la sorpresa del silencio

Ella, Tina (el personaje), Guadalupe G. Güemes (la actriz), está cerrando la puerta de un armario. Cuando la puerta se cierre, no oiremos nada. La secuencia es muda. Silenciosa. Esta es una película hecha con medios amateur, en la segunda mitad de los sesenta. Para un cineasta de esa época, el sonido es un problema. Dificultad del sonido directo o del sonido post-sincronizado. En esta película diría que hay varios tipos de sonido y, en general, al cineasta le toca elegir uno de ellos. No pueden coexistir. Hay momentos dialogados, en los que oímos las voces. Hay momentos en los que oímos sonido ambiente, por ejemplo sonido de calle. Hay momentos en los que oímos música. Y luego hay momentos en los que no oímos nada. Cuando el novio de Tina espera impaciente a un amigo en la calle, por ejemplo. Y esta secuencia cotidiana de Tina y su novio, tras pasar, intuimos, una noche juntos, levantándose, lavándose, vistiéndose, mientras la cámara los acompaña, libre e íntima. Se puede pensar, claro, que si no hay sonido es por falta de medios. Pero el caso es que, en ese silencio, hay una emoción. El cineasta elige, además, mostrarnos algunas acciones en las que, precisamente, se siente la ausencia del sonido, se siente el silencio, por ejemplo el momento en el que el novio de Tina utiliza un secador de pelo. Sea cual sea la razón, el silencio se oye, el silencio nos llega. Se nos ha olvidado, creo, que esto es una posibilidad del cine sonoro: la repentina ausencia total de sonido. El cine sonoro ha inventado el silencio, escribió Bresson, pero en Bresson ese silencio nunca es, creo, el cortar todo sonido. Aquí el silencio, en cierto modo, hace aún más íntima y cotidiana esa mañana, ese momento en el que Tina y su novio viven, comparten tiempo y espacio, yendo y viniendo, cada cual a lo suyo. Es como si fuese algo más, algo que no es del todo la historia que nos están contando, su parte legañosa. Aquella que normalmente queda fuera de la película, apareciendo aquí en estado bruto, como rescatada a última hora de los descartes de montaje. Aquella parte de la vida de una pareja que es simplemente estar en el mismo tiempo y espacio, mientras la historia no pasa. El efecto podría ser lo opuesto a aquellos momentos en la versión parcialmente sonorizada de Lonesome de Pal Fejos,  en los que los personajes, en una película muda, de pronto hablan, se hablan, como si el amor fuese eso, palabras frágiles que surgen en el silencio, que surgen como si se hablase por primera vez. Aquí, en Fin de un invierno, lo que emerge como si lo desconociésemos es el silencio. Como si el amor, pasadas esas primeras palabras, también fuese eso, esa parte casi inconsciente de la vida, esa parte que no se cuenta, que no se vive como si pudiese contarse. Y es extraño que, tras esta secuencia, en la siguiente, Tina y su novio se encuentren en la calle y se digan "hola", como si ese momento de silencio no contase. O como si hubiesen olvidado ese tiempo de silencio. Pero para nosotros, espectadores de la película, es como si tuviesen tres modos de estar juntos, aquel del silencio, aquel de la palabra y aquel de la música. ¿Y no es eso cierto? ¿No vivimos yendo y viniendo entre esos tres modos? ¿No nos hace la película sensibles a esos tres momentos? ¿No nos sorprende con aquello que, en el fondo, sólo el cine sonoro puede darnos, la sorpresa, terrenal e irreal, discreta y melancólica, del silencio puro? 

(Fin de un invierno, Paulino Viota)

las florecillas de Antonio

Unas manos, unas florecillas, un refresco con pajita, el fondo claro de una barra de cafetería, y la luz sobre todo eso, la luz clara del día que se siente mejor al estar recortada por las sombras de la ventana. Este es uno de esos planos que así, aislados, no recuerdan la emoción que se siente al verlos en la película. Quizás emociona en relación al resto, por el contraste de su sencillez y claridad con la oscuridad que lo rodea. Es un plano aparentemente tan poca cosa como esas florecillas que ha cogido el chico. Pero unas florecillas que se ofrecen nunca son unas florecillas sin más, son un gesto en un mundo concreto, pueden decir más que mil rosas. Ese plano y esas florecillas cuentan todo un amor que intenta sobrevivir entre el asfalto y la violencia. Y lo cuentan, también, por su sencillez. 

Se podría pensar que en esta película de amor contrariado los enamorados están poco desarrollados pero, ¿cuál es realmente el lugar de ese amor contrariado en la película? ¿No es, más bien, una película sobre la violencia, sobre una violencia imparable, dura, sin esperanza, ciega hasta al amor más evidente? No una película sobre el amor rodeado por la violencia sino una película sobre la violencia en cuyo centro florece, frágil, un amor. Tony y Tye no necesitan desarrollo. Son la evidencia. La evidencia que nadie ve. Le evidencia condensada, clara, sin rodeos, como este plano con sus florecillas, que podría ser un plano de cine mudo, como toda la película podría ser, en realidad, una película de cine mudo, en sus momentos de oscuridad y en sus breves momentos luminosos. Entre los enamorados hay pocas palabras porque ya unas florecillas, un baile, el hecho improbable de que él encuentre el balcón de ella en la ciudad, una manera de tocarse en un lúgubre piso abandonado, lo cuentan todo. A la inocencia se llega por el camino más directo pero ese camino es difícil de encontrar, como es difícil fijarse en las florecillas entre el asfalto. Es un camino que hay que crear con los toques justos, es un arte de la condensación y de la velocidad, crear planos fugaces que, sin embargo, puedan contener en un instante la promesa de toda una vida, de todo un mundo diferente, más bello, más habitable. Momentos breves que sin embargo crean un vacío en el corazón de todos esos momentos más oscuros y violentos que los rodean, que hacen sentir la terrible nada que hay en la inacabable sucesión de provocaciones, venganzas y ajustes de cuentas. Todo eso pueden unas florecillas. Todo lo pueden, menos sobrevivir.  

(China Girl, Abel Ferrara)

la mirada ausente

Cuando uno dice que lee algo en una mirada, ¿dónde sucede eso que cree leer? ¿Es en los ojos (ahí, con los dos puntos blancos de luz) o es en otro lugar del rostro (la boca, los músculos, la inclinación)? De todas maneras, ¿se puede estar seguro de haber leído algo en una mirada? Las miradas hablan, sí, pero en un idioma que no podemos entender del todo, un idioma en el que siempre hay más de un sentido, un idioma que requeriría una infinita paciencia para descifrarlo, para desplegar sus posibilidades, si eso fuese posible, si las miradas no fuesen, por otra parte, algo tan cambiante, algo tan fugaz. 

Hay miradas, a veces, que parece perdidas hacia ninguna parte. Otras que parecen perdidas hacia dentro, un adentro que también es ninguna parte, un adentro que podemos imaginar como un paisaje desolado, como un lugar inmóvil. Nunca distingo bien una mirada perdida hacia afuera de una mirada perdida hacia adentro. Quizás no hay diferencia. Quizás lo que importa es que están perdidas, que ya no están en el ahí y ahora que las rodea, en lo cercano, sino que se han perdido en algo antiguo o eterno, algo que las sobrepasa. 

Abel Ferrara dijo, en alguna entrevista, que lo importante en el cine son lo ojos. En el teatro no ves los ojos. En el cine los ves y ahí es donde sucede lo que de veras importa. Se trata de ver los ojos. En los ojos están las conexiones, en los ojos están las emociones. Pero, diría yo, siempre hay, en las películas de Ferrara, momentos en los que esos ojos pierden la mirada, momentos en los que la mirada se vacía (ojos de vampiro de Christopher Walken, ojos doblemente mudos de Zoe Lund). ¿Es eso lo que busca? Las emociones, sí, el contacto, pero también ese momento en el que los ojos se vacían, ojos de un ya muerto, de un regresado de entre los muertos, que ha visto algo del otro lado (¿serán, de otra manera, como los ojos ciegos de los muertos vivientes de Fulci?). Con toda la agitación y la violencia de sus películas, quizás su centro esté ahí, en esas miradas vacías, en esa calma del centro del huracán (ese centro al que se llama "ojo"). 

En el centro de la fiesta 

está el vacío.

Pero en el centro del vacío 

hay otra fiesta.

Una fiesta a la que preferiríamos no estar invitados. 

(China Girl, Abel Ferrara. Y parte de un poema de Roberto Juarroz.)

un animal con mil caras

Creo que no me dará tiempo a escribirlo bien pero quería apuntar:

Hay un hombre maduro y otro más joven. Los dos van de traje gris, camisa blanca, corbata negra. El hombre maduro parece, más o menos, tranquilo. El hombre joven parece, con su espalda un poco encorvada, su mirada por lo bajo, sus manos en el borde de la barra, incómodo. Y lo está. Tiene mucha gracia su manera de estar incómodo y de intentar disimularlo. Resulta que su jefe en la oficina, el hombre maduro, le ha llevado a un bar de Ginza. Al hombre maduro le traen allí los asuntos de un amigo, de los que ha prometido ocuparse, y nunca antes había estado en ese bar. El hombre joven, en cambio, es un habitual del bar, pero no quiere que su jefe lo sepa. La dueña del bar va a chinchar al hombre joven diciéndole que está muy raro, sin nada del desenfado que acostumbra a tener en ese bar. Ese pequeño mundo donde él es un joven  desenfadado que bebe y se divierte en un bar es un mundo en el que nunca debería de haber entrado el jefe. Vivimos mundos que, de alguna manera, esperamos que nunca se crucen, y en cada mundo tenemos una personalidad diferente. Quizás algunas de esas personalidades sean más auténticas que otras, quizás todas sean igual de auténticas, quizás seamos ese mosaico o esa figura geométrica con varias caras que nadie verá nunca completa. 

La historia del pobre empleado que no quiere que su jefe conozca su cara desenfadada no es para nada una historia central en la película. Es una de esas cosas que de pronto aparecen, que se van desarrollando puntualmente, que ni siquiera necesitan resolverse, y que parecen ser, simplemente, un contrapunto a otras historias más importantes. La historia principal es la del hombre maduro y el conflicto que tiene con su hija mayor, que quiere casarse con quien ella, y no su padre, decida. Pero el caso es que recordé esta escena del empleado un poco más adelante en la película, viendo y escuchando una escena de esa historia principal. En esa escena, la hija menor del hombre maduro le cuenta lo cariñosos que estaban la hija mayor y su novio mientras ella les ayudaba a hacer maletas, pues el novio se traslada a otra ciudad por motivos de trabajo. Ese cariño entre la hija mayor y el novio, esa ligereza, es algo que no vemos en la película (la única vez que la vemos a ella en casa del novio es en un momento de crisis), y es algo que el padre quizás nunca llegue a ver. Algo que, en cualquier caso, en lo que dura la película nunca ve. Porque hay caras de una hija que un padre nunca verá. La mirada del padre, como la mirada del jefe, excluye cierta ligereza, cierto desenfado, cierta libertad. 

En otro momento de la película, el hombre maduro va a una reunión de antiguos alumnos en la que beben y cantan canciones de tema guerrero y también canciones melancólicas. Y pensé que la manera de ser de esos hombres maduros entre ellos es algo que sus hijas, sus hijos y sus mujeres nunca verán. Pensé que había algo que recordaba a una reunión de viejos soldados, aunque no me quedó claro si lo fueron durante la guerra, poco más de una década antes. Son vulnerables de una manera que quizás sólo puede aparecer ahí, al calor del alcohol y del compañerismo. 

La mujer del hombre maduro, por su parte, también tiene sus momentos de soledad. En uno de ellos, escucha una representación teatral o musical (o las dos cosas) por la radio, mientras marca el ritmo con las manos. El marido llega y, como está enojado, apaga la radio, sin desear ver esa otra cara de su mujer. Más adelante, cuando por fin se ha resuelto el embrollo provocado por el orgullo del hombre, la mujer, sola, sentada, en una esquina del pasillo, llora aliviada. La historia ha ido avanzando sin que ella acabe de decir casi nunca lo que piensa y lo que siente, y ahora la vemos sola exteriorizar unos sentimientos que quizás disimularía si estuviese acompañada. La vemos como nunca la verá nadie, ni su marido ni su hijas. 

¡Cuántas cosas hay que el hombre maduro, por jefe, por padre, por marido, quizás nunca pueda conocer sobre aquellos que le rodean! ¿Y no hay también, ahora que lo pienso, cosas que de sí mismo nunca podrá conocer, imágenes de sí mismo que los otros ven y él no? ¿Acaso no somos un poliedro cuyas múltiples caras nunca nadie, ni nosotros mismos, podrá ver por completo? Pero la película, optimista, apunta a que quizás, más allá de su final, el padre alcanzará a ver la ligereza de su hija y la hija alcanzará a ver la vulnerabilidad de su padre. Nunca conoceremos todo pero, por eso mismo, seguimos aprendiendo. 

(Higanbana, Yasujiro Ozu)

una vela

Me quedé pensando en la vela. Es hacia el final de la película. Es de noche. Se va la luz. La hija enciende una vela y la lleva a la habitación de la madre. La deja sobre la mesilla. Se sienta en la cama junto a la madre. Intuimos que van a hablar como hace años que no hablan, como quizás nunca hayan hablado. Lo van a hacer a la luz de la vela, pensamos. La luz temblorosa y débil de la vela va a hacer posibles la intimidad y las confesiones. Pero vuelve la electricidad. Vuelve la luz de la bombilla, esa luz que todo lo desnuda y que todo lo aleja. Esa luz que nos deja al descubierto y que, por eso mismo, nos impide la confesión. Ahí, bajo esa luz, sobre la cama, quedan la hija y la madre. Y, sobre la mesilla, la vela. Una vela encendida en una habitación a oscuras es el centro del mundo. Su llama es frágil pero esencial. Una vela encendida en una habitación que ilumina una bombilla no es nada. Es como un amuleto que ha perdido toda su magia. Es algo pequeño y que apenas se ve. Una vela así encendida, en medio de una habitación iluminada por una bombilla, debe de sentir una gran melancolía o un gran desencanto y pensar: así, con esta luz, comprendo que mi llamita y yo no somos gran cosa. Nadie la apaga, además. La hija no se acuerda de soplarla, ahora que ya no sirve para nada. Porque la hija y la madre, a pesar de la luz de la bombilla, a pesar de su desnudez, hablan como hace años que no han hablado. Ahí, a plena luz, sin que el misterio de la oscuridad las ayude, hablan. Quizás se trata de eso. Quizás esa conversación no podría haber sucedido con la magia de la luz de la vela. Porque no es una conversación encantada, no es, creo, una conversación para re-encantar el mundo. Es una conversación para seguir viviendo a la luz de las bombillas, para seguir viviendo y queriéndose no en la ocasión excepcional y poética de la luz de la vela, sino bajo la luz de la bombilla, cotidiana y prosaica, con palabras que brillan y bailan como una llamita de vela que no es el centro del mundo y que, aún así, persiste en arder. 

(Los pequeños amores, Celia Rico Clavellino)

a la vuelta de la esquina

No sé si veis algo. Probablemente no. Es un instante en pleno movimiento, una de esas cosas que no se reconocen bien detenidas así, en un fotograma. Es una caída. Al empezar el plano hemos visto al personaje, un joven, inmóvil en un túnel, junto a una bicicleta y a un hombre caído. El personaje ha mirado a los dos lados y luego ha cogido algo de la cesta de la bicicleta, un maletín, y lo ha usado para ponerlo como almohada bajo la cabeza del hombre caído. La sombra del chico al incorporarse tras ese gesto quizás gentil, quizás absurdo, se ha proyectado grande en la pared del túnel. Luego se ha subido en la bicicleta (o, dicho de otro modo, ha robado la bicicleta) y ha echado a rodar con ella. Por la alegría de rodar, aunque quizás la palabra justa no sea "alegría". Hasta ha hecho sonar el timbre, porque sí, por hacer sonar el timbre. La cámara se ha echado a rodar con el personaje y con la bicicleta. Lo ha hecho también, diría, por la alegría de moverse. Las líneas que se han ido cruzando entre el personaje y nosotros lo han hecho con un ritmo que se acomodaba muy bien con el timbre de la bicicleta y con la sombra del chico que crecía y decrecía en la pared del túnel. Y entonces, sin cambiar de plano, el chico ha dado la vuelta a la esquina y hemos descubierto que a la vuelta había un montón de cajas de cartón pero parece que él no las ha visto, o que las ha visto demasiado tarde, y ha chocado con ellas y se ha caído de la bicicleta. Y ya está, se acabó la bicicleta en esta película. En un plano nace y muere la historia posible de una bicicleta robada. De un hombre caído a otro hombre caído. La bicicleta desaparece pero lo que no sabemos todavía es que el primer hombre caído si va a tener su importancia en la película. No porque a partir de él se vaya a desarrollar una trama sino porque esa figura, con variaciones, va a ir reapareciendo en la película, se va a ir entrecruzando con los personajes principales. La película está llena de figuras así, que van reapareciendo. Esas figuras son un poco como esas líneas que se cruza el joven al avanzar con la bicicleta, o como el timbre que hace sonar, son como una percusión inesperada, un ritmo que poco a poco se va haciendo consciente. Cuando menos nos lo esperamos reaparecen. Nunca hay que pensar que ya hemos acabado con ellas, a la vuelta de la esquina pueden reaparecer y hacernos caer, como esas cajas de cartón a la vuelta del túnel. No hay que dar una figura por agotada y no hay que dar nunca un plano por agotado. A veces la cámara puede moverse y descubrirnos algo inesperado, otras veces los personajes usarán todo el espacio del plano, saliendo y reapareciendo por los lados, acercándose a la cámara y alejándose de ella (hay que verles cambiar una bombilla). Por momentos esa manera de ver hasta dónde puede un cuerpo usar un lugar, un plano o un objeto recuerda a una danza moderna, a un teatro sin palabras o incluso a un musical, un West Side Story lacónico (hay que ver los dos planos del encuentro entre unos "hombres de negro" y una batucada, es para no creerlo). Nunca sabemos qué más puede pasar en un plano y eso nos genera incertidumbre. Tampoco sabemos si una acción va a ser importante o no, la violencia aparece inesperada pero quien parecía muerto puede abrir los ojos como si allí no hubiera pasado nada. También va y viene una alergia, por ejemplo. O un perro puede aparecer y desaparecer en unas pocas secuencias y es raro lo emocionante que puede ser el plano en el que se lo llevan cuando apenas hemos visto al perro y además el plano es todo lo frío que un plano puede ser, pero de una frialdad que quizás dura un poco de más y que, en su diagonal, recuerda a imágenes de despedidas que en otras películas fueron desgarradoras, como si fuese un adiós en un andén. Pero luego no pasa nada más con esa emoción. A otra cosa. Todo es cambiante, imprevisible. En medio de todo eso hay un amor hecho de gestos y de casi ninguna palabra, un amor que siempre está acabando y empezando de nuevo, sin que sepamos muy bien qué lo hace acabar cada vez, como quizás pasa un poco en la vida pero no tan a menudo en las películas, como si los personajes tuviesen que probar una y otra vez a vivir de otra manera, a hacer otras cosas, como robar una bicicleta, dar golpes, intentar sacar un billete de avión o ir al fútbol, para acabar volviendo a la casilla del amor innombrado. Aunque hay algo que en esta película con tan pocas palabras sí se dice, cuando encuentran en las olas del mar un esqueleto que parece de mentira pero del que no sabemos si la película quiere que pensemos que es de verdad o de mentira (otra incertidumbre), y la chica echa a correr y cae en la arena, y dice: Todo acabará así. ¿Acabará todo así? Memento mori, podríamos pensar, pero hasta de la muerte hay incertidumbre. Entonces el chico le dice que está allí con ella y ella pregunta : ¿Aquí dónde es? Es tal la incertidumbre que hasta de la muerte pregunta si acabará así e incluso frente al chico ella se pregunta dónde está él, qué lugar es aquí. Ante la incertidumbre, se chocan, se tocan, se alejan, se vuelven a chocar. No sabemos si el final es algo más que un respiro, si algo de veras ha sido solucionado o si todo podría seguir en una especie de movimiento perpetuo, alegría del cine, ansiedad de la vida, si la película se termina porque al fin y al cabo todas las películas terminan o si la película no terminará nunca, porque nos deja suspendidos, porque hasta el final ha sabido resistir a la tentación de tener la última palabra.

(Barren Illusions, Kiyoshi Kurosawa)

improvisemos

Fui piedra y perdí mi centro

y me arrojaron al mar

y a fuerza de mucho tiempo

mi centro vine a encontrar

Quizás no tenga mucho que escribir porque lo que me gustaría es decir. Lo que me gustaría es hablar y que de una cosa, de un detalle compartido, comentado, fuesen saliendo otras cosas, pero hoy no puede ser y entonces voy a escribir apenas una o dos cosas, una o dos pistas, como mi abuela, que apuntaba palabras clave de los chistes de Eugenio cuando este los contaba en la radio, para poder luego contármelos a mí, aunque en realidad después casi nunca conseguía reconstruir los chistes a partir de esas pocas palabras, de esas pocas pistas. 

Al principio de la película, el hijo acaba de llegar y el padre, en cambio, está sentado, lleva sentado un tiempo. El padre está fijo y el hijo se mueve. Se acerca y se aleja. Estos meses venía pensando que el cine, una parte del cine, es una cuestión de personas que se acercan y se alejan. Se podría decir que una película, a menudo, es eso: gente que se acerca, se aleja, se vuelve a acercar, se vuelve a alejar. Al igual que en la vida nos pasamos el tiempo acercándonos y alejándonos los unos de los otros, a veces chocando, a veces aferrándonos, a veces perdiéndonos para siempre, como si terminase una película. Y, en el cine, además, está la cámara, que también se acerca y se aleja, o de la que los personajes se acercan y se alejan. 

Escribo todo eso del alejarse y acercarse y en realidad en un primer momento lo que quería escribir era algo muy sencillo, algo que tiene que ver con el gusto, con mi gusto: recordé lo mucho que me gusta cuando un personaje habla en plano general. Preciso: cuando en un plano contraplano uno de los personajes (o los dos) está en plano general. Cuando habla como desde la distancia, a pesar de la distancia, a través de la distancia. Pero sin levantar la voz más de lo necesario. Lo suficiente para ser oído. Un ser humano, de pie, hablando a otro ser humano para ser oído, para ser escuchado y comprendido, Y, al mismo tiempo, sentir el espacio a su alrededor, sentir a ese ser parte del mundo, o quizás sentirlo pequeño, o simplemente esa cosa un poco asombrosa que es el tenerse en pie, el tenerse sobre dos patas. Y sentir la distancia que le separa de aquel a quien habla, distancia que por alguna razón mantiene. No lo sé. Recuerdo haber pensado algo así hace años, viendo una película de Dovjenko, Aerograd, viendo a dos viejos amigos hablándose en un bosque. 

Me pregunto si, en el caso de esta película, Bonjour la langue, no juega en mi emoción algo leído en los títulos de crédito al empezar: enteramente improvisada por Pascal Cervo y Paul Vecchiali. Podría no haber sabido que todo en la película está improvisado pero lo dice la película misma al empezar, ella misma decide que es algo que merece la pena ser sabido. Así que siento al actor, Pascal Cervo, en pie, en el espacio, improvisar su texto y sus idas y venidas, sus acercamientos y alejamientos, ante Paul Vecchiali, que intuyo que sabe más que él de la dirección que va a tomar esta historia. Pascal Cervo y su personaje se acercan y se alejan, habitan el espacio y el tiempo, no del todo seguros, en la desnudez de quienes improvisan. Un hijo vuelve a la casa de su padre, un actor viene a la historia de un cineasta. Ya están ahí, han dado el paso, ahora tienen que actuar, tienen que hablar. Lo que tiene que hacer el personaje y lo que tiene que hacer el actor por momentos se confunde, por momentos se separa. Cuando el personaje del hijo, casi al final, dice: me pides mucho, también podría ser el actor el que lo dice, y lo que le responde el padre podría ser también la respuesta del director. Lo que pide el director, en cierto modo, es tan vital y tan íntimo que es ya una cuestión familiar, aunque no sea una familia de sangre. 

Pero no era esto lo otro que quería escribir, aunque en parte sí, en parte tenía que ver con eso de la improvisación, de saber que se trata de una improvisación y de saber, también, que Pascal Cervo y Paul Vecchiali no son padre e hijo en la realidad (al contrario de lo improvisado en otra película de Vecchiali, Trous de mémoire). Porque aquello a lo que asistimos es a la improvisación de una memoria, de un pasado común. Ellos, con palabras, van inventando el pasado propio pero también el pasado del otro. Parte del juego de la improvisación es cómo se tiene en cuenta ese pasado que el otro inventa, como se asimila ese pasado inventado por el otro en lo que uno inventa a continuación. A veces los dos reconocen ese pasado que inventan pero otras veces uno de los dos no reconoce ese pasado. A veces uno de los dos lo niega. Otras veces uno rectifica detalles, sentimientos o interpretaciones. Da un poco de vértigo, sabiendo que están improvisando, oír cómo las palabras van creando ese pasado, van poblando el pasado con otra vida, con una ficción. Da un poco de vértigo porque intuimos que en realidad no está tan lejos de lo que hacemos a veces con el pasado que de veras hemos vivido, que de veras hemos compartido. Intuimos que también en la vida "real" vamos improvisando con palabras el recuerdo, lo vamos inventando o, al menos, reinventando. Dan vértigo las incoherencias momentáneas de lo que improvisan porque quizás tampoco nuestras vidas sean del todo coherentes, quizás nuestras vidas estén hechas también de historias que no encajan del todo. Y hay también algo que podría tener que ver con el lapsus, lo que es dicho sin querer, que aquí podría deberse a un ligero desfallecimiento de la imaginación de los actores (recordemos, están en la cuerda floja), a una ligera pérdida del personaje, pero quizás no, quizás es el personaje el que por un momento se pierde a sí mismo, dice lo que no quiere, al igual que por momentos también nosotros perdemos nuestro personaje, somos por un momento otro personaje o, simplemente, actores perdidos en un escenario o ante una cámara, actores frágiles que de pronto han perdido la identidad de su personaje y no saben si intentar recordar el personaje que eran o sobre la marcha inventarse otro. Y entonces, indefensos pero valientes, se arriesgan a hablar. Se arriesgan a las palabras. Se arriesgan a ser alguien. Se arriesgan, de nuevo, a inventar quiénes son. 

(Bonjour la langue, Paul Vecchiali)