un barrido con la mirada

Son dos barrenderos en una estación de tren, dos barrenderos que no barren pero que miran hacia la izquierda, miran hacia una recién casada y hablan de ella, nosotros nunca la veremos, tan solo sabremos que para uno de los dos, el que parece más mayor, es demasiado delgada, y es que así parece que animan su momento de descanso los dos barrenderos, hablando de las recién casadas que se han visto ese día en la estación, hablan de ellas y nosotros no las veremos y en realidad a los barrenderos que no barren tampoco volveremos a verlos, porque la película no va de ellos, no, ni la historia empieza de veras en la estación de tren, tan solo da la casualidad de que desde la ventana del lugar en el que va a empezar la historia se ve la estación de tren, y en ese lugar está teniendo lugar una boda, así que todo rima un poco, no hay continuidad de los personajes pero sí de la idea, y quizás uno podría pensar que ya puestos la película podía haber empezado directamente allí, en la boda, con los personajes de la película, no con esos barrenderos de paso, pero en el fondo vaya uno a saber dónde empieza de veras una historia, y puestos a no saber dónde empieza quizás sea mejor empezar a contarla por cualquier parte, y que esa parte sea lo más cualquiera posible, que sea la puerta que menos anuncie lo que está por venir, como pasa a veces con esas fachadas que no parecen gran cosa y luego uno entra y resulta que detrás hay un patio que parece una selva o una librería caótica o un laberinto que da al mar, mejor empezar por el lugar más lejano del centro, como recordando que la historia podría haber sido otra, que podría haber tenido otros centros, y también tiene gracia empezar por la basura, como en aquella película de Lubitsch que empezaba en Venecia, sí, pero empezaba con un tipo echando un montón de basura a su góndola basurera y luego poniéndose a cantar con una voz de ópera, una voz que si la oyes de lejos no imaginas que el hombre que canta esté haciendo la recogida de basuras, y está bien que la película te diga que también podrías imaginar eso, o también que no hay que fiarse de un cuerpo, o que no hay que fiarse de una voz, y tampoco la de Lubitsch era la historia del basurero cantante, a él no le volvíamos a ver, era la historia de unos ladrones de guante blanco, pero algo podíamos recordar luego de la voz y el cuerpo inesperados, sin saber cual de los dos era la apariencia y cual la realidad (y la respuesta sería que ni el uno ni el otro ni lo contrario, claro), también de esa entrada en la Venecia de los ricos por la puerta trasera, y en esta película que empieza con los barrenderos que no barren y comentan recién casadas en una estación de tren también acaba resultando que ya estaba la película ahí, en ese primer momento, mientras hablaban los barrenderos, porque es una película de matrimonios y es también, en cierto modo, una película de trenes, una película que es como el largo camino que llevará a un padre a reconocer la existencia libre de su hija, la existencia de ella fuera de la voluntad de él, y el final de ese largo camino tomará la forma de un improvisado viaje en tren para ir a verla a Hiroshima, un viaje en tren del que tampoco veremos gran cosa, y del que sobre todo no veremos la llegada, de hecho no veremos nada de ese encuentro hacia el que conduce la película, veremos su eco en otro encuentro, veremos el punto en el que el círculo de esa historia central se cruza con otro círculo, o el punto en el que esa historia se refleja en otra historia y se dan cada una un poco más de sentido, y esto en el fondo tiene su gracia, como empezar con los barrenderos, como empezar con el gondolero basurero, esto tiene su gracia y al mismo tiempo es quizás una de las cosas que de veras cuenta la película, que una historia no es una sola sino varias al mismo tiempo, quien dice una historia dice una vida, y una de las cosas que acaba aprendiendo el personaje principal es a reconocer que la historia de su hija se cruza con su propia historia pero no se confunde con ella, y que está bien que así sea, que incluso en los momentos de mayor unión las historias sigan sin confundirse, puedan reflejarse, alejarse y acercarse, torcer la una el sentido de la otra sin imponerse a ella, y sin saber siquiera en qué momento estuvieron de veras más unidas.

(Flores de equinoccio, Yasujiro Ozu)

con calcetín sudado

para Santos

Es el reencuentro de un marido y una esposa en una pequeña ciudad de las montañas, un reencuentro inesperado tras lo que podía parecer ya para siempre una ruptura, y eso que hay en la mano derecha de él, no sé si veis, esa cosa negra, es un calcetín, un calcetín negro que él se acaba de quitar, porque la escena sucede cuando él acaba de volver del trabajo, un largo y caluroso día de trabajo en la oficina de una fábrica, y cuando ha comprendido que su esposa estaba allí, que había venido por sorpresa, él estaba quitándose los calcetines, esos calcetines que deben de estar bastante sudados y que quizás lleva todo el día pensando en quitarse, el otro calcetín está en el suelo, si os fijáis lo podéis ver ahí, en línea con los pies de ella, y eso de quedarse con el calcetín negro en la mano es como el toque sudado en la escena de emoción, o quizás sea una forma de pudor, con el calcetín en la mano no la puede tocar, en realidad en toda la escena no se tocan, no sé si os dais cuenta, es el reencuentro de un hombre y una mujer y no se tocan, se hablan pero no se tocan, tocan otras cosas, calcetines sudados, por ejemplo, y además él se quita el reloj, mientras hablan de cosas que deciden cómo van a vivir a partir de entonces él sigue con los gestos cotidianos, los gestos de ir quitándose las ropas y objetos del trabajo, las ropas y objetos del estar fuera de casa, en la película los hemos visto despertarse unas cuantas veces, hemos visto cómo va él al trabajo, hemos oído a algunos de sus colegas hablar del ello, el asombro cotidiano de toda esa gente en tren, de toda esa gente llenando oficinas, y también le hemos visto a él volver de casa y quitarse la ropa, y según cómo se quitase la ropa y cómo la recogiese o no ella podíamos saber lo que iba pasando entre ellos, importaba una camisa que se oculta porque tiene una mancha de carmín, importaba un pantalón que se dobla con cuidado, importaban todas esas variaciones en esos gestos que se repiten día tras día, y es que la película quizás vaya de eso, del día tras día, de la repetición, de pronto uno se da cuenta de que los personajes hablan mucho de la vida de trabajador asalariado, los que no son asalariados envidian a los asalariados, y los asalariados envidian a los que trabajan por cuenta propia, hablan de ello con algo de asombro, como si se estuviesen dando cuenta de algo, una ley, un monstruo, un castillo, que siempre estuvo ahí y que nunca habían visto, aunque también da la sensación de que ese asombro quizás sea también algo cotidiano, pero es extraño oírlo tanto, es extraño oír hablar tanto de algo que es la realidad de tanta gente, es extraño oír hablar tanto en una película de lo que siempre está ahí, y llega un momento en el que uno no sabe muy bien si está viendo una película sobre vida matrimonial con vida asalariada de fondo o una película sobre vida asalariada con vida matrimonial de fondo, o si las dos cosas se encuentran y quizás sea una película sobre las certezas de la vida cotidiana, la certeza de los días y las noches, la certeza de los gestos que, más o menos, se van a repetir, y qué hacer entonces con esa certeza, y también, al borde de esas certezas, el recuerdo de que se nace y el recuerdo de que se muere, hay un personaje del que se dice que nunca se vio a un oficinista más feliz de serlo, y es aquel que está enfermo y para el que las certezas de los días y las noches son estar en cama sin poder respirar y contando los días desde la última vez que pudo vivir y caminar normalmente, sí, hay un personaje que ya no se quita los calcetines al volver a casa, que ya no se quita el reloj, que ya no toma el tren en hora punta, que ya no se pasa el día sentado en una oficina, y es algo triste, todo es cuestión de desde dónde se mire, desde dentro o desde fuera, desde el principio o desde el final, pero al cabo nos quedan los personajes que sí viven en la certeza, aunque han descubierto lo frágil que es, y quizás no acaban de estar seguros de que tenga o no un valor, de que merezca o no la pena, pero siguen adelante con ella, de otra manera, en otra ciudad, mientras en el suelo hay un par de calcetines negros y afuera, en el cielo de la ciudad, una chimenea de la fábrica echa un humo negro sobre un fondo de montaña y nube blanca, y ya no sabemos si lo que vemos es el humo negro, la nube blanca, o los dos, y quizás la cámara no haga tanta diferencia entre humo y nube, para la cámara lo mismo son encuentro y separación, lo mismo son nube y humo, son algo que se mueve, son algo que el viento mueve.

(Primavera precoz, Yasujiro Ozu)

cuando eras dinosaurio

Y aunque las historias, sí, son extraordinarias, el otro día, cazándola al vuelo, más terminando que empezando, me dio por pensar que en realidad de lo que estaba llena Historias extraordinarias era de rutinas, rutinas que se forman y que desaparecen, la rutina de la oficina de provincias, la rutina de la vida en la granja, la rutina del río con sus fotos y sus explosiones, la rutina del hombre camuflado que trafica animales, la rutina de vivir con Lola Gallo, la rutina del hombre escondido en un hotel, muchas rutinas, elegidas o que llegan de golpe, cosas de esas que a menudo cuando empiezan no se sienten como rutinas, costumbres y rituales como los de ser aquel que hace reír en las cenas, lugares en los que uno no pensaba que duraría y sin embargo pronto parece que uno siempre estuvo allí, como si se reinventase el pasado, como si todos esos años en los que uno no estuvo allí y no hizo esas cosas fueran poco a poco existiendo, como si el tiempo corriera hacia detrás tanto como hacia delante, o como aquella teoría creacionista, si mal no recuerdo, en la cual el mundo habría sido creado cuando dice la Biblia pero Dios, por no sé qué razón, quizás porque sí, había creado también de golpe los fósiles de los dinosaurios, había creado la posibilidad de un pasado anterior a la nada, o como cuando a uno le llega esa otra rutina, el amor, un amor concreto, y tiene la sensación de que es tan fuerte que no le basta con llenar el presente y extenderse hacia el futuro, sino que además, como por onda de choque, llena también parte del pasado, y una de las cosas bellas de la película es que la rutina y lo extraordinario no se anulan, aunque acostumbremos a confundir la rutina con lo ordinario, porque en realidad las rutinas, bien miradas, pueden ser algo de lo más extraño, nos dan una identidad que tiempo después nos resultará del todo ajena, nos hará preguntarnos como es posible que alguna vez fuéramos aquel que dormía en el cuartucho sobre la oficina, aquel que vivía con Lola Gallo en la carretera, aquel que pasaba el tiempo encerrado en una habitación de hotel mirando las vidas de otros por la ventana, aquel que sintió aquel amor, como si nuestra identidad estuviese hecha de discontinuidades, de segmentos en los que los segmentos anteriores pueden parecer increíbles, y quizás la aventura también esté hecha de eso, lo inusual volviéndose usual y luego, más tarde, al recordar, volviéndose increíble, la extraña sensación de saber que se ha vivido algo y que al mismo tiempo eso que se ha vivido, eso que se fue, le resulte a uno mismo increíble.

(Historias extraordinarias, Mariano Llinás)

sois acaso el afinador

para A.M

Había olvidado y ahora recuerdo (por casualidad, porque un amigo me envía una foto de parte de una batería) una escena de Barbara que a pesar del olvido sé que me gustó mucho, quizás era una escena hecha para ser olvidada al momento y no ser recordada mas que por azar, no tirando del hilo de la película sino gracias a algún encuentro casual que no tuviera nada que ver con ella, como un pequeño tesoro enterrado para que solo pueda ser encontrado por quien no lo busque, un tesoro sin más valor que la alegría de encontrárselo por azar, es una escena que no parece contar nada más que a sí misma, es la escena en la que al pueblo donde está viviendo Barbara llega un hombre con una furgoneta, una furgoneta que podría ser de cualquier cosa, de fontanería, de reparación de tejados, de verduras o de panadería, y es de cualquier cosa, de una cosa cualquiera que resultan ser instrumentos de percusión, todos diferentes, todos lindos, sin duda hechos a mano, uno a uno pensados y hechos a mano, y el hombre de la furgoneta simplemente los muestra, los hace sonar, golpeando con un dedo, rascando con la uña, simplemente los hace sonar, es el sonido de los instrumentos antes del ritmo, es la voz propia del instrumento antes de formar parte de algo más, de algo que se desarrolle en el tiempo, de algo para lo que el instrumento sirva olvidándose de sí mismo, y el día creo recordar que parece húmedo, se puede pensar en esa humedad fría entrando en la madera y en la piel de los instrumentos, se puede pensar que son frágiles, o también que el viento o la lluvia los podrían hacer sonar de manera azarosa, de manera no humana, pero quizás eso de la humedad sean cosas mías, lo único que sé es que el señor de la furgoneta ha sacado esos instrumentos y se los muestra a Barbara, o quizás a Beatrice, la actriz que hace de Barbara (porque esta es una película sobre una actriz que hace de Barbara) o quizás a Jeanne Balibar, la actriz que hace de Beatrice, o quizás a nosotros, ved qué objetos hay en el mundo, oíd que sonidos tienen, y Jeanne/Beatrice/Barbara sonríe, creo recordar que sonríe, y abraza al señor, lo abraza, diría, de felicidad, la felicidad de que eso exista, una felicidad quizás en contraste con alguna pena, no lo sé, una pena que por contraste hiciese esa felicidad del momento más inesperada y preciada, el caso es que le abraza y se acaba la escena, no pasa más, no sabemos a qué venían esos instrumentos, llegan y los vemos sin que tengan consecuencia para lo que pasa en esta película, una película que ahora me pregunto si no es también como esas pruebas de las posibilidades de los instrumentos, un instrumento actriz y sus poderes, con su sonido singular y sus posibilidades infinitas, una piel que al rozarse suena como sólo ella puede sonar, quizás sea eso, quizás la escena sea como una imagen de la película, una metáfora, pasa con casi toda la película, las escenas podrían ser una imagen del conjunto pero al mismo tiempo nunca acaban de serlo, casi siempre consiguen ser nada más que ellas mismas, consiguen ser el sonido antes del ritmo, el sonido antes de la melodía, instrumentos afinándose para un concierto que parece que nunca va a arrancar, hasta que nos damos cuenta de que el concierto ya arrancó y está por terminar, que el concierto era precisamente esa experiencia de los sonidos, esa experiencia de la afinación nunca del todo definitiva, una afinación que nunca podrá detenerse, que nunca podrá decir: ahora, ya está. 

(Barbara, Mathieu Amalric)

manos como ésas

...

Manos como ésas podrían llevar a cabo una violencia inevitable

con semejante mesura, con semejante comprensión

del alcance y los límites de la violencia,,

que desde entonces la violencia se volvería obsoleta.

Adrienne Rich

Es una película breve. Es una película pequeñita. Sin embargo,  en ella caben muchas cosas. Es como los bolsillos de Harpo Marx. Es como el bolso de Félix el gato. Parecen poca cosa y sin embargo sale todo lo que quieras, todo lo que necesites, hasta un soplete encendido. ¿Cómo será el interior del bolso de Félix el gato? ¿Será que es un bolso mágico y de veras no hay nada, una nada de la que una mano puede sacar cualquier cosa? ¿O será que todo está de veras ahí pero muy bien ordenado, tan bien ordenado que el mundo entero cabe en un lugar tan pequeñito? Ese orden sería de un tipo que no podemos imaginar, claro. Un orden muy diferente de lo que en estas nuestras dimensiones entendemos por orden. Pero todo puede ser. ¿Acaso es más lógico que no haya nada?

La película es como el bolso de Félix el gato y se presenta a sí misma con una enumeración de algunas de las cosas que veremos y oiremos, hay una orquesta que toca música demencial, hay un burro, hay una niña llamada Cleo, hay un teatro... Así empieza la enumeración, y sigue, hay más cosas, hay también, por ejemplo, una vieja pianista argentina, Margarita Álvarez, que es maravilloso oírla decir lo que hay que sentir al tocar una tecla, y hay un viejo compositor alemán, Helmut Lachenmann, que compone esa música que la voz en off llama demencial, y hay también una mujer y un hombre que dependen más o menos de la pianista y del compositor. La película enumera al empezar todas estas cosas y algunas más y puede parecer que lo hace en desorden, o que anuncia que la película va a ser un desorden, que va a ir sacando cosas del bolso mágico relleno de nada según lo que vaya necesitando, y la excusa o el disfraz de ese desorden sería que la película es el diario de cosas que realmente sucedieron.

Pero quizás ese anuncio de desorden tenga truco, quizás la película haga como que no entiende la música de Lachenmann, diga a través de la voz en off que es demencial, los personajes le hagan burla, sí, pero quizás la película sea ahí un poco taimada, quizás la película sepa de la música de Lachenmann mucho más de lo que dice, quizás allí donde los personajes dicen no la forma de la película esté diciendo sí, la forma de la película esté siendo un poco demencial ella también, una demencia con método, una demencia no tan demencial, una demencia ordenada.

De entre las cosas que hay en la película está por ejemplo esa vendedora de fósforos del título, que es un cuento de Andersen, uno de los cuentos más tristes del mundo, pero también es una ópera que no parece una ópera, que quizás no sea una ópera, y también podría ser un eco de otra historia que también se contará en esa ópera que no parece una ópera, la historia de Gudrun Enslinn, de la RAF, que entre otras cosas prendió fuego a un supermercado en Alemania, a finales de los años sesenta, y que murió en la cárcel. Pero la vendedora de fósforos también es una niña, puede ser la niña Cleo que sueña con un burro y también pueden ser las niñas del presente que dicen el cuento en el tiempo que dura un fósforo, cada detalle es un hilo que va trayendo por asociación el resto de la película, o cada detalle es como una pieza de dominó, que por un lado conecta con una pieza y por otro lado conecta con otra, hasta que ya no quedan más piezas por conectar.

La película hace que dos personajes se pregunten ante el ensayo de la ópera qué pintan juntos un cuento de Andersen, una carta de Gudrun Enslinn y un texto de Leonardo Da Vinci, la película hace como que eso no se entiende mientras ella misma va juntando así, en aparente desorden, todo aquello que, de una u otra manera, se pueda emparentar con esa ópera, todo aquello que llegado cierto momento no para de rimar, a la vista o a escondidas, y uno se puede preguntar por ejemplo si ese fragmento que vemos de Al azar Baltasar está ahí por Schubert, o por el placer de inventarse que pueda ser una película para niños, una película con animales de esas de dejar a los niños delante mientras los adultos se dedican a otras cosas, a cosas serias, a cosas que dan dinero, o si será que esos niños con sus juegos y su burro son el pasado de alguien, el pasado de un compositor alemán y una guerrillera alemana, el pasado de un guerrillero alemán y una pianista argentina.

Y ahora voy pensando, y lo meto sin que venga a cuento, sin saber si hay un orden, que esta película me recuerda un poco a Elogio del amor, era en Elogio del amor, ¿no? donde se decía aquello de que los adultos necesitaban una historia, no los niños ni los viejos, y esta es también una historia de viejos, adultos y niños, tres generaciones, y quizás hasta una película que se asombra un poco de eso, de que este pueda ser un mundo en el que convivan tres generaciones, en el que convivan tiempos y problemas y vivencias tan diferentes, y si es así me daría por pensar que está bien que el cine nos ayude a asombrarnos de las cosas evidentes, de las cosas que son lo que son.

(Y también en Elogio del amor alguien preparaba algo que no sabía si era una película o una cantata sobre Simone Weil, que no sé si podría ser también, de esta o aquella manera, una vendedora de fósforos, pero en cualquier caso también había allí el cruce de una trayectoria de artista y una trayectoria de compromiso político, aunque allí esas trayectorias no dejaban de alejarse y aquí se intuye al menos la posibilidad de una pausa, de un descanso, pero tampoco era por hacer de Elogio del amor una pieza de dominó más, y también pueda ser nada más que sea una película de la que me acuerdo a menudo, o que en La vendedora de fósforos haya una secuencia de cafetería contrapuntada a tres bandas, como en algunas películas de Godard.)

Dos adultos entre dos viejos y una niña, dos adultos acelerados, que corren y se interrumpen y vuelven a correr. Dos adultos que no acaban de ver las cosas más evidentes, que un escenario está lleno de músicos, que la música de Lachenmann no es tan desordenada, pero sin los cuales quizás no podríamos entrar en la película, sin los cuales no podríamos tener la suficiente distancia para ver que todo es, como dice Margarita Álvarez de la música de Lachenmann, un juego de niños, un juego de niños a falta de poder ser otra cosa, a falta de poder parar el mundo, porque ¿cómo es que el mundo no se detiene? ¿Cómo es que muere de frío una vendedora de fósforos y se acaba el cuento pero no se acaba el mundo? ¿Cómo es que una joven prende fuego a un supermercado y sin embargo los supermercados siguen existiendo? ¿Cómo es que el mundo sigue y sigue y no para de seguir? ¿Qué manos, qué fósforo, podrían pararlo? ¿Para qué sirven entonces esas manos que tocan el piano, que reinventan el tiempo tocando el piano? La película se lo pregunta, claro, y para qué sirve ella misma también, para qué sirve ser visión inesperada del interior del bolso mágico de Félix el gato, y a todo esto que se pregunta no sé si encuentra respuesta, o la respuesta de todo esto son juegos de niños, que es un poco como un alzar los hombros, o quizás la respuesta sea ese instante de reposo momentáneo al final de la película, ese paro de transportes que permite a los personajes parar un poco, parar juntos, porque aquí no es como en Elogio del amor, allí las generaciones iban cada cual por su lado, mientras que aquí, en La vendedora de fósforos, en estos pocos días en Buenos Aires, hay tiempo y lugar para que las tres generaciones se junten en un piso, para que, más o menos despiertas o adormiladas, aguanten juntas hasta el amanecer, juntas fuera del tiempo gracias a un paro de transportes, hay tiempo y lugar gracias a un imprevisto, a algo que de entrada puede parecer un problema y que sin embargo se vuelve ocasión, se vuelve una breve imagen de lo que podría ser el mundo detenido.

(La vendedora de fósforos, Alejo Moguillansky)

un libro infinito

Divago sobre un mundo ucrónico que amara a Irene Dunne, 
más que a la Dietrich.

Carla Maglio

Cary Grant casi no se mueve, y no habla, deja hablar, si acaso vemos, en el abrir y cerrarse de sus ojos, en su boca que apenas cambia, que escucha lo que Irene Dunne está diciendo, que la escucha y que algo le pasa escuchándola, pero nada más, está en sombra en un plano donde todo lo demás brilla, la ropa de ella, su sombrero, su broche, su pelo, las copas de champán, las copas de champán que son como el brillo que les está pidiendo el cuerpo y que sin embargo en ese momento no pueden beber, ni mojarse los labios con el brillo pueden, y ahora no recuerdo de qué está hablando ella, quizás esté recordando algo que al mismo tiempo la hace reír y tener ganas de llorar, y todo el plano está hecho para eso, para que ella al mismo tiempo tenga ganas de reír y de llorar, para que pasen cosas, muchas cosas, por su rostro, para que ella sea un libro abierto pero un libro extraño, un libro en el que se confunden las emociones, una sonrisa que se dibuja y se desdibuja, una boca que está a punto de hacerse mueca o llanto y de pronto se echa a reír, un risa que va decayendo hasta ser sonrisa, una sonrisa de fachada que no puede resistir la vista de la copa de champán, y de pronto es más bien en los ojos donde de veras están pasando cosas, hay algo en ese rostro que nunca se detiene, que nunca está en una emoción si no es camino de otra, y quizás ese mundo ucrónico en el que se amara más a la Dunne que a la Dietrich sería un mundo en el que no importase que nos leyesen en el rostro como en un libro abierto, un mundo donde hasta cuando mentimos no paramos de decir la verdad, un mundo donde no fuese necesario congelar el gesto, controlar el sentido de una ceja que se alza, pero también puede ser, simplemente, que lo que la Dunne hace sea algo que no se puede detener en una imagen, ni postal ni póster, algo que sólo sucede en el momento mismo en el que vemos la película, algo que no podemos llevarnos a casa más que en la memoria, con la duda de si realmente vimos lo que vimos, si realmente recordamos lo que fue, y no sé muy bien en qué momento podríamos imaginar que habría empezado ese mundo ucrónico, en qué momento el mundo podría haber virado un poco menos Dietrich, un poco más Dunne, en qué momento podríamos haber renunciado al miedo a que leyesen en nosotros como libros abiertos y contradictorios, libros cambiantes, libros champán y lágrimas. 

(The Awful Truth, Leo McCarey)

la sonrisa ventrílocua

para la reina de la fiesta fría

¿De dónde sale la voz de Irene Dunne? ¿De dónde sale si casi no se le mueve la boca, si casi no se le mueven los dientes, tensos en una enorme sonrisa, una sonrisa que no es de felicidad, ni de que algo le haga gracia? Es extraño eso que logra Irene Dunne con su sonrisa, ella sonríe y sonríe, en Love Affair y sobre todo en The Awful Truth, sí, The Awful Truth la recuerdo, quizás me equivoco, como si se la pasase sonriendo, o como si la sonrisa fuese el estado natural de su boca y desde allí se aventurase hacia otras cosas, la seriedad o la risa. Es extraño esto de sonreír tanto y que sin embargo no dejen de pasar emociones diferentes por el rostro, que al mismo tiempo que se sonríe los ojos vayan cambiando, que al mismo tiempo que se sonríe la voz llore o latiguee, que la sonrisa pueda ser tantas cosas a la vez, que pueda ser felicidad pero también lo contrario, el esfuerzo por no dejarse llevar por la tristeza, que pueda ser sonrisa amable o sonrisa incontrolable, que se separe así del resto del rostro, que se separe de la voz, que se separe del ánimo, como si la sonrisa fuese el lado muñeco de su ser, como si ella fuese un poco ventrílocua de sí misma y separase así cuerpo y alma, sonrisa y voz, y nos convirtiese a nosotros un poco en detectives, obligados a mirar atentamente, a leer una emoción disfrazada de otra, a reconocer lo que dicen los ojos a pesar de lo que dice la sonrisa, a ver ese esfuerzo por ser al menos dos al mismo tiempo, el vértigo de una interpretación que hace reconocer una emoción dando los signos de la emoción opuesta y que así hace sentir el esfuerzo de estar presente ante los otros, de verlos y de ser vista por ellos y por sí misma, de que nunca se actúa del todo inconsciente y nunca se actúa del todo consciente, que en el rostro se mezcla lo que que se quiere dar a ver con lo que se da a ver a pesar de una misma y que la gracia está en ese estar todo eso a la vista al mismo tiempo, la fachada y el interior, y siempre móvil, siempre cambiante, aunque quizás esto no fuese solo cosa de Irene Dunne, quizás fuese también cosa de McCarey, capaz de inventarse un cine donde la sonrisa es el estado natural de los rostros, donde se viaja de emoción en emoción desde el inesperado suelo firme que es la sonrisa.

(The Awful Truth y Love Affair, Leo McCarey)