el arte del desorden

Cuando crees que tienes una escena controlada, 

que es tuya, Irene puede mover apenas un dedo, 

o un ojo, o inclinar la cabeza, y te la roba. 

Cary Grant

Es la primera noche que ella canta en ese club, la primera noche que canta en cualquier club desde hace años, y necesita que le salga bien, porque necesita que la contraten, y canta bien, muy bien, se ve en la atención del público y en la mirada del dueño del club y del director de la orquesta, pero sobre todo se ve en ella, que se va convenciendo a sí misma según canta, que nota que tiene el dominio de la escena, en ningún momento parece que pudiera no tenerlo, y además brilla la chaquetilla que lleva sobre los hombros, con brillos de esos que centellean a nada que mueve los hombros, y la luz que llega desde detrás le hace un halo en el pelo, todo está controlado, muy controlado, por un momento importa más la canción que el personaje, o importa más la estrella que el personaje, y sin embargo, en el último momento, según termina, según llegan los aplausos, primero va el cuerpo hacia abajo, como relajando el esfuerzo de cantar, el esfuerzo de estar en escena, y luego está ese gesto de la cabeza que se inclina a su derecha, guiñando un poco el ojo, como diciéndose a sí misma "lo he logrado" y es un gesto que parece mucho menos controlado que los de la canción, como si de veras ella hubiese cantado esa noche ante un público que se tuviese que ganar y lo que estuviésemos viendo fuese el documento de esa actuación, como si no hubiese habido la ocasión de rehacer la toma hasta que saliese perfecta, le basta con un simple gesto para ir más allá de la perfección construida y que de pronto tengamos la sensación de un aquí y ahora, le basta con un quiebro en el registro, como si ese gesto estuviese fuera de la interpretación, y quizás lo estuviese, quizás hubiese ahí improvisación, pero al mismo tiempo hay algo en la interpretación de Irene Dunne que parece siempre así, como recién inventado, como hecho un poco sin querer, y sin embargo hay un control en esa apariencia de sin querer, tiene el arte de desordenar el arte y que al mismo tiempo tenga sentido para el personaje, aquí es algo así como el personaje reconociéndose a sí misma, reconociendo que con su cantar puede, que todavía puede, que quizás ahora que está enamorada puede más que nunca, que eso que ella hace ahí en el escenario, eso que ella canta, es real para sí misma y para aquellos que la escuchan, y lo que es real pasa, lo que es real es fugaz, está en el tiempo, ese tiempo fugaz que Irene Dunne de pronto hace sentir en tres gestos, abajo, a un lado y guiño. 

(Love Affair, Leo McCarey)

un puzzle sin caja

Ahí, con la mano, con el dedo, está marcando hasta dónde están cubiertas de negro, hasta dónde están cubiertas de mierda en la fábrica de pilas Wonder, y está diciendo que no entrará, que no volverá a entrar, porque es un día del 68 y llevan tres semanas de huelga y hoy, poco antes, se ha votado la vuelta al trabajo, pero ella no quiere volver a entrar, no puede querer volver a entrar después de esas tres semanas fuera, y para explicarlo dice eso, dice hasta dónde están de mierda cuando trabajan, dice lo que los dos hombres de los sindicatos, uno a cada lado, no han visto, y les dice que no pueden imaginarlo, les da la imagen y ellos no la ven, porque están a lo suyo, hay que saber parar una huelga, y eso está filmado por unos estudiantes de cine que pasaron por allí y esa película de diez minutos se llama La reprise du travail aux usines Wonder, pero la película de la que ahora hablo no es esa, es otra, se llama simplemente Reprise, y en ella un cineasta que años más tarde vio esas imágenes busca veinte años después a esa mujer que decía que no volvería a entrar en la fábrica Wonder, y para buscarla va viendo y escuchando a gente de aquella que estaba en el plano y a gente de aquella que podría haber estado en el plano, la gente de la fábrica y la gente de los sindicatos, durante tres horas los ve y los escucha, y oímos muchas cosas, todo un mundo, todo un tiempo, y entre las cosas que una y otra vez oímos pero nunca vemos está la fábrica, descrita en detalle y descrita de pasada, un pasillo largo, un taller sucio, tan sucio y corrosivo que a quien salía de allí no le dejaban acercarse a otras herramientas, un techo con goteras que hacía salpicar cuando llovía un líquido químico sobre una de las obreras, las oficinas arriba, otro taller menos sucio donde se embalaban las pilas, dos baños para cuatrocientas obreras, despachos a los que subir para reclamar, gestos que se repiten y se repiten y se sueñan de noche, oímos todo eso y más y no lo vemos, apenas lo podemos imaginar, es como un puzzle de piezas creadas por la palabra y que no siempre encajan, un puzzle con sus esquinas y con algunas piezas de un único color, negro, y ninguna imagen de referencia, ninguna foto en la caja para saber bien qué es lo que estamos reconstruyendo, porque la película, como la mujer del 68, nunca entra en la fábrica, que todavía está más o menos en pie, aunque transformada en otra cosa, usos culturales, creo, al principio el cineasta hace amago de entrar pero alguien le dice que no, que no se puede entrar y no insiste, casi mejor, hay cosas que ya no se pueden ver donde realmente sucedieron, hay cosas que solo se pueden reconstruir con palabras, que solo se pueden reconstruir a sabiendas de que esa imagen será incompleta, será nada más que una imagen entre otras, en el centro de la película hay una mujer a la que se busca pero también hay un lugar que se describe una y otra vez pero no se ve, y es como si todo ese mundo que va apareciendo alrededor, todos esos rostros y palabras y preguntas que uno se hace sobre cómo ha pasado el tiempo por ellos, sobre cómo ha pasado el tiempo por el mundo, como si todo eso existiese, tuviese su tiempo, respirase, porque en el centro hay algo invisible, algo que no vemos, lo visible ayuda a hacer ver lo invisible, pero también sucede la inversa, que lo invisible aguza nuestra atención, lo invisible nos hace de veras mirar lo visible. 

(Reprise, Hervé Le Roux)

crecido a caballo

¿Veis la pierna izquierda de Travis? Tiene la rodilla subida a la altura del pomo, plegada la pierna, los brazos apoyados sobre ella, viene de haber estado cabalgando un rato largo, no sabemos cuanto, pero podemos imaginar que son días y días, y cuando al fin llega a la ciudad no se baja, se puede pensar que es porque hay un poco de tensión, pero también se puede pensar que no, que en realidad para él estar a caballo es más natural que estar de pie, es un poco centauro él, y entonces su manera de descansar es esa, cambiar la postura en el caballo, subir la pierna, y hay en ello una forma de elegancia, una naturalidad, y es que Ben Johnson, el actor, era de veras un poco centauro, era más jinete que actor, hasta llegó a ser campeón del mundo de rodeo, o eso dijo, antes de ser actor fue especialista, se le nota que creció a caballo, hay que ver cómo galopa, a lo mejor me equivoco pero me da la sensación de que como es él el que de veras galopa Ford lo puede filmar de más cerca, o desde un ángulo mejor, nunca se vio tan bien a un jinete galopando, y aún más bonito que los planos al galope es ese plano en el que tras quitarle la montura y las riendas al caballo se sube a él en un gesto que no parece ni un salto, simplemente se eleva, de pronto está sobre él y le guía así, a pelo, más centauro que nunca, hasta el río, y la película también va de eso, de su elegancia a caballo y de su elegancia a pie, da igual lo que haga, y la elegancia en este caso sería ese estar en acuerdo con el mundo en el que vive, el mundo de los caballos y del desierto, la naturalidad del gesto justo y también la naturalidad de saber reconocer el momento justo, ni demasiado pronto ni demasiado tarde, hay que verle decidir que se va de cortejo, Sandy, I think I'll go a-courting, o el momento justo para arriesgarse a un tiroteo, la paciencia y la rapidez, dejar venir las cosas y no dejarlas irse, eso que parece que no tiene su amigo Sandy, que tiene otra cosa, una gracia desgarbada, un sentido de lo justo y de lo injusto, pero que sin el sentido del momento de Travis sin duda ya estaría muerto por alguno de esos desiertos de dios, aunque bien pensado el famoso tiroteo lo acierta a empezar Sandy en el momento justo, pero también es porque Travis ha sabido hacerle esperar, sí, se puede decir que Sandy, a su manera, va en camino de saber reconocer el momento justo, va en camino de aprender la paciencia y la rapidez, que quizás a Travis le haya venido, quién sabe, por la larga compañía de los caballos, por el largo aprendizaje de hacer y dejar hacer a caballo. 

(Wagon Master, John Ford)

para qué sirve la sed

Y nunca vemos a un personaje poner cara de sed, no, aunque es importantísimo darse cuenta de eso, de que están en el desierto y durante kilómetros y kilómetros no hay más agua que la que se pueda cargar, pero cuando la película nos lo dice, cuando nos lo hace sentir, lo hace adelantándose, contando ya un más allá de la sed, lo hace mostrándonos a la caravana del elixir mágico, dos mujeres y dos hombres, borrachos perdidos en medio del desierto, sin caballo ni mula, borrachos perdidos porque el único líquido que les quedaba y que llevan tres día bebiendo es ese elixir mágico, que como el nombre deja adivinar es un licor, pero eso al principio no lo sabemos, no, cuando los vemos borrachos, como parecen gentes de esas de moral dudosa, podemos pensar que están borrachos por vocación, pega con la imagen que podríamos esperar de ellos, quizás de veras sean borrachos allá en las ciudades, pero aquí no es eso, apenas se nos da esa imagen previsible y ya estamos entendiendo que estábamos equivocados, bebían eso porque era lo único que les quedaba para seguir vivos un rato más, y no es la primera ni la última vez que pasa en la película, porque también va un poco de eso, de rectificar imágenes, les pasa a los mormones al principio, pasa en el encuentro con los indios, se nos da la imagen esperable y al poco se da un quiebro, en la escena de los falsos borrachos vocacionales pasa eso y también pasa que se nos da la imagen de la sed yendo ya más allá de esa imagen, complicándola, entretejiéndola con otros problemas, dándonos en realidad mucho trabajo, como quien no quiere la cosa. 

Cuando van a cruzar el desierto se cargan de agua y entonces está la escena del afeitado, el doctor coge una poca de agua para afeitarse, como si no supiese que una poca de agua en ese momento es mucha agua, coge una poca de agua de un barreño de los mormones y se la lleva y entonces Travis llega y le explica el problema, que el doctor entiende pero no entiende, porque se empeña en afeitarse a pesar de todo, y Travis le quita el agua y se la vuelve a llevar a los mormones, y el más mayor de entre ellos, que se ve que entendía pero ya no entiende, en vez de devolver el agua al barreño la tira al suelo, suponemos que porque no quiere un agua que haya pasado por las manos del doctor, y así se igualan él y el doctor en la cabezonería, se igualan no en el heroísmo ni en la muerte, sino en la tontería, cada cual a su manera, cada cual la suya. 

Y, cuando al fin han cruzado el desierto, Sandy les grita que hay un río cerca y dispara al aire, ahora le toca a Sandy hacer lo que no hay que hacer, ahora le toca a Sandy ser un poco tonto, en otros momentos será listo, y en otros momentos se descubrirá que tiene habilidades que nadie más tiene, o no tan bien como él, como es hablar navajo, pero en este momento lo que hace es provocar una peligrosa carrera hacia el río, y en realidad no era eso lo que quería contar, no es la carrera peligrosa pero tampoco tan grave, lo quería decir es que al llegar al río, tras kilómetros y kilómetros de desierto que no hemos visto, se lanzan a él con una voracidad de agua que nos hace sentir toda la sed que en la película no hemos visto, como si la imagen de la sed y del calor no pudiese dar toda su medida más que en el encuentro con el agua, como si la imagen más fuerte no fuese la que vemos directamente sino aquella que de pronto imaginamos, convocada por el después, como en aquella secuencia de Pilgrimage en la que veíamos recomponerse una foto de la que no sabíamos que había sido desgarrada, como si la verdadera imagen del desierto solo nos la pudiese dar el agua y la verdadera imagen del agua solo nos la pudiese dar el desierto. 

(Wagon Master, John Ford)

cosas del champán

En realidad yo solo quería volver a ver a Jean Dixon en este plano, es la mujer que está en primer término, ¿recordáis?, Susan Elliott en la ficción, Potter su apellido de casada, aunque todo el mundo dice Porter, sí, quería volver a verla  y preguntaros qué veis vosotros en ella, yo el otro día no podía parar de mirarla, por muy guay que fuese la voz cantante, Edward Everett Horton, por mucho empeño que le pusiese Katharine Hepburn, por muy maravillosamente cara de palo que esté Lew Ayres al fondo tocando el banjo, sí, yo no podía parar de fijarme en Jean Dixon, que no es la protagonista de la película, ni mucho menos, pero hay algo en ella que me gusta mucho, creo que es esa manera de divertirse estando ya un poco borracha, un poco ausente, con ese gesto que hace al terminar de cantar, llevándose las manos a la cabeza, un gesto como de "he bebido demasiado", está presente y ausente al mismo tiempo, como en uno de esos momentos en los que el alcohol le deja a uno suspendido, al mismo tiempo divirtiéndose y dándose cuenta de que se está divirtiendo y quizás hay ya un poco de melancolía en esa diversión, en esa conciencia de la diversión teniendo lugar, y creo que no es casualidad que mi mirada se fuese hacia ella, porque luego la secuencia se centra en ella y en Katharine Hepburn, sí, se centra en la experiencia del personaje de Jean Dixon con ese hombre que cantaba y con Johnny Case, que es Cary Grant, y todo lo que viene a decir ella, que pasaron momentos magníficos los tres juntos, es como si ya estuviese dicho en esa mirada que al mismo tiempo se divierte y lo percibe todo como presente en curso, como presente a punto de ser pasado, como si quizás ese instante fuese la imagen de otros instantes pasados, como si estuviese ya cargado de memoria según está sucediendo, y la mirada de Jean Dixon hacia Edward Everett Horton, el asentimiento de ella cuando él dice que está un poco borracho, el amor que hay en esa mirada y que no es un amor radiante, es otra cosa más calmada y que tiene como un aire de reconocimiento, de ver que es él, que sigue siendo él, quizás sea también como un salto hacia el futuro, algo que nos dice cómo podrían llegar a mirarse dentro de unos cuantos años el personaje de Katherine Hepburn y el de Cary Grant, una imagen de lo que la comedia ya no contará, la comedia de después de la comedia, la comedia consciente de sí misma, y al mismo tiempo quizás sea por eso que, cuando Edward Everett Horton encuentra los títeres, en el plano en el que volvemos a las dos mujeres, Jean Dixon tenga una sonrisa plena, una sonrisa completamente en el presente, no dejarnos con una imagen melancólica del personaje de Susan Elliott, devolverla al presente, hacer sentir que no es una vida vuelta hacia el pasado, hacer sentir que la vida de Susan Elliott y el profesor Potter sigue siendo una vida en presente y que la vida de los otros personajes más allá de la película podrá ser también una vida en presente, un vida que avanzará con el recuerdo de la comedia vivida pero sin dejar que ese recuerdo se convierta en nostalgia, sin dejar que el recuerdo sea más que el presente.

(Holiday, George Cukor)

sin mar y sin fuente

Se podría empezar así, se podría empezar diciendo que este es el primer plano de la película y que en él hay un hombre con la bata o la camisa abierta, se ve en parte el pecho, de hecho ahí es donde da la luz, en el pecho y no en el rostro, en el pecho y en la copa de leche y en el cartón pascual, y esto es cosa del azar, quizás, quiero decir que el cineasta no bajó la luz para que así fuese, pero eso es lo que hay y está bien que así sea, la mitad del plano en sombra, hay así zonas de sombra en la película y también esa sensación de intimidad que dan las habitaciones un poco oscurecidas y que aquí es intimidad de verdad, la que hay entre el que filma y el que es filmado, que es ese hombre, Pedro, que tiene el pecho descubierto y unos tubos que van hasta la nariz, unos tubos que le dan oxígeno, porque tiene que estar al menos diecisiete horas al día conectado a una bombona, va con ella a todas partes, o a casi todas, y esta es una película sobre eso, sobre respirar, sobre la necesidad que tiene un cuerpo de seguir respirando, y es bastante impresionante el darse tanta cuenta de eso que normalmente hacemos sin pensar, que no paramos de hacer desde que nacemos hasta que morimos, respiro luego existo, ya no se puede reducir más, y es como si esa fuese la base de la película, un hombre que respira, que todavía sigue respirando, segundo a segundo, pero en este plano además de respirar, Pedro habla y canta, habla para decir: Mi abuelo me cantaba una copla que decía... Y luego canta esa copla, y esa copla dice: 

Carmona tiene una fuente,

con catorce o quince caños,

con un letrero que dice: 

Viva el polo sevillano.

Y todo el mundo le pide a Dios

la salud y la libertad.

Y todo el mundo le pide a Dios.

Y yo le pido la muerte,

y no me la quiere dar.

Y se podría decir que la película es eso, ese pecho descubierto, esos tubos para respirar, y al mismo tiempo la canción, al mismo tiempo el arte con el que vive, con el que ha vivido, Pedro, que aquí es cantar pero en realidad es sobre todo dibujar, y también hablar y contar y saber ver entre la basura lo que puede ser vendido y muchas otras cosas, pero ante todo pintar, hay una escena en la que visitan una exposición de pintura y él habla de los colores y luego del rojo y el verde en Van Gogh, y entonces se piensa en la transmisión, en lo que está yendo del hombre que es filmado al hombre que filma y al que apenas vemos una vez, pero al que adivinamos desde el principio mucho más joven, acompañando con la cámara a quien puede desaparecer para conservar algo pero también para aprender cosas directas y cosas indirectas, cosas de esas que uno aprende sin darse cuenta, estando al lado, y la película es como el indicio de ese aprendizaje, que uno podría tener ganas de pensar que es como una Isla del tesoro sin mar y quizás sin tesoro, una Isla del tesoro reducida a lo mínimo, el tiempo pasado juntos por un hombre más mayor y un hombre más joven, el arte que pasa de uno a otro, y esto a veces lo vemos pero sobre todo lo sentimos, como si la película fuese una pequeña zona iluminada que hace intuir una experiencia más amplia que solo podemos adivinar, y al mismo tiempo eso es siempre una película, el arte de encontrar la parte que hace intuir mucho más de lo que vemos. 

Y en realidad me he desviado, esto no lo quería decir ahora, quizás más tarde, pero bueno, ya está dicho, así que volvamos al punto donde perdí el hilo, que era en Carmona, sí, qué cosa, ¿por qué se llamará la película Carmona tiene una fuente? se podría pensar que es por pudor, que en realidad los versos de la copla que de verdad nombran lo que es la película no son los primeros sino los últimos, pero eso es algo que no se puede decir así de entrada, es algo que tiene que estar escondido, entonces ponerle de título a la película el primer verso es como decir que la clave está ahí pero que hay que esforzarse un poco más, sí, podría ser eso, pudor a la hora de hablar de lo que está de fondo, el respirar, el no respirar, la muerte, pero también podría ser que no, que el título no estuviese ahí para aludir discretamente a los últimos versos de la copla, sino para que pensemos un poco en Carmona, que nunca sale en la película, porque esto es Barcelona, pero así está Andalucía siempre de fondo, y también para que pensemos en esa fuente, yo creo que no se ve ninguna fuente en la película pero ¿cómo imagináis esa fuente de Carmona? yo la imagino en una plaza, un lugar grande y aireado donde la gente viene a cruzarse y a hablarse y a sentarse, y de eso sí que vemos bastante en la película, plazas y calles, aunque no haya fuente, vemos a Pedro caminando solo por la ciudad, con su carrito azul y su bastón, de esos momentos no voy a hablar, ya los veréis, y lo vemos también sentado en terrazas y en bancos y demás mobiliario urbano, hablando, bebiendo, fumando, hay encuentros que se repiten y otros que solo se dan una vez y que dejan un misterio, una mujer que llama a Pedro mi salvador, por ejemplo, y quizás la película lo que quiera encontrar sea también algo de eso, qué queda de Carmona, qué queda de la vida en las calles y plazas, en un ciudad como Barcelona, en una ciudad donde no paran de pasar turistas ante la cámara, los turistas son aquí eso que pasa, que no para de moverse, son como cortinillas, que parece que algún día acabarán por barrer con su pasar ese permanecer de Pedro y la gente con la que él habla, y según va avanzando la película uno empieza a tener la sensación de que cada uno de esos encuentros importa más porque se acerca el momento en el que no volverán a tener lugar, y sin embargo eso no se dice, es como el título, se habla de Carmona y de su fuente por no hablar de lo otro, cada encuentro que puede ser el último es también un encuentro más, no es diferente de los otros, como si importase eso, que hasta el último momento nunca un encuentro se diferenciase de los otros, que nunca un encuentro tuviese un tono nuevo y como si en ese seguir como siempre cuando el siempre se acaba hubiese una lección más que pasa del que es filmado al que filma y que le marca hasta el punto en el que, ahora sí, hay que cortar. 

(Carmona tiene una fuente, Antonio Trullén)

el futuro en los naipes

Esto es un documental, o es como un documental, van por allí con la cámara buscando a gente y hablando con ella y, por ejemplo, están en un bar, hablando con un hombre, Valdivia, y de pronto aparece otro, un amigo de Valdivia, y se sienta allí a tomar una cerveza y a hablar también, y entre los dos se ponen a contar cosas del pasado, cosas de la infancia en el barrio, y al poco el que ha llegado dice: Sí, me acuerdo de todo aquello. Y a veces me acuerdo de lo que me va a pasar y todo. Y también dice: ¿Sabes cómo se consigue eso? Estando en paz. Estando en paz contigo mismo. En realidad uno no acaba de entender si de veras se acuerda de las cosas por venir o si más bien quiere decir que las prevé o que las imagina, pero uno empieza a preguntarse si no es la película misma la que recuerda cosas que van a pasar, y esto en realidad es muy sencillo, al poco rato, mientras siguen hablando, veremos de pronto un plano del interior del bar hecho una ruina, listo para la demolición, como un recuerdo de lo que será, y de pronto se recuerdan cosas que se han visto antes y se empiezan a comprender cosas que veremos después, planos inesperados que en el momento en el que aparecen no se pueden comprender del todo porque no pertenecen a ese momento de la narración, porque son como vistas breves de lo que está por venir y que dan al montaje una apariencia de desorden que engaña, que en realidad es más bien un orden muy complicado, un orden escondido, que podría parecer inconsciente, como cosas que van saliendo en la conversación, cuando uno se deja llevar de un recuerdo a otro, de una idea a otra, hacia delante y hacia detrás y con paréntesis, la película está montada con el desorden aparente de una conversación y la película además está hecha de palabras, de cosas que cuenta la gente con la que se encuentran y también de cosas que cuenta un narrador que no se las sabe todas, o que no nos dice todo lo que se sabe, quizás sea más bien eso, un narrador que hace como que él es también uno de esos que cuentan en desorden, que callan, que quizás inventan, un eslabón más en la transmisión oral, un eslabón más en el desorden de la memoria. 

Aunque el narrador parece que lo que quiere es aclarar la historia, o al menos aclarar una foto, una foto que salió movida y en la que hay tres hombres, Valdivia, MobyDick y otro que quizás sea Caparrós, ahora no recuerdo si es él, debería de serlo, y los tres están sentados junto a un edificio del que no sabemos nada pero que quizás sea la fábrica de la Ram, un lugar que cuando termine la película nos parecerá que alguna vez fue el centro del mundo, sí, el narrador busca a los tres hombres de la foto, busca la historia o las historias que no se pueden adivinar con solo mirar la imagen y, sobre todo, busca al más difícil de encontrar, claro, la gracia de toda historia es buscar al más difícil, que en este caso es MobyDick, del que se nos dirán muchas cosas, que está vivo, que está muerto, que jugaba muy bien a las cartas, que jugaba muy mal a las cartas, que era asmático, que era buena persona, que era malísima persona, se nos dirá de todo y bastantes cosas contradictorias, sin que sepamos si es que algunas son mentira o si es que un hombre puede ser todo eso al mismo tiempo, puede ser que sí, hasta estar vivo y estar muerto, pero así es como se hacen las historias, de detalle en detalle precisando la realidad o alejándose de ella, es como una de esas novelas de Faulkner en las que el círculo de los personajes va ampliándose, su vida va llenándose de perspectivas nuevas, pero sin que se pueda llegar nunca a saber qué es cierto y qué no lo es, importando más la amplitud del círculo que la idea de verdad. 

El origen de todo es una foto movida, está movida porque fue hecha con una cámara de esas para las que hay que posar al menos dos minutos sin moverse, y esto es algo que los fotografiados no acababan de entender, así que salen movidos ellos e inmóvil el fondo, ese fondo que debe de ser la fábrica de la Ram, y aunque no lo sea pongamos que lo es, porque la película es un poco así, parece que sale movida, la cámara se mueve, el montaje salta de una cosa a otra, lo que nos cuentan no siempre cuadra, hay recuerdos de lo que está por pasar y hay naipes que no se sabe de dónde salen y la imagen misma de los tres hombres de la foto no acaba nunca de aclararse, de historia en historia lo que hace la imagen es complicarse, pero al mismo tiempo lo que sí se va dibujando de manera nítida es el edificio tras ellos, es la fábrica de la Ram, en la que entraron cuando se quedó abandonada y antes de que la derribaran, y en la que vivieron durante años, vaciándola de chatarra, revendiéndola pieza a pieza, ese lugar era como su reino, un reino en el que a veces se pasaba mucha hambre pero lleno de riquezas abandonadas, en cierto momento aparece escrita en la pantalla la lista de todo lo que sacaron de allí y es como un poema, dan ganas de salmodiarlo, y hay más cosas que no diré que pasan con esta fábrica, cosas que hacen que cuando termina la película, ya lo dije, uno tiene la sensación de que en algún momento la fábrica Ram fue el centro del mundo y que su desalojo fue lo más importante que pasó en Barcelona en aquellos años, y luego uno busca más sobre todo aquello y no encuentra nada, no, no fue el centro del mundo, pero quizás una de las cosas bellas de las películas sea cuando consiguen hacer ver el mundo entero, o la existencia, como queráis decirlo, desde el punto exacto que están tratando, películas de médicos que hacen sentir el propio cuerpo como nunca, por ejemplo, películas de tantas cosas que pueden parecer la clave de la existencia, y también películas de chatarreros, o quizás resulte que la Ram, en el fondo, sí fuese el centro del mundo, sí fuese lo más importante que sucedió en esa ciudad, aunque no saliese en la prensa, también puede suceder que la película misma haya acabado siendo un recuerdo de lo que estaba por pasar, de lo que sigue estando por pasar, y quizás habría que preguntarse qué paz es esa que ha encontrado para poder así recordar el porvenir.

(MobyDick, David Fernández y Jordi Vera)