Patrones de fábrica

Voy poco al cine y últimamente casi siempre es para ver películas de Warhol en la Filmoteca. No muchas. No las suficientes para escribir sobre él. O demasiadas. Se debería de escribir sobre un cineasta habiendo visto tan solo diez minutos de una de sus películas, o habiéndolas visto casi todas.

Escribir viendo diez minutos porque en ellos estaría, si no todo el cineasta, sí todo el cine. Escribiendo a partir de diez minutos uno nunca se equivoca. Sueña un cineasta y ese sueño es tan válido como el cineasta real.

Pero no es el caso. He visto más de diez minutos. Y menos de diez películas. He mordido la manzana pero sin más. Sé demasiado. No sé lo suficiente.

¿Qué deciros entonces? Ejercicio de nostalgia. Antes sabía más. Antes de ver demasiado. Puedo indicar lo que habría escrito al cabo de diez minutos de Warhol, matizado por lo que he visto después. El sueño matizado por la duda. Warhol en camino.

Decir más o menos que, quizás, quizás, quizás, cuando una película de Warhol es buena, en sus buenos momentos, lo es de manera radicalmente diferente a casi todos los otros cineastas. Es bueno cuando consigue volver a un momento perdido, a dos tiempos lejanos, aquellos en los que el cine, independientemente de los cineastas, era, en sí mismo, bueno.

Me refiero al principio, a Lumière. Y al otro principio, cuando llegó el sonido, la época del sonido velado, del sonido con grumos. En aquellos tiempos, más allá de los cineastas, es la máquina la que era mágica, la que pensaba, como más tarde imaginaría Bresson: "¡Qué cosa más extraordinaria, en verdad, que un hombre sea un hombre!" (Y un árbol un árbol, y todo lo demás.)

El trabajo de Warhol no es hacer una buena película, una película bien construida, que es lo que el cine, para nuestra felicidad sin duda, aprendió pronto. No, el trabajo no es ese, sino el conseguir crear, o recrear, las condiciones en las que el cine en sí, como máquina, era bello. Bello y tembloroso. Tan maravillado por la realidad que no necesitaba expresarlo, tan solo verlo, constatarlo, registrarlo.

(Escribo recrear y ya me equivoco, pues no hay sin duda voluntad referencial, simplemente el azar el hace llegar a ese punto mágico y primitivo, y la inteligencia o el instinto le mantienen en él durante unos pocos años.)

Siguiendo el hilo Lumière-Warhol, aparece otro punto en común. Filman a los amigos, a la familia. Y también: son patrones de una fábrica, o de una factoría.

Las palabras de Renoir sobre Lumière, hablando de los buenos/malos actores de Lumière, amigos y familia, diciendo que finalmente lo importante es Lumière teniendo la idea de juntarlos en plano y hacerles hacer algo, antes de que llegue, con el tiempo, el engaño del falso realismo, esas palabras extrañamente, forzándolas un poco (pero ya las he forzado) se podrían aplicar a las películas de Warhol.

(Atención, no estoy diciendo que Renoir diría lo mismo de Warhol, sino que yo podría citar aquí esas palabras, sustituyendo Lumière por Warhol, sin decir que son palabras de Renoir, y probablemente nadie sospecharía el truco.)

Carrera breve, claro, no podía durar la inocencia, ni aún ayudada por la perversidad. No podía durar Lumière ni aún respaldado por Sade. No importa, tenía otras cosas que hacer. Del otro lado del océano ya vimos otra tentativa de inocencia transformarse en otra cosa, una carrera lentamente, paso a paso, rehacer el camino del cine. Philippe Garrel se llama ese cineasta, a Warhol le tomó prestada a Nico y, en días difíciles, billetes de un dólar que Warhol firmaba y se podían revender por mucho más de un dólar.

Algo asi podría haber dicho, algo así imaginé. Había más cosas, pero como al despertar de un sueño, las olvidé.

Veo veo 2: berenjenal moral

 

Veo, decía, la tele. Y a veces me hago preguntas. Preguntas tontas. ¿Qué hace falta para que una película sea buena? O aún más tontamente: ¿Qué es una buena película? O mejor: ¿Qué espero de una película?

Pensaba esto a cuento de una película vista el otro día en la tele, vista hasta que la señal se estropeó y me quedé sin ver el final. Una película que no tenía la más mínima intención de ver y eso que, bien lo sabéis, el género me interesa. Jacuzzi al pasado se titulaba.

Me sonaba el argumento. Resumiendo: tres amigos de cuarenta años que ya apenas se ven. Vidas tristes. Vidas fracasadas. A distintos niveles. Uno de ellos hace una tentativa de suicidio. (O eso parece, la pillé empezada.) Los otros dos, por apoyarle, por los viejos tiempos, deciden llevárselo a pasar un fin de semana a la estación de esquí donde pasaron en su juventud sus días más locos y, creen recordar, más felices. Un paraíso donde todo el mundo liga. O donde todo el mundo ligaba, porque llegan y aquello está muerto. Aquello se cae a trozos y parece un asilo.

Aún así se quedan. Y entonces, en la habitación, un jacuzzi putrefacto milagrosamente se pone en marcha y los llama. Se bañan. Beben. Beben mucho. Una bebida energética rusa cae sobre el circuito electrónico que regula el jacuzzi. Algo pasa. Algo raro. A la mañana siguiente la estación de esquí parece haber resucitado y la gente viste y actúa de manera extrañamente familiar. Raro. Muy raro. Hasta que comprenden. La única explicación racional: el jacuzzi les ha devuelto al pasado. Están en los ochenta. Por eso la gente viste tan raro. El espejo añade: en los ochenta y en sus cuerpos jóvenes de entonces. Vuelta al fin de semana que, ahora lo van recordando, cambió sus vidas para mal. Todo podía haber ido a mejor. Todo fue a peor.

Hasta aquí, completado, lo que yo había oído de la película, lo que no tenía ganas de ver porque intuía que escena a escena no merecería la pena, que no sería más que una enésima variación perezosa de Regreso al futuro, Peggy Sue y tantas otras. Nostálgica por partida doble o triple. Nostálgica disfrazada de cínica.

Lo que sucede es que  ignoraba un detalle. Una invención de guión que desde entonces me tiene fascinado. Una gran situación dramática. Sí, la película inventa una situación dramática. Y esto, desde luego, no es frecuente.

Explico: uno de los tres amigos ha viajado con su hijo. Gordito, gafas, repelente, geek sin gracia, unos diecisiete años. Él también se ha metido en el jacuzzi. Él también ha amanecido en los ochenta. (Aunque él conserva, claro, su aspecto adolescente.)

Aquí viene, inevitablemente, el efecto mariposa: si el más mínimo detalle de su conducta en el pasado cambia, cambiará el futuro. Los tres adultos tienen la ocasión de repetir fracasos pasados, para que nada cambie, o de enmendar sus vidas.

¿Y el adolescente? Para el adolescente si las cosas no se repiten tal cual corre el riesgo de no llegar a existir. Su existencia depende del fracaso vital de los otros tres. 

Ahí la situación dramática. Invención vertiginosa, por lo que vi poco asumida. Y secuencia a secuencia perezosa.

El chaval va a hacer todo lo posible por obligar a los otros tres a repetir su fracaso. Es como si una fisura partiese por la mitad la ideal película ochenta de paradojas temporales, Regreso al futuro. En aquella Michael J. Fox ayudaba a su padre a conseguir a la chica de sus sueños, que resultaba ser su madre. Su existencia y la felicidad de su padre iban en el mismo sentido. Había un ideal común para todos y al que había que regresar. Ese ideal era la realidad. Era la vida tal y como había sido, finalmente, pensaban, para bien.

Aquí no, aquí sucede todo lo contrario. La motivación del chaval y la del padre bifurcan. Invención, ya lo he dicho, vertiginosa. Fruto del azar sin duda, de ese azar de la escritura que hace aparecer de pronto una idea que antes no existía y que desde el momento en que aparece se antoja inevitable. Y aunque alrededor la película parezca hecha sin ganas, aunque pobremente se caiga a cachos, mal remendada, la idea está ahí, luce en su interior, inquietante.

Me quedé sin ver el final. Se perdió la señal.  Me quedé con ganas de saber cómo, en una película de Hollywood, saldrían de semejante berenjenal.

La historia, claro, hubiese podido encontrar una forma más perfecta. Podría haber sido, imaginemos, un relato de Foster Wallace. Pero imagino que él lo habría tratado como un acertijo, un acertijo pop. Nos habría dejado solos ante el dilema. Y habría estado muy bien. Pero yo quería saber cómo un estudio de Hollywood salía del paso, aunque fuese de la manera mas decepcionante. (¿Que por qué no la busco y veo el final? Algún día, quiero saber la respuesta, pero también quiero quedarme un ratito sin ella, no transformar todavía el relato abierto que soñé en un final cerrado. Todavía un ratito de Foster Wallace, por favor.)

Por qué la idea es buena pero no parece ir a ninguna parte. Por la razón más tonta. El personaje del hijo es flojo. El personaje del hijo es, como mucho, molesto. Quizás si la película repentinamente hubiese adoptado su punto de vista… Y quizás si los adultos, al rejuvenecer, hubiesen recuperado, más allá del espejo, su aspecto joven, si constantemente hubiésemos visto que el chico y ellos son ahora lo mismo, quizás entonces se hubiese podido deslizar una incómoda solidaridad adolescente, al fin y al cabo el hijo y los otros aspiran a lo mismo, pasárselo bien, soñar con un futuro potable. Pero esto era imposible, exigencias comerciales, conservar a las estrellas adultas a lo largo de toda la película.

Tentación, claro de hacer un remake underground, un remake que, no necesitando ganar millones, siguiese la lógica implacable de la idea. Un remake que diese vértigo, que diese miedo.

En fin, que veo la tele y me hago preguntas tontas, por ejemplo qué esperar de una película, quizás con una idea baste, una situación dramática, una pregunta inquietante. La película quizás no sea memorable pero resumida y glosada por un Borges por venir podría resistir al paso del tiempo. Una gran idea, una idea inquietante, sobrevive a muchas cosas, hasta a una mala ejecución. Y quién sabe, la idea ya está ahí, podrán llegar otras puestas en práctica, podrá llegar la película a la altura de la alucinación.

Veo veo 1: renoiriana la Locke

Últimamente voy poco al cine. Ultimamente no sé qué hago con mi vida y además veo pocas películas. Quiero decir: no veo de verdad películas de verdad.

Pero veo la tele. Veo trozos de películas en la tele de la cocina. Nunca las veo enteras. Casi siempre las pillo empezadas y casi nunca justifican que me quede sentado allí, en la cocina, habiendo terminado de comer, para verlas hasta el final.

A veces son películas que ya había visto, y entonces la tele de la cocina es como una lupa que aumenta un fragmento, media hora, o un detalle, a veces un actor o una actriz, un tic de puesta en escena, una frase recurrente, un giro de guión...

Así, gracias a ese eficaz instrumento científico que es la tele de la cocina, me fijé en Sondra Locke.

Sondra Locke en Ruta suicida. Aquella película ya la había visto de niño y me había gustado mucho. O me había impresionado.

(Quizás la violencia, las balas que acribillan y derrumban una casa, que abren agujeros de luz, los moteros, los policías corruptos, el cuerpo de ella como campo de batalla y como arma...)

 Y ahí estaba de nuevo. Ahí estaba Sondra Locke con sus ojos grandes, su interpretación expresionista, completamente orientada a producir un efecto en los otros personajes.

¿Era una interpretación expresionista o una interpretación naturalista de un personaje expresionista, de un personaje que continuamente actúa para seguir con vida?

Me gustó mucho. Es más, me resultó una interpretación atractiva. Quiero decir: no era Sondra Locke la que era atractiva, y tampoco el personaje, sino el espacio entre las dos, el espacio de la interpretación, de la invención. Era atractiva porque actuaba a tumba abierta. Actuaba en el exceso de su personaje.

Me recordó a una actriz con la que trabajé. Uno de vosotros dos ya imaginará quién. Pensé que a lo mejor, inconscientemente, había reconocido el parentesco (artístico) entre esa actriz y Sondra Locke. Había reencontrado en ella una imagen de infancia. Porque según iba viendo la película, la parte que vi, me di cuenta de que no había olvidado a Sondra Locke en Ruta suicida. Y ya es extraño, yo todo lo olvido.

¿Era Sondra Locke para mí una imagen fundamental, una de las que, aunque aparentemente olvidadas, habían hecho que yo quisiese, a mi vez, hacer películas, hasta el punto de haber filmado, en otros tiempos y de otras maneras, a una actriz de su mismo registro, de su misma mirada?

Me he desviado mucho. Al principio no iba a tirar por la vía del psicoanálisis. Ni siquiera iba a hablar de Sondra Locke. La tele de la cocina ha resultado ser una lupa que explora regiones imprevistas. O quizás sea fuente de alucinaciones. Peligro tiene esa tele.

Quizás convenga poner aquí un punto y aparte, detener un instante la imagen en la actriz que hace de actriz, la actriz de la vida sobreviviendo gracias a una defensa agresiva.

Porque actuar no debería de ser tan sólo parecer natural. O real. Hay otro nivel. Aquel en el que se hace visible y reconocible una faceta esencial de la experiencia humana. No es un arte naturalista.

Aquí, en Sondra Locke, se hace visible nuestra condición de indefensos actores. Y si en algún momento actúa mal no es ella, es el personaje. Entrega total del actor.

¿Renoiriana la Locke?

RETRATO DE MICHAEL CIMINO

billar                                                    amistad

patines                                                felicidad

ruleta rusa                                           guerra

malabares                                            amor entre tres

lavadora despedazada                         fracaso

baile                                                   juventud

nubes                                                  libertad

envoltorios de pizzas                         trabajo

papel pintado                                     poesía

puertas                                               cambio

montaña                                             lo sagrado

músicos                                              compañía

desnudo                                             verdad

en el umbral

¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por sus palabras, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.


¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.

¿Pequeño o grande?

I

Desde hace unos meses me ha dado por ver en Canal+ Francia Le Grand journal y Le Petit journal. El grande y el pequeño.

Desde hace unos meses vengo reflexionando sobre ambos. Me digo: ¿Por qué me gusta el pequeño y no el grande? Lo instintivo es decir que por pequeño, por no tomarse en serio, por divertido, por (dentro de lo que cabe) inteligente.

Pero hay algo más, pensé: ¿Qué pasaría si Le grand journal fuera presentado por otra persona? Nada. ¿Qué pasaría si sustituyéramos sus colaboradores por otros? Nada. No digo que cualquiera pero sí que muchos otros podrían hacerlo en su lugar. Se nota que están ahí porque se han impuesto, porque se lo han currado mucho, el estar ahí, el llegar hasta ahí.

Por eso cuando invitan a una persona que no puede pagar su alquiler en París pese a tener un empleo y que explica lo complicado que es encontrar hoy en día piso en esa ciudad, ponen todos caras de circunstancias, como si descubrieran en ese preciso instante lo que está diciendo la invitada.

Por eso dicen una y otra vez "película magnífica, extraordinaria". Por eso no dejan hablar a los invitados.

Hasta los guiñoles, que es lo mejor que tenían, han empezado a desvariar.

II

¿Puede existir un informativo de autor?

Cuando no hay grandes invitados, cuando el tono es menor y jocoso, no hace falta poner cara de circunstancias, no es necesario parecer más tonto de lo que se es. Ventajas de ser pequeño.

El presentador del Petit journal (y sus colaboradores) da la impresión de ser insustituible. Sin él, el programa no existiría. Están ahí por lo que son. De ahí la alegría, la (relativa) honestidad del programa, no sé si libre (libre es mucho decir) pero sí el único informativo que no toma al espectador por un idiota.

Por eso cuando pillan a Céline Dion en Jamaica citando a Bob Marley en una entrevista (habla de No woman no cry, la canturrea) como si fuera el ministro de turno de visita por Jamaica, hacen un gag:

Céline Dion cita la canción.
El presentador (en off) dice: Bob Marley doit se retourner dans sa tombe.
Corte.
Un tipo, peinado con rastas, gira sobre sí mismo en la oscuridad.

- Que fais-tu Bob?
- Je me retourne dans ma tombe

Esto nos recuerda aquella famosa frase de Jorge Luzán: El God bless América cantado por Céline Dion en la super bowl es un horror, cantado por Meryl Streep al final de El cazador es maravilloso.

UNA SOLA NOTA SOBRE EL AÑO DEL DRAGÓN

            Préparer un film comme une bataille

                                            

¿Qué queda cuando ya no hay tiempo, cuando ya no hay amor ni amistad? Queda el trabajo. La energía. Cimino, que alguna vez había creído en todo eso, filma en esta película (su película más rápida, más amarga) eso: el trabajo, la energía. Filma cómo, para él, se debería preparar una película, cómo se debería escribir un guión, trabajando 24 horas al día, 7 días por semana. Como quien prepara una batalla. Sin descanso. Entre varios. Con libros por el suelo, envoltorios de pizzas a medio terminar, vasos de café.

Los jóvenes de El cazador, que al final de la película habían perdido la guerra pero estaban juntos, han envejecido mal. Las piezas esparcidas por el suelo de la lavadora que intenta reparar la mujer de Stanley White no sólo es una metáfora de su propia historia de amor, sino de toda su generación. Las escenas del funeral y las de justo después en el bar, con un billar de fondo, remiten a El cazador, con un balance triste.

Porque, en el fondo, ¿qué fascina tanto a la periodista y al aprendiz de policía (ambos chinos) y hasta a las monjas que trabajan para él, en el personaje de Stanley White? ¿Su encanto, su atractivo físico? Sin duda. Pero sobre todo su coraje, su valentía, su ruda sinceridad. Y su sentido del trabajo. El no trabaja para ser promocionado o para que le quede una buena jubilación. Se ha tomado en serio su batalla. E irá hasta el final. Como si fuera una metáfora del cineasta que embarca a todos en su proyecto, intentando sacar lo mejor de cada uno, por muy loco que sea.

Aquí no se trata ya de amor o de amistad. Se trata de otra cosa, acaso más importante, quién sabe.