No me beses en los labios (1)

un pájaro herido

Si el cine existió debió de ser esto, La petite Lise, principios de los treinta, acaba de llegar el sonido, un sonido real y brumoso, documentales de otro mundo, lo eran también Vampyr y La nuit du carréfour, debió de ser esto, un cine sencillo, de antes de la sencillez, rápido y lento (otra vez rápido y lento, no lo olvidemos), tres planos son un asesinato, dos planos el amor de un padre, un travelling que sigue desde lo alto a un chico y una chica y es el amor en un mundo que les viene grande, un único plano y es todo un destino, pero también diez, quince planos, una canción en Cayenne, un baile en París, y el cine no podrá volver a ser tan directo y vertiginoso, no podrá volver a entregarse con tanta inocencia al movimiento y la desesperación. Si el cine existió debió de ser esto, un héroe grande y lento, como un oso que comprende y ama, cuerpos como ya no los vemos. ¿De dónde salen esos cuerpos y esas voces? ¿Es el pasado otro mundo, un mundo en el que hasta las verduras eran diferentes, como escribía Virginia Woolf? ¿Acaso era posible en los treinta encontrar los cuerpos y rostros de los sans-culotte de 1789 y sin embargo hoy ya no sabemos encontrar y filmar a un obrero de 1930? ¿Qué le ha pasado a la cara del mundo? ¿Qué le hemos hecho? Si el cine existió debió de ser esto, aprender a hablar, hacerlo todo, decirlo todo, rápido, rápido y lentamente, señales de otro planeta llegadas a la velocidad de la luz y después ya sólo quedaría perfeccionar lo aprendido, ser mayor, ser más profundo, más complejo, pero acaso el corazón no pueda volver a latir de la misma manera, nunca como en estos planos donde un padre oso ama y comprende y salva a una hija pájaro temblorosa. Se acabó y no nos hemos enterado y mejor no digamos nada. El cine fue el cine sonoro. Silencio. El cine sonoro han inventado el silencio. Porque ya estaba todo dicho. Y además no importa. (La película es de Jean Grémillon. El mejor. Por ejemplo.)

Alegrías del instante

Cada segundo puede ser un momento.
Johan Cruyff

Porque... ¿acaso es raro, por no decir monstruoso, monstruo del alma, el ver El diablo probablemente, la más pesimista de las películas, una negación del futuro a cada instante, y en vez de deprimirse sentir al contrario una gran alegría, una alegría de cada instante, hasta en la más fría y dura y desalmada de sus secuencias, y salir del cine sonriente y con ganas de batir palmas con las orejas?

¿Es una perversión, una monstruosa deformación de la sensibilidad y la compasión? Algo de eso puede haber, por qué no. Pero también asombro y baile (el diablo no sabe bailar por fuera, pero baila por dentro y aprecia a los que saben).

Alegrías del instante, de cada instante de la película, cada instante privado de futuro pero cargado de presente. Alegrías del desconcierto ante la precisión, que es un milagro normal y raro. Como esa frase extraña que se oye en la película: "¡Mirad, ha pescado un pez vivo!" ¿Pero es que acaso se puede pescar con anzuelo un pez muerto? (Que te pique una abeja muerta no digo yo que no, pero que pique el anzuelo un pez muerto...) Y sin embargo pescar lo vivo produce asombro. Y alegría.

Y esas alegrías del instante pueden ser más fuertes que cualquier relato pesimista. ¿Por qué deprimen películas que hacen publicidad de la felicidad y provocan alegría algunas de las más tristes y terribles? Mejor remitir a algo que comentó Acho y Medio, que es como Cruyff pero de otros menesteres, a propósito de otras tristezas:

Siempre he pensado que, desde el 2000, todos están tristes porque el mundo no se ha destruido. Tanto apocalipsis todo el siglo, y al final resulta que el mundo sigue adelante. Y claro, no hay quien lo aguante. Desde luego, hay películas tristísimas que producen una gran alegría. Es una cualidad del espectador y no de la película, claro está: la cualidad de verse afectado de alegría por una película triste. Pero claro, ¿tristeza en la temática, en la historia, en los personajes... o en la forma? ¿Cómo sería una forma triste...? Yo diría que una forma triste es aquella que no inventa, y por eso a veces hay películas de las que uno sale como derrotado, como si lo peor de la vida hubiera pasado por uno. Una forma que no inventa sería... a ver... una forma que no genera nada nuevo a partir de lo que muestra. Cuando sí se genera algo, la forma deviene alegre, y el que la percibe deviene a su vez alegre o no, eso ya depende de él, de cómo él esté hecho.

¿Cómo estamos hechos? y, ¿de qué? De agua, se solía decir hace años, cuando uno quería parecer inteligente y enterado. En un no-me-acuerdo-cuanto por ciento. Agua en la que pescar asombrosos peces vivos.

O de interior y exterior, como la gallina de Vivir su vida. La gallina tiene un interior y un exterior. Si se quita el exterior, nos encontramos con el interior. Si se quita el interior, nos encontramos con el alma.

Hablando del alma, que debe estar compuesta en gran parte de agua, hablando de alegrías del instante, y demás felicidades, Oliver Sacks se preguntaba en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero si uno de sus pacientes tenía alma. Era un hombre con amnesia retroactiva, que no recordaba nada de sus últimos veinte años y que olvidaba rápidamente todo lo que le sucedía. ¿Tiene alma quién no puede fijar su identidad en una continuidad temporal, quien no puede recordar? ¿Acaso no somos porque recordamos quienes somos y lo que vivimos, porque recordamos nuestra historia? Sacks les pregunta a las monjas del hospital si piensan que el paciente tiene alma. Y ellas, escandalizadas, pero comprendiendo el por qué de la pregunta, le dicen que vaya a verlo cuando está en la capilla. Y allí lo ve al fin absolutamente concentrado, atento, participando plenamente de la comunión. Participando del acto y no de un relato. Participando con una atención que él llama moral o emotiva. Y esta atención se produce no sólo en el acto de la misa sino también en la escucha y la contemplación estética, allí donde los instantes están cargados, donde un instante contiene otros instantes.

Quizás sea esta la alegría que nos da Bresson, la que nos da también un instante, tres planos, cuatro gestos de una película de Oliveira entrevistos una noche d ehace ya años en un reportaje. La posibilidad de al fin fijar la atención, un momento de conciencia pura, gracias a la invención del artista, que es trabajo y fidelidad a su intuición. Películas de la derrota de las que uno sale fuerte, vivo de nuevo, preparado para seguir creyendo.

Antes de la idea el gesto, antes del relato el instante. La inteligencia, sí, pero sobre todo la atención y la invención. Alegría del instante, de la concentración, asombro del pez vivo que se descubre vivo, que se siente vivir.

Rectificando

Con estos años y todavía tan idiota. Yo creía que algo se aprendía con el tiempo. Al volver a ver por tercera vez How Do You Know, esta vez con el comentario del director, única manera de no quedarme colgado de la historia y fijarme un poco en la puesta en escena, me doy cuenta de que debo retirar mis reservas sobre cómo está rodada y montada, pues aunque quizás no sea algo tan bello como una película de La Cava, por citar uno de otros tiempos, es una película en general muy bien montada, cada plano aportando algo a cada instante, todo circulando sin cesar entre los personajes. Y tiene también planos de esos que uno no recuerda la primera vez pero que son técnicamente notables. Hay un plano a dos puertas, las del ascensor y las del apartamento de Owen Wilson, cuando él se va después de la escena sobre la monogamia y el sexo anónimo, que tiene una serie de cambios de foco, haciendo en una sola toma lo que normalmente se habría hecho en varios planos, que le dan a uno ganas de quitarse si no el cráneo al menos sí el sombrero. Como ese otro plano en el que Paul Rudd se agacha hacia la ventanilla del taxi para decirle una última cosa a la chica, se levanta, nos quedamos con ella dentro del coche, el coche se va y la cámara sigue el movimiento de mano de él para acabar en su cara viendo irse a la chica. O la manera de filmar el rostro de Reese Witherspoon, avanzando con suavidad hacia ella, cuando se da cuenta de que está enamorada del tipo que le parecía un poco patético. O en otro orden de cosas Reese Witherspoon en plano general en las escaleras de la casa de Paul Rudd. O Paul Rudd dándose un cabezazo contra la mesa en plano general. O el instante de duda de ella, apenas unos dedos que asoman detrás de una puerta, momento de suspensión, de hacer ver el tiempo que lleva darse cuenta, comprender. Omnipresente puesta en escena, a menudo por el montaje, a veces en un solo plano, siempre en el espacio, el espacio que media entre los personajes, que no se ocupa de sí misma sino de que la historia funcione, de que lo vivo nunca decaiga, ya va siendo hora de aprender algo, ya estoy un poco mayor para tanta tontería.

Cuando hablabas de Youtube

Si no me equivoco todavía no has visto How do you know, que imagino te gustará tanto como a mí.

Recuerdo ahora que hace unos meses me prestaste dos dvds de dos películas que yo no había visto y que sin duda no habría sido capaz de reconocer, demasiado listillo para encontrarlas en una tienda de segunda mano y saber que eran lo que estaba buscando.

Una era Spanglish, de James L. Brooks, la otra era The shape of things, con Paul Rudd. La segunda la vi inmediatamente y me gustó bastante, era una película teatral, con muy pocas escenas, una historia de amor,de manipulación y de arte. En el fondo un modelo de película pequeña que nadie vio. Y de Neil LaButte, un director de afímera gloria allá por los noventa, si mal no recuerdo.

Spanglish la vi hace poco, cuando ya sabía más de James L. Brooks, cuando ya había visto How do you know, y me gustó mucho. (Esto no es una crítica, ni un análisis, es una carta, podemos usar estas palabra.)

Lo que quiero decir es que aquel día, como por casualidad, me prestaste los ingredientes para hacer How do you know, para pasar de una película de James L Brooks y una con Paul Rudd a una pélícula de James L. Brooks con Paul Rudd. No sé si ese azar quiere decir algo, pero me hace gracia, como si andásemos necesitando esta película, intuyéndola, sabiendo que si todavía no exisitía iba acabar por hacerlo, era inevitable.

Tirando de este hilo me pregunto ahora si un comentario que me hiciste a un texto sobre Guru Dutt, Eustache y Bambino no anunciaba también la mejor escena de How Do You Know. Hacías referencia por aquel entonces a un vídeo de Youtube donde se veía en una boda a la novia cantarle a su futuro marido, como forma de hacer votos. Una de esas escenas de emoción desbordante, más allá del buen y el mal gusto, que desbordan por un momento el corazón y que en otro tiempo las películas buscaban y alcanzaban, ese momento de la verdad por la emoción, por la incontrolable necesidad de darse al otro. Una de esas escenas que ahora que estamos tan tristes han desaparecido del cine y se han refugiado en los vídeos familiares, en algunos youtubes, fuera de la ficción.

Escribo todo esto porque esa escena que voy a procurar no desvelarte del todo, aunque demasiado se me escapará, sucede en una habitación de hospital, con una mujer que acaba de dar a luz, un hombre que le hace una compleja, sincera y desordenada propuesta de matrimonio y una no-pareja que son los personajes principales pero que en esta escena son los secundarios, aquellos cuya vida podría tomar o no el camino que les muestra la escena, y la escena incluye también una cámara de vídeo que tiene que inmortalizar el momento cumbre de dos vidas, desbordante de sonrisas y de lágrimas y de emoción y todo eso.



Y no voy a poder, no, si eso deja de leer, salta al párrafo siguiente, dejar de decirte que James L Brooks no desdeña entonces caer en el gag más evidente en esa situación, el del tipo que se le ha olvidado dar al botón de rec y nada se ha grabado, pero lo usa para llevar a la secuiencia a una nueva dimensión, porque el momento youtube se va a transformar en ficción, y los personajes no se van a dejar hundir por lo sucedido y van a procurar entre todos volver a encontrar y a interpretar la escena tal y como acaban de vivirla. No sé si lo cuento bien, pero sólo quería decirte que al volverla a ver pensé en eso, en el vídeo de la boda, la primera vez no pensé en nada de eso, la primera vez era yo también todo sonrisas y lágrimas como los personajes.

¿Has saltado el final del párrafo? Eso espero. A lo que iba con el tema del Youtube es que creo que a veces hablamos de todas estas cosas, quizás no, quizás me lo imagino, hablo yo solo conmigo mismo, hablamos de cómo dejar de estar tan tristes, cómo encontrar en el cine contemporáneo momentos de felicidad, donde guión y personajes se entreguen más allá del qué pensarán de ellos, más allá de la pose, empeñados en hacer de su vida algo mejor.

¿Y qué decir de una película que alcanza eso sin que nada de lo que es motivo de emoción deje por ello de ser motivo de risa? Yo, pasada una envidia inicial, pienso "!qué suerte que se le haya ocurrido a alguien!" y eso añade a mi felicidad viendo la película. Pero es que mi sueño siempre ha sido, ahora empiezo a descubrirlo, rodar una comedia romántica.

También quería escribir que How Do You Know es una película de puertas. Ya sabes. Y es curioso porque es una película de la que ciertos críticos decían que no tenía puesta en escena, y a mí me cuesta creer que una película en la que las puertas son tan importantes no sea una lección de puesta. Quizás podría estar mejor filmada, no lo niego, o mejor montada, no lo sé, pero es una soberbia una puesta en escena a nivel de de escritura, de guión.

Es una película donde los personajes se dan la vuelta. Se van a ir y se dan la vuelta, y relanzan la escena.Eso es aún más importante que las puertas. En realidad las puertas son una variante.
En serio, casi cada escena contiene uno de esos vuelcos, y casi cada escena aborda su propia puesta en escena, los personajes se ponen en escena los unos a los otros, se interrumpen y se enfadan cuando son interrumpidos. ¿Y para qué se ponen tanto en escena y se explican tanto? Pues para intentar entender algo, intentar entender lo que les pasa. Es que están muy perdidos pero siempre hablando para intentar ponerse un suelo firme bajo los pies.


Y además está Owen Wilson, todos queremos a Owen Wilson, todos le queríamos ya antes, aquí consigue el milagro de que su personaje sea cazurro, gracioso, sincero, emocionante, y tiene momentos de esos que se repiten al salir del cine y entrar en un bar, pero también Reese Witherspoon, a la que hacía tiempo que no veía, y que tiene el mejor juego de mandíbula del cine reciente, aunque ahora que lo vuelvo a ver quizás lo que veo en su mandíbula sea también cosa de sus ojos, de su manera de entrecerrar los ojos cuando está pensando, y en esta película se pasa el rato pensando y como dice Own Wilson, ¿porqué estarán tan atractivas las chicas cuando dudan? , y su manera de abrirlos cuando está demasiado sorprendida para pensar o esa otra manera de abrirlos y ser toda mirada cuando al fin ha encontrado lo que buscaba al pensar y se asombra y maravilla de la soprendente singularidad de la persona que tiene enfrente.


Y también, claro, Paul Rudd, que ya me había gustado en The shape of things, aquel dvd que me pasaste, y que tirando del hilo recordé que era uno de los actores de Virgen a los cuarenta, aquel que está hundido pensando en su ex, y también de Lío embarazoso. Un actor al que se le da tan bien estar hundido, pero también la brusca e inesperada felicidad, que sabe encontrar una actitud, mantenerla inmóvil, y luego volver a moverse, un figura del cambio de ritmo que, aunque no lo parezca, encuentra la verdad en la mueca, en el ritmo de la mueca.

Bueno, reviso mis apuntes y creo que te he dicho todo lo que quería decirte, esperando que la próxima vez hayas visto la película y podamos hablar largo y tendido de ella y qu elas frases me salgan más cortas.

Aunque ahora que lo recuerdo, sólo una cosa más, fíjate en los gestos de deportista de Reese Witherspoon, las palmaditas de ánimo, fíjate en la que da al padre en la escena de la maternidad, y la que da más tarde a un conductor de autobús.

Y al sacar este tema recuerdo también que tanto Spanglish como How do you know son películas que conducen a una parada de autobús, qué casualidad, y también algo que al final de Spanglish se me hacía raro, lo de la chica mejicana diciendo una frase como pureba de lo yanqui que se había vuelto, "necesito espacio", y que encuentra incontables desarrollos en How Do You Know, película extrañamente teórica, donde los personajes establecen la distancia entre ellos, donde como ya decía, no paran de poner en escena y de reescribir las palabras ajenas. Algo así como una lección.

Pero dejemos esto para la próxima vez.

Hasta pronto.

Un abrazo

Luna pálida

para Pablo

Medio pensando

Caminando por el Boulevard Magenta para ir a ver a un actor. De pronto mi pierna golpea algo. Algo que empieza a caerse. La rueda de una bici apoyada de través en un banco.Me doy la vuelta para sujetar la bici y volver a ponerla en su sitio mientras me disculpo, pero antes de haber terminado de hacerlo el dueño de la bici, un señor mayor medio vestido de ciclista, medio de paseo, me dice que no hace falta que haga más, que la deje así. No está derecha, pero se sostiene. La dejo y sigo caminando.

Media hora más tarde, a unos diez minutos a pie del banco aquel, tomando un café con el actor en una terraza. De pronto entra una bici en mi campo de visión, levanto la vista y reconozco al medio ciclista, que la aparca apoyando con delicadeza uno de los pedales en el bordillo, justo enfrente mí, entre dos pilotes, como dos pollas comenta el actor, ideal para que cualquier coche se la lleve por delante, cualquier traunseunte la tire apenas la roce, como si fuese convocando los accidentes. El medio ciclista se sienta en la mesa de la lado.

Y nada más. Y nada menos. No el azar, sino el azar raro, preciso,casi grotesco.

Un signo de algo, de nada, de la nada, la nada algodonada.

Pensar entonces, otra vez, en Biette. Tres puentes sobre el río. El vecino de París que aparece comprando una gallina en la tienda de enfrente en Oporto mientras Arthur se está tomando un café. Para Arthur nada más que el azar, pero también un signo, algo que da miedo, algo flipante. Flipante como usan la palabra los franceses, que asusta, como si la realidad se desdoblase de pronto, como si la cara del vecino se fuese a desgarrar y a aparecer debajo su verdadera cara de lagarto alienígena.

Vidas paralelas. No. Vidas a las espaldas, vidas como elipsis, vidas cada una con su trayectoria, que se cruzan en instantes, nudos, signos.

El montaje paralelo para que se encontrasen al final salvadores y salvados, ahora es montaje paralelo, o plano secuencia, paralelo por panorámica, para que se crucen y separen vidas que no coinciden en un mismo climax, en un mismo sentido. Ni Arthur ni Frank, ni el medio ciclista ni el medio cineasta, se cruzan en las escenas importantes, tan solo en las transiciones, ignorante cada cual de la trama del otro.

Pero aquello que se llamaba el montaje paralelo no es casualidad que fuese y siga siendo tan importante, queda claro que nada mejor que el cine para dar a ver lo que son dos vidas que se desconocen, coincidan o no en una resolución común, nada mejor que el cine para saber que el mundo está ahí cuando no estamos, que no para de moverse.

Cosas sencillas, muy sencillas, tan sencillas que no las vemos hasta que el cine o la vida en sus momentos extraños nos las hacen visibles. El rostro visible de la nada algodonada, medio lagarto, medio ciclista.