Había...

- Había caballos, Chopin, besos bajo la lluvia, carreras bajo la lluvia, un duelo, un palco en la ópera, una mujer morena, una mujer rubia, labios entreabiertos, más música, lágrimas, rusos que hablan inglés, alemanes que hablan inglés, Venecia, cabellos rubios a contraluz, un revolcón en el heno, una ruina, un disfraz de bufón, una partida de bolos, el tiempo que todo se lleva, un montgolfière, un campamento de gitanos, un baile, más bailes, un filtro de amor, más caballos, cartas escritas, cartas leídas, cartas que arden sin haber sido enviadas, una luz en un pasillo a oscuras, un carruaje que atraviesa la gran laguna sobre una barcaza, la cámara que se mueve, que sigue a los personajes, los pierde, los toma a contrapie, acentos imposibles, doblajes aproximativos, arrugas de maquillaje,una canción, un carnaval, una cara pintada de blanco...

- ¿Y era buena?

- No lo sé.

- ¿No lo sabes?

- ¿De verdad importa? Afuera hacía frío.

- No hacía frío.

- Hacía frío.

- Era verano.

- Yo tenía frío. Y de verdad, daba igual. Algo se movía.

- No era buena.

- Lo era. Qué más da...

(Era una película de Skolimovski, aguas primaverales, o algo así. Una historia de Turgueniev.)

La chambre vide

- Deberías verla.

- ¿De quién es?

- De Dominique Baumard. Pero no creo que lo conozcas. Es joven. Es francés. Es un amigo.

- Ah, es por eso.

- No, no es por eso. En serio. Deberías verla. No se parece a nada. Tampoco son tan frecuentes las películas que no se parecen a nada, que ni siquiera se parecen a otras películas que nos e parecen a nada.

- La buscaré. ¿Cómo decías que se titulaba?

- La chambre vide. Pero no creo que la encuentres. No la estrenaron, no la pusieron en festivales, casi nadie la ha visto. La hizo en la escuela de cine. Más o menos en la escuela. Al margen. Durante dos años. En vídeo. Con actores que conocía. Rodaba en su casa en París y en casa de sus padres en el campo.

- Es una película pequeña.

- No. Sí. No, no es pequeña, está rodada con casi nada, él se ocupaba de la cámara y su novia del sonido, y cuando la novia no podía lo hacía un amigo. Está rodada en vídeo y todo eso, pero no es una película pequeña, de entrada está muy bien filmada, pero es que además es una película grande, amplia. No te lo puedes imaginar. Transcurre en tres épocas. Hay un prólogo durante la primera guerra mundial y luego dos épocas que se van alternando en el montaje, una en los setenta y otra hoy en día. Es la historia de una familia. O de una casa. Digamos por ahora que es la historia de una familia. Una línea genealógica. Rollos de atavismos. No sé cómo decirlo, cosas que se repiten. De hecho los actores se repiten. Los actores masculinos son siempre los mismos, interpretan en cada época a un personaje. Las chicas van cambiando. ¿Me explico?

- No lo sé. ¿Quieres decir que un actor X es un personaje en la primera guerra mundial, su nieto en los setenta y su bisnieto hoy en día?

- Eso es.

- Suena complicado. Suena a paja mental.

- No lo es. Así dicho puede sonar rarito, pero no lo es. Cuando ves la película es normal. Es lógico. Porque la película en el fondo va de eso, de cosas que se repiten de generación en generación, como los actores. Hay muchas cosas que se van repitiendo de una a otra. Hay una historia con una caja azul como en una película de Lynch, aunque no tiene nada de Lynch. Pero hay una caja rara. Al principio tiene cartas, luego se trafica con ella, un tráfico raro, todo es muy raro al pensarlo y al contarlo, aunque el verlo es muy sencillo, te lo aseguro. También hay una tendencia a desaparecer de los personajes, sobre todo los que interpreta uno de los actores, pero no solo, ahora que lo pienso todos los personajes desaparecen antes o después, como si viviesen en sobreimpresión. Hay también una tendencia de las mujeres a morir de cansancio y de las sábanas a no secarse. Y ahora que lo pienso esa forma de morir de las mujeres es también como si viviesen en sobreimpresión, se podría decir que todos viven en sobreimpresión, porque son un poco fantasmas, y que lo único que permanece es la casa, porque es también la historia de la casa. ¿Me sigues?

- No. Creo que no.

- Bueno, yo tampoco me sigo, pero eso tampoco está tan mal ¿no?.

- No lo sé. Tendría que verla.

- Eso es lo que te he dicho al principio, que tienes que verla. Aunque te pierdas en ella. Te da indicaciones para perderte. Pero no importa, porque la película está llena de historias, no paran de suceder cosas y de contarse cosas y aunque te pierdas puedes acabar en un claro del bosque que merezca la pena y donde nadie haya puesto el pie antes. Me pierdo. ¿Por donde iba?

- Algo sobre una casa.

- Ah sí, la casa. La película es también la historia de una casa. De hecho creo que ese fue uno de los puntos de partida de Dominique cuando escribía el guión. La casa de sus padres antes de que viviese allí su familia perteneció a de dos hermanos que la habían heredado. Se casaron con dos mujeres que no podían ni verse. Literalmente ni verse. Así que los dos hermanos, que por otra parte no tenían medios para irse a vivir a otro sitio, decidieron partir la casa en dos, hacer tabiques para poder vivir sin verse. En la peli no es así, a Dominique se le ocurre otra cosa que no te diré, algo más sencillo, no sé si porque no tiene medios ni para hacer tabiques, de todas maneras los personajes tampoco los tienen. No sé si es por eso, pero en cualquier caso la idea es muy buena, aunque mejor no te la cuento, de todas maneras vas a ver la película.

- Lo intentaré.

- ¿Lo intentarás? En serio, ¿qué te cuesta?

- Hay tantas cosas por ver.

- Sí. Y tantas cosas por no ver pero que seguro que verás en vez de ver esta, porque todos hablan de ellas, porque hay que verlas para poder opinar... En serio, no te voy a decir que la peli está muy bien hecha, que ya les gustaría a películas con más medios, que los actores son muy buenos, y que Dominique escribe como ya les gustaría a unos cuantos escritores... No me voy a poner en plan las páginas de televisión del periódico, espléndido reparto, magníficos diálogos, gran historia, buena fotografía, hermosa música... No te voy a decir que en una secuencia salgo yo haciendo el ridículo para ver si apelando al colegueo la ves. La verdad es que ya no sé qué decir. ¿Te gustó Tetro?

- No.

- ¿No te gustó Tetro?

- No. Has metido la pata.

- No, no es que se parezca a Tetro, no literalmente. Pero hay algo en común. A mí es que me gustó mucho Tetro. La vi dos o tres veces. Y se me quedaba en la cabeza. Me acordaba de ella. No como uno se suele acordar de una película, sino como si fuese un sueño. Cuando uno recuerda algo que le parece raro, que no recuerda, hasta que se da cuenta de que no es algo que le haya sucedido, no en la realidad, sino en un sueño, un sueño soñado hace tiempo. ¿Nunca te pasa?

- No creo. No te entiendo muy bien.

- Quiero decir que te acuerdas de algo que viste o hiciste pero que no te suena haber hecho o visto, y acabas por darte cuenta de que no es algo que te haya sucedido en la realidad, sino en un sueño. Y te empieza a entrar miedo porque piensas que a lo mejor lo soñado está sustituyendo a lo real. ¿Nunca te ha sucedido?

- No.

- ¿En serio?

- En serio.

- Vaya, yo creí que le pasaba a todo el mundo.

- Pues no.

- Eso quiere decir que soy raro. Que me parecen normales que a los demás les suenan raras.

- Un poco raro sí que eres.

- Vaya. Bueno, ahora me va a costar seguir. Decía que era esa sensación extraña, como recordar un sueño. Y quería decir que al recordar un sueño hay algo así como detalles muy precisos, vividos, que son los que nos hacen sentir que aquello tiene algo de real, y también una forma general aberrante, onírica. Y que a mí Tetro me parecía que era así, que había gestos de lo más sencillos y reales, sobre todo algunas miradas del chico joven, y luego cosas desmesuradas. Y que en la peli de Dominique también hay cosas así, cosas más reales que en las películas realistas, por ejemplo un diálogo desesperado sobre el cajón de las facturas, aunque sólo sea por ese momento, por todo lo que en ese detalle consigue meter de la relación entre dos hermanos, deberías de ver la película, y es sólo un ejemplo,uno entre muchos. Y luego también hay algo más amplio, extraño, desmesurado, ya te he dicho lo de la caja azul, y mucho más, todo lo del ciclo familiar infernal del que se quiere huir, aquello tiene un lado Cien años de soledad, no te lo debería de decir, no sé si has leido a García Márquez, yo hace mucho que no lo leo, y el realismo mágico está tan devaluado, pero el caso es que aquí hay influencia consciente y es buena. Pero me lío, a lo que iba, me he quedado un poco rayado con lo de los sueños, decía que como en Tetro hay cosas desmesuradas, como cuando llega con el hacha al final y todo es como una pesadilla en la que lo realmente angustioso no es el miedo, sino lo grotesco, el miedo a que la realidad y la vida propia puedan adoptar formas tan grotescas, pues en La chambre vide hay un final que también se sale de madre, se hunden en el bosque y alguien desea que todo pare, que el ciclo pare, que la sucesión de las generaciones pare, en fin, algo casi metafísico, metafísico y concreto, viene de la película, no es filosofía impostada, no es ficción, la filosofía aquí no es ficción que diría el vampiro de Ferrara, la película de verdad conduce a ese punto, invita a dar un paso más allá y la película lo da y joder la verdad es que es raro y generoso que una película vaya tan lejos como pueda sin andar pensando en lo que van a decir de ella, más preocupada por hacer pensar que por lo que piensen de ella...

-...

- No puedo más. Se me va la cabeza. ¿La vas a ver?

- Bueno.

- No lo digo por mí. No lo digo por Dominique. Ni siquiera lo digo por ti, aunque un poco sí. No sé. Lo digo por otra cosa. Algo más. Un poco de aire. Un poco de luz. Por el cine cuando no están los del cine. Por el cine cuando está tranquilo y sólo en un claro del bosque y nadie le molesta.

- Vale, vale, la veré, pero a cambio deberías callarte un poco.

- Sí. Vale. Me callo.

ojos en la nuca

Hay en The restless Breed, de Allan Dwan, un plano breve y admirable, de una belleza terrible, aquel en el que un viejo sheriff sale de la misión para ir hacia el saloon y la cámara la sigue en panorámica en su trayecto de una puerta a otra, descubriendo en ese movimiento a un hombre apoyado en un árbol del que ya sabemos que es un pistolero, y que a espaldas del sheriff desenfunda, con un gesto fluido, tan fluido como la panorámica, tan a espaldas del sheriff como la panorámica, desenfunda, apunta y dispara.

En una secuencia de la igualmente admirable Trois ponts sur la rivière, de Jean-Claude Biette, Arthur Echeant, que está dando una clase de historia en un instituto, se ve obligado a salir del aula, molesto con unos ruidos extraños, tras haber escrito en la pizarra una palabra rara. Vemos lo que va a hacer, pero también vemos que durante su ausencia uno de los alumnos borra la palabra que ha escrito. Al volver al aula Arthur sigue dando su clase y señalando la palabra en la pizarra sin darse cuenta de que ya no está. Los alumnos se ríen y Arthur, que no se da la vuelta, cree que es por la palabra, no sospecha que es por su ausencia

Ese detalle no tiene más consecuencias en la película, o no más que la extrañeza que produce.
Igual de inconsecuente, aparentemente inconsecuente, es esa secuencia en la que una mujer se ocupa de un niño y una niña que están comiendo pan con mermelada en la cocina, el niño le roba una rebanada a la niña. La mujer se lo reprocha y luego sale de la cocina a buscar algo que leerles. Mientras ella se ausenta vemos cómo el niño coge del tarro un pedazo de fruta en mermelada. Ella vuelve y lee. Una lectura que quedara inabada, pues suena el timbre. Sin consecuencias. Todo sin consecuencias.

También està aquella en la que Arthur llama a la puerta de su vecino Frank, y la puerta se abre permitiendo a Arthur ver la habitación de Frank, que no ha visto antes, ver el lugar de Frank cuando este no está. Sin consecuencias.

O Frank que oye desde su habitación y luego espía cómo una mujer llama a la puerta de Arthur, le suplica que le abra, no recibe respuesta y se va. La vida de Arthur cuando Arthur no está, la vida de Arthur que Arthur nunca llegará a conocer.
Sin consecuencias. O no. Ver el mundo cuando un personaje no está, tanto cómo es la vida propia cuando uno se ausenta quizas sí tenga consecuencias, no en el relato, sino en la visión del mundo que da la película, el punto de vista singular que nos da de la vida. Sin consecuencias porque esa falta aparente de consecuencias es la forma misma de la película. Pero inquietante. Signos extraños.

Tan extraños como el mundo que veríamos si tuvieramos ojos en la nuca y viésemos lo que una panorámica puede desvelar a nuestras espaldas. La trágica aventura de Frank que Arthur no verá pero nosotros sí.

Lo que ella ve pero Arthur no. Lo que creemos secreto y no lo es. Lo que creemos comprendido y no lo es.

Un hombre y una mujer caminan por Porto, él baja una calle para ver algo, ella entra a ver otra cosa, no sabemos qué en una puerta cualquiera (me da ahora por pensar en las ventanas laterales de Vermeer, las ventanas que dan au nas vistas que nunca veremos).

Cada uno de ellos dice lo que va a hacer, pero no se oyen. Cuando la mujer sale él ya ha desaparecido. Cuando él se da la vuelta ella ya no está. ¿Cual de los dos se ha perdido? Él piensa que ella se ha perdido. Ella prefiere pensar que ninguno de los dos. Nosotros podemos pensar como ella, o también que se han perdido los dos. Que todos andan, andamos, muy perdidos.
Podemos incluso pensar que nos pasamos la vida desapareciendo. Aún más inquietante que ver un fantasma, descubrir que uno mismo es un fantasma, que uno mismo lleva una existencia intermitente, con tendencia a desvanecerse en el tiempo y en el espacio.

(La cámara abandona a Arthur en una panorámica antes de recuperarlo. Arthur parece desorientado, pero Amalric, que lo interpreta, no lo está, y toma buena nota para cuando dirija Le stade de Wimbledon.)

Instantes sin aparente consecuencia, cuya inconsecuencia misma los hace vertiginosos. A base de detalles la realidad se vuelve paralela e inquietante. Pero no es sólo eso lo que hace el encanto de la pelicula, importa también también la organización de esos detalles, de tal manera que no necesiten más ayuda para sostenerse que la composición, la forma que crean en el aire y en el tiempo.

No es extraño que este mundo visto con los ojos de la nuca, este mundo de cuando no estamos, vaya tan bien con el tema de la pareja, con la distancia insalvable del no ver con tus ojos, no saber quién eres cuando no estoy y en el fondo no saberlo tampoco cuando estoy. Por mencionar una de las líneas de la película, una de sus innumerables líneas.

Si nuestras vidas son, o fuesen, los ríos que van a dar al mar, si las películas fuesen, o son, escaleras que bajan hacia el final (y las escaleras, como los ríos, serían imágenes del tiempo, a Biette le convendría más una comparación musical, pero no tengo ni idea), entonces se podría decir que frente a Trois ponts sur la rivière todas las películas parecen bajar temerosas, agarradas a la barandilla (barandilla historia, tema, intensidad o importancia, barandilla signos de interés cultural o social o político o comercial), cautivas de esa barandilla que les da seguridad, mientras que la de Biette, las de Biette, parecen bajar libres, sin temor, sin rendir cuentas, y no sólo sin agarrarse a la barandilla, sino también posando el pie en escalones que no habíamos visto antes de que se posase su pie, y que no vemos después, inventando escalones intermedios e invisibles, revelando escalones que nadie más podría haber visto.

El rabillo de la q

I

Me gustaría pensar que la única diferencia entre un francés y un español está en el rabillo de la q, está en que los españoles lo escriben y los franceses no. El rabillo manuscrito de la q.

Pensé en esto al volver a ver el otro día Vivir su vida. El momento en que Anna Karina escribe una carta, una carta con letra redonda y clara, una letra de niña, con alguna falta de ortografía y una q con rabillo.

La primera vez que vi la película, hace mucho tiempo, no sabía que los franceses no lo escriben y no sabía que Anna Karina no era francesa.

Pienso que muchas películas de Godard podrían llamarse Vivir su vida. Pienso que el tema de muchas películas suyas es ése. Vive tu vida.

II

El mundo es triste. El local es triste. Los hombres son tristes. Hablan de negocios. De dinero. Pero entonces alguien pone un disco y se pone a bailar y todo de repente se vuelve bello.

III

Como si hiciera falta llegar a extraer planos de la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que traerlos a la luz.

En esta película, tal vez como en ninguna otra de Godard, las imágenes y sonidos son cristalinos, cristalinos como las letras redondas y claras de la carta de Karina.

Y el rabillo de la q de la película puede ser ese travelling que arranca unos segundos más tarde que la actriz en la tienda de discos. O ese plano del beso entre Karina y su novio, hacia el final, que se repite dos veces.

¿Por qué estamos tan tristes?

Tenía yo 16 o 17 años y un día el profesor de literatura que teníamos en el liceo, un tipo que recuerdo alto y delgado y feliz e intelectual, un tipo entregado y creo que interesado por el cine, se acercó a mí según entró en clase, en medio de las voces y el ruido de treinta alumnos, y me preguntó, a saber por qué, a saber qué cara tendría yo, a saber qué se imaginaba él, que película se montaba en la cabeza, qué traumas me imaginaba, me preguntó que por qué yo siempre parecía tan triste, o mejor dicho, que por qué yo siempre tenía cara de estar tan triste.

¿A qué vino ese impulso, sin duda bienintencionado aunque un punto novelesco? ¿De verdad tenía yo una cara tan triste? Debí de responderle que no, que no estaba triste, que es que me aburría. Lo cual, bien pensado, seria muy triste. La verdad es que sí debo de tener cara de triste. Hoy diría que estoy tan triste porque tengo cara de estar triste y no consigo cambiarla y eso me entristece mucho y me hace tener una cara aún más triste. Y desde luego que si yo no estaba triste aquel día en clase el saber que yo parecía tan triste debió de entristecerme bastante. Y hasta hoy. Hasta ahora.

El caso es que iba yo recordando esta entretenida anécdota de mi pasado al salir de ver Todos vosotros sois capitanes, de Oliver Laxe, una de esas películas buenas y raras y un punto tristes o melancólicas, un punto solitarias, que de vez en cuando nos ofrece el cine contemporáneo, a ver si sabemos qué hacer con ellas.

Iba yo pensando en todo esto porque se me quedaban las ganas de preguntarle a la película: ¿Por qué estamos tan tristes?

Iba también recordando un título de Bolaño que venía a decir lo mismo "Gente que se aleja".

¿Puede bastar esa tristeza como punto de llegada, la conciencia de esa tristeza?¿ No estaremos tan tristes porque sabemos que tenemos cara de estar muy tristes y no podemos hacer nada para cambiarlo?

¿Por qué tan solo acertamos a filmar lo que se aleja? Al inicio de la película los niños bullen frente a la cámara, parece que se la van a comer, al final se alejan de ella, un plano, y otro, y luego otro, en el que los niños se alejan de la cámara. Hasta el que es el más bello e intuimos que ese será el último, el definitivo, aunque no sea así, aunque la película todavía acierte a encontrar otra forma de alejamiento.

Antes el cineasta ha sido alejado de su propia película. (¿De qué va la película? Pues de un joven cineasta que hace en Tánger un taller de cine con unos chicos de un centro social, y nadie entiende la película que está haciendo, y los niños piden que se le aleje de la película y se van de excursión al campo.) Le han dado orden de alejamiento. A cada instante una insalvable distancia, como ese momento en que le pide a un amigo que tome su lugar y le asista y el amigo se niega y Oliver Laxe no para de preguntarle por qué.

A saber si se encuentra esas lejanías o si las va buscando. Si se descubre alejado o si busca con ahínco las pruebas de ese alejamiento y eso basta para alejarla, temores confirmados.

Porque hacer una película con niños es ir buscando lo que se aleja, es constatar una distancia insalvable, éramos lo que son y ya no seremos y que cada vez se aleja más. Una distancia que el cineasta no puede salvar y a cuyo encuentro manda a ese otro amigo que todavía sabe salvar las distancias. Magnífico personaje que el cineasta parece mirar con envidia, preguntarse por qué el puede pasar el otro lado, rebasar la lejanía, y él no. Por qué él consigue borrar la tristeza de su cara y con ella la lejanía.

La relación de la película con el celuloide es también la de una lejanía. La película es lo que desfila en la cámara y luego en el proyector, el sonido del desfilar de la cámara es el de un tren que se aleja. Lo filmado ya no volverá, en la proyección, sino como definitivamente lejano.

Cuando al final llega el color, cuando al final tras todos los planos de alejamientos, volvemos a las situaciones que preceden, ahora en silencio y en color, es porque ya está todo perdido. Porque, como se respondía en el Viejo marinero de Pessoa a la pregunta "¿eres feliz?", solo alcanzamos a decir: "Ahora empiezo a haberlo sido antes". Siempre felices a destiempo, de una felicidad triste, incompatible con la alegría. La felicidad no es alegre.

Aunque en las más tristes de las más tristes películas modernas hay a veces momentos en los que un hallazgo provoca tal alegría que uno quiere batir las palmas, quizás lo que falte en estas otras películas tristes, en todos estos alejamientos, sea esa alegría del hallazgo, esa tonalidad general que acaba volviendo monocroma la emoción de la película.

¿Qué se hizo de la alegría? ¿Recordáis aquel otro alejamiento, el del chico al final de A través de los olivos, corriendo hacia la chica, deteniéndose a hablar con ella y después volviendo a la carrera? ¿Que le diría aquella chica lejana, aquella chica lejana que a nosotros no nos dijo nada?

Todo Newman: La mantita

payaso, soy un triste payaso

que en medio de la noche

me pierdo en la penumbra

con mi risa y mi llanto

¿Por dónde entrar? ¿Por donde empezar a hablar de The Shadow Box? Probemos a no resumir ni analizar, sino a entrar por una pequeña puerta lateral, buscando indicaciones para perderse.

Probemos por ejemplo a hablar de payasos. Esos payasos que llegan a un escenario vacío con una maleta de la que van sacando los accesorios que les permiten llenar el tiempo, el espacio y la imaginación del espectador.

¿No les hacen pensar estos payasos, solos en escena, solos ante el vacío, sin nada más que su maleta con sus accesorios (o nada más que una trompeta, una escalera o un pupitre) en esas dos mujeres, interpretadas por Valerie Harper y Joan Woodward, que llegan la una ante a su marido, la otra ante su exmarido, hombres enfermos condenados a una muerte cercana, acompañada una por su maleta llena de comida, con un jamón cocido de accesorio estrella, la otra con todas las medallas recordatorio de su múltiples amantes y una botella de vodka (no olvidemos la botella de vodka)?

Los accesorios con los que los payasos hacen frente al vacío de la escena y del tiempo; los objetos con los que estas dos mujeres afrontan, evitan, aceptan la muerte cercana de sus maridos.

¿Recordáis esa escena, creo que es un sueño, de Love Streams, de Cassavetes, en la que Gena Rowlands tiene que hacer reír a su hija y a su marido. Está junto a una piscina y apenas tiene unos minutos y un puñado de artículos de broma para conseguirlo. Toda su existencia parecerse jugarse en eso, conseguir hacerles reír con sus pobres accesorios.

Ante el vacío del escenario, el miedo. Una forma como otra cualquier otra del miedo a la realidad, a los desafíos de la realidad, ese miedo que es el corazón de la primera película de Paul Newman, Raquel, Raquel, un miedo que siempre estará ahí y con el que hay que aprender a convivir sin negarlo.

Un miedo que siempre estará ahí y que cada personaje afronta aferrándose a su accesorio. En el fondo todos podrían ser payasos, payasos ante el escenario de su vida, aferrados a sus accesorios. Todos bordeando el ridículo, temiéndolo, como Betty en Los Rayos Gamma. En esa película el paso de la persona a su payaso lo da la hija de Betty al cogerle los accesorios, peluca, bata, periódico, para hacer su sketch frente a los compañeros de clase.

Aquello a lo que nos aferramos para soportar el miedo es también aquello que nos hace personajes, aquello que nos hace payasos. La bata y el periódico de Betty son como la mantita de Linus en los Peanuts, esa manta que lo tranquiliza y al mismo tiempo lo transforma en "Linus, el de la mantita".

(Decía Nicholas Ray, o Clifford Odets, que para trabajar un personaje había que saber cual era el barril de dinamita sobre el que está sentado. Quizás haya que saber también cual es su mantita, la mantita a la que se aferra creyendo que eso postergará indefinidamente la explosión.)

De alguna manera Betty fue atrapada por su payaso. En su juventud hacer reír a los demás, ser la desmedrada alegría de la fiesta, era su manera de vivir con el miedo, pero también aquello que acabó por encerrarla, el miedo al ridículo encerrado en una perpetua imagen del ridículo.

No sabe Betty qué hacer con su ridículo, cómo transformarlo, qué hacer de su pánico a la escena, la ansiedad que le produce tener que decir unas palabras ante un público.

En cambio Beverly, el personaje de Joanne Woodward en The Shadow Box, encuentra en el ridículo la manera de trascender el ridículo, se asume como payaso, como artista del ridículo. Frente a ella hay dos espectadores, en dos situaciones muy diferentes. Uno mira desde la muerte y ríe, comprende y aprecia la manera en que las medallas, las historias y los bailes de Beverly le permiten jugar y vivir en la cuerda floja. El otro espectador, más joven y rígido, no la ve como payasa voluntaria, la ve simplemente ridícula y sólo al final, al encontrar su propio valor, reconocerá el de ella, comprenderá el valor del payaso.

(Asistí hace poco a un curso de payasos para jóvenes actores. Una de las primeras clases, cuando los alumnos todavía están buscando su payaso. Dos eran las cosas que tenían que trabajar entonces. La primera era aprender a aceptar el ridículo, aprender además a buscarlo, a considerarlo como un triunfo, un reconocimiento a su trabajo. La otra era encontrar el accesorio que definía a su personaje y junto al cual podían afrontar el miedo del escenario.)

The Shadow Box es una película de actores, pero es también una película de espectadores. Está ese extraño dispositivo, la retransmisión en vídeo de entrevistas a los pacientes hechas por un médico invisible, cuyos espectadores son para nosotros anónimos, imaginamos que pacientes y médicos.

Pero también son espectadores los propios enfermos, como si ya hubiesen bajado del escenario y les fuese dado ver un último espectáculo del mundo de los vivos. El espectáculo de Joanne Woodward, el de la hija que inventa sus cartas, el de la mujer que se niega a cruzar la puerta.

Una puerta... Son cosas así de sencillas las que hacen The Shadow Box. ¿Llegará Valerie Harper a franquear esa puerta, que es real y es un símbolo, el de su aceptación de la enfermedad irreversible de su marido? Hasta que llegue ese momento las escaleras que conducen a esa puerta se transforman alternativamente en escenario y en platea. Un lugar sencillo, intermedio, como aquellas tragedias teatrales que transcurren en un espacio intermedio, entre la habitación del monarca y el jardín, en una antecámara. Un escenario y una maleta, refugio para la ansiedad de Valerie Harper, un jamón cocido que es su mantita de seguridad. Nada más que teatro, esa cosa tan extraña en la que en un espacio delimitado alguien afrontará el tiempo. Dirigirse a la sala, temer que el hilo de su atención se rompa en todo momento. Dirigirse al vacío, como dirigirse a esas cámaras que retransmiten para espectadores anónimos.

Miedo a vivir, miedo a la muerte, miedo al escenario.

Paul Newman fue alumno Actor's Studio. ¿Qué recuerdo tendría de sus clases, de esos momentos en los que hay que aprender a habitar el espacio de la escena ante la mirada de los compañeros? Porque algo tiene The Shadow Box, para los personajes, que no los actores, de una sesión de improvisación, conseguir modular el tiempo, crear un mundo con casi nada. Y rara vez se ve una película que da al actor tanto y lo expone tanto, como si estuviese sólo en un escenario vacío. Al fin y al cabo eso sucede en las secuencias de entrevistas, planos secuencias sobre los actores. Casi como un screen test.

Leí también que Paul Newman dirigió primero un cortometraje, una adaptación de Los perjuicios del tabaco, de Chejov, ese monólogo de un hombre echado a perder, quejumbroso, obligado por su mujer a dar una conferencia sobre los perjuicios del tabaco, pero que sobre el escenario lo único que acierta a sacar de su maleta personal son lamentos y justificaciones sobre su propia vida, su única manera de hacer frente al vacío del escenario.

Cada cual saca de su maleta lo que puede, como la hija que le lee a su madre enferma las cartas de la otra hija, la hija preferida, casada y de viaje, cartas que no existen, pues la hija preferida murió hace ya tiempo en un accidente y las cartas las inventa la hija segundona, para no apenar a su madre. Cartas que la hija segundona alimenta con sus sueños, sacando de su maleta personal la vida imaginada que no podrá vivir, pero redimiéndose en esa invención destinada a no entristecer los últimos días de su madre, y que irónicamente se transforman en la mantita a la que su madre se aferra, aquello que la mantiene en vida, obligando a su hija a inventar más y más y cartas. (Esta es y no es la historia de un cuento de Cortázar. Es y no es porque en el cuento esa cartas son una invención colectiva y aquí son una invención individual.)

Agarrado a la mantita ya no alcanzo a ir más lejos. Abramos otro día otra puerta, sigamos otras pistas, perdámonos por otros caminos.

Todo Newman: The shadow box (1980)

I

Caja de sombras

Lo primero que me llamó la atención de la película, antes de verla, fue el título. ¿Qué es esto? Descubrí entonces que shadow box es una caja de cristal en la que se guardan objetos para protegerlos de la luz, del mundo exterior. Suelen ser cajas enmarcadas. Suelen contener objetos personales, fotos, cosas que resumen una vida. También shadow box o shadow boxing significa boxear sin contrincante, boxear contra el aire, de algún modo.

The shadow box es la cuarta película de Paul Newman, tras ocho años sin dirigir. Una película realizada para la televisión (otra caja de sombras) que pasó prácticamente desapercibida. Quizás la película más sencilla, más directa, de todas las que hizo. Como si los cineastas, cuando trabajan para la tele, estuvieran más preocupados por la claridad de lo que están contando, como si fueran más al grano, por decirlo de algún modo y aprovecharan las limitaciones del medio. Véase la extraordinaria ‘Sólo quiero que me améis’, de Fassbinder. O ‘Behindert’, de Dowskin (En esa película aparecí por primera vez delante de la cámara porque era una película hecha para la televisión y al ponerme yo mismo en escena me resultaba más fácil hacer comprender al público lo que quería decir). Ese público que, por otra parte, hasta los años sesenta fue el público del cine.

La película empieza con un plano desenfocado, borroso, mientras se escucha el tictac de un reloj y unas voces. “¿Cómo funciona?”, “¿Y pueden verme?”, “¿Es como la tele, entonces?” El dispositivo es el siguiente: unos pacientes terminales se expresan ante una cámara. Alguien (a quien nunca veremos, salvo el cogote y parte de la espalda) hace preguntas. Las imágenes son vistas por el personal del centro, enfermeros, médicos, estudiantes (de quienes sí veremos algunos contraplanos), por nosotros, en definitiva, espectadores de televisión.

II

Monólogos

The Shadow box es una película de monólogos. Monólogos dichos directamente a cámara. La historia se centra en tres personajes, tres pacientes. Pero el que retenemos sobre todo es el de la hija de una de las pacientes, interpretada por Melinda Dillon. Probablemente desde Eustache no habíamos visto semejante confianza en la palabra desnuda y en el actor.

III

Filmar el telón

En la película no solamente hay monólogos directos a cámara. Hay, antes que nada, situaciones. Es toda la parte que transcurre en los chalets en los que están instalados los pacientes. Tres personajes y su entorno familiar. Uno recibe la visita de su mujer y su hijo. Otra espera cartas de una hija (su hija preferida) que se fue de casa, mientras la otra hija la acompaña y la atiende en los últimos días. Otro recibe la visita de su ex mujer. La película avanza poco a poco, nos presenta a los pacientes, a sus familiares, las diferentes situaciones, hasta que todo “se resuelve” en la última media hora, espléndida.

Centrémonos en la primera historia. ¿Hemos dicho ya que todos los actores están fantásticos? Como en todas las películas de Newman. La del paciente que recibe a su mujer y su hijo. Cuando al final la mujer consigue por fin entrar en el chalet y se produce la reunificación familiar y la cámara de Newman se queda elegantemente fuera de la habitación. Y nos enteramos de que el hijo ya sabe lo que está pasando y, con esa lucidez que pueden tener los adolescentes, lo único que espera es aprovechar al máximo el tiempo que estarán allí junto a su padre. O la historia de la mujer mayor que vive todavía con la esperanza de volver a ver a su hija preferida, esperanza que mantiene viva su otra única hija, que escribe las cartas por su hermana. La secuencia en la que lee a su madre la carta es una de las más emocionantes que se han filmado en los últimos años. Empieza leyéndosela en la cama, pero poco a poco se levanta, deja la carta (se la sabe de memoria) y se acerca a la ventana. Y entonces, como en la historia anterior, la cámara filma la ventana desde fuera, mientras la hija, sin dejar de decir la carta, corre las cortinas, como si se tratara del telón (the shadow box es una obra de teatro). Y entonces hay un fundido en blanco indescriptible. Como si por fin entrara la luz en las cajas de sombras. Y la película se precipita hacia un final extrañamente luminoso, con todos los personajes en el jardín, en paz consigo mismos y sus familiares.

Y entonces llega el último plano: un tipo de la limpieza apaga el monitor.