cine al aire libre (1)

Para M.P

Quizás...

Quizás porque no teníamos vídeo, todavía no, y mi primer recuerdo del cine (no, el primero no, ni de lejos, digamos que el primer recuerdo del cine como arte, o del cine como arte que me concernía a mí), ese recuerdo no tan lejano, sea mi padre, en alguno de esos veranos de camping, contándome gags de Keaton y planos de Bresson.

(Planos que él ya había ido olvidando, rehaciendo y remontando en su memoria, planos en los que el joven de las Cuatro noches de un soñador caminaba junto a una pared del Père-Lachaise, sólo más tarde descubrí que el joven soñador y el joven del cementerio no eran el mismo. Quizás de ahí la querencia de mi memoria por el olvido y el bricolaje.)

(Gag de Keaton: el tren de La ley de la hospitalidad detenido por una vaca que no se aparta de las vías y en vez de mover la vaca mover las vías para rodear la vaca y poder avanzar.)

Quizás porque las películas no fueron primero vistas, sino contadas de noche, mientras la leche se calienta en el camping gas. Porque fueron palabra antes que imagen, algo que se cuenta y se imagina, y no algo que se ve.

O quizás porque el cine fueron luego textos y revistas, fotos e imaginación, pocas películas más importantes que las que uno ha deseado, imaginado o soñado durante años antes de poder verlas, cinematografía paralela, historia del cine que sólo uno mismo ha visto.

Pero no, me equivoco, no son esas películas leídas y adivinadas en fotos. No creo.

No son tampoco los fragmentos descubiertos al azar en la televisión, cuatro planos de La carta, de Oliveira, en medio de un reportaje de Días de cine, ni la mitad de Ordet descubierta sin nombre.

No, tampoco es eso, el cine como fragmentos, el cine en cuatro planos, en dos gestos, el cine ya comenzado, el cine del instante y no del conjunto, la estatua sin brazos.

No, tampoco es eso. Tampoco viene de ahí este deseo de un cine hecho de fragmentos, de películas contadas, más imaginadas que vistas, la estatua sin brazos y ni siquiera vista sino descrita. Tampoco viene de ahí este deseo de un cine tranquilamente trágico y cómico, de un cine con aire alrededor, esa sensación del drama sucediendo y alrededor la noche, alrededor el viento en los árboles, otras tiendas, otras vidas.

No, debe ser ese primer recuerdo que no es el primero, el camping, el cine a la luz de la linterna, a la luz de la palabra, el cine soñado en saco de dormir.

Debe ser eso, el deseo de la noche y la palabra, del silencio y del espacio, de las voces a lo lejos y la cercanía de un rostro. El cine como tienda de campaña en la noche, como refugio frágil y sensible a la vida del exterior, el cine temblando a nada que sopla el viento.

Muy Interesante

Creo recordar que junto a aquella tapia de la calle Dr Fourquet también hablamos de hacer "lecturas", de comentar o resumir textos que nos parecían importantes.

Creo recordar que hablamos de ello, y que no lo hemos hecho, como tantas otras cosas.

Y no será este el momento de empezar de verdad, de empezar en serio, porque el texto del que quería escribir, del que llevo un año diciendo que quiero escribir, no lo tengo a mano

Pero ¿por qué no traducirlo? Sería más útil. Sería un servicio a la comunidad, como esos que practica en su blog Paco Algarín. Bueno, pongamos que lo voy a traducir, que me voy a pasar todo este año prometiendo traducirlo. Sirva esto como anuncio, o como traíler.

El texto es... Bueno, no recuerdo ni el título, pero el texto es, sea el que sea, aquel en el que Biette expone las tres líneas de fuerza según las cuales se construye una película. Escribe él, más o menos, que una película suele tener una línea de fuerza mayor, otra que hace contrapeso (no, dudo que Biette diga contrapeso, pero es que me he levantado espeso) y una tercera de menor o ninguna importancia.

Y esas líneas son(redoble de tambores, puntos suspensivos... unos pocos más...): la línea formal, la narrativa (la del relato) y la dramática (digamos la presencia en el tiempo de los personajes).

Escribe Biette, o yo le hago escribir, que en una película gobierna una de esas fuerzas, pongamos que en Eisenstein y Godard es la formal, en Walsh (en cierto Walsh) es la narrativa, y en Pagnol, Renoir o Hawks (¿Hawks?) es la dramática.

Aquí Biette da ejemplos de cineastas, y de películas, y de excepciones en las carreras de los cineastas, ejemplos que yo ahora no recuerdo, y si bien es cierto que yo podría dar ejemplos de mi propia cosecha, para demostrar que de verdad he entendido el texto del que hablo, no lo voy a hacer, primero porque, como ya he dicho, me he levantado espeso, y segundo porque no es cuestión de liar más las cosas, mejor releerlo antes.

¿Sirven para algo estas categorías? Sirven para lo que sirven las categorías. Para pensar un poco, para perderse menos, para perderse con más sentido, mejor orientado. Sirven también para saber qué película estamos viendo y no pedirle lo que no es.Y para recordar que una película no se suele definir por serlo todo, sino por ser algo muy específico, y la ausencia de forma, o de relato, o de drama, no son necesariamente limitaciones de la película, tan solo indicios del territorio que es el suyo, y en el cual puede ser libre e ilimitada. (Estas categorías nos liberan frente a las teorías de la esencia del cine, frente a las dictaduras de la forma o del relato.)

Sirve para ver y sirve para hacer, para no olvidar al hacer cine que uno no está haciendo todo el cine, sino una película específica, que delimita su propio territorio, y que puede renunciar a la forma, o al relato , o al drama sin por ello echarse a perder, al contrario.

Aunque claro, luego está La regla del juego, luego están ciertas grandes películas que tires del hilo del que tires sale toda la película.

Y tampoco hay que olvidar que la línea de fuerza principal está acompañada de una segunda línea, cual horóscopo y ascendente. (Que alguien me lo explique, por favor.)

Pero no era aquí a donde yo quería ir a parar, no a las páginas del horóscopo, el tiempo y el juego de los siete errores. Yo lo que quería decir es que esta categoría es una herramienta, que puede ser útil o no servir para nada. Pero que ya puestos me parece más útil, en su tarea de orientarnos en la práctica, que la más famosa de Deleuze y sus contenedores.

(Aquí quizás habría que contar lo de Moullet, o hacer un trailer de su texto sobre el tema, aquello de que sus alumnos citaban mucho en los exámenes a un tal Deleuze, así que decidió leerlo, y se dio cuenta de que aquello era como los contenedores de basura, que estaba el contenedor del vidrio, o de los envases, es decir, la imagen-tiempo, y luego estaba el contenedor de todo lo demás, la imagen-movimiento. Creo. La verdad es que ya no estoy seguro de haberlo leído, yo, como cierta cineasta francesa, cito de oídas.)

Más útil en la práctica y quizás no sea casualidad que se le ocurriese todo esto a un cineasta, y no a un filósofo, ni siquiera a un crítico, o no a alguien que fuese principalmente un crítico. Digamos que es una teoría práctica. Una teoría para no perderse ante el desconcierto de la práctica y de la realidad. (¿Una teoría para que Biette se tranquilizase ante la evidencia de que sus películas no son tan sólo naturales y evidentes, sino también raras? Normales y raras.)

Y aunque esto ya está quedando muy largo para un trailer y muy errático para una verdadera nota de lectura, se me ocurre, en plan postdata, mencionar que, según Biette, cuando en una película domina una línea y otra va por debajo, esa segunda línea puede, durante un par de secuencias, tomar el poder, y quizás sea ese el momento clave de la película. El ejemplo era, en una película de relato como Silver River, de Raoul Walsh, la repentina ralentización dramática de la escena en la que Thomas Mitchell le hace su discurso a Errol Flynn.

Y...

Lo mejor será traducirlo. Este año lo hago. Sin falta. Se acabó el trailer.

Abecé de Aki Kaurismäki

Nicolas de Leyde (c.1420?-1473). Hombre acodado. Museo de la Obra de la Catedral de Estrasburgo

[2005]

Mientras dan por Euronews un debate del Parlamento Europeo, se me ocurre intentar un diccionario de Aki Kaurismäki, cineasta que, sin parecerse en nada a un eurodiputado, va transformándose en algo así como nuestro hombre en Estrasburgo.

1941

Huyendo de mis compatriotas

he llegado a Finlandia. Amigos

que ayer no conocía disponen camas para mí

en un cuarto limpio. Por la radio

oigo las noticias sobre el triunfo de la escoria humana. Con curiosidad

considero el mapa de la tierra. Arriba, por Laponia,

hacia el mar Ártico,

todavía veo una pequeña puerta.

(B.B.)

AGUA. Se trata de la bebida preferida de Aki Kaurismäki.

ANDORRA. Nombre de los multicines que el cineasta finlandés regenta en el centro de Helsinki. Un neón amarillo recuerda a la entrada el nombre de ese país, uno de los más pequeños y prósperos de Europa.

BLANCO. El vino blanco es la bebida preferida de Aki Kaurismäki. Desde hace tiempo Kaurismäki pasa la mitad del año en el Norte de Portugal. Allí tiene una casa donde se dedica al entrenamiento de perros de tiro de trineo. Como mucha gente sabe, Portugal es el principal productor de vino blanco de Europa. Hay que intentar no tomar nunca tibio el vino blanco. Para conseguirlo, lo mejor es refrescar constantemente la copa con cubitos de hielo, que deben servirse sacándolos de la cubitera con una cuchara.

CORONA. Nombre de los billares que Aki Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki. El nombre es un homenaje a una conocida marca de cervezas mexicana. La cerveza rubia es la bebida preferida de Aki Kaurismäki.

DUBROVNIK. También conocida como Ragusa, Napoleón llamaba a esta ciudad del Mediterráneo “La Atenas Eslava del Sur”. Nombre del club nocturno que Aki Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki.

FINÉS. El finés es el idioma oficial de Finlandia, país de los finougrios.

HAMLET GOES BUSSINESS. Título original de una de las películas más conocidas de Aki Kaurismäki, inédita en nuestro país. En albanés el título de esta misma película sería Hamlet bit boulot.

INTENCIÓN. Cuando le preguntaron qué le incitaba a preparar una nueva película el cineasta respondió: “Reviso la cuenta bancaria y veo que está a cero”.

LA HIJA DEL ENGAÑO. Película de 1951 de Luis Buñuel que ayer, 18 de Diciembre de 2005, emitió Televisión Española de madrugada y que se me ocurre ahora que le hubiera gustado mucho ver a Aki Kaurismäki.

LA GRAN ILUSIÓN. Fue Aki Kaurismäki quien señaló que con esta película de 1937 Jean Renoir había intentado evitar la Segunda Guerra Mundial, que los japoneses llaman Guerra del Pacífico.

MOSCOW. Voz inglesa para referirse tanto a la capital de Rusia como a la capital de la extinta Unión Soviética. Nombre de la discoteca que Kaurismäki regenta en el centro de Helsinki.

MUDO. Según el testimonio de su madre, Aki Kaurismäki no habló hasta los cinco años. En 1999 realizó la que podrá ser recordada como la última película muda del siglo veinte, Juha. Diez años antes había realizado un largometraje, La chica de la fábrica de cerillas, donde sólo se decían quince frases. Poco antes de iniciar el rodaje declaró: “He decidido hacer una película que hará que Robert Bresson parezca un director de películas épicas de acción”.

OÏVA. En finés, ‘excelente’. Nombre de el hotel y restaurante que Aki Kaurismäki regenta a 64 km. de Helsinki.

REGENTAR. Verbo apropiado para referirse a lo mejor de la actividad de Aki Kaurismäki.

SHADOWS IN PARADISE. Título inglés de la película de 1986 Varjoja paratiisissa. Esta película de 70 minutos fue la primera de Kaurismäki que los aficionados al cine pudimos ver en España. Fue en Televisión Española, dentro de la Noche Temática que el 12 de Mayo de 1996 la segunda cadena dedicó a la basura. Además, se emitieron documentales de diversos autores: Los cubos de basura europeos (V. Koch, Alemania, 1994), Un negocio de oro (V. Koch, Alemania, 1994), Antes aprovechábamos todo (Beate Veldtrup, Alemania, 1994), Una solución para los residuos (V. Koch, Alemania, 1994) y Los circuitos del reciclaje (V. Persy, Alemania, 1994).

YEN. Conseguir copias en vídeo de las películas de Aki Kaurismäki no es tarea fácil [2005]. En España, por ejemplo, no ha sido editada una sola de sus películas. Muy distinta es la situación en el país del Yen, Japón, donde no hay una sola de ellas que no haya sido editada.

boletaires arrauxats

Podríamos también quedar todos y ver Le champignon des Carpathes, tengo una copia, dvd ripeado de vhs, acabo de verla, medio borrada ya la imagen, a menudo no se ve el rostro de los actores, el sonido camino de volver a ser ruido, algunos momentos difíciles de comprender.

Una pena, porque la imagen debe de ser bella, Biette era como pocos sensible a los lugares y la luz. Una pena y sin embargo creo que podríamos quedar, por ejemplo una de estas noches de invierno, cuando dan ganas de ser comunidad secreta en el silencio y la oscuridad de la ciudad, comunidad secreta viendo la seta de los Cárpatos, como si fuésemos también una troupe de teatro diezmada que a pesar de todo intenta montar un Shakespeare.

¿Y no acabará siendo eso el cine? ¿O eso también? Ni cultura ni industria. Comunidades secretas reuniéndose en salas abandonadas, aspirando a todo en el cine, pero sólo en el cine, no el cine al servicio de otras aspiraciones. Al fin y al cabo basta una pared, una buena pared, no una pared cualquiera (reconocer paredes, eso se le daba muy bien a Biette, reconocer paredes en París, él y Rivette practicaron, entre otros, ese arte menor), una buena pared y uno o dos actores, y quizás una luz que venga del centro, como en de la Tour, basta un érase una vez y todo puede volver a empezar, vuelve a ser Murnau, como esa Ofelia irradiada por una central nuclear que se alza de su cama de hospital ante una ventana abierta.

Basta una luz, una mujer que se alza de la cama, una ventana abierta, para que la fiesta vuelva a empezar, para que vayan llegando los invitados, que esta vez no son Blancanieves, pulgarcito, los tres cerditos... sino Murnau, Tourneur, Shakespeare... o quizás sí, los tres cerditos, viene a ser lo mismo, y ya puestos también Einstein, convocado entre cuatro alrededor de una mesa, no hace falta más que eso, una mesa, cuatro personas, y concentración, y la voluntad de concentrarse, y ahí están de vuelta los muertos, vamos a hablar con ellos. Realmente cualquier noche puede salir el sol.

Digo que podríamos quedar todos y verla, y quizás la Séptima víctima también, no sé por qué últimamente pienso en La séptima víctima, y esta noche aún más, lo cual es extraño, porque en realidad casi no la recuerdo, quiero decir, no recuerdo ningún detalle concreto, como si mi memoria fuese también un viejo vhs donde todo se va borrando, apenas manchas de luz en una pantalla cada vez más uniforme.

Podríamos quedar y verlas, y jugar a las comunidades secretas, o a las troupes de teatro, o al cine, y jugando que te juega llegar a ser serios sin dejar de jugar, a ver si con un poco de suerte la fiesta vuelve a empezar, los invitados van llegando y desde dentro de un tarro sale el sol.

dando conversación

Claro que por hablar también podríamos hablar de voces.

Volver a repetir lo de de Bresson que hacia el final prefería conocer a sus posibles modelos primero por teléfono, primero por la voz. Y luego pegar un quiebro y aprovechar para preguntaros qué pensáis de la voz de Debra Winger en La fuerza del cariño. Una voz grave casi incongruente con su figura de mujer joven y divertida, incongruente y sin embargo, una vez oída, inevitable.

Debra Winger medio fumada, con camiseta de deporte, la espalda un poco arqueada, imprevisible respondiéndole a su madre que le pregunta "preferirías que no dijese algo que quizás pueda herirte...", "sí, lo preferiría", y yéndose, de un quiebro ella también, riendo con una risa grave, para en otro quiebro volver frente a su madre.

(Por hablar podríamos hablar de ese momento, que es voz y también manera de caminar, voz y comedia física, voz que es también comedia física.)

¿Qué pensáis, decidme, qué pensáis del encuentro entre esa voz y esa figura? No hay días en los que con eso basta y sobra, una voz singular, para que la máquina que es la cámara se maraville, como decía una vez más Bresson, de que un hombre sea un hombre.

Y también, ya puestos, la voz de Marie Rousseau en Faubourg Saint-Martin, esa voz a su manera abriendo espacios insospechados en la realidad, la realidad también es, también puede ser eso, una voz que es en sí cine fantástico, que le habría podido sobrecoger a Tourneur, Jacques.

¿Os parece, decidme, que hablemos de esto?

haciendo camino

Cuando tengamos tiempo podríamos escribir por ejemplo sobre la manera de caminar de los actores. Sobre aquellas ocasiones en las que una manera de caminar se vuelve parte del personaje, singularidad de torero reumático, como Antonio Vico en Mi tío Jacinto, una de las maneras de caminar más conmovedoras que he visto en una película. Y vender todos los movimientos de cámara del mundo, o casi todos, por una movimiento desacompasado de cadera, eso también es puesta en escena.

(Casi todos, casi todos, porque tampoco neguemos ese travelling hacia detrás casi al final de Mi tío Jacinto, cuando Antonio Vico sale de Las Ventas, mira hacia delante y ahí, en vez de darnos el contraplano, Ladislao Vajda (húngaro tenía que que ser) pasa a un plano general con Vico al fondo, y luego con un breve travelling hacia detrás nos descubre lo que está viendo, a Pablito Calvo, haciéndolo aparecer de espaldas y cerca en la parte izquierda del encuadre.)

La manera de caminar, podríamos imaginar a un cineasta que, en vez de descubrir a sus actores primero por teléfono, primero por la voz, como prefería Bresson, lo hiciese de lejos, por la manera de verlos caminar.

Aunque claro, esto del caminar es también composición, no es lo natural, es el juego, es teatro, cómo habitar un escenario, cómo dibujar con el cuerpo una forma en el espacio. Teatro, que lo estamos necesitando. Balibar yendo de diván en diván en Ne touchez pas la hache.

Podríamos hablar de la manera de andar de Antonio Vico, pero también de la manera de correr de Ching Wan Lau en Life Without Principle, de Johnnie To. Sus carreras de pasos cortos por las calles de Hong Kong, su manera de correr hermana de su manera de guiñar los ojos.

¿Qué diríamos entonces? ¿Cómo describiríamos sus pasos? ¿Por qué los describiríamos? Cual limpiabotas mirando los pies de los caminantes, buscando en ellos la clave de la persona. ¿Dónde he metido mis libros de Stanislavsky? Y sobre todo ¿por qué no terminé de leerlos? Error. Gran error.

Volvamos al principio, empecemos por caminar, primero un pie, luego el otro, si sabemos cómo camina nuestro personaje descubriremos cómo camina nuestra película.

Podríamos hablar de esto si tuviésemos tiempo, podríamos hacer listas de andares singulares.

Podríamos recordar que John Wayne movía maravillosamente la cadera en el polo norte.

Por poder podríamos.

Momentos escogidos de Cimino I

Empezaremos por el sexo y por la identidad. O por el quedarse desnudo, el desnudarse. Algo que ya está presente en su primera película, Thunderbolt and Lighfoot (1974). Lighfoot (Pies ligeros, ¿nombre indio?) es un chico sin familia, que a menudo se expresa mediante refranes, algo afeminado, un tipo que aún no ha perdido la ilusión y que encuentra en Thunderbolt (Eastwood) un amigo o, mejor, un hermano mayor. Los personajes de El cazador forman una familia. Los inmigrantes de Las puertas del cielo forman también una familia, ha dicho Cimino.

Pies ligeros trabaja en una obra (todos tienen que trabajar en un momento dado para financiar el atraco). Una obra en una casa de ricos. La mujer que vive en esa casa tiene la costumbre de exhibirse desnuda, detrás de un cristal, delante de los obreros. Pies ligeros cuenta esto a uno de sus compinches, veterano de Corea y ex amigo de Thunderbolt. Cuando éste descubre, al entrar en una habitación, a la hija del tipo que sabe la combinación de la caja fuerte haciendo el amor con su novio, se quita la media (han entrado en casa del tipo para robar la combinación) y se queda unos segundos mirando a la pareja, cosa que no se le ocurriría a otro director. Como si, además de estar contando una historia de atraco, estuviera contando otras cosas, más secretas, que tienen que ver con la frustración, la soledad y el miedo.

La noche antes de partir a Vietnam, Michael correrá desnudo por las calles muertas de la madrugada, y en un patio de baloncesto le prometerá a su amigo Nick que, ocurra lo que ocurra, no dejará que éste se quede en Vietnam.

Uno de los mejores y más misteriosos momentos de El siciliano es aquella secuencia en la que la americana va desnudándose camino de la bañera seguida de una criada que va recogiendo las prendas que ésta va dejando por el suelo. La serie de travellings hacia detrás y hacia delante entre las dos mujeres. Hasta el plano final en la bañera. No se trata aquí (o por lo menos no exclusivamente) de diferencias de clases sociales sino de algo más íntimo y profundo.

En 37 horas desesperadas hay un personaje memorable. El de la jefa de policía. Una mujer bastante dura que habla como un hombre. Hay una secuencia muy buena en la que ella sube por una escalera, abre una puerta y se encuentra de golpe con la abogada, completamente desnuda (le están instalando unos micrófonos). La abogada es rubia y alta y puede representar, sin ningún problema, el ideal femenino. Ese cruce de miradas, ese choque rápido, furtivo.

Cimino es de los pocos cineastas que saben lo que puede un cuerpo, aún más un cuerpo desnudo.