga que dejar de hacer lo que le han dicho que haga. Y cuando es reconocida por sí misma, no por su función, la vida se pone ligera y sonríe en plano general. Y no es que se hayan acabado los peligros, no, empiezan otros nuevos, aventuras que sin duda serán más aventureras, pero esa es otra historia.

De lo que de verdad quería hablar, y no lo he conseguido, es del secreto. El secreto en plano general, como la sonrisa. Y de cómo dentro de una película que parece grande quizás haya una película pequeña y esquiva. Otra vez será.

(La asesina, Hou-Hsiao-Hsien)

veo una oscuridad

Y, a veces, cuando cierro los ojos, los veo caminando a los dos, de noche por una calle de estudio, de noche por una noche de mentira, una noche de oscuridad, farolas y ventanas iluminadas, cierro los ojos y los veo caminando, en esta película donde a todas partes se va caminando, nadie coge el coche, como mucho el metro, pero además el metro no lo cogen para ir a alguna parte, no, lo cogen para volver al punto de partida, para viajar en el tiempo pero no en el espacio, cuando de verdad quieren moverse van andando, y a veces ni eso, a veces aparecen sin más, en esta película no siempre existe el espacio, no siempre existe el tiempo, se vive en suspensión, y quizás ahora estos dos no caminan para ir a ninguna parte, caminan por caminar el uno al lado del otro, hablando, caminan porque el caminar a dos hace la amistad, cuando cierro los ojos los veo ahí, caminando los dos detrás de un hombre y una mujer, pareja en ciernes, caminan los dos, el psicólogo no tan cínico, el poeta no tan desencantado, y van hablando, con voces suaves,  no recuerdo bien de qué hablan, de poesía, creo, de escribir poesía y de publicarla, y creo que en fondo hablan del tiempo suspendido, de la vida que pasa sin que pase nada, del recuerdo lejano de otra forma de vivir, en otro tiempo fue de otra manera, del deseo de acabar con el tiempo suspendido, y mientras hablan ya ha pasado algo, ese hablar y caminar de los dos juntos ya es algo nuevo, ya no hablan solos, ya no monologan, ya no dan el espectáculo del personaje tras el que se han escondido durante todos estos años de tiempo suspendido, ahora se hablan el uno al otro, hay algo frágil ahí entre los dos, una intimidad, ya no están solos, y eso es algo nuevo, eso es algo que existía en aquella vida de antes, la vida que se vivía, algo que los dos habían perdido y que de pronto vuelve a estar ahí, en esta película las cosas a veces aparecen sin más y apenas las vemos entre los susurros y las sombras, las vemos como con los ojos cerrados, como una imagen que flota en la oscuridad y poco a poco va desapareciendo y sin embargo nunca acaba de desaparecer.

(La séptima víctima, Mark Robson)

el estratega ríe

Al llegar la mañana, ríe.

Al salir el sol, al hacerse la luz sobre sus inventos, sus monigotes que caen y se levantan y que en la oscuridad de la noche parecían fantasmas, ríe.

No es que ría un poco, eh. Ríe mucho. Una y otra vez. Junto a cada invento, ríe.

Ja, ja, ja, ja, ja, ja...

Ríe que suena falso, que suena demasiado.

No es una risa triste, ni nerviosa, creo, es algo así como la euforia del que al amanecer ve el éxito de sus inventos. La euforia de la inteligencia que ve su poder realizado, confirmado por la victoria.

Él es todo estrategia, todo inteligencia previsora, en la noche sus manos no han tocado a ningún enemigo, no se ha manchado de sangre, no se ha lanzado sable en mano exponiéndose a matar y a ser matado. Él es, dicen, dice, un erudito.

En la batalla tuvo una frase terrible. Allí, en la oscuridad, la señorita Yang, la heroína, tenía a un enemigo a la punta del sable. El enemigo pide clemencia. Y entonces el estratega surge de la oscuridad, como un fantasma, y dice: tu indulgencia estropeará nuestro plan de acción. La señorita Yang ya no duda, hunde el sable en el pecho del enemigo.

La película es muy extraña. Hay escenas larguísimas y planos tan rápidos que apenas se ven.

La risa del estratega al amanecer es una de esas cosas que duran. Plano a plano dura. Se para y vuelve a empezar, se para y vuelve a empezar. Hasta que de pronto su pie tropieza con un cadáver. Entonces se detiene la risa. Entonces el estratega ve.

Ya no ve los monigotes por él inventados. Ve los cadáveres. Ve el campo de batalla.

Ve el día de la noche triunfal de su inteligencia. Y ya no ríe.

Llegan unos monjes budistas. Traen azadas. Empiezan a cavar tumbas. Zas, zas, zas, zas...

(Un toque de zen, King Hu)

je te regarde, moi non plus

... vale, vale, vale que a veces uno tiene ganas de gritar ¡no! ¡cállense! ¡dejen de sermonear la pampa! y vale que la trama avanza de problema en problema perfectamente evitable, problemas evitables que los personajes se empeñan en no evitar, dificultades que los personajes se empeñan en inventarse allí donde parece que no hay más que pradera y horizonte y libertad, y en cierto modo la película va de eso, de los problemas y dificultades y reglas que los hombres son capaces de levantar en medio de una tierra llana y despejada, como si levantasen un poste, un símbolo, una cruz, no sé, algo vertical y arbitrario en medio de la inacabable horizontalidad de la naturaleza, y vale que al final a uno se le llevan los demonios cuando Martín el gaucho acepta como suyas las leyes de los otros, las leyes que desde el principio le han estado amargando la vida, le han estado poniendo puertas a la pampa, y vale también que los eternos labios rojos de Gene Tierney...

... vale, vale, vale todo eso, pero entonces por qué esta felicidad casi permanente de luces y sombras, de paisajes llanos sobre los que se recortan árboles, hombres y caballos, hombres verticales como postes, de pie sobre el lomo de los caballos, por qué esta felicidad de geometrías, de porches y arcadas en iglesias de ninguna parte, en catedrales de la ciudad, de repentinas apariciones a caballo de soldados que arrestan o de gauchos que asaltan...

... y digamos este momento, con todo lo que se dicen, a pesar de todo lo que se dicen, luz y sombra, caballo, árbol, cielo, el viento en las ramas tras el hombre y la mujer, la sombra del viento en las ramas sobre el rostro de la mujer que duerme, y, sobre todo, miradas que no se cruzan, yo te miro y tú no me miras, yo no te miro y tú me miras, apenas un parpadeo y te veo mirarme, apenas un parpadeo y ya no estás, aparición y desaparición del gaucho todo sombra contra la claridad del cielo nocturno, el gaucho leopardo, andando el tiempo, andando la película, ella y él sincronizarán sus miradas y entonces tendrán que empezar a inventar dificultades para no dejar durar la felicidad, para no dejar durar la libertad, pero por ahora no hay nada de eso, hay solo algo así como una pintura que se hiciese música, una pintura de luces y sombras que se hace música de miradas que no se cruzan, una música en movimiento permanente que casi hace olvidar lo que está sucediendo o quizás sea que lo que de verdad tiene lugar no sean los hechos y las aventuras, quizás lo que de verdad tiene lugar sea esa música...

(Martín el gaucho, Jacques Tourneur)