difícil

¿Veis el plano? Quizás lo hayáis reconocido, o quizás lo hayáis imaginado: es alguien en pleno acto de atracar un tren. Es Jesse James. Ha galopado hasta poder encaramarse al último vagón y va por ahí arriba, entre audaz y preciso, avanzando de vagón en vagón, hasta llegar a la locomotora para hacer que la detengan a punta de pistola. 

En el plano hay como dos mundos, un mundo del afuera, de la noche, que es un mundo azul, un mundo de sombras. Es el mundo por el cual avanza Jesse James. Y hay un mundo del adentro, de los vagones, que es un mundo de colores cálidos. Es el mundo de aquellos que los trenes los usamos para viajar dentro. 

En el plano hay varias velocidades. El tren avanza veloz, con la fuerza sonora de su traqueteo y de su silbato. Jesse James avanza sobre la velocidad del tren. Y en los vagones los viajeros avanzan, inmóviles, a la velocidad del tren. Las sombras de los árboles, inmóviles de veras, son atravesadas por esos mundos que avanzan. Las sombras de los árboles no avanzan y sin embargo son lo más fugaz del plano. Por momentos Jesse James se confunde con ellas. Podría desaparecer en ellas pero siempre reaparece. 

La película, quizás, trata de esas velocidades y de esas luces. En esta película esas luces de los interiores casi siempre tienen un tono cálido. Son las luces del hogar. Deberían de ser la luces de la seguridad y sin embargo casi siempre las acompaña la amenaza. Por una luz en un interior, que en realidad es el fuego de un incendio, muere la madre de Jesse James. Una luz puede traicionar.

Jesse James se refugia varias veces en las luces de sucesivos hogares pero siempre tiene que salir huyendo y al huir tiene que pedir que apaguen las luces, para no ser visto, para ser una sombra más, para ser parte de la noche oscura y azul. Jesse James siempre está, como en este plano, corriendo en la inquietud del azul y del afuera. Jesse James es aquel que corre mientras otros, por él, permanecen inmóviles, permanecen en la luz cálida. Me recuerda un poco a aquel título de John Le Carré que yo entiendo, quizás equivocadamente, no como el espía que surgió del frío sino como el espía que se refugió del frío, el espía que acá dentro llegó desde el frío del afuera. Pero parece que quien viene del afuera ya siempre trae consigo el frío y no hay hogar posible para él, no hay hogar inmóvil que no se le pueda volver, en cualquier momento, un afuera, un lugar del que huir corriendo. El espía y Jesse James siempre estarán afuera. 

En este plano, la verdad, uno todavía quiere estar con él ahí afuera, corriendo por el techo del tren, y no en los vagones cálidos. Uno quiere estar con él pero al mismo tiempo siente que no podría, porque lo que hace es muy difícil. Uno podría, si acaso ser parte de la banda, ser de los que cabalgan junto al tren, pero no ser aquel que corre por el techo del tren. No es del todo humano, es otra cosa, es una sombra, es una belleza que se confunde con la noche. O es, quizás, el recuerdo de que los humanos también podemos ser, a veces, más que humanos, podemos ser más veloces que el tren, podemos ser azul y noche, podemos ser tan ligeros como una sombra. 

El plano es, también, increíblemente difícil, tan difícil como correr por el techo de un tren. Y tiene, en cierto modo, la calma, la voluntad y la seguridad que hay que tener para hacer eso, correr del último al primer vagón, 

El plano es tan bello que, quizás, se olvida su dificultad. El plano tiene esa generosidad. Como el hombre que al correr por encima del tren nos hace creer que, de alguna manera, para él es fácil porque él es otra cosa, no es del todo humano, es sombra. El plano aparenta la ligereza de la sombra. El plano quiere lo más difícil y lo logra, como si fuese evidente, como si la manera más difícil fuese la única posible, la única que de veras cuenta lo que en ese momento está pasando, esos mundos avanzando a toda velocidad a través de la noche. 

Es un plano asombroso. Quizás discretamente asombroso. Lo de que sea discreto no lo sé. Pero asombroso es y el asombro, aquí, creo, provoca alegría. Porque, al menos en esta parte de la película, también hay alegría en esa vitalidad del afuera. Importa sentir esa alegría y belleza de Jesse James en ese momento para que luego puedan suceder otras cosas, para que su imagen se pueda volver más compleja. Ese afuera es lo más bello de la película, aunque sea también invivible, aunque no pueda durar, aunque acabe por no tener escapatoria. Haber sido esa belleza tiene un precio. Por haber sido aquel que saltaba de vagón en vagón, por haber sido algo más que humano, ya no puede volver a vivir en la comunidad de los humanos. 

Hay, sin embargo, otros planos asombrosos en la película, y esos planos sí que son, yo diría que sin duda, discretos. Me refiero a algunos de los largos planos de la novia (y después esposa) de Jesse James, Zee. Son planos en los que ella habla, a su ritmo, separando las frases, convencida, decidiendo por dos veces cuál va a ser su vida. En esos planos, la actriz va de frase en frase, de idea en idea, igual que Jesse James va de vagón en vagón, y la cámara y el cineasta confían en ella tanto como confiaban en el hombre sombra que corría sobre el tren. Esa confianza en la actriz, ese derecho del personaje a ir hasta el final de su pensamiento sin ser interrumpida, con el esfuerzo y la determinación que supone, son quizás el contrapeso de esa ligereza vuelta condena de la sombra Jesse James, son el recuerdo de otra manera de estar en el mundo, de afirmarse, queriendo ser aquello que permanece, queriendo ser, en cierto modo, ni viajero en vagón ni atracador nocturno, queriendo ser, quizás, inmóvil, árbol. La película, en cualquier caso, por su manera de filmar, por SU manera de confiar en ella, nos muestra que  esa vida que, al querer estar inmóvil, puede pasar por la memoria tan fugaz como los árboles vistos desde el tren, es sin embargo una vida que tiene su tiempo propio y su historia, una vida que es, también ella, asombrosa y difícil.

(Jesse James, Henry King)

a puerta cerrada

Voy a empezar por el final. Es una puerta cerrada. Es un plano que así, inmóvil, visto fuera de la película, puede parecer hasta un poco descuidado y, sin embargo, no, en la película es preciso, es cortante, porque al fin y al cabo los planos no son imágenes, son tiempo y son relación con otros planos. Y son, también, más sencillamente, cosas filmadas. Por ejemplo, una puerta. Conseguir filmar una puerta de tal manera que sea, ante todo, una puerta. No líneas, ni formas, ni volúmenes. Una puerta. Una puerta cerrada. Una puerta que vemos y que no nos deja ver más allá. Tras la puerta está el cuarto de baño y en el cuarto de baño está un hombre joven, Luc, que se refugia ahí tras saber que ha muerto su padre. No vemos lo que hace pero una voz en off nos dice que mira el cielo por el tragaluz. Si la puerta estuviese abierta o si la cámara estuviese dentro, eso podríamos verlo. Pero la voz nos dice también qué es lo que piensa Luc. Y eso, aunque la cámara nos mostrase a Luc, no podríamos verlo. Podríamos imaginar qué es lo que piensa, pero no de veras saberlo. Porque, al cabo, lo que alguien piensa es algo que queda así, a puerta cerrada, salvo que unas palabras vengan para decírnoslo, algunas palabras que quizás creamos, quizás no.

Luc es así. Es una puerta cerrada. Para los otros personajes, quizás para nosotros, quizás para sí mismo. Pero al principio nadie se da cuenta de eso, de que es una puerta cerrada. Es una puerta cerrada que para los otros personajes no parece una puerta cerrada y todos se confían. Hay que ver a Luc cuando su padre le anuncia que Geneviève ha abortado. Hay que adivinar que está aliviado y que sabe que no puede decirlo. Hay que adivinar tras la puerta cerrada que son su rostro y sus palabras, lo que siente. Hay que adivinar que quizás ni él mismo quiere saber de veras quién es y qué es lo que siente. Pero a veces, en las películas, una puerta cerrada dice mucho más que una puerta abierta. Una puerta cerrada nos dice lo que pasa tras la puerta y nos dice también que alguien no quiere que eso sea visto. Luc, quizás, se descubre y esconde que se descubre. Y quizás el padre se da cuenta. El padre que, unos minutos después, estará tras la puerta del apartamento de Luc, mientras este está en la cama con Betsy. El padre llama a la puerta, diciendo que ha perdido el tren y que le deje pasar, y Luc hace junto con Betsy como que no está ahí, insinuando que no se cree la excusa de su padre. Dice entonces que nunca se han peleado él y su padre, como antes el padre decía que su hijo nunca le escondía nada pero nosotros ya sabíamos que sí, que esa relación entre padre e hijo estaba llena de fueras de campo, de cosas no vistas y no dichas. Esto el padre lo va descubriendo poco a poco y al final miente también a su hijo, le miente sobre la gravedad de su enfermedad. Luc y nosotros nos enteramos de eso, de que el padre ha mentido, pero hay algo que siempre quedará tras la puerta y es la razón de esa mentira, si está en el amor o en la recién nacida desconfianza hacia el hijo. Quizás hasta para el propio padre la razón de su mentira queda tras una puerta cerrada. No solo nadie puede saber todo de su hijo sino que nadie puede saber todo de sí mismo. O quizás lo que pesa en esa mentira del padre sea el hecho de que el padre mismo creció sin saber que su propio padre estaba muerto. Lo callado germina en nuevos silencios. 

Nuestras vidas están llenas de fueras de campo y a su vez somos fueras de campo en las vidas de los otros. Otro puede ser nuestro fuera de campo con una intensidad que nos duele y en cambio ser nosotros un pálido fuera de campo en la vida del otro. Todo esto va quizás de desigualdades. Algo así nos dice la voz en off: Luc va a acabar conociendo a una mujer a la que va a considerar su igual. La voz en off de esta película es así, dice con suavidad violencias y crueldades. Dice con suavidad, por ejemplo, que nuestras relaciones quizás nunca lleguen a ser igualitarias. Y está, por ejemplo, la desigualdad de las ausencias. Para Luc lo que está ausente, lo que no está ante sus ojos, es como si no existiera. Para su padre, para Djemila, para Geneviève, una persona amada no deja de existir sólo porque esté fuera de campo. Tienen razón, claro. Para Luc, basta con no tener a alguien ante la vista para poder negar su existencia. Basta con tener al padre tras otra puerta, basta con tener a Djemila o a Geneviève en otra ciudad. Hay que ver, en cambio, la noche que Djemila pasa sola en la pequeña ciudad de Luc, sintiendo la violencia de ser ella misma un fuera de campo, de estar convirtiéndose casi en el fuera de campo de su propia vida. Y cuando digo que hay que verlo me refiero a eso, a verlo y escucharlo, a ver los planos, los ritmos, los gestos y las réplicas que la película inventa para ella, cómo la cámara juega con espejos, pasillos y ventanas, cómo le regala la breve conversación del hombre que trabaja en la recepción del hotel, con su presencia tan real, cómo ella recuesta la cabeza sobre su bolsa de viaje en la fría mañana de la estación de tren, cómo adivinamos en su mirada una pena que sin embargo no podemos llegar a conocer del todo, una pena que inventan los gestos, que inventa el cine. Esa noche y la mañana que sigue son quizás la manera para Djemila de volver a ponerse a sí misma en el centro del plano, en el centro de su vida, y la película la acompaña, porque a este película, creo, le importa esto, el que queda de lado, el que queda fuera de campo, el que sabe tener esperanzas. Le interesa mostrándolo y también haciéndolo ausente.

Luc niega la existencia de los que no están ante su vista y, al mismo tiempo, al hacerlo, hace como si la vida de los otros no siguiese su propio curso cuando él no está, hace como si el mundo en movimiento sólo fuese aquello que él ve. Pero esto, claro, no es verdad, y se le crean así fueras de campo que son las vidas de los otros siguiendo su curso (y también el amor de los otros por él siguiendo su curso, no apagándose con la ausencia), y eso puede ser la enfermedad del padre, pero es también ese momento en el que vuelve a ver a Djemila y ella está embarazada. Ella entra en campo bajando unas escaleras, evidencia todo lo que él no sabe de la vida de ella y, lo que es peor, todo lo que en el fondo no quiere saber, nunca ha querido saber, y vuelve a desaparecer fuera de campo, escaleras arriba. Cuántas cosas, cuánto silencio, cuánto tiempo, caben en un solo plano... La película está llena de todo aquello que no veremos, de adivinar cuántas cosas no veremos, cuántas cosas, en realidad, día a día, no vemos. 

Solo con Betsy a Luc le da por pensar que ella sigue existiendo cuando él no la ve pero al pensar esto no consigue tampoco saber mucho más, detrás de los hechos que de pronto descubrimos siempre hay otros hechos y también, simplemente, razones y sentimientos sobre los que no se puede tener ninguna certeza. Quizás lo que Luc comprende en ese plano final tras la puerta cerrada, en esa mirada hacia el cielo que no vemos, es que simplemente hay existencia y muerte y que no hay más verdad que esa, ser consciente de la existencia de los que amamos y de los que nos aman mientras dura esa existencia, ser de veras conscientes de esa existencia, del mundo que es cada uno y que con cada uno muere, porque no hay nada más. 

Y ahora recuerdo, por otra parte, que la secuencia de Betsy y Luc en la cama, mientras el padre llama a la puerta, podría hacer eco a otra secuencia de amor escondida tras una puerta, la primera vez que hacen el amor Luc y Geneviève, en el baño de una casa donde ella trabaja de niñera y él de carpintero. Los dos hablan suave tras esa puerta que no vemos porque la familia de la casa está en alguna parte, no muy lejos, quizás en el comedor. Y dentro de esa intimidad acentuada por el hecho de tener que hablar quedo, hay un plano en el que ella está dentro de la bañera y él está sentado junto a la bañera, los vemos de lejos, y él le está acariciando a ella entre las piernas, solo los ligeros movimientos de él y de ella y el sonido del agua nos permiten adivinarlo, y es de esas cosas que puede a veces un plano, hacernos ver, adivinar y sentir lo que no vemos, precisamente porque no lo vemos. Quizás, al cabo, se trate de eso, aprender a ver lo que no vemos. Aprender a sentir lo que está tras una puerta o en otra ciudad y que sin embargo late y sufre y espera. Esto precisamente, lo puede el cine, mostrar los dos lados de una puerta, las vidas en dos ciudades distantes, eso que en la vida no podemos ver, nuestro presente y al mismo tiempo nuestra ausencia, y también enseñarnos a, desde un único lado de la puerta, adivinar o recordar lo que hay del otro lado. Lección, por otra parte, que quizás siempre estemos olvidando y teniendo que volver a recordar y olvidando de nuevo. 

(Le sel des larmes, Philippe Garrel)

todo

No sé bien qué decir. En realidad es simplemente que esta película, por momentos, es tan bonita que al mismo tiempo da ganas de llorar y da un cosquilleo por el cuerpo. Es una película de esas con falso culpable a la carrera que busca la prueba que demuestre su inocencia y con chica que al principio se ve arrastrada y luego le acompaña y le ayuda (aunque aquí, en realidad, empieza por ayudarle, antes incluso de que empiece la huida y búsqueda de la prueba). Lo que es bonito es lo emocionados que están los dos de estar haciendo eso juntos. Les desbordan los sentimientos. Al principio no se dan cuenta pero poco a poco notan que eso que les desborda son los sentimientos. Y esta escena de la que he puesto una imagen, apenas el instante de un beso que le da él en el pelo, porque no consigue irse aunque ya se han despedido, es una escena en la que se cruzan esas dos historias, la historia de los sentimientos que se desbordan y la historia de la prueba que tienen que encontrar. En realidad han renunciado a seguir buscando la prueba y todo lo que hacen y dicen está, o eso creen, bajo el signo de los sentimientos. Para ellos es uno de esos momentos enamorados en los que uno no consigue despedirse, dice que se va y vuelve, está a punto de salir y da media vuelta para dar un último beso en el pelo, un penúltimo. Además, claro, como él es un falso culpable a punto de entregarse ese penúltimo beso en el pelo (que ahora mismo no recuerdo si no es también un primer beso, creo que sí) parece que es de veras un último beso. La gracia de la escena es que ella menciona al principio de la escena algo que nosotros intuimos que es una pista para la prueba que puede salvarlo pero ninguno de los dos se ha dado cuenta de ese detalle. No se han dado cuenta porque están metidos en la historia sentimental y eso les hace olvidar la historia criminal. No se han dado cuenta de que tienen una pista porque sienten demasiado. Así que el suspense de la escena está en saber si en algún momento van a conseguir, a pesar de la emoción, reparar en la pista. Aquí, la historia de amor parece arrinconar a la historia criminal y, al hacerlo, condena a ese amor. Lo que nos hace tan queribles a los personajes en ese momento es todo ese tiempo que tardan en darse cuenta, todo ese tiempo en el que les pueden tanto la emoción y el amor que están ciegos a lo que nosotros ya hemos adivinado. A los personajes los queremos entonces por esa ceguera que tienen y nos cosquillea la manera en que la trama amorosa y la trama criminal se entorpecen la una a la otra. Queremos que se den cuenta de la pista y al mismo tiempo es una pequeña decepción que lo hagan, que su ceguera no sea tan total que no puedan darse cuenta. Queremos algo y queremos lo contrario. Lo queremos todo, en realidad, y la película nos lo da con una generosidad un poco sádica, una generosidad que sabe que el placer, al menos en el cine, está en lo que se demora, no en el beso en el pelo, sino en el instante en que ya se decidió besar el pelo y los labios todavía no llegaron. Ese instante quizás no se pueda filmar porque aunque a veces pueda parecer una eternidad en realidad es fugaz, pero entonces se puede filmar eso otro que sí puede dilatarse, una pista que dos personajes no ven, una pista que es como un beso que parece que no acaba de llegar y que, al cabo, llega. 

(Young And Innocent, Alfred Hitchcock)

disimula

Ayer, volviendo a ver La soga, pensé algo mitad obvio, mitad tonto, y era que el virtuosismo de Hitchcock y de todos aquellos que hicieron la película con él estaba en esa cámara que filma en casi continuidad pero también en otras cosas, por ejemplo en conseguir darnos esa apariencia de tiempo real y, al mismo tiempo, contarnos toda una fiesta desde que llega el primer invitado hasta que se va el último (sin contar con el momento en el que vuelve) en algo así como treinta y nueve minutos (lo acabo de comprobar). El personaje de Brandon, el que lleva la voz cantante en el asesinato y en la fiesta, tiene algo de guionista, algo de director de escena y algo de prestidigitador, haciendo aparecer y desaparecer los objetos, poniéndolos a la vista de todos para que no sean vistos, y la película a ratos parece que juega con él y a ratos parece que juega contra él, pero siempre al mismo juego de hacer aparecer y desaparecer cosas a la vista de todos. ¿Cómo conseguir dar la sensación de tiempo real y sin embargo hacer llegar a todos los invitados, armar varios nudos, hacer que coman entremeses, plato principal y postre, que beban de más, que revisen unos libros viejos, que se los lleven y que se despidan? Normalmente es fácil, bastan una elipsis por aquí y una elipsis por allá para que no nos demos cuenta de que en las películas en realidad es el tiempo mismo de las escenas el que se parece al tiempo real pero no se confunde con él, sino que lo recompone y lo condensa. Pero aquí no puede haber elipsis o, si las hay, hay que hacerlas como por arte de magia, en tiempo real, haciendo que algunas cosas empiecen en plano y continúen fuera de campo, donde pueden suceder más rápido, por ejemplo el comer, el llamar por teléfono o el observar unos libros antiguos, y que otras sucedan en unas pocas frases o unos pocos gestos pero parezcan condensar horas, días o años. Porque la gracia está, también, en esa velocidad que no se nota. Todo parece ir a su ritmo, con cierta tranquilidad, y en realidad viajamos a toda velocidad hasta acabar muy lejos de donde habíamos empezado. Donde los asesinos fracasan, intentando dar una apariencia de tranquilidad pero siendo un volcán por dentro (y a menudo las películas tratan, creo, del arte o la dificultad de mantener la calma), la película triunfa, corriendo de tal manera que parezca que pasea tranquilamente, avanzando rápidamente y sin prisa.

(Rope, Alfred Hitchcock)

casi algo

Y esto quizás no sea nada, o casi nada, pero el caso es que a mí me llamó la atención, quizás por eso, por ser casi nada y sin embargo ser, quizás, algo, casi algo. Son los ritmos de este plano, su acelerar y frenar y acelerar y ralentizar. Sobre todo ese momento en que el personaje pasa tras el árbol y la cámara parece que se acelera (quizás no, quizás la impresión de aceleración se da porque de pronto hay algo muy cerca de la cámara, el árbol, y un travelling que no cambia de velocidad parecerá sin embargo más rápido al pasar así sobre una superficie cercana) y al mismo tiempo la intensidad de la voz aumenta, como dando impulso, y, sin embargo, cuando pasamos el árbol y volvemos a ver al personaje este se está frenando. Hay algo ahí, un casi algo, en esa impresión de velocidad que atribuimos al personaje mientras no le vemos y que de pronto tenemos que corregir cuando volvemos a verle, frenando. Algo así como un fugaz desdoblamiento, una duda de la percepción, una manera de hacer sentir desde afuera la duda misma del personaje, de hacerla sentir no tanto expresando lo que él siente sino haciendo trastabillar nuestra percepción al mismo tiempo, como si nuestras certezas de espectadores se pudiesen ir deshaciendo al mismo mismo tiempo que las certezas del personaje, en paralelo. Hay en la película, ya lo dije ayer, otras cosas así. Hay cosas con el color, por ejemplo, dudas sobre si ciertos colores en la habitación han cambiado o si es nuestra memoria la que falla. Siempre esas dudas sobre si algo ha cambiado en el exterior o si son nuestra percepción y nuestra memoria las que fallan. El color de una habitación, por ejemplo, es algo que en una película puede llamar la atención pero que se percibe como algo ya dado, algo que, salvo que los personajes se pongan a pintar las paredes o salvo que un personaje, asombrado o no, diga: "anda, habéis cambiado el color de las paredes", es tan estable que en cierto modo dejamos de fijarnos. Y ahí está el truco, que dejamos de fijarnos y de pronto nos incomoda porque, mientras no nos fijábamos, algo, quizás, ha cambiado. O es que no recordamos bien. O es que es otra habitación. Como todas esas habitaciones posibles que se abrían al narrador de En busca del tiempo perdido al despertar, hasta que por fin algún detalle iba precisando en cual de todas esas habitaciones por él conocidas estaba despertando. Y, en esta película en la que el personaje duda todo el rato, de ese color de las paredes nunca duda. Dudamos nosotros solos, sin su compañía. Él mismo pinta algunas cosas (un espejo, una granada) de amarillo. Quizás él mismo cambió el color de las paredes en algún momento que no vimos y que no nos contó (y, en ese caso, ni siquiera de él podemos fiarnos, quizás no nos lo está contando todo). O quizás ese cambio de colores lo he imaginado yo. Quizás el que no es de fiar soy yo que os cuento todo esto y hago una montañita con apenas un cambio de ritmo, un casi algo, un casi nada. 

(Le horla, Jean-Daniel Pollet)

la baraja de las voces

Es una película en la que alguien graba lo que dice, o en la que alguien ya ha grabado lo que dijo, o en la que alguien está a punto de grabar lo que piensa. La voz en off ya no se sabe si está grabada o está por grabarse o es otra cosa. La película va de no estar seguro de nada, de quizás estar perdiendo la razón, y la película misma no deja estar seguro de nada o, más bien, no deja estar seguro de algunas cosas, por ejemplo eso, si la voz es presente, pasado o futuro. No se trata de hacer dudar de todo sino de dudar de unas pocas cosas pero que, al dudar de ellas, ya no se pueda estar seguro de nada. Lo que hace la película es poner en juego unas pocas cosas y, como en un truco de cartas, hacerlas aparecer y desaparecer, hasta que ya no sabemos si están o no están ni qué carta va a salir en la próxima tirada. El truco de las cartas implica, claro, que haya una baraja, que esta esté limitada, que creamos que podemos prever algo con un poco de lógica y de atención. (Y pensé ayer que otra película de Pollet, Méditerranée, también tenía algo de juego de cartas, o más bien de tarot, tirada tras tirada salían las mismas cartas pero no en el mismo orden, no con el mismo sentido.)  Hay aquí varios trucos y uno de ellos es ese, el de la voz pensada y la voz dicha y la voz que fue grabada, las tres cambiando todo el rato de lugar hasta que ya no sabemos muy bien cual estamos escuchando. Y esto aquí funciona tan bien, quizás, porque, a pesar de todo, la historia que cuentan esas voces de tiempos diferentes es, sin embargo, una historia lineal, fantástica pero lineal. El hecho de que sea lineal es lo que mantiene fija nuestra atención y permite que, a la vista pero invisible, los tiempos de la voz sean barajados una y otra vez. Así, en el primer fragmento, la voz que oímos mientras él entra en la habitación y que podría ser la de la grabadora, la voz que fue grabada en el pasado, resulta ser la voz del pensamiento, la voz de la mente que piensa en lo que va a grabar, que lo prepara en la cabeza. Esto sólo lo comprendemos cuando se sienta, aprieta el botón de la grabadora y, tras dar la fecha, dice en presente, visible ante nosotros, la frase que antes pensó, la frase que pasa a estar en la grabadora y que así va hacia el futuro, hacia ese futuro que a su vez nos envía hacia atrás, hacia el pasado de la historia del Horla. Y, además, esa frase repetida, primero pensamiento y luego voz, es como otro desdoblamiento inquietante, es la misma frase y sin embargo no es la misma, pues una ha sido pensada y la otra ha sido dicha y hay ahí un intervalo entre una y otra, un tiempo y un cambio de naturaleza que en esta película se vuelve inquietante, porque quizás esta película va de volver inquietantes intervalos así, intervalos que parecen normales pero quizás no lo son, intervalos que son muy de "lo ves y no lo ves", cambios de naturaleza, pensamiento hecho voz, lo invisible afectando a lo visible (y hay, también, los cambios de color de la habitación, y la cosa loca de los colores tan puros, pero de eso quizás hable en otra ocasión). 

Y está también el segundo fragmento. La idea de la voz que es, quizás, la de la grabadora, la historia contada a la grabadora, pero al mismo tiempo el personaje, en la imagen, dice algunas de las frases, toma el relevo de la voz grabada, se van dando relevos la voz en plano y la voz grabada. O ¿es que la voz que oímos cuando no mueve los labios es la voz de su pensamiento? Las frases que dice en plano por sí mismas no valen, sólo son parte de ese discurso que se oye en off y que haya esa continuidad entre lo que se oye en off y lo que se oye en plano es, de nuevo, lo que inquieta, lo que no se puede explicar. Hace falta esa continuidad del discurso para que la discontinuidad de la voz se vuelva inexplicable y para que, en cierto modo, podamos verla y oírla sin preocuparnos, o preocupándonos un poco a destiempo, dándonos cuenta con algo de retraso de que hay algo que no cuadra. Como seguimos el sentido de las palabras no nos damos cuenta inmediatamente del posible sinsentido de las voces hasta que, de pronto o poco a poco, nos damos cuenta de que ha habido algo raro. Quizás la historia misma del Horla sea esa, la de algo que ya ha sucedido. Un personaje nos cuenta una historia en el momento en que la ha comprendido pero en ese momento, en realidad, ya es tarde, ya todo ha sucedido. Ha habido un cambio en la realidad y ese cambio no ha sabido verlo. Ha vivido como continuidad algo que era, en realidad, discontinuidad, cambio irreversible. El intervalo entre el ver y el comprender, que a veces es largo pero a menudo es muy breve, no deja de ser, sin embargo, intervalo, y ahí, entre medias, es como si hubiese otro mundo, un mundo que la película no puede hacer ver pero sí puede hacer intuir con miedo. 

(Le Horla, Jean-Daniel Pollet)

cambiar de canción

 

La película la vi ayer y, la verdad, no sabría decir de qué trata. La historia podría contarla, sí, pero no podría decir cual es la historia dentro de la historia, la historia que realmente importa. No lo sé o, quizás, no quiero saberlo. No es la primera vez que me pasa con una película de Marco Bellocchio. No está mal, la verdad, ver películas que uno no quiere llegar a saber de qué van, que le asustan un poco, pero que al mismo tiempo no puede dejar de mirar. En realidad, en esta y en otras películas suyas me pierdo en las secuencias. Pero creo que no es sólo cosa mía, creo que la película también se pierde en las secuencias. Quizás va de eso, de perderse en las secuencias. De perderse en el momento presente. Hacer que suba y suba la intensidad del momento y, de pronto, cuando estamos ahí arriba, cuando nos dejamos llevar, cortar. No deja que las secuencias decaigan, las corta en alto. Es como si le batiese palmas a las secuencias para que estas se dejen llevar por el ritmo, por la intensidad, y de pronto parase. Secuencias como esta de la que quería hablar, que es una secuencia de baile, que es una secuencia sobre el dejarse llevar. Es más bien hacia el final de la película. Ella ha ido a un bar o discoteca con el chico con el que vive una historia intensa, la historia central de la película. El chico quizás está tomando alguna distancia con esa intensidad, ya no recuerdo bien. La vi ayer y ya no recuerdo bien. Creo que sí, que el chico ha dado ya pistas de que está tomando alguna distancia. El caso es que van al bar y a ella la vemos reír, es una cosa importantísima en esta película el reír, la risa lo desarma todo, la risa es lo más inexplicable, lo más inquietante. En realidad es de la risa de lo que debería de estar escribiendo. El caso es que ella ríe pero en esta secuencia eso no es tan importante. Luego bebe y se levanta y empieza a bailar al ritmo de la música. Hay que ver cómo se va dejando llevar más y más por el ritmo de la canción que está sonando. Hay que ver cómo va del plano cercano al plano americano, cómo toma la profundidad y se integra en el espacio del bar, en la comunidad momentánea de la gente que baila. No baila sola, baila dentro de ese mundo que es la pista de baile, baila hacia dentro de ese mundo, volviéndose parte de él. Y, de todos los que bailan, es la que más baila, la que más se deja llevar. Quizás si el plano funciona tan bien es en parte por ese cigarrillo que tiene en la mano, ese cigarrillo que al tener que mantenerlo ahí, entre los dedos, es el único límite a su baile y que, como todos los limites, es lo que mejor marca la intensidad. Baila sobre el límite del cigarrillo. Y entonces cambia la canción. Ella se para. Todos siguen bailando pero ella se para. Los demás en realidad no es que cambien mucho su baile pero para ella es imposible seguir. Se había dejado llevar por la canción anterior, había hecho cuerpo con ella, y no puede así sin más cambiar de canción. La canción anterior se le había hecho el mundo entero, la única realidad en la que vivía y no es posible cambiar así de fácil de mundo. Lo intenta. Intenta ser como los demás. Intenta dejarse llevar por la nueva canción. Podría hacer trampa, moverse un poquito sin más, como se mueven los otros, pero se nota que para ella eso no es posible. Para ella, si se baila una canción hay que bailarla como si fuese el mundo entero. Hacer algo es hacer que ese algo se vuelva el mundo entero. Algo que no se puede volver el mundo entero es algo que no importa, que no merece la pena hacerse. Pero para ella ha valido la pena ese momento de baile, así que ahora le cuesta encontrar su propia manera de bailar la canción nueva. Es impresionante la actriz, Maruschka Detmers, su mirada que se pierde, su cuerpo que se para, que se vuelve a mover, que se vuelve a parar. Es sencillo pero desolador cómo el cineasta la rodea de movimiento despreocupado, movimiento regular y quizás banal de una pista de baile. Pensé luego que quizás la película iba de eso, de alguien cuyo cuerpo no puede aceptar algo tan sencillo como el cambio de una canción a otra en una pista de baile. Que no puede aceptar que eso sea sencillo. Que no puede aceptar que las canciones terminen y sobre todo no puede aceptar que otra canción nueva tome su lugar. Y planos como este nos hacen sentir físicamente que quizás ella tiene razón al vivir como algo incomprensible el que la gente pueda cambiar tan fácilmente de canción, el que la gente pueda dejar de ser tan fácilmente quien era un momento antes. Como si en el momento en el que ella bailaba la canción anterior hubiese logrado que su identidad fuese esa, la canción misma que hacía que su cuerpo se moviese. Aún así intenta agarrarse a la canción nueva, a un ritmo que ella hace suyo con esfuerzo, encuentra una manera casi guerrera de bailar, de hacer cuerpo con el mundo a pesar de todo. La secuencia dura lo suficiente como para que veamos eso y entonces, antes de saber hasta dónde puede llegar ella con la canción nueva, corta. Entramos en una secuencia nueva, en un ritmo nuevo, pero la idea quizás sea la misma, insistente, lanzándose a cuerpo perdido en cada secuencia, como si una y otra vez hubiese que volver a empezar, como si una y otra vez hubiese que dejarse atravesar por el ritmo y luego de pronto quedarse sin él, un poco desconcertados, con la mirada perdida. 

(El diablo en el cuerpo, Marco Bellocchio)