una nariz feliz

Pasan cosas terribles en esta película. Algunas las provocan los personajes. Otras les caen encima por azar. A veces no se sabe muy bien dónde termina el azar y dónde empieza la culpa. Lo peor de todo lo malo que les pasa es un reencuentro que provoca el azar y que en parte es terrible por azares anteriores, en parte por culpas anteriores. Quien dice el azar dice el guión. No es un reencuentro verosímil, es un reencuentro necesario. ¿Qué hace aceptable ese forzamiento del guión? ¿Qué hace que una película pueda ser despiadada con sus personajes? De verdad lo pregunto. Quizás sea porque a lo largo de la línea despiadada que traza la película, hay sorpresas, desvíos, bellezas, felicidades y canciones. Quizás sea porque la película no se acaba en ese momento. Sigue. Nunca para de seguir. Cuando al fin termina no acabamos de creerlo, no, en cierto modo todavía sigue, ya nos hemos acostumbrado a que las cosas sigan y sabemos que todavía van a pasar más cosas y que no serán sencillas, incluso que pueden ser interminables, que pueden estar sucediendo todavía hoy en día, como se siguen las vidas de los hombres, cargando para bien y para mal con la línea que continúan.

Hay en la película un lugar bello y enorme, un antiguo aeródromo, utilizado durante la guerra, ahora en ruinas, con su pista de aterrizaje, que quizás no sea más grande de lo que suelen ser las pistas de aterrizaje, quizás hasta sea una pista pequeña, pero cuando pasan por ella dos niños se ve lo gigantesca que es, la desproporción entre sus cuerpos y toda esa obra, ese pequeño resto de lo que se suele llamar Historia se hace enorme cuando por ella pasa el cuerpecillo de una niña que canta, es un lugar muy triste y también es un lugar en el que se juega y donde aparece un guerrero que da mucho miedo y que en realidad es un payaso que no quería dar miedo, que simplemente estaba ahí, cosas del azar, una niña cantando, un payaso andando, y de pronto, por la rapidez del azar, una rapidez que no permite comprender, surge algo que no estaba en ninguno de los dos y que es el miedo.

Al final de esa secuencia en la pista de aterrizaje abandonada hay uno de esos momentos que yo diría que son felices, el encuentro entre la niña y un hombre del que se nos ha dicho que desde hace años está ido, y que ciertamente camina casi como un zombie, pero que de pronto le habla a la niña, y camina con ella por la gran pista, frágiles los dos, y él le pregunta a ella cómo se llama, Sita, y entonces él le cuenta el lugar de ese nombre en el Ramayana, y da un poco de vértigo el sentir de pronto, en apenas unos segundos, ni siquiera un minuto, que ese hombre es, ha sido, más, mucho más que un zombie, mucho más que un hombre del que se puede decir en apenas una frase "se volvió loco", y para ello ni siquiera hace falta que hable de sí mismo, basta ese encuentro, esas pocas frases, y la belleza de un plano de los dos alejándose por la pista.

Sí, pasan cosas terribles pero hay momentos felices, momentos suspendidos, como este momento en el que dos personajes se hacen daño, se dan un coscorrón, y entonces se descubren enamorados y ya no se tocan, quizás no necesitan tocarse, hay todo el tiempo del mundo, y al patio de la casa le sucede un bosque y al bosque le sucede un río, él habla y ella canta, y también hay las luces y sombras de las hojas de los árboles sobre ellos, y el sonido de las hojas cuando no hablan y no cantan, y el suave balanceo de los dos a una música que nosotros oímos pero que ellos no deberían de estar oyendo y quizás sea más bien que ellos, en ese momento, oyen en sí mismos una música que no podemos oír, una música que les hace balancearse y, para que lo sintamos, el cineasta nos hace oír otra música, una música que revele la presencia de esa otra música silenciosa, de esa otra música interior.

Pasan cosas terribles, a veces casi increíbles, y cuando pasan cosas felices son muy bonitas, quizás esa no sea más que otra manera de ser despiadado, ver lo que mundo puede ser, ver lo que no llega a ser, mostrar la belleza y luego romperla, aunque hay maneras y maneras de romperla, y la verdad es que en un momento de la película temí algo, temí que cierto personaje se volviese odioso, temí que el amor que nace en esta secuencia muriese desde dentro de los personajes, y no, no es así, y aunque lo que les pasa es una desgracia, es casi un alivio que esa desgracia venga de fuera y no de ellos, y en realidad cuando empecé a escribir esta frase no quería hablar de esto, solo quería mencionar la nariz de la chica, ¿veis la nariz doblada sobre el brazo? Ella mueve la cabeza, de un lado a otro, casi al ritmo de la música, y la nariz se dobla a un lado, se dobla al otro, y lo que quería decir es que la imagen de la felicidad, esa imagen que luego se romperá, se construye con bosques y canciones y frases, sí, pero también con detalles así, con el encanto de una nariz que se dobla a un lado, que se dobla al otro.

Y en cuanto a lo demás, ved la película, vedla, la historia empieza el 26 de Enero de 1947, en un campo de refugiados cerca de Calcuta, tras la partición de Bengala...

(Subarnarekha, Ritwik Ghatak)

tierra del cielo

Acercad, acercad la nariz. Agrandad, agrandad la imagen. Visto de veras es más oscuro. Visto de veras el cielo es más gris y por contraste se ve más claro el azul despejado de la derecha. La tierra, allí donde no cae el sol, es más sombría y los lugares en los que cae el sol son más luminosos, más aislados, más diferentes del resto de la tierra. Oh, visto de veras y de cerca, visto con la punta de la nariz, esa cabaña y ese prado sobre los que cae el sol son como refugios de luz, son como un pequeño paraíso, son como el cielo en la tierra.

Al hombre que va por el camino, aquí cerca, en la sombra, casi no se le ve, casi se confunde con la tierra, casi es tierra. Pero camina hacia la luz. Quizás en un momento sea luz, sea cielo. Aunque la luz también se moverá, claro. El cielo en la tierra, que ahora es esa cabaña, pronto será otro lugar. El cielo, en la tierra, está de paso.

Al fondo hay otro refugio de luz, allí donde se ve una torre blanca. No, no es un refugio, es otra cosa. Es algo así como una promesa, una ciudad blanca, una ciudad de luz. Es, vista de lejos, una ciudad a la que es imposible llegar. Vista de cerca será otra cosa. Vista de cerca quizás sea real, quizás sea apenas un refugio.

Aquella luz rima con esta luz, aquella torre rima con la torre oscura de la iglesia más cercana. Al fondo del camino, yendo de la luz hacia la oscuridad, algo que parece un carro con heno rima con el caminante que va de la oscuridad a la luz. Los dos pájaros negros allí a la izquierda riman con los dos pájaros blancos un poco más abajo.

Si los dos pájaros de arriba son negros es para que se recorten sobre el blanco grisáceo de las nubes, si los pájaros de abajo son blancos es para que se recorten sobre la oscuridad de los arbustos. Si aquellos no fuesen negros no se verían, si estos no fuesen blancos tampoco se verían. Sobre la luz hace falta sombra. En la sombra hace falta luz. Si la cabaña la viésemos en un día donde todo fuese sombra, si la viésemos en un día donde todo fuese luz, no adivinaríamos que puede, por un momento, ser tierra del cielo.

Y, si seguís mirando, al cabo de un rato empezaréis a sentir el frío, empezaréis a sentir la humedad.

(Vista de Naarden, Ruysdael)

oh el sombrero

Al principio de Rouge-Gorge hay monedas, monedas en una mano filmadas de cerca, como si fuese una peli de Bresson o una peli de Lang, como si fuesen una cosa muy seria, y luego lo serán, las monedas en general, no estas en particular, estas resulta que son para una máquina expendedora, una máquina que no funciona, o que funciona mal, hasta eso va a ser complicado, y encima alguien empuja a la chica que tenía las monedas en la mano y estas caen y no las vemos pero las oímos, y ese oírlas es casi más visual que si las hubiésemos visto, el oído permite más fácilmente, o más discretamente, exagerar, transformar esas monedas que caen en lluvia de monedas, en lluvia de oro.

Y al poco ya hay un silbato y un hombre blanco forcejeando con la policía y una pistola y un disparo al aire, al poco ya hay muchas cosas menos cotidianas que una máquina expendedora que no funciona y a partir de ahora casi todo va a ser así, máquinas expendedoras y disparos al aire, lo cotidiano y lo inusual, lo cotidiano contagiándose de lo extraño, sin que acabemos de decidir si todo esto, en el fondo, no es normal, por extraño que nos parezca, por inquietantes que parezcan de pronto, pongamos, unas motos aparcadas frente a un bar por la noche.

Y entonces suena el disparo y la chica dice un nombre, Louis, y se echa las manos a los ojos para no ver, y se mueve con una extraña inquietud, no solo se tapa para no ver, sino que se esfuerza por no ver, por no pensar, por no tener miedo, y la cámara avanza hacia ella y qué bonito es ese travelling, qué cosa más chula son los travellings, luego habrá más, habrá muchos, es una película llena de travellings, de esos que aíslan, acompañan, precisan, de esos que intensifican lo que vemos, pero así como sin querer, como pasa cuando de pronto nos fijamos en algo, o cuando seguimos algo con la mirada, sin poder dejar de mirar.

Y entonces el sombrero, oh, el sombrero que rueda, qué cosa, un sombrero blanco que rueda, puede ser, claro, puede ser, pero raramente es, y un silbido, ya no oímos el ruido cotidiano del aeropuerto, el tiempo ha quedado suspendido hasta que el sombrero deje de rodar, hasta que llegue a los pies de un hombre que, en un instante lo sabremos, es Louis, el Louis cuyo nombre decía la chica, el Louis por quien temía, y el hombre está silbando, qué manera de llegar a él, un sombrero que rueda y el silencio y el silbido, es el hombre a quien se llega en los momentos en los que la realidad queda suspendida y al mismo tiempo no es nada más un hombre con un periódico bajo el brazo en un aeropuerto, pero qué elegancia todo, la elegancia, también, enrarece, sí, la elegancia tiene su importancia.

Luego están las pistolas, una en el suelo y otras tres que apuntan al joven detenido, al que ya nunca volveremos a ver, la película está hecha de desvíos, pero la amenaza queda ahí, indirecta, esas pistolas no apuntan a los personajes a los que acompañaremos, pero esas pistolas están ahí, junto a ellos, pueden ser asunto suyo.

Y ya se llevan el sombrero de las manos de Louis, apenas sirvió un instante, apenas fue una manera de llegar de A a B, una manera que no es como otra cualquiera, y entonces está el encuentro entre la chica y Louis, y la vocecilla de ella y la voz gastada de él, y algo que se dice de una cicatriz, y para terminar alguien que los espía a través de una vitrina, ni un plano sin su amenaza, ¿quién da más?

Bueno, todavía queda que se hable de un sobre marrón, que Louis le entregue a ella una llave, que la cámara avance de nuevo hacia ella, que suene la música y que reaparezca el espía y un plano de ella vista a través de unos escalones y él desapareciendo en contrapicado con la barandilla delante, el mundo sobre él, hay algo triste en estos planos y no se sabe muy bien por qué.

Pasa a menudo en la película, estamos preocupados y no sabemos por qué, estamos tristes y tampoco lo sabemos, unas secuencias más tarde hay dos personajes junto a un coche, una cosa de lo más banal, aunque es cierto que hablan de nuevo de sobres marrones y demás misterios, pero sobre todo vemos la escena filmada un poco desde abajo, un poco a contrapicado, y no es que eso tenga sentido, simplemente se ve un poco más bonita y al mismo tiempo un poco más amenazadora, todo es cosa de dónde poner la cámara, todas esas barreras, todos esos travellings, todas esos rostros vistos un poco desde arriba, un poco desde abajo, ponerse en el ángulo de lo normal y luego desplazarse un poco, hacia delante, hacia arriba, hacia abajo, y de pronto lo normal ya no es tan normal.

Y en realidad todo esto que escribo no es más que una manera de señalar, de decir "oh, mirad eso" y también quería decir: oh, mirad al final de la secuencia ese travelling alrededor de las escaleras, ¿no os parece que en su manera de pasar de A a B anda sobrado de elegancia, no os parece que es un poco como un sombrero blanco que rueda?

(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

el oro de antes del oro

No, pero decidme, ¿cómo se hace para tener una idea así?
¿Cómo se hace para pensar en todos esos libros vistos de canto?
¿Cómo se piensa, se imagina, se hace, esa pared dorada e inestable?
En esta casa hay cosas bonitas, hay cosas raras, hay habitaciones cerradas con llave como las de barbazul, hay ventanas que dan a letreros luminosos y neveras en las que no hay más que comida de gato, hay una habitación con puerta y pared de cristal, como una vitrina, con una cama como para una reina, una reina que durmiese expuesta en un museo, y a la cabecera de esa cama hay estrellas que parpadean.
En esta casa hay cosas raras, cosas bellas, y luego están estos libros vistos por su lado dorado, por su lado luminoso, y a mí esto me parece lo más raro de todo, en una casa donde hay estos libros, que son de Julio Verne y brillan como lingotes en el vientre de una galeón, en una casa así puede pasar cualquier cosa y yo me la creo y de hecho pasan muchas cosas que más que increíbles son raras, son febriles, pasan deseos y pasan mentiras, mentiras  que han ido tan de boca en boca que empiezan a ser verdades y nos lo creemos todo, qué más da, ese mundo de libros lingotes no es del todo nuestro mundo, si es que nuestro mundo es un mundo normal, que no, no lo es, así que ese mundo que vemos, gracias a los cantos dorados y a las habitaciones como vitrinas y a las cicatrices que están y no se ven, ese mundo es el nuestro, pero más febril, visto con más atención, o con más deseo de estar vivo, y quien dice con más deseo dice también con más miedo, todo junto.
Y esos cantos dorados, bueno, son las ganas que tenemos de creerlo todo, de que el cineasta se invente lo que sea, de que doble el París visible con un París invisible, un París de piratas, un París de oro y de billetes falsos, porque esta es una película de eso, de billetes falsos y de oro, oro que es historia, que es delirio de historia, cada vieja moneda dorada vista como una historia de siglos, vista como un libro secreto, hecho de vidas, y cada vieja moneda de oro, también, simplemente, algo que brilla, algo que espejea, y para eso no importa que la moneda sea verdadera o falsa, no importa que sean lingotes o cantos de libros, es oro soñándose antes del dinero, es oro soñándose nada más que brillo, es oro igual a agua, igual a luz, igual a nada, pero para que el oro sea igual a luz, sea igual a nada, claro, se tendrá que suspender el mundo, se tendrá que suspender el tiempo, como un truco de magia, en un cambio de plano, lo ves y no lo ves, el mundo estaba y ya no está y solo quedan agua y la reina y el capitán.
(Rouge-Gorge, Pierre Zucca)

y se me olvidaba

Y se me olvidaba decir que en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, la mujer que muere, la mujer que desaparece para que un nuevo matrimonio tenga lugar, es la más elegante, es la excepcional, es la inolvidable, es la que lleva un negro abrigo de pieles cuando la película transcurre en el norte, es la que lleva largos vestidos blancos cuando la película transcurre en los trópicos.

Ay del abrigo de pieles de Irena y de Jacqueline, ay del abrigo de pieles negro que es como un signo, como un destino, como llevar la marca de la muerte y tener que andar por la ciudad en busca de un final.

Dos veces un abrigo de pieles y dos veces el doctor Louis Judd, se podría pensar que una película precede a la otra, que una es lo que sucedió antes, pero no creo, no, más bien sería como si una de las dos películas se echase a dormir y soñase a la otra, quizás sea La séptima víctima la que sueñe La mujer pantera, o Jacqueline la que se sueñe Irena, sí, Jacqueline soñándose una maldición de siglos, soñándose excepción fantástica en un mundo gris, soñándose una muerte inevitable y no una muerte de teatro, aunque su muerte teatrera sea, finalmente, muerte verdadera, aunque el final de Jacqueline, finalmente, sí se confunda con el final de Irena y su sueño sea uno de esos de los que no se despierta, aunque su ficción sea una de esas que, finalmente, hay que realizar en la vida misma.

Y lo que no dije la otra vez era esa presencia de la muerte en Irena, en Jessica, en Jacqueline, ya desde el principio, no hay un triángulo sino un cuadrado, un cuarteto, y la esquina invisible es la muerte, la muerte que lo mismo hace imposible que hace inolvidable, que lo mismo asusta que atrae, sí la otra vez conté la historia como si todo fuese culpa de los que sobreviven, del nuevo matrimonio, y tampoco es eso, no, lo diga como lo diga, no lo digo todo, me pierdo un ángulo, tomo partido y no quiero, no, tomar partido, pero es que siempre la película tiene que borrar un ángulo, dejarlo en la sombra, es que nunca puedo verlo todo, nunca puedo ser todos, para eso haría falta algo nuevo, haría falta, quizás, una mirada desde el otro lado, desde fuera del juego de las sillas musicales.

Las películas se sueñan las unas a la otras y una de ellas es como el sueño del después, el sueño de lo que pasa una vez que el nuevo matrimonio vive feliz y en el olvido del primer matrimonio, y esa película es La maldición de la mujer pantera, donde nieva y sin embargo Irena no viste de negro sino que lleva un largo vestido blanco, con capa, pero es que ya no puede pasar frío, es que ya está muerta, y es un fantasma o la imaginación de una niña, sí, Irena, que hacia el final de La mujer pantera era como si se hubiese vuelto niña de un nuevo matrimonio, es ahora el consuelo de la niña real de ese nuevo matrimonio, o es el pasado que nunca se puede olvidar del todo, como prefiráis, es la obligación de ver todos los ángulos, de sentir todos los miedos, de afirmar todas las miradas, para que cese, si es posible, el juego de las sillas musicales y la muerte quede, por un tiempo, en suspenso.

la sentencia de los gatos

En las películas los animales saben más que los humanos.

Saben lo que más importa en una película, saben de dónde viene el peligro, quién es bueno y quién es malo, quién es normal y quién es malvado, monstruo o fantasma, son los guardianes ignorados de la norma humana.

En las películas los gatos, perros y pájaros saben y no mienten, y a menudo nos hacen descubrir a los malos encubiertos mucho antes de que los descubran los buenos, y nos pasamos el tiempo con el suspense de lo que ya sabemos y ellos no saben y sufrimos porque los buenos no ven lo que está ahí, delante de sus narices, lo que los animales no paran de decirles, y es que los buenos, a menudo, por muy buenos que sean, no alcanzan a hablar con los animales, no alcanzan a escucharlos, a veces lo hacen los niños pero, a lo niños, como a los animales, tampoco se les escucha.

Irena, que es un poco niña y un poco animal, sí escucha lo que dicen los animales y aprende con ellos dónde está el mal y lo que aprende es que el mal está en ella misma, y quizás, quizás, si no hubiese sido tan atenta, si hubiese sido tan sorda, tan ciega, como suelen ser los buenos, nada hubiera pasado, pero ella escucha y ve y comprende, y desde entonces sabe de quién no fiarse, de sí misma.

Pensad, pensad, el vértigo de la escena, ver en el miedo de los animales lo que hay en ella, que baste con entrar en una pajarería para que el paraíso de la pajarera se haga pánico ensordecedor, que baste tender la mano hacia un pajarillo para que este muera de miedo. Estas cosas, normalmente, les pasaban a los malos. Ahora le pasan a Irena, e Irena no es mala, eso lo sabemos, eso lo sabremos hasta el final, puede ser pantera, pero no es mala, y es como las historias griegas de detectives en las que un investigador descubre que el asesino es él mismo.

Irena descubre que ella está de más en el mundo, que cuando ella está hay miedo, que cuando ella no está es el paraíso, o al menos la tranquila normalidad, y a Irena le da la razón su marido, le hace sentir y le hace ver que su mundo sería mejor sin ella, sería lo que tiene que ser, y se lo hace ver en el momento mismo en el que ella había decidido, a pesar de todo, a pesar de la sentencia de los gatos y los pájaros, intentar vivir sin miedo, intentar vivir normal, y entonces Irena sabe que lo único que le queda es desaparecer, porque esta es una historia que, ya lo habían anunciado gatos y pájaros, no podía terminar bien.

Y ahora pienso que hay algo como de tragedias de descasamiento en algunas de las películas que produjo Val Lewton, en La mujer pantera, en Yo anduve con un zombie, en La séptima víctima, en todas ellas hay un hombre casado que a lo largo de la película irá pasando hacia una nueva mujer, y para ello tendrá que desaparecer la primera, quien dice desaparecer dice morir. La segunda mujer siempre trabaja por el bien de la primera, que está, se supone, enferma, en manos de un médico, en manos de la medicina en general, y ese esfuerzo de la segunda se supone que enamora al marido, y la sustitución siempre tiene lugar antes de que la primera mujer haya muerto. La nueva pareja niega a la enferma y entonces a la enferma ya no le queda más que desaparecer.

La mujer pantera cuenta esta historia desde el punto de vista de la primera mujer, Yo anduve con un zombie la cuenta desde el punto de vista de la segunda y La séptima víctima la cuenta desde el punto de vista, no sé, del mundo, o de la tristeza, o de un poeta, y parece como si fuese el mundo mismo el que estuviese a punto de desaparecer, como si fuese el mundo mismo el que asustase a pájaros y gatos.

(La mujer pantera, Jacques Tourneur)

Solo

En La tortuga roja hay láminas que podrían ser planos de Bresson, pero ninguna puede ponerse aquí arriba para que lo veáis; por ejemplo esas en las que la madre que parece que duerme pone la palma sobre el dorso de la del hijo que también parece que duerme, y entonces muy rápido (en Bresson habría sido aún más rápido) el hijo escurre su mano bajo la palma de la madre para volver a ponerla encima. Ese movimiento hace tantas cosas como los mejores movimientos de Bresson, hace que a la vez que tenemos conciencia de que el tiempo pasa para el hijo la tengamos de que el tiempo también pasa, pero en sentido contrario, para la madre. Hay otros movimientos igual de precisos en la película y sin embargo no podrían estar en una película de Bresson. Cuando la madre duerme y las gotas de lluvia van cayendo sobre su mano hasta que vemos que despierta porque el filo de su piel tiembla (la piel corta en las películas de dibujos animados como puede verse en la nariz muy afilada de los personajes, pero en la película de Dudok además las líneas secantes se estremecen como si estuviéramos al aire libre, como si sobre la animación también soplara el viento del mundo) digo que esos movimientos podrían estar, creo, en un episodio de la Heidi de Takahata, donde las gotas serían virutas de madera que lloverían en el taller de ebanistería del abuelo, pero nunca podrían estar en una película de Bresson. Ni siquiera Bresson tiene las manos tan pequeñas.

Pero lo más emocionante tal vez sea cuando la película de Dudok muestra algo que quizá sólo una película dibujada, es decir, extraordinariamente limitada, puede mostrar. Y es que de esta película, como de ninguna otra, se sale con una sensación aguda de soledad, de abismal distancia entre los tres personajes, y no sólo eso: de asumida distancia con respecto a ellos, como si nos hubiéramos equivocado cada vez que hemos pretendido que algo nos acercaría, e incluso como si cupiera dudar de si en el fondo había tres personajes en la pantalla, o solo uno, o hasta ninguno. Como si todo hubiera sido poco más que una cruel, crudelísima —¿quién dijo que a Bazin no le gustaban los dibujos animados?— fantasía. 

Al principio vemos que el personaje del naúfrago nada contra unas olas que ya no se olvidan una vez que se ven, olas grises que están un poco quietas y cuyas crestas desaparecen por arriba ocupando toda la pantalla. Más tarde llega a una isla que, dibujada —aunque sea muy bien dibujada— es siniestra como lo suelen ser las islas desiertas dibujadas: opaca, sorda, inhabitable. Sorprende de esta primera parte la exhibición de hasta qué punto una película de dibujos puede llegar a angustiar, a cortar la respiración (la sala entera la aguantará cuando el solitario tenga que bucear rodeando una roca por debajo). No tardará en aparecer un segundo personaje, una mujer de la que no llegaremos a saber el nombre (como tampoco sabremos nunca el del naúfrago: la película no sólo es de dibujos animados sino que no tiene diálogos). La hipótesis de que esa mujer no sea del todo una mujer (la película no se encarga de que nos preguntemos si será un dibujo sino si será —así como lo apunto— una tortuga), hace que los dos personajes estén el uno junto al otro, y de ahí toda poesía y toda verdad, como nosotros mismos podríamos llegar a estar junto a una tortuga si esa tortuga fuera lo único del mundo para nosotros, o quizá incluso como una tortuga puede llegar a estar con nosotros aunque no seamos lo único del mundo para ella. La película no olvida su historia ni siquiera en este momento, y así escucharemos estremecidos el suspiro del náufrago cuando la mujer (la tortuga) acaricie su nariz puntiaguda.

Todo ello no sólo invita a ver o volver a ver Naúfragos de Hitchcock y Robinson Crusoe de Buñuel (e incluso el Náufrago de Zemeckis, cuya primera media hora me gustó tanto cuando la vi hace tiempo en la tele), sino sobre todo a leer la historia de Defoe para recordar el personaje de Viernes, ya que creo que en él puede haber pistas sobre lo que esta mujer-tortuga de Dudok supone en cuanto símbolo mejorado. Y sobre todo porque en la película no tarda en aparecer un nuevo personaje, un más difícil todavía que en realidad es lo más natural del mundo ya que no es sino consecuencia de la muy tangible humanidad de esa tortuga a la que he llamado símbolo mejorado, lo que de repente me parece sonrojante porque lo que aparece es un niño, un bebé que pasa a formar parte no sólo de esa frágil familia sino sobre todo de esa engañosamente esquemática historia de aislamiento escalonado. Sí, porque ¿qué tenemos aquí además de un naúfrago y su familia de circunstancias, una mujer-tortuga con la que el naúfrago no necesita hablar para comunicarse y un niño que, si bien parece humano como su padre, ha nacido en una isla y no guarda nostalgia de otra sociedad que la —digamos— sociedad de su madre, la sociedad de las tortugas? Tenemos a un cineasta que sabe hasta qué punto pondremos todo lo nuestro dentro de esos tres personajes que él se ha limitado a rodear de una línea finísima, cortante y temblorosa a veces, pero otras veces del todo quieta, repentinamente inmóvil como dicen que es marca de la casa en Ghibli.

Os recomiendo que, esta película, no la vayáis a ver solos. O que si vais solos por lo menos os aseguréis de que la sala está muy llena, y si puede ser llena de niños, que se supone que son quienes van a ver las películas de dibujos, aunque el día que la fui a ver yo sólo había adultos. 

De las películas de actores nunca salimos solos, siempre salimos, por lo menos, acompañados de ellos. Tenemos la sensación de haber pasado un momento de nuestra vida con ellos, de haber coincidido en el mismo lugar y por eso nadie nos puede hacer creer que no hayan existido o que hayan dejado de existir, ni siquiera quienes más misteriosamente saben cómo demostrar esto último que suelen ser ellos mismos, o sus personajes. No importa lo que arteramente nos puedan dar a entender cuando se hacen los muertos, no lo creeremos del todo por muy acabada que pueda estar la película o por muchas luces que se encienden al final, por muy abatidos que salgamos nosotros de ella. Pero de una película de dibujos como esta, de la obra maestra del cineasta más feroz y más doliente que quepa imaginar desde Bresson, o desde Dreyer...