lo que yo esperaba de la alegría

...quizás porque era de noche e iba en coche hace un rato recordé Lettre à mon ami Pol Cèbe, y ahora hablo de memoria y lo que digo no es fiable, pero se me vino a la cabeza y al cuerpo como un gran abrazo, pensé eso, que cuando tantas cartas filmadas hicimos, pasado reciente, o pasado en curso, quizás habría que haber pensado en dar abrazos filmados, en dar apretones de manos filmados, dar la mano siempre ha sido lo que yo esperaba de la alegría, sí, la carta al amigo Pol Cèbe que tres amigos filman, bromean, cantan, recitan, en un coche, mientras cae la noche y vienen recuerdos y deseos y nombres de amigos uno a uno dichos, se me cruzaba con Boris Barnet, con la alegría de Barnet, me pregunté si la película que años más tarde podrían haber hecho los personajes de Barnet,  no sería esa, la carta al amigo Pol Cèbe, la alegría del cine como descubrimiento de otro mundo en este, cálida como el abrigo rojo de la infancia que una y otra vez vuelve en la carta, cálida como el sol rojo y como las luces de la autopista de noche, sí como un abrazo dado de noche, cuando va haciendo frío, y por el que tantas cosas pasan y se dicen, sí, cosas que hacen latir el corazón, cosas para hacer latir otros corazones, no es fácil, en realidad es como un milagro, un milagro posible, un milagro que parece al alcance de la mano, realizable, y por ello aún más maravilloso, porque al verla somos parte del milagro, porque con esfuerzo y atención sabemos que un día puede volver a suceder, y ahora quizás sea hora de volver a verla y volver a oírla, pero sólo quería deciros eso, compartir eso, el recuerdo real o inventado de algo así como un abrazo filmado...

Iván, Iván, no abrazas donde debes

... el caballo dice Iván Iván, no golpeas donde debes, y así es toda la primera parte de Arsenal, detener la guerra, detener el ruido de la guerra, y pensar y mirar y preguntarse dónde está el enemigo, saber dónde hay que golpear, no aceptar la guerra que les dan, no aceptar el nombre, ucranianos, que les dan, no, se dicen obreros, no ucranianos, y cambiando la palabra, cambiando el nombre que se dan, cambia todo, cambiar de nombre es cambiar de enemigo, en el tiempo del cine mudo, cuando hasta los caballos hablaban, cada palabra importa, cada palabra puede cambiar la realidad, y cambiando de nombre ven claro al enemigo, saben dónde disparar, y no digo disparar por decir, sino porque en Dovjenko al enemigo se le dispara y te dispara, es un tiempo violento, muy violento, y suceden cosas que no pasan, creo, en otras películas, un burgués con su bigote y sus gafas le grita que se ponga de cara a la pared al obrero que acaba de hacer saltar por los aires la tanqueta Ucrania Libre, para poder dispararle por la espalda, y el obrero se pone de cara la pared, pero luego no, luego se da la vuelta y de frente camina hacia el enemigo, así no eres capaz de dispararme, eh, y le quita la pistola de la mano, pues yo sí soy capaz, y le dispara, al enemigo desarmado, a bocajarro le dispara, y sus razones tiene, pero lo que me importa ahora es que esto, creo, no se ve así en otras películas, siempre habrá un gesto del otro, digamos "el malo", que justifique el repentino disparo del bueno, aquí no, aquí, como en Aerograd, se ejecuta al enemigo, no es un duelo, no, se dispara a un hombre desarmado, en Aerograd, que yo recuerde, dolía, porque habían sido amigos aquel que dispara y aquel que muere, el bueno y el malo, el justiciero y el traidor, y además eran los dos hombres impresionantes, hombres del bosque, y uno habría podido creer que eran ante todo eso, hombres del bosque, más allá de los bandos, pero no, y un amigo disparaba al otro, también el amigo era enemigo, y hará falta otra película, Okraina, de Boris Barnet, quizás, entre otras cosas, el más simpático de los cineastas, para dar la otra cara del problema, Iván, Iván, no abrazas donde debes, saber reconocer al enemigo en el que se dice amigo, pero también saber reconocer al amigo en aquel que lleva el uniforme enemigo, para Barnet lo uno no va sin lo otro, saber decir quizás sea alemán, pero también es zapatero, como yo, y tender la mano, no es fácil, no, y hay también el más lindo y divertido de los cortejos cuando la chica rusa se emperifolla de domingo, se pone colorete en las mejillas y en los labios y se va a ver al prisionero alemán que anda errante por la pequeña ciudad rusa, hay que ver cuantas cosas graciosas es capaz de inventar Barnet con los bancos, sentarse de golpe en un banco, levantarse de golpe de un banco, acercarse de a poquito, si por algo hay que luchar es por la justicia, sí, y también por la felicidad, o por la comedia, la comedia como en Barnet, que es el atajo más rápido para mostrar y compartir la felicidad y volveremos a ella, volveremos a esa risa en tiempos de guerra, volveremos a Okraina...

cuando los caballos hablaban

... y el tiempo de Arsenal es un tiempo pobre y duro y de guerra, un tiempo de antes, claro, lo viejo y lo nuevo, que diría Eisenstein, es el tiempo de lo viejo antes de lo nuevo, y hay un plano terrible, el del oficial que camina por el pueblo, se para delante de una mujer cuyo rostro no vemos, cubierta la cabeza por un pañuelo, se para delante de ella y le palpa un pecho, y luego otro, sin más, evaluando, y luego se va, por ese pueblo de hambre y de cojos y de polvo se va, habiendo palpado los pechos de una mujer que ni se ha movido,  hay que ver la manera de no moverse de los cuerpos en Arsenal, la tela de sus ropas ondea con el viento y ellos no se mueven, están en medio de la habitación, de pie, y no se mueven, de dolor o de hambre o de impotencia no se mueven, es en la película el lento prólogo de lo viejo y de la guerra contra el enemigo equivocado, antes de que empiece a aparecer lo nuevo y los cuerpos se muevan y se defiendan, ataquen y empujen, y se lancen los trenes a toda velocidad, hasta descarrilar, no es fácil pasar de la inmovilidad al movimiento, todo se aprende, también a ser maquinista, eso dice el obrero tras sobrevivir al descarrilamiento del tren, seré maquinista, y ahí es donde empieza el tiempo de después, el tiempo de lo nuevo, el tiempo de Arsenal es otro tiempo, es otro mundo, un tiempo en el que los caballos hablan, Iván Iván, no golpeas donde debes, le dice el caballo maltratado al campesino que de rabia e impotencia lo golpea, y luego los caballos volverán a hablar, al galope, estamos con vosotros, amos, les dirán a los revolucionarios, era el cine mudo, que quizás era otro mundo, con otras reglas, un mundo donde los caballos hablaban, al rato llegará el cine sonoro y eso ya no será posible, callarán los caballos y quizás penséis que eso está bien, que los caballos no hablan y que qué falta hace humanizarlos, pero no sé no sé, hasta Godard sueña con un perro que habla, sueña quizás con ese tiempo en el que los caballos hablan y se oyen ruidos, muchos ruidos, y gritos, y disparos, y hasta el silencio se oye, como si al no haber sonido se filmase y se mostrase sin descanso la imagen del sonido, como si su ausencia para el oído lo volviese central para la vista, ver para oír...

nunca oí nada tan reaccionario (de un diablo de vuestra edad)

... quizás, va diciendo el diablo, quizás Bresson mentía más que hablaba, cómo fiarse de un tipo con el pelo tan puesto, cómo fiarse de un tipo que hablaba tan raro, quizás mentía más que hablaba y sabía que no nos movemos como en sus películas, que no era cuestión de hacer que sus modelos se movieran de una manera más real, no, no era el mundo como es, el movimiento como es, sino como podría ser, como en momentos excepcionales llega a ser, también podrían servir para eso las películas, aprender a caminar, qué dulce es al terminar de ver una película de Bresson el abrir una puerta, el caminar por la calle, no nos movemos igual, sentimos que nos movemos y nuestros gestos son más sencillos y más puros y para nada inconscientes, no nos mientas, Bresson, sigue diciendo el diablo, al salir de tus películas somos de todo menos inconscientes de nuestra manera de movernos, es como si la gravedad fuera otra, y uno se quedaría colgado abriendo una puerta, uno se podría pasar horas abriendo una puerta, es casi como una caricia, y esto lo va diciendo el diablo tras volver a ver Todas las noches, que no es de Bresson, pero sí de alguien que ha visto a Bresson, de alguien que puede decir que en un poema, oígase película, se busca esa misma sensación que a veces se busca o se tiene en las iglesias, sí, y el diablo, que vive lejos de cualquier iglesia pero que hoy buscaba algo, consuelo quizás, consuelo y claridad de pensamiento, orden, como en la música, se ha quedado allí viendo la película, cada vez más triste pero con una tristeza que ya no se parece al enfado ni a la rabia sino a la tranquilidad, una tristeza que sonríe y confía, y es que aquí también andan y se mueven como si fuese otra la gravedad, y hablan también como si las palabras tuvieran otro peso, sí, el diablo ya no envidiaba la manera de andar de los personajes, sino su manera de hablar, de cuerpo presente o por carta, pero siempre de frente, siempre para decir y pensar, ni una palabra perdida, y esto tampoco es como el mundo, claro, sigue diciendo el diablo, esto es como podría ser el mundo, esto es lo que podría ser la palabra, y la película quizás no refleje lo real, ni siquiera una realidad más real, sino que sueña e inventa otra realidad, y desafía a tener un caminar más bello y un hablar más justo, sí también podrían servir para esto las películas, reaprender a hablar, e intuir que esto es posible es un consuelo, sí, como a veces sucede en las iglesias, y ahora el diablo enciende una vela porque se ha hecho de noche mientras veía la película...

y también un chiste malísimo

... digamos este plano, están tres chicos en la calle y miran hacia dentro, y dentro es una sala de baile, tango y vals, noches de boda, y uno de ellos dice la palabra "anacronismo" y otro, el más joven, pregunta qué quiere decir esa palabra, y es bonito así tres chicos jóvenes y guapos tras un cristal explicándose palabras, y lo que le dicen es que un anacronismo es algo de otro tiempo que sigue viviendo en este, y recuerdan a cierta vieja de cierto barrio, y es uno de esos momentos en los que la película parece darnos, así, en una frase, su teoría, o su visión del mundo, porque la película tiene algo de cuaderno de apuntes, ni diario ni novela, apuntes, ideas que en el momento en que son dichas o escritas suenan a verdad, o suenan a clave, a llave mágica con la que poder abrir todas la puertas, aunque luego resulte que las olvidamos, no eran más que destellos, pero en el momento mismo suenan a verdad, y al oír la definición de anacronismo la vida y la película y la vida tal y como la filma y la monta y la muestra la película se nos aparecen llenas de anacronismos, los personajes viven como fuera de su tiempo, viven después, son como peces fuera de la pecera, hoy es el día de las metáforas gastadas, como peces que hubieran aprendido a respirar fuera del agua pero que tuvieran el recuerdo y la nostalgia del tiempo de antes, del tiempo de antes del aire, del tiempo del agua, y puede pasar que uno mismo se sienta así mientras ve la película, porque suena a eso, a llave maestra que abre todas las puertas, que por un rato todo lo explica, pero la película, decíamos, no se detiene, quema sus planos y sus frases apenas aparecen y así, después de la llave maestra, viene el chiste, "también hay una señorita Ana Cronismo" y es un chiste malísimo, apenas se ríen y lo poco que se ríen es de lo malo que es, pero ahí es a donde yo quería ir a parar, a la fragilidad del chiste malo, a la extraña complicidad que puede haber entre tres amigos para que puedan así compartir el chiste malo, porque la relación que la película tiene conmigo tiene algo de esa complicidad, una amistad hecha a base de aciertos y bellezas, pero también de errores y chistes malos y poesía fácil, o quizás lo que hoy parecen errores y chistes y poesía fácil mañana sean aciertos y llaves maestras, no importa, lo que importa es que una película pueda así crear el espacio para que existan los chistes malos, para poder tropezar y volver a levantarse y que no se sepa ya si aquello era un tropiezo o parte del número, parte del baile, sí, que la película pueda crear ese espacio de amistad, donde ella es ella, y uno es uno, y no nos confundimos pero andamos y tropezamos y seguimos andando juntos, sí, como un amigo cuya mirada nos es indispensable para avanzar, o más bien para tropezar con toda confianza...

(Absences répétées, Guy Gilles, de nuevo)

sin sexo ni tiempo

...y la velocidad de las cosas, la brevedad de los planos, decíamos, es una cosa muy triste, una alegría melancólica, como ir quemando bellezas, eso decíamos, como ir encendiendo cerillas, diría ahora, como ir encendiendo cerillas en una noche muy fría, como cerillas para mantenerse en calor, qué risa, qué fracaso, planos apenas encendidos y ya consumidos, o quizás no sea eso, quizás no sea la llama lo que nos mantenga en calor, sino el rostro visto enfrente apenas un instante, sale de la oscuridad, vuelve a la oscuridad, y lo que apenas vemos puede ser una sonrisa, puede ser una mirada de biés, qué bellos son todos los rostros así, apenas el tiempo de una cerilla, apenas la luz de una cerilla, vistos de frente y sonriéndonos, vistos desde arriba y con la mirada perdida, un poco niños siempre, filmar para encontrar el instante niño de un rostro adulto, el instante bello y delicado y orgulloso, de eso habla una letra redondeada en la página de un cuaderno (y es un muerto el que cuenta su última visión, es la letra redondeada de un muerto), y en ese instante delicado y bello y orgulloso desaparecen sexo y edad, los chicos, piensa uno, parecen chicas, las chicas parecen chicos, qué extraño, y no es eso, claro, sino que todos están en un instante niño, en un instante sin sexo ni tiempo, amar todo lo que es bello, sin distinción, dice alguien que dijo uno de esos rostros bellos, y hay algo así, amar todo lo que es bello, pero todo lo que es bello es efímero, o es bello porque es efímero, o quizás no sea nada de eso, sino una forma de vivir en fuga (y también esto son palabras de una de las películas), la brevedad de los planos sería una manera de irse antes de que cese la belleza, dejemos antes de que nos dejen, si ningún fuego durará para siempre más vale ir de cerilla en cerilla, a toda velocidad, de instante en instante, un rostro, una luz, un humo que pasa, un movimiento, lo que sea, pero bello y rápido y bello porque rápido y aunque la rapidez, en el fondo, también duela...

(Absences répétées, Guy Gilles)

lazo rojo corot

...y el lazo rojo en el pelo de la niña que a los diez años ve por primera vez a su padre, ahí como en un cruce de caminos, apenas vuelto él de las Américas y al instante ya se está yendo, un encuentro que no dura nada, o que dura toda una vida, porque aquí en Tras-os-Montes ya sabemos que las tardes a veces son siglos y los siglos instantes, un encuentro que dura apenas un instante entre dos viajes, plano contraplano, tan bello el padre con su barba de otro tiempo y su abrigo de haber, quizás, prosperado, y su flor blanca en el ojal, tan bella la niña vestida como de domingo, como para el primer y único domingo en diez años, y él, visto desde abajo, como visto por ella, se recorta contra un cielo azul muy azul, como un cielo de otro mundo, y ella, vista desde arriba, como vista por él, se recorta contra la tierra, la áspera tierra parda del campo de Tras-os-Montes, y en el pelo de ella está ese lazo rojo, rojo Corot, un lazo muy del tiempo en el que se hizo la película, un lazo que podríamos encontrar en las fotos de un tiempo en el que aún no habíamos nacido, o en el que estábamos por nacer, pero también un lazo rojo como las manchas rojas en los cuadros casi de un solo tono de Corot, allí, entre el verde y el pardo y el ocre y esos colores que yo no sé nombrar, aparece a menudo, sí, una única mancha, una o dos pinceladas, de rojo, rojo flor o rojo humano, y aquí también, en Tras-os-Montes, el rojo del lazo, pero también el rojo de la increíble rosa roja en el cementerio nevado, el rojo del jersey de una niña sentada allí al fondo del plano, la espalda contra el muro de piedra de una casa, y otros rojos que ahora no recuerdo, tampoco estuve así contando los rojos, pero a veces sí los veía, los reconocía como amigos que aparecían así, a la vuelta de la esquina, a la vuelta del plano, y un momentito los saludaba, la manchita roja y el mundo entero, lo tan pequeño y tan detalle y lo tan grande y el instante y los siglos, como ese encuentro ahí, en el cruce de caminos, entre una flor blanca en el ojal y un lazo rojo en el pelo, entre el cielo azul muy azul y la tierra parda muy parda...

ya no había nada allí donde ella había estado

Y me crucé el otro día con un unos párrafos de Ramuz en El gran miedo en la montaña, donde describe, o cuenta, o medio describe y medio cuenta, un alejamiento, una chica que se aleja del lugar en la montaña donde su novio se va a quedar unos meses de verano (pero luego será más tiempo y más complicado) cuidando de las vacas y haciendo la mantequilla y haciendo el queso, en un pasto de lo alto, y al leerlo me acordé de Tras-os-Montes, porque todavía no hemos salido de allí, de la película, del lugar, me acordé de la niña con su lazo rojo y su sombra en diagonal en el camino, y también de alguna cosa más, porque hay algo que creo que es muy de cine en la manera extraña de medio contar medio describir de Ramuz, que es como si lo hiciese con planos (cercanos, lejanos, y luego esos planos de cornejas), sí, como si contase describiendo, como por toques de pincel, como Cézanne quizás, tallar con el pincel, tallar con la escritura, tallar con la cámara, y quizás se pueda aprender el cine de Ramuz como Ramuz aprendió la escritura de Cézanne, y ya no digo más, salvo que la novela es bella y terrible y es de montaña y es de cuarentena y ahí van los párrafos del alejamiento de Victorine y de la soledad de Joseph: 

Joseph había acompañado a Victorine hasta lo alto de las primeras curvas, luego, allí, se había sentado, siguiéndola con los ojos, mientras ella iba bajando, girándose hacia él a cada vuelta. 

También ella le buscaba con los ojos; él los bajaba cada vez un poco más, ella tenía que levantarlos un poco más cada vez. 

Ella bajaba, él se quedaba sentado, ella corría un trecho del camino, se paraba, se volvía hacia él, agitaba su pañuelo. 

Ella se ha vuelto cada vez más pequeña, luego ha llegado a un lugar donde el camino vuelve a ser llano para hundirse un poco más adelante, tras una cuesta; allí la vio todavía, luego ya no la vio. 

Allí, la vio por última vez; allí, por última vez ella se había vuelto; después no se vio más que la mitad de arriba de su cuerpo, luego solo sus hombros, luego solo su brazo y su cabeza, luego una mano que aún levanta. 

Y un pequeño punto blanco marcaba el lugar de su mano...

Ahora, por más que mirase, ya no había nada allí donde ella había estado. ¿Cómo puede eso comprenderse?

Se quedaba sentado, no se movía, se preguntaba: ¿dónde está? Era como si ella hubiese sido suprimida de la vida al mismo tiempo que lo había sido de su vista. 

No pudo evitar sin embargo el ir a buscarla todavía con los ojos, seguía yendo a buscarla bajo él; pero lo único que vio era que la noche iba a llegar; lo único que había donde ella había estado era una línea gris en el vacío. Porque ella ya no está, nada es. Todo estaba vacío, todo estaba desierto, al mismo tiempo que hacía frío y que había un gran silencio. 

Allí arriba, algunas cornejas giraban todavía entre las paredes antes de volver a las grietas de la roca donde anidan, y quizás aún gritaban, pero con gritos sin la fuerza suficiente para que pudiesen llegar hasta aquí y llegar hasta nosotros; entonces no hubo más que el ruido del agua, que no cuenta, no hubo más que el gran silencio y ese gran vacío donde Joseph se levanta, porque tiene frío.