Creo recordar

Dice en alguna parte Tarantino que Shyamalan tuvo el proyecto de hacer una trilogía con el personaje de Unbreakable, y que le perdió el respeto cuando decidió no hacerlo. Pero Unbreakable acaba con un personaje que no quiere entrar en trilogía, que no quiere jugar a tener destino, que prefiere ser un hombre a ser un héroe de aventuras sin cesar renovadas por su “némesis”. Por ello parece difícil transformar Unbreakable en trilogía sin hacer triunfar por ello la idea fácil, la idea combatida, la idea del destino heroico, la idea de que ser tan solo un hombre no merece la pena. (¿No es por ello que la película tiene un no-final, no un enfrentamiento, sino un alejarse de la escena final, un no darle al enemigo el gusto de darle una escena final, de darle una forma redonda que todo lo justifique?)

(A todo esto, no pagaré 11 euros por ir a ver su nueva película en 3D. A 3,666… euros la dimensión.)

para que le pregunten

-Pourquoi filmez vous?
-Pour perdre des amis.

Respuesta de Rodolfo Sirk a la encuesta de Liberation de 1987

Límite 48 horas. Del miedo a los bárbaros.

Querido Manuel:

Hace ilusión saber que Fuori Orario proyectará sus películas. No sé si te lo he dicho alguna vez (desde luego sé que te he hablado de Fuori Orario muchas veces) pero creo que ese programa fue, o es, la primera y quizá la única "filmoteca" que yo he conocido. El resto de filmotecas me dan pena, me entristecen, puede hasta que me depriman... Me explico. Fuori Orario era una filmoteca todo lo precaria que quieras, todo lo atrabilaria, parcial e imposible que quieras, pero en todo caso fue la que a mí me tocó en suerte y esa suerte me parece hoy muy buena. "Cines". Me acuerdo ahora de esa respuesta tuya, escueta, a la entrevista en la que Norb. Mol. te preguntaba qué había en París que no hubiera en el sitio desde el que habías llegado, que es tu ciudad y también la mía: "cines", decías. Respuesta acertada.

Calculo que estuve viendo (y grabando) Fuori Orario tres o cuatro años, entre el 95 y el 99 más o menos, o entre el 96 y el 2000. Coincidió con un descubrimiento extraño para mí, verdaderamente un descubrimiento que nunca me hubiera esperado que fue el descubrimiento del cine. No sé si alguna vez hemos hablado de esto pero yo tenía una conciencia muy clara, no sé, entre los 10 y los 17 ó 18, de que a mí el cine "no me gustaba". Es decir, siempre he visto mucha televisión, por suerte o por desgracia (por suerte, creo) mis padres nunca pusieron límite, me dejaron ver todo lo que quería, cuando quería, y eso implicaba necesariamente volverme un loco de las películas, pero de un modo que a mí entonces me parecía que no tenía nada que ver con el cine, o con "el arte del cine" si se prefiere (¡Por supuesto que pensaba en estas cosas a los once años! ¡Pensaba en ellas porque me producía una indiferencia total el arte, no quería ni llegar a saber lo que era!)

Separaba perfectamente, o conjugaba perfectamente, sin pensarlo mucho, el hecho de que el cine no me gustara con el hecho de estar obsesionado por ver películas (por elegirlas también, quizá eso sea lo importante, puesto que se trataba de ir a por ellas al videoclub). Además era algo curioso porque hoy considero que el motivo por el que elegía una película y no otra venía a ser muy parecido al que hoy seguiría, sigo, para ver lo que veo, porque no era por su contenido, por algo así como la historia que contaban (tengo serias dudas de si alguna vez ha sido por eso) sino por algo que no me atrevo a llamar su materialiadad, pero que en todo caso se entiende mejor si lo llamamos así, algo que está entre el contenido y la pura materialidad, algo que protege el contenido y que podríamos llamar la cáscara, para no ponernos muy pesados.

Pasó algo raro, algo que considero hoy un verdadero privilegio y es que en mi casa compraron un vídeo pronto, en el año 83. Y había un videoclub muy cerca. Recuerdo perfectamente las dos primeras películas que elegí o que eligieron por mí en ese videoclub y que luego tuve que ver antes de que venciera el alquiler, en un par de días (que "vimos", porque las veía con mis padres, por la noche, después de cenar, en el cuarto de estar). Una parodia de los tres mosqueteros, de Martes y Trece, y un remake de King Kong. 

Dos novedades, dos películas entonces todavía recientes, pero, ¿te das cuenta? Nada cambia nunca: lo que vi entonces, por casualidad, fue una parodia de una película de la que hay muchas versiones desde la de Douglas Fairbanks del 21 (¡en el 27 tenía ya su primera parodia, la de Max Linder!) y un remake de King Kong, no el (bastante impresionante) de Peter Jackson de hace unos años sino el de Dino de Laurentis, con Jeff Bridges y Faye Danaway, de finales de los 70.

Nada cambia nunca. Cada vez que se ve una película, por mala que sea (como la de Laurentis) se está ahí, más o menos al principio, aunque sólo sea al principio de uno. El caso es que seguí viendo muchísimas películas, una auténtica burrada tanto entre semana como en fin de semana, ahora ya elegidas por mí. Alguna vez he contado, y solía ser motivo de carcajadas para mis amigos más mayores, para Sergio o para Ángel, que mis padres encajaban a menudo estoicamente verme aparecer por casa, a los ocho o nueve años, con Colegas para mí y El Pico II para mi hermana, mientras la tata se encogía de hombros o le decía a mi madre que es que yo le había dicho que eran "muy buenas". Verdaderamente conmigo se hizo un experimento sociológico que ríete de los de Endemol, o lo hice yo mismo, autoexperimenté conmigo y con la tele gracias a la confianza de mis padres, que entonces eran muy jóvenes (no llegaban a los treinta) y cuya capacidad para fiarse de mis gustos me sigue pareciendo asombrosa. Parecían capaces de pensar que esas películas de Eloy de la Iglesia, entre otros, no me echarían definitivamente a perder y que todo era consecuencia de algo inocente a lo que, si se le daba rienda suelta o precisamente por eso mismo, no había que tenerle mucho miedo.

Creo que esa era la clave seguramente, pensaban que no había nada que temer, que sólo eran películas. No había que tener miedo a las películas y en mi caso esa era la actitud que garantizaba además que yo no confundiría para nada aquello con la vida (mi abuelo explicándome que aunque Superman volara yo con mi capa no podía volar) pero tampoco con el cine, con eso que ya entonces me resultaba tan incomprensible como afición o como "cultura" (lo mío no era una afición ni una cultura, veo ahora que era un consumo, más bien, en todo caso).

De hecho, cuando a los 16 ó los 17 ocurrió la debacle, cuando cogí de casa de mi abuela el Werther de la colección de clásicos de RTVE (¡oh, no, también aquí!) y empecé a leer libros, creo que alguna vez me pregunté por "el cine", en unos instantes de duda, porque enseguida pensaría "ah, sí, eso tan rancio. Esas películas que dicen que al parecer son "buenas", esos directores como por ejemplo Hitchcock, esos posters de James Dean, esas claquetas de cartón piedra en los bares..." (¡Me gustaría haber sido como Manny Farber, que pudo saber lo que le gustaba y lo que no le gustaba colándose bajo las alambradas de los estudios de Los Ángeles, de niño, para ver los decorados de los rodajes de los años 40!)

El cine me iba dejando cada vez más frío a medida que iba comprendiendo, o suponiendo, en qué consistía no el cine, pero sí su cultura. O tal vez sobre todo a medida que iba comprendiendo, o creyendo que comprendía, en qué consistía el Werther. Eran para mí cosas completamente distintas y ocurría que me daba la sensación de que una me interesaba y la otra no. De manera que me fui desinteresando de las películas por confusión con el cine (curiosamente por las mismas fechas me fui interesando, supongo que como sustitución, por los videojuegos, por las primeras consolas. Así que leía el Werther en verano y jugaba a las videoconsolas en invierno... Pero esta sí que es otra historia, creo. La dejo para otra ocasión). Hasta que, sin que llegara a pasar mucho tiempo, ocurrieron una serie de hechos encadenados que me hicieron comprender, a la vez, algo muy importante: que había más películas. Que había películas como yo nunca había visto, algunas de ellas muy viejas.

Creo que te lo he contado alguna vez, pero hubo al menos un par de momentos alucinantes. En esos años instalaron una antena parabólica en la comunidad de la casa de mis padres. Aparecieron de pronto un montón de canales, y yo empecé a ver musicales. Como lo oyes... Había un canal que tenía el fondo de la MGM, no me acuerdo si entonces se llamaba TNT o TCM (lo de la T no fallaba, era de Turner) que daba musicales de Arthur Freed sin parar. Eso para mí era casi una novedad, pero creo que lo que me sorprendió es que me gustaran tanto, no sé por qué, nunca lo he pensado mucho, si por la música, por los colores... Si hubieran sido películas de otro género, no sé, cine negro... Pero ¿musicales?

Aquello era un poco la quintaesencia de lo más añejo y rancio del cine y allí estaba yo, metido en la habitación de mi hermana tarde por la noche, en plan un poco clandestino, mientras ella dormía (tenía un vídeo y un televisor pequeñito que le regalaron por su cumpleaños y que yo utilizaba, porque el de mis padres estaba permanentemente estropeado) con el volumen muy bajo y la nariz pegada a la pantalla, sentado en el suelo. Gigi, Un americano en París, El pirata. Aquello no se parecía a nada que yo hubiera visto hasta entonces, o de lo que hasta entonces había podido soportar, y sin embargo me gustaba mucho, me recordaba en algo (era un recuerdo afortunado) a algunas películas de los ciclos Lang o Hitchcock de cuando éramos más pequeños, que veía también tirado por el suelo, largo en una alfombra, como algo que no tenía que ver con nada y por supuesto tampoco con el cine, y que me gustaba sin entender nada del argumento, creo que en parte por el blanco y negro y por el espacio tan raro que creaban los decorados, aunque entonces yo no pensase para nada en esto.

Esos musicales en color coincidieron o precedieron por poco las primeras emisiones del programa de Garci. Sé que ese fue también para ti el momento en el que empezaste a ver otras cosas, a darle vueltas a esto mismo (El buscavidas, programa uno; Party Girl, programa dos). Para mi también fueron importantes esos primeros programas de Garci, por los mismos motivos que los musicales de la TNT (estos los veía en versión original sin entender casi nada, lo que agravaba la situación.) Fueron una especie de refuerzo de lo mismo, aunque sólo fuera porque allí oí por vez primera el nombre de Nicholas Ray (a Miguel Marías) o de Max Ophuls.

Pero lo que verdaderamente vino a cambiar todo esto, a provocar que yo empezara, por ejemplo, a hacer cosas tan raras como leer libros de cine o ir a un cine-club, fue una película que vi por casualidad de la misma manera, en la habitación de mi hermana, con el volumen bajo mientras ella dormía, y que me dejó de una pieza, trastornado. Se llamaba Nouvelle vague y de hecho creo que si esperé a altas horas de la madrugada para verla fue sólo por el título, como también por la extraña reseña que había leído en el periódico (la ponían en la segunda cadena) y porque alguna vez había oído hablar de eso de la nouvelle vague y tenía curiosidad. Sinceramente, por reseña y título, creo que esperaba un documental. Y de lo que estoy seguro es de que el nombre de su director no me sonaba de nada.

Estamos en el año 95. A partir de ahí, ya sí, fue buscar qué era eso que había visto esa noche. Guardo el viejo VHS con el condescendiente presentador de "Cine-club", antes de la película, que con total ironía llamaba a Godard "Monsieur Godard". Bien, pues en mi caso fue ya buscar eso en todas las direcciones. Si existía esa película tenía que "haber mucho más", y no me refiero sólo a mucho más Godard, mucho más "monsieur Godard" (que también: lo siguiente fue un VHS de À bout de souffle comprado en VIPS) sino mucho más cine, sin más. Y en este segundo momento fue cuando apareció Fuori Orario, el motivo de tu mensaje.

Apareció como por casualidad una noche de viernes del 95 o del 96, mientras zapeaba por todos los canales de la parabólica ya bastante tarde. Recuerdo que estaba solo en el cuarto de estar de casa de mis padres y de repente, en la Rai Tre, aparecieron unas imágenes mudas, de un color muy raro. Tanto el color como el silencio contrastaban con la luz invariable y el sonido estridente del resto de canales. Días después supe que eran imágenes de El color de la granada, de Paradjanov. O para ser más exactos imágenes de los "rushes" de El color de la granada, que nadie sabe cómo fueron un día a parar a la Rai y que ahora los de Fuori Orario proyectan cada año, de un modo incluso cansino, a veces varias veces al año, como hit absoluto de su programación anual.

Yo siempre tenía cintas a medio grabar dando vueltas por ahí y metí corriendo una en el vídeo. Vi esa cinta muchas veces, contenía parte de los rushes, El color de la granada y un fragmento de otra película de Paradjanov que nunca he sabido cuál era y que ya no lo sabré, porque hace mucho que la presté, nunca la recuperé y creo que no me acuerdo de nada de ella . El hecho de que esas tres partes estuvieran separadas por rótulos electrónicos muy peculiares, muy toscos, no de las propias películas sino del canal de television, me hizo sospechar que podía no ser un pase puntual de las películas en la Rai sino un programa de cine, una especie de filmoteca en televisión como el "Cine-club" de esa época en TVE, que hacía ciclos. Pensé que sería semanal y el viernes siguiente puse el canal a la misma hora. Creo recordar que un rato después no había aparecido nada y acabé cansándome del telediario italiano y de los anuncios de mortadela (luego supe que su horario era muy flexible, como explica el nombre del programa), Pero algunas semanas después, no sé si por casualidad o o insistiendo, cogí el programa desde el principio. Me impresionó la carátula, con la canción (muy pasada ya en el 95) de Patti Smith y los flashes de una película en blanco y negro que entonces no conocía pero que parecía transcurrir debajo del agua (L'Atalante). También me impresionó mucho la presentación de Enrico Ghezzi, con una camiseta blanca contra fondo blanco (un poco fotografía de secuestro, me temo) y con la voz desincronizada de la imagen, salida de una especie de teléfono o pasapurés que la hacía sonar mal, la verdad. No recuerdo las películas de ese día ni los detalles de la presentación de Ghezzi (creo que no recuerdo ni UN detalle de presentación alguna de Ghezzi), pero recuerdo las decenas de cintas que fui grabando desde entonces, todos los fines de semana, o casi.

Algo maravilloso es que nunca sabía qué iban a poner. Sabía que durante cinco o seis horas vería cosas increíbles pero rara vez lograba averiguar cuál era el programa preciso de la semana. Entonces no había internet y no era fácil enterarse de la programación de la Rai Tre, estaba el teletexto, que no siempre funcionaba ni daba detalles sobre Fuori Orario, y estaba la prensa italiana que vendían en el quiosco del Pasaje Argensola (casi nunca llegué a tanto).

Estuve así tres o cuatro años, viendo cosas increíbles. Por ejemplo mi primer Straub, El novio, la actriz y el chulo. O una retrospectiva de las películas de un cineasta italiano del que luego he intentado buscar más cosas sin encontrar nunca nada, casi ni noticias sobre él: Roberto Calogero. Luego la Rai Tre desapareció del televisor de casa de mis padres, para no volver. 

Todavía ahora, cuando voy por casa, hago un barrido con la secreta esperanza de que un antenista haya vuelto a sintonizarla cuando lo cierto es que nunca volverá, porque de hecho son cada vez menos los canales que llegan por parabólica, que en casa de mis padres se instaló muy pronto, debe de ser analógica y se ve muy mal (no he dicho que muchas de las cintas que guardo de Fuori Orario tienen largos pasajes de "nieve" en la imagen y distorsión en el sonido). Además ahora hay muchos canales supuestamente diferentes, una oferta muy variada, que llega por TDT. Así que dejé de ver Fuori Orario hacia el 2000 y nunca he vuelto a verlo, salvo en algún viaje puntual a Italia. Y pese a eso no habrá habido mes que no me haya acordado de alguna de esas noches y de las cosas que vi allí. De vez en cuando entro en la página web para ver qué están poniendo. En cierto modo, allí lo vi todo. Por eso me encantaría comprar una antena un día y... Pero creo que hay que fijarla a la fachada, calcular el azimut y la elevación.

Una postdata, para no defraudar a nuestro querido Anselmo G. Tapias. Cuando el penúltimo Papa estaba enfermo, hace unos años, muy grave, la Rai mantuvo una cámara de televisión enfocada las 24 horas a una ventana de sus habitaciones, en San Pedro. Esperaban la noticia del "fallecimiento". Los últimos días, a medida que los partes médicos iban siendo más graves, la Rai pasó a emitir la imagen de la ventana en directo, sin cortes ni comentarios. Pero esa iba a ser una larga agonía. De modo que tuvieron que ir turnando la emisión entre los tres canales de la televisión pública, como si fueran enfermeros de guardia. Aunque la noticia evidentemente reclamaba la atención del primer canal, para la muy prosaica emisión de una ventana negra y maciza de San Pedro del Vaticano, sin cortes, hasta que se produjera el suceso, recurrieron a la Rai Tre. Y para ello se suspendieron todas las otras emisiones de la cadena. También Fuori Orario, pero sólo un día. Al día siguiente hubo tal cantidad de quejas de noctámbulos que devolvieron el programa a antena. Creo que Ghezzi habló de eso en la presentación desincronizada de ese día, dio las gracias por el pasapurés con la voz ligeramente emocionada. Parece que finalmente sí hay algo de sus presentaciones que recuerdo.

Tantas plantas: alguna cosa aprendida de Lejos de Manhattan

En Lejos de Manhattan, de Jean- Claude Biette hay un par (por lo menos) de lecciones de economía cinematográfica.

Primera lección: es una película en torno a la pintura, alrededor. Algo así como La figura en el tapiz, de Henry James, pero en torno a un pintor contemporáneo, con inminente exposición en Beaubourg, con varios periodos: periodo pájaros, periodo flores, periodo montaña, periodo matorrales, y entre medias un enigmático periodo silencio, sin pintura, silencio de causa desconocida por los estudiosos. (Un pintor moderno es ante todo un pintor de periodos, podemos pensar, a los estudiosos ya no les interesan los cuadros, sino los periodos, la invención del pintor para ellos es la de los periodos. O quizás no, miran, piensan, un cuadro concreto.)

Hacer una película sobre la pintura y más si hay que representar a un pintor de mérito reconocido, es un problema gordo. Porque lo normal es querer mostrar al menos algo de esa pintura, ya sea convenciéndonos de que es genial o viéndola apenas, a la manera del Van Gogh de Pialat, en plan no es eso lo importante.

¿Se puede pensar en hacer una película de ficción sobre la pintura, sobre todo cuando no se tiene un duro? La respuesta de Biette es radical, sin decirse radical, simplemente no se ve ni un solo cuadro. Se habla de ellos, se habla de lo que se supone que hay en ellos, se los juzga pero no se los ve. Por un lado está la palabra “matorral”, por el otro, en una secuencia en las dunas, verdaderos matorrales. En medio, invisibles, los matorrales pintados.

Pintura las palabras, pintura los árboles, pintura el viento.

Segunda lección: todas las secuencias son exteriores, cuando se está en casa de alguien es en una terraza o en una azotea. Pensadlo, es singular, una película radicalmente de exteriores. Como eran radicales El zoo de cristal y Shock Corridor, películas exclusivamente de interiores. Aquella era una radicalidad dura, incómoda, esta es una radicalidad suave, una radicalidad de aire.

Por eso no se ven tampoco los cuadros. Los cuadros están en los interiores. Vemos a los personajes cuando entran a verlos y cuando salen de verlos.

Parece también una película de luz natural, con efectos tan bellos como esa secuencia en una azotea en la que anochece, los rostros ya casi no se ven pero al fondo hay un esplendido cielo al anochecer. Delante silueta negra de la cabeza, al fondo rosa en las nubes nítidas.

Quizás sea esa la pintura que sí vemos: el cielo, la luz, los árboles, el viento…

Excepción: miento, si vemos pintura dos veces, en la pared de un hotel, un trompe l’oeil en la pared de un hotel, una ventana abierta y una cortina al viento, fija. La única pintura que nosotros vemos no la ve ninguna de los personajes, pasan una vez pasan al lado y, en el último plano de la película, se puede decir que un personaje entra dentro de la pintura, imagen fija, viento detenido.

(Pintura por otra parte anónima, fuera del juego de la mirada crítica.)

Tercera lección: la del personaje pintor, en las dunas, “hay tantas plantas diferentes, es como los idiomas extranjeros, porqué empeñarse en hacer un paisaje con ellas”. No pintar ya los paisajes formados por las plantas, fijarse en cada planta singular, pintar solo la planta.

(¿Tiene algo que ver con la manera que tiene la película de ser narrativa, novelesca por momentos, pero casi nunca dramática, en el sentido de drama como tensión interna de las escenas? Va contando, y ya está. Eso es todo, eso, los actores y el viento.)

La señora del perrito

Tres notas a pie de página de un libro sobre Juana de Arco:

1/El proceso de Juana de Arco, de Robert Bresson: la llevan a la hoguera, (el dramatismo de este recorrido aparece en un plano, los pies de Juana que avanzan, a pasitos cortos y acelerados, porque la camisa larga de mujer que le han puesto para la ejecución no le permite dar pasos largos), cuando ya la están atando aparece, en el pasillo dejado por los espectadores y por el que ha pasado Juana, un perrito, que viene hacia la cámara, se detiene y se queda mirando. Este perrito no aparece antes ni después. Es más, los únicos animales que también aparecen en la película son dos palomas al final. ¿De dónde sale este perrito? ¿Manera extravagante de recordar que Juana no es más que una joven? ¿Detalle aparentemente trivial, extraño, concreto, que hace aparecer lo real en el símbolo, a la manera de aquella última frase de Un condenado a muerte se ha escapado, “si me viese mi madre”? ¿Resto de una idea original, los destinos paralelos de Juana y un perrito, o el proceso de Juana visto desde el punto de vista de un perrito, perrito llamado Baltasar? ¿O viene esto de algún lugar en el texto del proceso de rehabilitación?

2/ Las lágrimas en El proceso de Juana de Arco: en el primer retorno de Juana a su celda, aparentemente a destiempo del drama, como retenidas, que aparecen sin que puedan evitarse, lágrimas de cansancio, de agotamiento e impotencia más que de dolor o de martirio, llanto más que lágrimas y mano que viene a cubrir el rostro para que no se vean. (Parecen decir, entre otras cosas, esta película se titula El proceso, no La pasión.)

Cuando Juana está en la hoguera, los dos monjes que le parecían más afines, uno de ellos le tiende la cruz, se diría que los dos lloran, pero no por la pena, sino por el humo de la hoguera.

3/La prisión: unos pies se acercan a Juana, ella duerme, abre los ojos, dos soldados se han acercado, retroceden. La prisión, más que el lugar donde se cierran las puertas, es el lugar en el que a toda hora las puertas pueden abrirse, los jueces entrar en la habitación. No tanto una puerta que los demás cierran cuanto una puerta que Juana no puede cerrar, un lugar en el que es vista en permanencia, una habitación en la que pueden entrar mientras duermes. El proceso…

El silencio llama a las puertas de la ciudad

(Música, ruido, disparos, palabras, ritmo acelerado de las palabras, gritos… Ciudad de luces y de ruido, a sus puertas llama el silencio, a sus puertas llama Nosferatu. Nadie lo ha visto venir, ya está dentro, puertas interiores que nadie pensó en cerrar, que nadie pensó en vigilar.)

King of New York podría titularse también Nosferatu en Nueva York, como Tarzán en Nueva York. En una secuencia Frank White está viendo el Nosferatu de Murnau y a partir de ahí (o quizás antes), se va nosferaturizando, a su manera silenciosa, se acaba apagando de un balazo. En medio del Nueva York de finales de los ochenta se va colando un pasado mudo.

(Normal que acabase llegando The Addiction, vampiros en Nueva York, blanco y negro, final de cine mudo, la cruz y el silencio.)

¿Y si una de las singularidades de Ferrrara fuese esa, la de ser, al menos por momentos, un cineasta mudo que filma las luces y sombras de la ciudad contemporánea?

Todo esto a cuento de haber visto El ángel de la venganza, una de sus primeras películas, una chica muda que trabaja en un taller de moda es violada dos veces en un día, mata al segundo de los agresores, lo corta en pedazos que va distribuyendo por Nueva York en bolsas de plástico negras y empieza a disparar sobre todo hombre que se le acerca, teniendo en cuenta que cada vez se va dejando acercar más. Algo hay de la caza nocturna del vampiro. Vampiro mudo. La costurera tímida transformada en vampiro, en ángel de la muerte.

(A la mirada de Frank White, a la mirada de Thana, más vale no asomarse. Como ese sentido de la pausa flotante de Christopher Walken, esa mirada de de Zoe Lund, si te asomas al interior de la pausa sólo hay abismo, vértigo. “Es peligroso asomarse al interior”. El silencio en llamas en el corazón de la ciudad.)

Melodramas mudos, venidos de un pasado muy lejano, de otro mundo, reapareciendo en medio de nuestro presente. (No recuerdo ya si Juliette Binoche hablaba en Mary, recuerdo que acababa siendo sólo una imagen sin voz, se había perdido en otro mundo, o a través de ella otro mundo había entrado en el nuestro. La pasión de Cristo, junto con el vampiro, en los orígenes del cine.)

Melodramas mudos, uno puede casi imaginarse a Lillian Gish en una película de Ferrara, un remake de Lirios rotos en la Cocina del Infierno. Si no lo ha hecho ya en alguna de las películas que no he visto.

Todo ello por no hablar del perro.

(…)

Pasatiempos

Observe el rótulo de Film Socialisme y el de Banda aparte y encuentre los siete errores.