en las nubes

Hay una mujer y un hombre. Están sentados en la hierba. Ella lleva gafas de sol y un vestido claro. Él lleva sombrero y bastón. Es ciego, pero lo intuye casi todo. Ha adivinado quién es ella, sin poder verla. Los dos se conocieron, hace unos diez años. Él se acerca a ella y hablan del pasado y del presente. Por unos minutos, allí, entre la hierba, en medio de ninguna parte, al borde de una carretera de montaña, nos van a parecer el centro del mundo. Y, al fin y al cabo, ¿por qué no estaría allí el centro del mundo? No hace falta estar en Tokio. Bastan las hierbas, una estela, el viento y dos personas que de veras se hablan para que, por un momento, nada sea más importante. Luego, ese centro del mundo se deshace. Esta película respira así: las escenas, las emociones y las relaciones se hacen y se deshacen. Hay una extraña tristeza en esa belleza que se forma y desaparece. Las escenas, aquí, son un poco como buscar figuras en las nubes: al principio no parecen nada más que nubes hasta que, de pronto, empezamos a ver una figura (un animal, un objeto, un país, lo que sea) pero esas figuras, una vez vistas, una vez formadas, no duran, el viento las deshace y las vemos desvanecerse sin darnos cuenta de que, mientras tanto, el viento ya ha estado formando las figuras siguientes. 

En esta escena hay una mujer y un hombre, decía, pero no son los protagonistas. Aquí no hay protagonistas, esta es una película sobre un grupo azaroso. Mujeres y hombres viajan en un autobús destartalado. Viajan por las colinas entre dos pueblos que nunca veremos. Es un viaje sin partida ni llegada. Este grupo de circunstancias poco a poco se irá deshaciendo. Y, dentro de ese grupo, se anudan escenas, a veces de a dos personajes, a veces de a tres, a veces más. Cada una de esas escenas podría parecer el drama clave de la historia y, sin embargo, ninguna llega a tener continuidad. La escena más coral, aquella que en otra película podría haber sido el clímax de la historia, una escena al mismo tiempo épica y cotidiana, aquí sucede al final del primer cuarto. No se entiende muy bien el porqué de ese hermoso esfuerzo que desplaza al autobús de ninguna parte a ninguna parte. O que, simplemente, lo desplaza a un lugar más bello y despejado, pero igualmente solitario. 

Esa escena épica y banal, hermosa y quizás absurda, conduce a la película a un punto muerto. La mayor parte de la película sucede tras esa escena. Esta es, claramente, una película sobre el después. Una película de posguerra. Los gestos de amabilidad y de amargura se suceden. Los gestos son al mismo tiempo reveladores y casi insignificantes. No sabemos bien si una chaqueta regalada o unos billetes entregados a un niño cambiarán algo. Quizás sí. Pero también pueden ser como esos cigarrillos que el niño regala al conductor. Esos cigarrillos darán lugar a un fugaz momento compartido que, en realidad, sólo será compartido a medias, porque no hay cigarrillos para todos. Y la cajetilla, arrugada, quedará al borde de la carretera. O los gestos pueden ser como los de ese antiguo comandante que va de tumba en tumba de los soldados a los que mandó a la muerte. ¿Qué sucede, en realidad, cuando visitamos una tumba? 

Los gestos son movimientos pequeños y claros. Mientras, otra cosa, más grande, se mueve, o se ha movido, lentamente. Es como mirar el paisaje por la ventanilla del tren. Lo cercano parece moverse con velocidad y lo lejano parece inmóvil. Lo mismo pasa en esos planos en los que la mujer y el hombre hablan sentados al borde de la carretera. El viento mueve las hierbas alrededor de ellos y, al mismo tiempo, vemos unas nubes casi inmóviles en la lejanía. ¿Hay una verdad del viento? ¿Cuál sería? ¿El rápido vibrar de las hierbas cercanas o el lento movimiento de las nubes lejanas? ¿El rápido vibrar de una chaqueta regalada o el lento movimiento de unas vidas que parecen destinadas a no poder cambiar?

(Mañana estará despejado, Hiroshi Shimizu, 1948) 

qué suerte un collar roto

En un plano, vemos a una mujer y a un hombre en el salón de una casa. Se mueven en extrañas líneas quebradas. Se acercan y se alejan. Se cruzan y no se tocan. Quizás, si dibujásemos en una hoja de papel la planta del salón y, sobre ella, el trazado de sus movimientos, descubriríamos una geometría complicada pero, aún así, organizada. Quizás no. Quizás sea simplemente la extraña alegría de moverse de manera falsamente mecanizada. Jugar a ser máquinas para sentir que no somos máquinas. Jugar a ser máquinas porque podemos hacerlo. Y podemos, también, dejar de hacerlo. Libertad del baile robotizado. Uno más entre los bailes, entre las coreografías de esta película. 

Algunos de los bailes son obvios. Pasitos a dúo de costado, por ejemplo. Bailes obvios y, al mismo tiempo, extraños, un poco precarios. Puede que nos hagan ver otros bailes menos obvios. O la parte de baile que hay en otros movimientos. Hay, por ejemplo, una pareja que juega al pilla-pilla en el bosque. ¿No es el pilla-pilla, en el fondo, otra coreografía, otra forma de baile? Bailar a dos es, a menudo, el juego del tocarse y destocarse, del acercarse y alejarse. ¿No es gran parte del cine otro juego del acercar y alejar los cuerpos? Poned casi cualquier película, fijaos, al poco vais a empezar a ver cuerpos que se acercan y se alejan. (Vais a ver, también, miradas que convergen y divergen, pero esa es otra historia o, más bien, otra cara de la misma historia.) 

Esta sería, entonces, una película como casi cualquier otra película. ¡Sería una película normal! ¡Una película muy normal! Quizás sea eso, una película tan rematadamente normal que no hay ninguna otra que se le parezca. Una película en la que esa normalidad, esas normas, se hacen visibles y sensibles. Ahí, ante nuestras narices, los cuerpos se acercan y se alejan en medio del salón, pero lo hacen como robots o como figuras de un primitivo comecocos. ¡Esas cosas no se hacen! Bueno, en realidad se hacen todo el tiempo. ¡Pero no así! Se hacen casi así. El casi es un pasito a un lado. El casi es la coreografía, el baile. 

El hombre y la mujer, tras moverse por el salón en silencio, empiezan a hablar. Son frases de lo más normales. ¡Frases de las que decimos todos los días! Es posible que hasta hayamos dicho alguna de esas frases ese día mismo, antes de ir al cine. Y, sin embargo, las frases, tan normales, suenan, también, raras. A su manera, se acercan y se alejan. A veces dos frases seguidas parecen tener continuidad pero la mayoría parecen discontinuas. A veces, también, parecen responderse en diferido. De pronto una frase parece tener continuidad con otra frase oída antes en el intercambio. Hay un extraño desorden. El movimiento de los actores y su tono de voz plano, informativo, nos dan, a su manera, la sensación de que hay un orden, una lógica. Pero no acabamos de encontrarla. 

En un momento, la mujer cuenta que ese día se le rompió el collar y se le cayeron todas las cuentas. Si no recuerdo mal, no las recogió. Las frases que oímos podrían ser, en cierto modo, cuentas de una conversación que se rompió. Frases-cuenta que cayeron y rodaron por el suelo y que alguien se encontró y recogió pero sin saber el orden en el que debían ir. ¿No os sucede que vaís caminando por la calle y escucháis de pronto una frase de una conversación de la que, por el motivo que sea, no llegaréis a escuchar nada más, o no lo suficiente para comprender bien el sentido de esa frase, y que esa frase, fuera de su contexto, os hace mucha gracia, como un poema involuntario? A mí, desde luego, me pasa. Luego comparto la frase con los amigos y, la verdad, la acabo olvidando. Quizás debería empezar a apuntarlas mejor, a hacer una pequeña colección. 

Las frases-cuenta de collar de esta película podrían ser el pequeño tesoro de alguien que fuese recogiendo por la calle cuentas de collares rotos y luego las reuniese en collares nuevos, con las cuentas entremezcladas, con continuidades inesperadas. Y no sólo las palabras son como cuentas que cayeron de un collar, también lo son las escenas mismas. Cada escena parece haberse caído de otra película, de otra historia. Con un cuidado que se parece al azar, han sido reunidas, enfiladas en un collar que no puede responder a una lógica narrativa pero sí a una rítmica, según sus formas y sus colores. 

Las escenas-cuenta, además, a veces tienen parecidos entre sí. Se pueden repetir los actores, o las situaciones, o los diálogos, o los lugares. Uno podría creer que ha encontrado dos cuentas del mismo collar-historia y luego mira más de cerca y se da cuenta de que no, de que el parecido es engañoso, es como el juego de los dos dibujos que se parecen mucho pero tienen siete diferencias. ¡No son lo mismo! Aunque la gracia de ese juego es que, precisamente, los dos dibujos son casi lo mismo. ¿Cuánto cambia una escena si los diálogos, por ejemplo, se repiten, pero no los actores ni el lugar? Aquí está, como en otras películas de este cineasta joyero de collares de bricolaje, el vértigo de lo intercambiable. ¡Somos nosotros pero podrían ser otros! 

Hay, al menos, dos maneras de afrontar ese vértigo. Con miedo o con humor. Ese vértigo puede asustarnos pero también podemos agradecerlo pensando: ¡cuántas posibilidades nos da para jugar! Cuantas posibilidades para hacer películas, por ejemplo. Películas-collar. Películas con pequeñas coreografías. Películas donde cualquier gesto es libre, si quiere, de convertirse en parte de una coreografía. Cualquier gesto de la película y, también, cualquier gesto tras la película. Como decía una canción, també pots venir si vols. Tú también puedes ser parte del collar. 

(El tulipán inacabado, Frans van de Staak, 1980)

el laberinto de la brevedad

Esta es una de esas películas que se podrían describir como un sistema matemático, como un juego de reglas bien definidas o como un poema con una métrica regular y, al mismo tiempo, intrincada. Vemos, por una parte, escenas breves en interiores. Vemos, por otra parte, caminando en solitario por la calle, a una de las actrices o a uno de los actores de las escenas, acompañados por la cámara. La alternancia es casi constante: una escena, un plano en la calle, otra escena, otro plano en la calle. A veces, sin embargo, se suceden dos planos en la calle. Y, al menos una vez, un plano de la calle se convierte en escena (un juego con una carta y un buzón). 

Las escenas son, casi siempre, entre un hombre y una mujer. Pero en algunas hay únicamente un hombre o únicamente una mujer. O quizás no, porque cuando aparecen esas escenas solitarias nos hemos acostumbrado tanto a la lógica parejil que de alguna manera vemos al ausente, vemos esas escenas también según una lógica parejil. Por ejemplo: una mujer esconde una foto bajo la moqueta. Aunque no haya un hombre presente, podemos pensar que está ocultándola para que un hombre no la vea. Aunque, por otra parte, en la foto misma hay un hombre y también podemos pensar que la mujer no esté escondiendo la foto sino que esté enterrando bajo la moqueta la presencia fotográfica del hombre. 

Las escenas, decía, son breves. Se podría decir que cada escena es un cristalito. O, más bien, que cada escena es un pequeño conjunto de partículas que vemos moverse a través de un microscopio, hasta que cristalizan. Las escenas se interrumpen en el momento en el que cristalizan. El momento en el que algo, un detalle, las convierte en escena. Algo minúsculo se fija. A veces es una frase, a veces es un gesto, a veces es una belleza, a veces es la luz. Eso que cristaliza es, a menudo, agresivo. Una frase breve e inesperada que hace daño, por ejemplo. Diría que hay tres o cuatro variantes: detalle-gag, detalle-agresivo, detalle-belleza, detalle-secreto. A veces se combinan. En cualquier caso, siempre es algo inesperado. Es como el quiebro del tercer verso de un haiku. Es el zambullido de la rana. Es un fulgor que aparece y enseguida desaparece, sustituido por un plano de una de las actrices o de uno de los actores caminando por la calle. 

En alguna escena no llegué a percibir el quiebro, el detalle que la justifica, y me pregunté si es que era tan sutil que no me había dado cuenta o si la ausencia de detalle era otra forma de sorpresa, una especie de paranoia difusa que me dejaba buscando el detalle revelador donde en realidad no había nada. La película, en su sucesión de brevedades, instruye a su espectador, le afina la mirada y la atención, lo convierte en un detector de detalles. Aprendemos a detectar los detalles de las escenas y, también, los detalles y variaciones en los planos aparentemente repetitivos de los actores caminando por la calle, en los que a veces adivinamos sonrisas o tristezas y otras veces nos fijamos en figuras del fondo o nos dejamos llevar por el ritmo del zapateado. Hay algo de locura en esa atención a los detalles, en ese ritmo regular con el que aparece lo imprevisible. A uno se le puede quedar la mirada como se le quedaba el cuerpo a Charlot después de pasar horas ajustando tuercas, sin poder ya parar de ajustar todo lo que le pasa por delante. Al cabo de un tiempo, nuestra mirada ve cristalitos, ve vueltas de tuerca, por todas partes. 

Otras veces, inesperadamente, se da más de un quiebro en una escena. En una de ellas, por ejemplo, una mujer que está en la cama, quizás enferma, le pide al hombre, que está pelando una mandarina (o eso me pareció) que le traiga un té. El hombre repite la frase de ella con tono de burla y pensamos: ah, es una escena de detalle-agresivo. Pero entonces el hombre le hace un gesto tierno a la mujer y pensamos: ah, no, es una escena de detalle-belleza, una de las escasas escenas “felices”. La frase burlona, pensamos, ha sido un despiste, un regate. Pero entonces el hombre se va para preparar el té y la mujer repentinamente saca de detrás de la cabecera de la cama una carta que tenía escondida. ¡Es una escena de detalle-secreto! O quizás la singularidad de la escena está en su triple quiebro, en su inesperada multiplicación de la sorpresa en una única escena, que rompe con las aparentes reglas del juego de la película. 

Esta escena, por cierto, combina frases y gestos. Y en ella, como en el resto de la película, nos damos cuenta de algo muy sencillo: en nuestra vida cotidiana los gestos y las frases se alternan. Los gestos  pueden ser frases y las frases pueden ser gestos. Nuestras vidas son, de alguna manera, una sucesión de frases. Frases-verbales y frases-gestuales. Todas ellas, en el fondo, frases-acción. Somos un texto que vamos escribiendo sobre la marcha. En la mayoría de las películas, los personajes son un texto en prosa y no nos hacen pensar en ese lenguaje que construimos al vivir. En esta película, los quiebros y la brevedad nos hacen visibles esos gestos, esas frases-acción. Las escenas, en esta película, se interrumpen antes del llegar al punto y aparte. Son escenas-verso. Nos dan una conciencia nueva de las palabras y gestos de la tribu. Nos recuerdan que hay lenguaje allí donde nosotros ya no lo vemos. 

Para quebrar aún más la prosa, para acentuar el quiebro de cada escena-verso, en la película hay, se supone, dos parejas. Pero cada personaje está interpretado por dos actores (a veces uno, a veces otro, no los dos al mismo tiempo) o dos actrices. En total hay cuatro actores y cuatro actrices. Sobre esa base no se puede construir una historia continua, las escenas se valen por sí mismas o, más bien, se relacionan las unas con las otras no por una continuidad narrativa sino por ecos. Ecos en los objetos, en las situaciones, en los gestos. Quien dice ecos podría decir rimas. Rimas, por ejemplo, entre los sobres que vemos, o entre los textos que se escriben sobre una hoja de papel. 

La película tal vez sea un laberinto. ¿La pareja como laberinto? Quizás ese sea un sentido demasiado sencillo. Quizás la pareja sea sólo un pasillo más del laberinto. Quizás la pareja no sea más que otra cara de la soledad. Una soledad con disimulo. Y, por otra parte, está la soledad de los momentos en los que caminan por la calle. En realidad caminan casi siempre por los mismo lugares, en un circuito al mismo tiempo repetitivo e imprevisible. En un momento vemos a uno de los actores bajar por un terraplén que no habíamos visto antes. Parece que esté caminando por una calle nueva. Y, sin embargo, cuando llega abajo del terraplén, la cámara, en travelling, nos revela que está caminando una vez más delante de un edificio que ya hemos visto incontables veces. Quizás no haya laberinto más infalible que aquel que no percibimos como tal. Un laberinto sin paredes visibles en el que, sin embargo, caminamos en círculos, repitiéndonos. Perdidos en nuestro laberinto, no escapamos a nuestras rimas. 

(Hecho deshecho, Frans van de Staak, 1989)

entrar por la ventana

En esta película hay disfraces. Hay, también, escenarios teatrales. ¿Qué es un escenario teatral? Es un lugar en el que cualquier comportamiento es posible. No nos sorprendemos si alguien, por ejemplo, entra reptando. O a la pata coja. O dando un pasito para adelante, dos pasitos para detrás. Simplemente, esperamos a ver qué pasa, a ver qué lógica es esa que traen sus pasitos para adelante, sus pasitos para detrás. Un escenario es un lugar en el que todo es posible y en el que está aceptado que todo sea posible. Un lugar en el que entrar disfrazado. Un lugar en el que, aunque uno no entre disfrazado, es como si entrase disfrazado. Un lugar en el que todo se vuelve disfraz. 

Los personajes de esta película se disfrazan. También ensayan o actúan como en un teatro.  Pero el teatro desborda. Se sale del escenario y se derrama por parques, fábricas, pasillos, hospitales, aulas o habitaciones. Todo  esos lugares se vuelve escenarios, espacios en los que cualquier cosa es posible. 

Se puede, por ejemplo, entrar en un hospital por la ventana. En una película, cuando un personaje entra en un hospital por una puerta, ni nos fijamos. En cambio, si entra por la ventana, empezamos a estar alerta. Recordamos que, al fin y al cabo, por una ventana también se puede entrar. Que una ventana, a pesar de su uso reconocido, no está a salvo de convertirse en entrada. Al ver a un personaje entrar por una ventana, el hecho mismo de entrar se vuelve diferente. Pensamos: nos pasamos el día entrando en sitios y, sin embargo, bien pensado, entrar no es tan evidente. 

Se puede, también, caminar por un pasillo haciendo ochos, o haciendo círculos. Se puede caminar por un pasillo de una manera que si ahora intentase ponerla en palabras resultaría indescriptible o incomprensible. Todos sabemos caminar y se nos olvida que hay miles de maneras de caminar. Se nos olvida que, al caminar, elegimos una de esas maneras posibles. Olvidamos que elegimos. Olvidamos que había otras posibilidades. En el teatro, en cambio, el actor, si es consciente de su trabajo, elige la manera de caminar. Y nosotros nos fijamos en su manera de hacerlo. Pero en el teatro tenemos la tranquilidad de saber que aquello es un escenario. ¡No es un pasillo cualquiera! ¡No es una película! El pasillo cualquiera, la película cualquiera, nos pillan por sorpresa. De pronto, recordamos que se puede caminar de otras maneras, se puede filmar de otras maneras, se puede narrar de otras maneras. Se puede, en el fondo, pensar de otras maneras. 

En esta película se cuentan historias. A veces no se sabe si esas historias son todas la misma historia, si son historias diferentes pero paralelas o si son variantes posibles de la misma historia. Hay, por ejemplo, una serie de escenas en las que un hombre, en un parque, habla con tres mujeres. No habla con las tres al mismo tiempo sino por turnos. Camina hacia una que camina hacia él y se dicen unas frases. Luego, esa mujer se aleja y sale de plano. El hombre da media vuelta, saliendo y volviendo a entrar en el plano (pero no siempre es así) y habla con una segunda mujer que viene hacia él. Luego esa segunda mujer se va. Se repite el movimiento para la tercera. Y vuelta a empezar con la uno, luego con la dos, luego con la tres. El hombre habla en holandés y cada una de las mujeres habla en un idioma diferente: alemán, español, francés. ¿Son estas tres mujeres tres variaciones posibles del mismo personaje? ¿O es, más bien, que lo mismo podría haber sido una que podría haber sido otra? Y, de igual modo, ¿lo mismo podrían haberse dicho unas frases que se podrían haber dicho otras?

¿Sería esta película, entonces, algo así como un jardín de los senderos que se bifurcan?  Pero aquí los senderos, al bifurcar, se cruzan consigo mismos. No es una fuga hacia adelante, alejándose los senderos bifurcados cada vez más los unos de los otros, sino un laberinto en el cual nos parece que volvemos a pasar por un sendero que ya habíamos recorrido. Algunas escenas, cada cierto tiempo, parecen repetirse, como si el tiempo de la película no fuese lineal, como si el tiempo fuese un espacio que podemos recorrer en varias direcciones, volviendo sobre nuestros pasos o doblando de pronto una esquina y reapareciendo en una plaza, en una escena-plaza, que ya habíamos recorrido, que ya habíamos vivido. Aunque las escenas se repiten con variaciones, a veces mínimas. Quizás sean otros tiempos posibles. Otras vidas que los personajes podrían haber vivido. Algo podría haber sido diferente. Una palabra diferente habría podido cambiarlo todo. O una palabra diferente podría no haber cambiado casi nada. 

Bresson escribió que en el cine había darle a los objetos “un aire de querer estar ahí”. Y hay, en sus películas, una hermosa sensación de necesidad. Sus planos parecen, a su manera, inevitables. En esta película, en cambio, se podría pensar que se les da a los personajes, a los lugares o las frases “un aire de que habrían podido ser otros”. No a la manera de tantas películas que nos hacen sentir que sus planos, sus gestos o sus historias son, en el fondo, indiferentes, que no han sido vistos ni queridos por nadie, sino de una manera nueva, vertiginosa, que nos hace sentir cada gesto que hacemos, cada palabra que decimos, como una posibilidad entre otras. Entrar por la ventana también es posible. Pero, también hay que decirlo, entrar por la ventana es un esfuerzo mayor que entrar por la puerta. Hay que estar ágil. Quizás por eso esta sea una película en la que, al final, empieza a aparecer el cansancio. Un hombre mayor se queda dormido. Un actor ya no recuerda qué personaje es y ya no puede más de hablar, no puede digerir todas la historias y todo el tiempo que ha tragado. Otro actor pedalea y pedalea para  al cabo llegar a una situación que ya había vivido antes,( aunque, es cierto para vivirla ahora de otra manera). Vivir es elegir y elegir es un esfuerzo. La película, como un autoridad sanitaria, nos advierte de que vivir puede provocar cansancio. 

Pero incluso una película que tanto bifurca tiene que detenerse. Esta es una película que nos recuerda que caminar es raro. Que avanzar puede ser una manera de retroceder y retroceder una manera de avanzar. Que somos lo somos pero podríamos haber sido de otra manera. Que aquello que somos es, de todas maneras, un disfraz. Que nos podríamos haber puesto otro disfraz y nuestra historia entonces habría sido diferente. Que nunca acabamos de entender al personaje que interpretamos. Que por las ventanas también se puede entrar. Que las palabras podrían haber sido otras. Que sin obstáculos no podemos ver realmente. Esta es una película que podría terminar de mil maneras y elige no terminar de ninguna. Elige interrumpirse, Elegir un final habría sido cerrar las posibilidades y, aunque en el cine, arte temporal, no haya manera de no elegir, a pesar de todo, un final, sí había manera de recordar que un final no es, al fin y al cabo, más que otro disfraz. 

(La partida atrasada, Frans va de Staak, 1983)

de fondo

En esta película hay un misterio. Hay una mujer que quizás sea culpable. Hay un investigador. Y hay veintiséis testigos. Vemos a cada testigo, cada uno en su casa. Hablan a cámara y después salen y echan a andar por la calle. Es un sistema, o un dispositivo, pero un sistema de esos que, a través de la repetición, hace ver las diferencias. Hay veintiséis casas, pero todas son diferentes. Aunque en esas secuencias lo central son los personajes que hablan, los interiores de las casas están ahí, tras ellos, de fondo, hablándonos de ellos a través de los objetos, de la disposición, del tamaño. Los interiores de las casas en las que vivimos son, podemos pensar, testigos que nos resumen. Los interiores, vistos de fondo, son como cuatro trazos rápidos que en un instante nos definen. Y, aunque esos interiores los hayamos, por así decir, creado nosotros, aunque hayamos elegido el espacio y los objetos que allí están, los interiores no son testigos dóciles. Dicen de nosotros, probablemente, más de lo que querríamos. Esos objetos, esos lugares, a pesar de que los hayamos dispuesto nosotros, a pesar de que sean, como quien dice, palabras que nosotros hemos elegido, están contando algo que no controlamos. Los interiores de los testigos aparecen tras ellos y, de alguna manera, hablan a sus espaldas, nos cuchichean indicios confusos.

Cada uno de los testigos reduce a la posible culpable a unos pocos rasgos, a tres o cuatro momentos vividos. Pero los testigos, a su vez, están interpretados con un tono ligeramente teatral. O, quizás, con un tono que recuerda al de los actores secundarios de toda la vida, aquellos que en una actitud corporal y en un tono de voz parecen trazar, con la precisión de una caricatura (amable o cruel), lo esencial de un carácter, de una vida. Pensé en esas novelas o películas policiacas en las cuales al final se reúne a los posibles culpables, o a los testigos, y ante ellos se va clarificando la situación. Pensé que el placer de esas historias, más allá del misterio, está en la precisión rápida con la que se nos ha trazado a cada uno de esos personajes. ¿No serán todas esas historias policiacas, ante todo, comedias de caracteres? Pensé, por ejemplo, en las novelas de Wilkie Collins, estalladas en varios puntos de vista y en las cuales los personajes existen por su voz singular, por su manera de contar la parte de la historia que conocen. Pero lo mismo podrían ser personajes de Simenon. O de un episodio de Colombo. ¿No había en los episodios de Colombo una alegría de los actores famosos, los culpables, entregándose con placer a la interpretación caricaturesca de personajes que no se daban cuenta de hasta qué punto eran eso, personajes? Y algo hay que recuerda a la televisión en esta película. Como si nos hubiésemos quedado dormidos viendo una serie policiaca de los ochenta y nos hubiésemos puesto a soñar con una serie policiaca de un mundo paralelo, una serie policiaca tal y como existirían del otro lado del espejo, en un mundo que al mismo tiempo se pareciese al nuestro y fuese muy diferente, fuese la inversa.

No sé cómo lo verá cada cual, pero yo, al ver la película, me puse en el lugar de los testigos. O, más bien, sentí que la película me interpelaba en mi condición de posible testigo, de persona susceptible de resumir una vida ajena en unas pocas frases, sin darme cuenta de hasta qué punto yo mismo podría ser reducido a otras pocas frases, a unos pocos trazos de lápiz o de cera de colores que aislasen aquello que en mi actitud corporal delata mis debilidades. Pensé que los actores de esta película dibujan con su cuerpo, convierten sus gestos en trazos precisos y reveladores mientras los personajes que interpretan van dibujando con rápidos trazos contradictorios la historia y la personalidad de la posible culpable. La película se nos llena de trazos que se superponen: el interior de las casas traza un retrato que se superpone con el retrato trazado por la interpretación de los actores que a su vez se superpone con el retrato sesgado que esos personajes están haciendo de la posible culpable. Todo se llena de líneas, de dibujos superpuestos que se van volviendo ilegibles, como los dibujos que, mientras tanto, va haciendo para el investigador la posible culpable. Dibujos que, salvo el último, confunden más que aclaran. Dibujos, además, a los que se les superpone lo que la mujer dice de ellos, con palabras supuestamente explicativas que confunden aún más las cosas. Dibujos en los que, al superponerse fondo y figura, se ve todo y al mismo tiempo no se entiende nada. O, quizás, se entiende la coexistencia de figura y fondo, la coexistencia de todos esos signos contradictorios. Y quizás no sea poca cosa el entender esta coexistencia que tantas películas quieren, al contrario, hacernos olvidar. ¿No existimos al mismo tiempo en nuestro primer plano y en el plano lejano de otras vidas? ¿No somos siempre, si lo pensamos bien, al mismo tiempo figura y fondo? 

(Rastros de humo, Frans van de Staak, 1991)

pero no siempre

Recuerdo vagamente algo que leí sobre Renoir. Era en el libro de Bazin, pero no lo escribía Bazin. Decía, más o menos (quizás menos), que la mayoría de los cineastas, cuando hacen un cine pictórico, o un cine que se relaciona con la pintura (quizás sería con una pintura preexistente), lo que hacen es poner en escena (o en imagen), el cuadro, para, después, animarlo. Partir de lo cristalizado y después hacer que aquello se mueva y pase algo. Renoir, en cambio, lo que hacía era filmar planos que en un inicio no eran pictóricos y cortarlos en el momento preciso en el que se convertían en cuadro, en el que llegaban a ser una imagen pictórica. 

En Sepio diría que hay una variante de esto: ir, en un único plano, por un movimiento de cámara, de un cuadro a otro cuadro, de una imagen pictórica a otra imagen pictórica. La estructura de esos planos sería: cuadro-movimiento-cuadro.

Al inicio de un plano, por ejemplo, aparece la actriz sentada. El encuadre sólo nos deja ver parte de su cuerpo. Aparentemente está pescando y sosteniendo una sombrilla. No vemos su rostro, no vemos el extremo de la caña y tampoco vemos la sombrilla, apenas el mango. El encuadre tiene una extraña perfección. Esa perfección tiene que ver con sus líneas y con todo lo que deja fuera y que sin embargo llegamos a adivinar. Entonces la cámara se pone en movimiento. Abandona a la actriz para irse hacia el agua del lago. Ahí el movimiento parece hermoso pero convencional: perderse en el agua y en los efectos de la luz en el agua. Sin embargo, el movimiento continúa. Llega a un pequeño embarcadero de madera sobre el cual hay un sobre. Las manos de la actriz llegan, cogen el sobre y empiezan a escribir en él. Este encuadre, de nuevo, tiene el tipo de belleza quebrada e inesperada del inicial. El encuadre inicial y el final podrían ser dos planos independientes y bonitos en sí mismos, pero lo realmente bello es la continuidad. Esto sucede a menudo en la película, un encuadre de una belleza quebrada, un movimiento de cámara y la llegada a otro encuadre de belleza quebrada. Un plano es, por así decir, el recorrido de una belleza a otra. Se abandona una belleza con la confianza de que se va a llegar a otra.  Esa confianza es importante. Perdemos bellezas sin perder la belleza. Confía el cineasta en lo que filma (en esta película recordamos que todo movimiento de cámara debería de ser una apuesta a todo o nada). Confiamos los espectadores en lo que vemos, en que el movimiento nos llevará a otro punto igualmente hermoso, igualmente preciso. Una confianza que permite ser feliz. Nuestra felicidad pero también la felicidad del personaje, que vive, también, de belleza en belleza. Cada día que ella vive, cada inicio de plano que nosotros vemos, son una promesa. 

La película da ganas de recordarla plano a plano. Es como haber recorrido el campo y haber recogido flores para regalar un ramo. Podría intentar compartir con vosotros otra flor muy bonita. Una flor que además es, diría yo, simpática. (La sensación de simpatía de esta película me parece importante.) Ese plano flor comienza desde lo alto, sobre la actriz.  Vemos sus manos dibujando en un papel unos pies con zapatos. Luego la cámara se desplaza sobre ella para, intuimos, llegar a sus pies. Esos pies que, suponemos, ella está dibujando del natural. Pero, al llegar a los pies: ¡no tienen puestos los zapatos! Los zapatos, en realidad, están junto a sus pies. Ha estado dibujando del natural la presencia de algo ausente: sus pies calzados. 

Estos planos flor no son, por otra parte, uniformes en su regla del juego. Hay uno, por ejemplo, que comienza con la actriz sentada en un banco, a horcajadas. La vemos de cuerpo entero, de perfil. Está inclinada hacia delante de tal manera que el pelo le oculta el rostro. El pelo, en ese momento, nos podría recordar a una pincelada de tinta china. El plano dura un poco, inmóvil. Luego, se mueven la actriz y la cámara. La actriz se tumba en el banco y la cámara se mueve en travelling para encuadrar, en picado, cercano, su rostro. Ahí está, una vez más, el movimiento de una belleza a otra, de un cuadro a otro. Pero el plano no acaba ahí. A continuación, ella se vuelve a incorporar y, al mismo tiempo, la cámara retrocede a la posición inicial. Entonces, ella recupera su primera postura, sentada con el pelo que le cubre el rostro. Vuelta al punto de partida Es decir, vamos de una imagen pictórica 1 a una imagen pictórica 2 para luego volver a a la 1. 

Otra variación sucede con un plano de una escalera. Ahí no ha movimiento de cámara. El plano empieza “vacío”. Luego la actriz entra y se sienta en las escaleras, en una postura que recuerda a la del plano que he descrito antes, con el pelo-pincelada, el pelo-tinta-china. Luego, la actriz se levanta y sale del plano. Entonces, el plano pasa a estar vacío sin comillas, vacío de la presencia de ella. Sería el movimiento 1-2-1, como en el plano anterior, aunque sea sin cambio de encuadre. Pero el plano no acaba ahí. Ella  vuelve a entrar en el encuadre y vuelve a sentarse. Y, así como el segundo vacío no era igual al primero, la segunda presencia no es igual a la primera. Algo pasa en la idea de repetir la acción. Qué cosa pueda ser ese algo que pasa, eso no lo sé decir. 

En otros momentos, hay planos fijos sorprendentemente breves. Breves promesas de otros juegos con el movimiento que sin embargo no veremos. Y también eso es hermoso. Hay una regla del juego que no olvida que se trata de un juego, que está ahí para permitir jugar con la regla misma. En alguno de sus tratamientos o notas para proyectos parece ser que Frans van de Staak exponía sus reglas del juego, sus variaciones y combinaciones, y añadía: pero no siempre. En ese “no siempre” hay una libertad: cada inicio de plano es una promesa, pero no una obligación. Quizás haya ahí, también, una idea del amor. 

(Sepio, Frans van de Staak)

sábado noche

para Y.G

Tenía algo más de una hora entre Après la reconciliation y Carrie y entré en un bar. En la pantalla de televisión, estaban poniendo poniendo una película muda. El formato estaba mal, en 16/9, pero recortando la imagen, no aplastándola, así que las expresiones de los rostros y de los cuerpos, aunque un poco recortadas, se veían bien. Me quedé fascinado. Parecía un melodrama. Un hombre quemaba la foto de una mujer. Esa mujer andaba por las calles con un bebé en brazos. Era todo muy esencial y desolador. Pensé en Una mujer de París pero no me cuadraban ni la historia ni las calles californianas. Entonces la mujer abandonó al niño en un coche y unos ladrones llegaron y robaron el coche. Ahí caí en la cuenta, debía ser The Kid. Hacía mucho que no la veía y había olvidado de dónde salía ese niño. Al poco, ya tenía Charlot al bebé en brazos y andaba intentando deshacerse de él. La situación seguía siendo terrible pero era, al mismo tiempo, muy divertida. Yo bebía y me reía. Era el único que miraba la pantalla. En el bar había cada vez más gente, muchos grupos, conversaciones. Charlot andaba por calles anónimas y pobres. Quizás parte de la emoción venía de lo anónimo de esas calles de otro tiempo, de la sensación que daban de haber sido presente, aunque quién sabe, a lo mejor alguna era de estudio. A la crueldad del melodrama le seguía la crueldad del humor negro: cómo deshacerse de un bebé, un bebé que es como el gag clásico del papel que se pega al zapato y uno no puede deshacerse de él. Lo que pasa es que con un bebé, o con un niño, esto da más risa al mismo tiempo que duele, o da más risa precisamente porque al mismo tiempo duele, nos debe de estar llevando a algo muy crudo y cierto, arraigado en nosotros, en la realidad que nos rodea y también en la realidad pasada. Basta leer cuentos. Basta leerle a un niño Hansel y Gretel y no saber qué responderle cuando te pregunta porqué la madre quiere deshacerse de sus hijos. Todas esas historias de niños que se pierden en el bosque, de niños abandonados por sus padres en el bosque. O los niños enviados al campo y que volvían a París sin lograr volver a encontrar a sus padres, errando por las calles, sobre los que escribió Arlette Farge.  

Luego pasan cinco años y el niño ha crecido. Empieza la comedia de la complicidad, los dos viviendo juntos, los dos sacando dinero con la picaresca. Pensé, luego, en el inicio melodramático y en los sucesivos cambios de tono. Pensé que era como si la película fuese dando manos de pintura, primero una mano de melodrama, luego una mano de humor cruel, para luego poder empezar a pintar el amor entre el hombre y el niño sobre esa base, sobre ese fondo oscuro. Está la pobreza en la que viven pero hay algo más, hay ese empezar lejos de la comedia y ese llegar a la comedia por su lado más asocial. Lo que hemos sentido antes se nos queda presente, tiñe todo lo que vemos. Sobre ese fondo oscuro, se acumulan los detalles, y los detalles que le dan la vuelta a otros detalles, como más tarde en Lubitsch. Recuerdo ahora mismo ese pie que asoma por lo que parece el agujero de una manta, que podría ser un primer gag, pero entonces se revela que por ese agujero se puede pasar la cabeza para convertir la manta en poncho. El gag de la pobreza transformándose en el gag de la inteligencia sin dejar de ser el gag de la pobreza. En otro momento, cuando Charlot pelea con el forzudo de la calle y le va atizando con un ladrillo en la cabeza, lo cual es en sí muy gracioso, está ese momento en el que, a punto de volver a pegarle, no lo hace, como si ya ni hiciese falta, y la gracia está de nuevo en la sorpresa, sorpresa más que nada por el placer de la sorpresa, un gesto que de pronto no concluye como lo esperamos, porque en realidad toda esa escena se podría ver, también, como un ballet. 

Todos esos detalles son pinceladas de color, vivas e inesperadas, sobre ese fondo oscuro, brillando quizás más por el fondo oscuro, y siempre con el riesgo de que la oscuridad se las trague, que la oscuridad vuelva a adueñarse del cuadro entero. Quizás la sonrisa de Charlot tenga algo de eso, que siempre aparece como pincelada sobre el fondo oscuro que Chaplin traía consigo. Y resulta que unos días antes había leído, en un libro que me habían regalado, lo que Roberto Arlt había escrito sobre esa sonrisa de Charlot: 

Y Charlie sonríe. Siempre dolorosamente. Es una sonrisa que representa el empequeñecimiento de la personalidad humana, el achicamiento del hombre, frente a la Fatalidad. Pero esta sonrisa, que nos molestaría si fuera masculina, nos impresiona porque tiene la infinita delicadeza de una sonrisa de mujer. ¡Cuántos elementos contradictorios!

Y es que todos comprendemos que Chaplin está en nosotros. De ahí la inmensa simpatía que nos amarra a su vida. Hombre triste, con su sonrisa femenina, encarna psíquicamente todo el misterio que encerramos nosotros, hijos de un hombre y de una mujer.

(...)

Charlie, por intermedio de lo grotesco, ha enseñado a este siglo a encontrar una belleza alegre en la tristeza. Ha sustituido lo trágico por lo bufonesco, y sus efectos son iguales. Y tan grandes como los de Shakespeare. ¿Quién no se ríe, por ejemplo, leyendo El Rey Lear, cuando el anciano, perdido en la noche, bajo una tempestad, maldice a sus hijas que lo expulsaron del palacio, mientras que su bufón declama irrisorias burlas? Y Lear da lástima, y el bufón da risa. Hombre con realidad de bufón, sonrisa de mujer y vida de desdichado; tal es Charlie. Una conjunción de aspectos distintos e igualmente desgraciados, como en el muchacho aquel que yo contaba y a quien por riguroso orden de desventura, le roban la cartera, lo atropella un carro y pierde la gorra.

Con su galera nefanda, sus pantalones caídos, su "jaquet" estropeado, sus botinazos de judío errante y el bigotito irrisorio, Charlie regocijará durante años y años la vida del hombre. Quizá lo dispuso la Naturaleza en un momento de enfado y de optimismo, puesto que ha sido necesario que la tierra contara más de mil millones de habitantes para que de entre esta inmensidad de existencias surgiera una, exclusivamente una, que hiciera sonreír a niños y grandes.

El texto entero es muy hermoso, la verdad, y yo sólo quería señalarlo. Está en una recopilación titulada Notas sobre el cinematógrafo.