a puerta cerrada

Voy a empezar por el final. Es una puerta cerrada. Es un plano que así, inmóvil, visto fuera de la película, puede parecer hasta un poco descuidado y, sin embargo, no, en la película es preciso, es cortante, porque al fin y al cabo los planos no son imágenes, son tiempo y son relación con otros planos. Y son, también, más sencillamente, cosas filmadas. Por ejemplo, una puerta. Conseguir filmar una puerta de tal manera que sea, ante todo, una puerta. No líneas, ni formas, ni volúmenes. Una puerta. Una puerta cerrada. Una puerta que vemos y que no nos deja ver más allá. Tras la puerta está el cuarto de baño y en el cuarto de baño está un hombre joven, Luc, que se refugia ahí tras saber que ha muerto su padre. No vemos lo que hace pero una voz en off nos dice que mira el cielo por el tragaluz. Si la puerta estuviese abierta o si la cámara estuviese dentro, eso podríamos verlo. Pero la voz nos dice también qué es lo que piensa Luc. Y eso, aunque la cámara nos mostrase a Luc, no podríamos verlo. Podríamos imaginar qué es lo que piensa, pero no de veras saberlo. Porque, al cabo, lo que alguien piensa es algo que queda así, a puerta cerrada, salvo que unas palabras vengan para decírnoslo, algunas palabras que quizás creamos, quizás no.

Luc es así. Es una puerta cerrada. Para los otros personajes, quizás para nosotros, quizás para sí mismo. Pero al principio nadie se da cuenta de eso, de que es una puerta cerrada. Es una puerta cerrada que para los otros personajes no parece una puerta cerrada y todos se confían. Hay que ver a Luc cuando su padre le anuncia que Geneviève ha abortado. Hay que adivinar que está aliviado y que sabe que no puede decirlo. Hay que adivinar tras la puerta cerrada que son su rostro y sus palabras, lo que siente. Hay que adivinar que quizás ni él mismo quiere saber de veras quién es y qué es lo que siente. Pero a veces, en las películas, una puerta cerrada dice mucho más que una puerta abierta. Una puerta cerrada nos dice lo que pasa tras la puerta y nos dice también que alguien no quiere que eso sea visto. Luc, quizás, se descubre y esconde que se descubre. Y quizás el padre se da cuenta. El padre que, unos minutos después, estará tras la puerta del apartamento de Luc, mientras este está en la cama con Betsy. El padre llama a la puerta, diciendo que ha perdido el tren y que le deje pasar, y Luc hace junto con Betsy como que no está ahí, insinuando que no se cree la excusa de su padre. Dice entonces que nunca se han peleado él y su padre, como antes el padre decía que su hijo nunca le escondía nada pero nosotros ya sabíamos que sí, que esa relación entre padre e hijo estaba llena de fueras de campo, de cosas no vistas y no dichas. Esto el padre lo va descubriendo poco a poco y al final miente también a su hijo, le miente sobre la gravedad de su enfermedad. Luc y nosotros nos enteramos de eso, de que el padre ha mentido, pero hay algo que siempre quedará tras la puerta y es la razón de esa mentira, si está en el amor o en la recién nacida desconfianza hacia el hijo. Quizás hasta para el propio padre la razón de su mentira queda tras una puerta cerrada. No solo nadie puede saber todo de su hijo sino que nadie puede saber todo de sí mismo. O quizás lo que pesa en esa mentira del padre sea el hecho de que el padre mismo creció sin saber que su propio padre estaba muerto. Lo callado germina en nuevos silencios. 

Nuestras vidas están llenas de fueras de campo y a su vez somos fueras de campo en las vidas de los otros. Otro puede ser nuestro fuera de campo con una intensidad que nos duele y en cambio ser nosotros un pálido fuera de campo en la vida del otro. Todo esto va quizás de desigualdades. Algo así nos dice la voz en off: Luc va a acabar conociendo a una mujer a la que va a considerar su igual. La voz en off de esta película es así, dice con suavidad violencias y crueldades. Dice con suavidad, por ejemplo, que nuestras relaciones quizás nunca lleguen a ser igualitarias. Y está, por ejemplo, la desigualdad de las ausencias. Para Luc lo que está ausente, lo que no está ante sus ojos, es como si no existiera. Para su padre, para Djemila, para Geneviève, una persona amada no deja de existir sólo porque esté fuera de campo. Tienen razón, claro. Para Luc, basta con no tener a alguien ante la vista para poder negar su existencia. Basta con tener al padre tras otra puerta, basta con tener a Djemila o a Geneviève en otra ciudad. Hay que ver, en cambio, la noche que Djemila pasa sola en la pequeña ciudad de Luc, sintiendo la violencia de ser ella misma un fuera de campo, de estar convirtiéndose casi en el fuera de campo de su propia vida. Y cuando digo que hay que verlo me refiero a eso, a verlo y escucharlo, a ver los planos, los ritmos, los gestos y las réplicas que la película inventa para ella, cómo la cámara juega con espejos, pasillos y ventanas, cómo le regala la breve conversación del hombre que trabaja en la recepción del hotel, con su presencia tan real, cómo ella recuesta la cabeza sobre su bolsa de viaje en la fría mañana de la estación de tren, cómo adivinamos en su mirada una pena que sin embargo no podemos llegar a conocer del todo, una pena que inventan los gestos, que inventa el cine. Esa noche y la mañana que sigue son quizás la manera para Djemila de volver a ponerse a sí misma en el centro del plano, en el centro de su vida, y la película la acompaña, porque a este película, creo, le importa esto, el que queda de lado, el que queda fuera de campo, el que sabe tener esperanzas. Le interesa mostrándolo y también haciéndolo ausente.

Luc niega la existencia de los que no están ante su vista y, al mismo tiempo, al hacerlo, hace como si la vida de los otros no siguiese su propio curso cuando él no está, hace como si el mundo en movimiento sólo fuese aquello que él ve. Pero esto, claro, no es verdad, y se le crean así fueras de campo que son las vidas de los otros siguiendo su curso (y también el amor de los otros por él siguiendo su curso, no apagándose con la ausencia), y eso puede ser la enfermedad del padre, pero es también ese momento en el que vuelve a ver a Djemila y ella está embarazada. Ella entra en campo bajando unas escaleras, evidencia todo lo que él no sabe de la vida de ella y, lo que es peor, todo lo que en el fondo no quiere saber, nunca ha querido saber, y vuelve a desaparecer fuera de campo, escaleras arriba. Cuántas cosas, cuánto silencio, cuánto tiempo, caben en un solo plano... La película está llena de todo aquello que no veremos, de adivinar cuántas cosas no veremos, cuántas cosas, en realidad, día a día, no vemos. 

Solo con Betsy a Luc le da por pensar que ella sigue existiendo cuando él no la ve pero al pensar esto no consigue tampoco saber mucho más, detrás de los hechos que de pronto descubrimos siempre hay otros hechos y también, simplemente, razones y sentimientos sobre los que no se puede tener ninguna certeza. Quizás lo que Luc comprende en ese plano final tras la puerta cerrada, en esa mirada hacia el cielo que no vemos, es que simplemente hay existencia y muerte y que no hay más verdad que esa, ser consciente de la existencia de los que amamos y de los que nos aman mientras dura esa existencia, ser de veras conscientes de esa existencia, del mundo que es cada uno y que con cada uno muere, porque no hay nada más. 

Y ahora recuerdo, por otra parte, que la secuencia de Betsy y Luc en la cama, mientras el padre llama a la puerta, podría hacer eco a otra secuencia de amor escondida tras una puerta, la primera vez que hacen el amor Luc y Geneviève, en el baño de una casa donde ella trabaja de niñera y él de carpintero. Los dos hablan suave tras esa puerta que no vemos porque la familia de la casa está en alguna parte, no muy lejos, quizás en el comedor. Y dentro de esa intimidad acentuada por el hecho de tener que hablar quedo, hay un plano en el que ella está dentro de la bañera y él está sentado junto a la bañera, los vemos de lejos, y él le está acariciando a ella entre las piernas, solo los ligeros movimientos de él y de ella y el sonido del agua nos permiten adivinarlo, y es de esas cosas que puede a veces un plano, hacernos ver, adivinar y sentir lo que no vemos, precisamente porque no lo vemos. Quizás, al cabo, se trate de eso, aprender a ver lo que no vemos. Aprender a sentir lo que está tras una puerta o en otra ciudad y que sin embargo late y sufre y espera. Esto precisamente, lo puede el cine, mostrar los dos lados de una puerta, las vidas en dos ciudades distantes, eso que en la vida no podemos ver, nuestro presente y al mismo tiempo nuestra ausencia, y también enseñarnos a, desde un único lado de la puerta, adivinar o recordar lo que hay del otro lado. Lección, por otra parte, que quizás siempre estemos olvidando y teniendo que volver a recordar y olvidando de nuevo. 

(Le sel des larmes, Philippe Garrel)