UNA SOLA NOTA SOBRE EL AÑO DEL DRAGÓN

            Préparer un film comme une bataille

                                            

¿Qué queda cuando ya no hay tiempo, cuando ya no hay amor ni amistad? Queda el trabajo. La energía. Cimino, que alguna vez había creído en todo eso, filma en esta película (su película más rápida, más amarga) eso: el trabajo, la energía. Filma cómo, para él, se debería preparar una película, cómo se debería escribir un guión, trabajando 24 horas al día, 7 días por semana. Como quien prepara una batalla. Sin descanso. Entre varios. Con libros por el suelo, envoltorios de pizzas a medio terminar, vasos de café.

Los jóvenes de El cazador, que al final de la película habían perdido la guerra pero estaban juntos, han envejecido mal. Las piezas esparcidas por el suelo de la lavadora que intenta reparar la mujer de Stanley White no sólo es una metáfora de su propia historia de amor, sino de toda su generación. Las escenas del funeral y las de justo después en el bar, con un billar de fondo, remiten a El cazador, con un balance triste.

Porque, en el fondo, ¿qué fascina tanto a la periodista y al aprendiz de policía (ambos chinos) y hasta a las monjas que trabajan para él, en el personaje de Stanley White? ¿Su encanto, su atractivo físico? Sin duda. Pero sobre todo su coraje, su valentía, su ruda sinceridad. Y su sentido del trabajo. El no trabaja para ser promocionado o para que le quede una buena jubilación. Se ha tomado en serio su batalla. E irá hasta el final. Como si fuera una metáfora del cineasta que embarca a todos en su proyecto, intentando sacar lo mejor de cada uno, por muy loco que sea.

Aquí no se trata ya de amor o de amistad. Se trata de otra cosa, acaso más importante, quién sabe.

todos el coronel

para Emmett Miller

Escribió Flann O’Brien, o quizás fuese un personaje de Flann O’Brien, no recuerdo bien, que toda novela debería de tener al menos tres arranques diferentes, para tres historias diferentes. Era en Swim-Two-Birds, una de esas novelas, intuyo, la perdí antes de haberla terminado, a ver si la busco, una de esas novelas, iba diciendo, que son como prototipos. Uno las lee y piensa que todas las novelas deberían ser así. Y al mismo tiempo uno sabe que nunca habrá otra igual. Novelas prototipos de sí mismas. El único ejemplar vivo de una especie que no se reproduce. (Pero que tiene, claro, antepasados y descendientes, primos ilegítimos, una familia compuesta únicamente de bastardos. Pero esa es otra historia.)

Toda novela debería de tener tres arranques diferentes, íbamos diciendo. Bueno, pues Historias Extraordinarias, de Mariano Llinas, que no es una novela, sino una película, pero todo lo novela que una película pueda ser, tiene sus tres arranques bien diferentes para sus tres historias bien diferentes. La historia de X. La de Z. La de H. Una película de la famosa familia de bastardos. Tres historias paralelas de verdad. Las paralelas no se cruzan nunca. Las tres historias tampoco salvo, quizás, en los cruces del sentido y de la rima.

Y pensándolo bien quizás todo texto sobre la película (pero esto no es un texto, apenas una postal, una postal con leones enviada desde una ciudad del viejo mundo) debería de tener tres arranques diferentes. Tres ángulos y una sola película.

Ángulo uno: la fabricación. Fabricación milagrosa y casi punk. (Y aquí punk sería la tentativa revolucionaria de ser normal en un mundo torcido.) Una película de aventuras de cuatro horas rodada con 40.000 dólares y en miniDV. Sin subvenciones. Sin esperar a las subvenciones. No hay tiempo que perder. Hay una película que hacer, una vida que vivir. No se puede esperar. Y como hay menos dinero vamos a hacer más, mucho más que los que tienen dinero. Cuatro horas, tres historias, tiroteos, un león, África, explosiones, un tanque…

La fabricación de la película como aventura. La cuarta historia. La historia oculta. Ya se sabe, los tres mosqueteros en realidad eran cuatro. Las tres aventuras también son cuatro. En la fabricación de la película la misma necesidad de aventuras y de movimiento que en las historias narradas. Encontrarse rodando. Rodando el coche. Rodando la película.

Una película que se intuye, por cierto, contagiosa. Uno puede imaginarle un destino como el del primer disco de la Velvet. Pocos lo escucharon en su día (quizás no sean pocos los que han visto la película, no lo sé, en cualquier caso menos de los que merece) pero todos los que lo escucharon montaron su propio grupo. Todos los que la vieron se echaron a rodar. Como un canto rodado. Y hoy, en un hoy por venir, ser un clásico, venderse en la grandes superficies, seguir escuchándose, seguir siendo un descubrimiento decisivo para algún chaval de quince años.)

Segundo ángulo: la novela. O la voz en off. Casi toda la película cubierta por la voz en off, apenas algún dialogo entre los personajes. Ya lo avisé, tan novela como pueda serlo una película. ¿Y qué es la voz en off? La voz en off es libertad. Y velocidad. Velocidad para ir lejos, para no tener que exponer e informar y al mismo tiempo disimular esa información en las acciones y diálogos de los personajes. Y con el tiempo ganado llevar las historias más lejos. Cuentan que Abebe Bikila ganó su segundo maratón olímpico, el que corrió con calzado, tan sobrado que al llegar esperó a los siguientes haciendo estiramientos. Lo leí de niño. Tiene que ser verdad. Quizás Bikila corría con voz en off. Corría natural. A lo suyo.

Y es libertad. Libertad de los personajes que no tienen que estar contando la historia y pueden dedicarse a otras cosas, a vivir por ejemplo, incluso a descansar. Libertad de la voz en off que lo mismo se ajusta a las imágenes que se aleja o se adelanta a lo que va suceder. Vean el segundo plano de la película. (Si lo ven ya no podrán parar.) Oigan ese “Ahí va” después de que al voz en off haya expuesto lo que a continuación vamos a ver. Dicen los manuales, y también las comisiones, que eso no se hace, que una voz en off no puede adelantar acontecimientos. Ignoran los manuales y las comisiones que hacer lo que no se debe hacer es a veces la mejor manera de pasárselo pipa. Vean. Oigan.

(Paréntesis castellano: hace unos años, en una habitación de hotel de una pequeña ciudad de la meseta, vi varias veces un documental sobre Dillinger. Lo daban en el canal Historia. O algo así. Un canal que yo no tenía en casa. Me tenía fascinado. Más, mucho más que cuando años después vi la película de Michael Mann. Era uno de esos documentales como hechos en cadena, con sus fotos, sus planos de archivo y su voz en off. Detalles, muchos detalles. Y una vida en acelerado. Quién dice una vida dice una época. Y dice también la idea de una vida. De lo que una vida es. En una vida están contenidas todas las vidas. Y si es la de Dillinger más, porque hay atracos. Porque es lo mismo y más. Todo eso en el Canal Historia. Que yo no tenía en casa. No pude volver a verlo. Quizás por eso me dejó pensando, pensando que ahí había algo. Una forma. Un arte, o al menos la posibilidad de un arte. Y luego lo olvidé. Hasta el otro día. Historias extraordinarias, la reconstrucción de la masacre del molino, la primera parte de la historia de Lola Gallo, la historia del arquitecto maléfico. Ahí estaba la forma soñada. No queria mencionar a Borges, pero ya no aguanto más. Unos encontraron en los artículos de las enciclopedias, gracias a Schwob, una forma de narrar. Vidas aceleradas. Vidas imaginarias. Historia universal de la infamia. La literatura nazi en América. Otro hicieron cine con las maneras del Canal Historia.)

Tercer ángulo: la gravedad y la gracia. El ángulo más fácil. Lo de descubrir la gravedad en la ligereza es un tópico, pero a veces un tópico cierto. Quizás a menudo. Historias extraordinarias es una película entretenida. Como la que más. Me atrevo a pensar que es su mayor logro. Pero también a intuir que este logro es inseparable de su gravedad. Es entretenida, entre otras cosas, también, porque es profunda.

En el corazón de la película, quizás en su centro temporal, sucede la muerte del Coronel. El Coronel es un león. La mano de un hombre que quizás sea amigo, que le hablaba como amigo, ha ido dándole pedazos de carne envenenada. Así avanza la muerte. Encubierta. De una mano amiga. En la impotencia. Lo inevitable. X asiste a la escena escondido, sin poder intervenir. Nosotros también. A la luz de una linterna una serie de planos del león y la voz en off describiendo el avance de la agonía. La agonía del Coronel. De un aventurero. Un rey de la sabana que acaba sus días encadenado en una pequeña habitación de un harás perdido en el campo, comiendo carne envenenada. Vean. Prepárense, sube la emoción, se van a sentir muy solos. La muerte del aventurero en soledad, como la de otro personaje, Cuevas, como la de tantos otros. Podría ser la de X. X asiste impotente a la que podría ser su muerte y amanece a otra vida.

Viejos leones Cuevas, César y el Coronel, amenazados por una muerte solitaria que quizás sea el único horizonte de la aventura. La carta final de Cuevas podría ser la de cualquiera de ellos. Podría ser la del viejo que siempre se creyó libre hasta que perdió a Lola Gallo. Varias vidas y una sola muerte. Pero todavía no estamos ahí. Todavía estamos vivos. Volver a la carretera. Cantar una canción, seguir rodando, ahí vamos sintiendo la cuarta aventura, la aventura oculta, la de la película que ha sido rodada, que ya se va terminando, que no ha sido, que nunca será, en vano.

¿Para qué los aspersores?

Volviendo a ver el inicio de Pola X pensé ¿qué sería de estos planos sin los aspersores? Porque parece que tampoco necesitaban tanto: moto y castillo y plano con grúa y la Deneuve y Guillaume Depardieu... Y sin embargo cada vez que sale un plano general del castillo aparecen los aspersores, no se nos vaya a secar el plano.

No es esto una crítica, al contrario, es más bien un elogio del oficio, del ojo de Carax para que le vivan los planos. Sin ese espejear del agua en movimiento su película sería otra, como sería otra Millenium Mambo sin la cortina con cuentas de colores que cuelga a la entrada de la habitación, sin ese espejear de la luz y del color. Está la acción, están los actores, y luego está algo más, el otro detalle, el movimiento de fondo.

De fondo o de frente, porque al igual que se puede ir al fondo del plano puede venir al primer, término, los personajes pueden estar delante como pueden estar detrás.

Recuerdo ahora a Renoir comentando una secuencia de La chienne, después del encuentro entre Michel Simon y el primer marido de su mujer, en la que tenía que tenerlos a los dos hablando con una pared detrás y no sabía cómo meter un poco de vida alrededor, hasta que se le ocurrió que detrás de ellos fuese bajando la cortina metálica de un comercio. Cuando parece que nada puede salvarnos, siempre quedan las cortinas.

Y de nuevo los aspersores al ver la primera de las cartas que José Luis Guerín hizo para la exposición de La dama de Corinto, carta hecha ante todo de intertítulos y planos de reproducciones de cuadros, que Guerín revitaliza y unifica proyectando sombras de ramas en movimiento, su propia cortina, sus propios aspersores, que luego evocan el movimiento de las olas y quizás también las manchas de la vieja película en Tren de Sombras, como si esas manchas no estropeasen las imágenes largo tiempo olvidadas,sino que al contrario les diesen vida. El truco no estaba limpiarlas, sino en regarlas, el truco estaba en los aspersores, que llegados a este punto ya son más, mucho más que adorno, son un truco que quizás sea la cosa misma, la magia del truco.

Todo esto iba pensando al hilo de los aspersores y preguntándome si esto vale para todos o si otros pueden, podemos, preferir jugar en campo seco. O si en el fondo los cineastas que parecen secos no será simplemente que utilizan otra forma de aspersores, y la gracia está en encontrar cómo riegan ellos sus imágenes.

El paraíso un submarino es

Entre las 36 situaciones dramáticas básicas debe de figurar, sin duda, el naufragio.

¿Cuántas historias y, ya puestos, cuántas películas, no son más que la historia de un algo, barco, casa, familia, burdel, local de strip tease, sociedad, nave espacial, mundo, sociedad, cuartel, un algo que se va a hundir, un algo que ya mismo se está hundiendo, que ya mismo se hundió?

Esto iba pensando después de ver Go Go Tales por primera vez. Esto seguía pensando después de verla por segunda vez. Go Go Tales es la historia de un naufragio inminente. Ahora que llega, con cinco años de retraso, resulta que llega puntual. O quizás sea Go Go Tales una película inevitablemente puntual, una película para la que toda hora es buena, que siempre parece venir a cuento.

Pero no era esto, no, era más bien una conversación, comparando como a veces se compara en lo bares, una película con otra, comparando L’Apollonide con Go Go Tales. O no consiguiendo compararlas. Solo lo que se parece es diferente, en alguna parte lo leímos, o lo dijimos. Las dos son películas de barcos que naufragan. O quizás submarinos. Barcos sin mundo exterior. Barcos sin cubierta. Afuera acechan tiburones, peces y cangrejos. Ved, detrás del barman del Ruby’s Paradise, ved esa pantalla por la que aparecen y desaparecen los tiburones.

Pues eso, dos barcos que están que no pueden más, que están que esto se acaba. Que se hunden en el tiempo, que pasa y no cesa y no los espera. Uno se va a hundir esta noche, el otro se va a hundir este siglo (bueno, aquel siglo, ya pasado).

Un teatro es un barco; un teatro es un submarino. ¿Qué hace la tripulación, qué hace con su tiempo mientras aquello se acaba? (¿Qué se acaba? El barco, la película, el mundo, viene a ser lo mismo. Una película es aquello que se va hundiendo, aquello que se va acabando, que acabará por acabarse.) Unos huyen del barco, otros dirigen en vano la huida, otros se dejan llevar, otros no se enteran. Y la orquesta sigue tocando.

La orquesta sigue tocando. Va a ser eso. Omnipresente la música, sí, pero no es eso, o no solo eso. Es también la incesante música de las pequeñas historias, de las pequeñas invenciones. Siempre pasa algo. Siempre está pasando algo. Lo que apenas acaba va entrelazado con lo que apenas empieza, asombro del ritmo permanente, de la música permanente. Si el valor de una película se midiese por el número de momentos felices, felices de invención, entonces Go Go Tales sería una película de un valor incalculable. Como algunas de Biette, pongamos.

(Ya lo dijeron otros y no creo que se equivocasen, no suelen hacerlo, Go Go Tales bien merecería una sesión doble con Saltimbank. Biette también cineasta de naufragios anunciados. Naufragio del teatro, teatro del naufragio.)

Sería de un valor incalculable, en otro mundo donde las cosas no fueran tan enojosas, un mundo que fuese un paraíso, un paraíso como un submarino. Un submarino donde la orquesta no deje de tocar.

De un valor incalculable sería y es, por la generosidad de cada instante, la vitalidad de cada uno de sus personajes. Porque por favor que alguien me explique como lo hace para, por ejemplo, en el momento en que Ray y su contable irlandés Jay siguen el sorteo de lotería en la tele, parezca Jay estar tan presente como Ray, cuando en todo momento está desenfocado. No un pelin desenfocado, no: muy desenfocado. A ver que alguien me explique, o va a ser que Go Go Tales esta hecha de esas cosas que no se explican, esas cosas que ya se sabe, pasan, cosas del instinto.

Y de ternura también, de inagotable ternura. Porque ay de la sonrisa de William Dafoe. Quizás sea también eso un actor de cine, aquel cuya sonrisa le transfigura. Y ay del beso de Asia Argento a su perro ¿no será eso cariño, cariño sano?

Y no vamos a enumerar ahora los innumerables momentos felices de Go Go Tales, los innumerables acordes que la orquesta va inventando mientras el barco se hunde, como si a base de tocar, a base de continuar la música, se pudiese detener lo inevitable. Si la banda no se detiene el barco no se hundirá.

(No vamos a enumerar pero hay un giro de guión, un giro a la Saltimbank, el Ruby’s Para dise sala polivalente; que si la habéis visto ya sabréis a qué me refiero, y si no la habéis visto cuando lo hagáis admirareis que haya podido seguir sin contarlo, entenderéis las ganas que tengo de dar saltos por la habitación. Y hay también un peluquero, perritos calientes bio, un embarazo, un trozo de pastrami en la nuca de una posible presidenta, un cheque firmado por un productor, un bus de chinos, un tipo vestido de cangrejo... Hay, ciertamente, de todo. De todo un rato.)

Y bueno, la película es sus detalles, y también sus múltiples y profundos sentidos, que son unos cuantos, pero a estas horas digamos que lo más importante reside en los detalles, en la moral de los detalles. Un canto, una reivindicación de un cineasta a bordo de su barco para que no se detenga la música, para que no venga el mundo exterior con sus tiendas de artículos de baño, con su dinero que ningún detalle produce, que ningún sueño produce, para que no venga ese mundo del dia y de los bancos a decir que se acabaron los detalles, que se acabó la música porque entonces sí, si la banda deja de tocar, entonces nos hundiremos. En ello estamos.

(Nota: un submarino rodado dentro de otro submarino, esto es cinecita, aqui vogaba la nave de Fellini. Y la foto yo creo que no es un plano de la pelicula, no lo recuerdo, debe de ser una foto de rodaje, una foto de la travesia.)

Cinco tiradas de dados a favor de Deep end

Una: El título

De esos que solamente a un extranjero se le pueden ocurrir. No a un recién llegado sino a uno que lleve ya unos años viviendo en un país que no es el suyo. Uno de esos títulos que sin dejar de ser bellos en sí, pueden significar varias cosas y contener varias claves. Tan bueno como Moonlighting.

Dos: Un vendedor de perritos calientes

¿Os acordáis del ascensorista de Tú y yo? ¿Del mayordomo de Carta de una desconocida? Aquellos seres fugaces que veíamos apenas un instante y que, sin apenas decir palabras, tenían una presencia increíble y se hacían inolvidables. Aquellos seres fugaces que parecían haber muerto con el cine moderno. Como el repartidor de periódicos de Moonlighting. ¿Pudo el repartidor de periódicos de Moonlighting inspirar el poema Happiness, de Carver, escrito por aquellas fechas?

Tres: Una aparición

En un cine tan físico, tan material o materialista (donde a menudo hay golpes, caídas...) alegra que pueda haber también un espacio para lo fantástico. La escena en que el protagonista se cae a la piscina y la chica aparece de repente desnuda en el fondo como salida de su imaginación es extraordinaria.

Cuatro: La puesta en escena

Porque vemos lo que les pasa a los personajes. Vemos el espacio. Si el adolescente se enamora de la chica, vemos, por la puesta en escena, que se enamora de ella y cómo se enamora de ella. Véase el momento en que la cámara entra en la cabina de la chica, cuando vemos los cojines, ¿eran cojines? que ella hace, toda la ternura de la que ella es capaz, y que reserva para su cabina y para el chico que ve en ella algo que los otros no ven. La pregunta que se hace el protagonista y que, pienso ahora, podría ser una sinopsis de la película es: ¿Cómo puede ser la misma persona la chica que hace los cojines y que almuerza conmigo en la punta del trampolín, y la que se acuesta de cuando en cuando con clientes de los baños públicos?

Cinco: Sucesos

Una chica pierde un anillo en la nieve. Peor aún: pierde la piedra del anillo. Buscar una piedra preciosa en la nieve es como buscar una aguja, etc, etc. El anillo es muy importante para la chica. Es un regalo de uno de esos novios que ni el protagonista ni el espectador entienden que pueda estar con ella. ¿Qué hace el chico? Coge una pala y recoge toda la nieve de la zona donde se encuentran. Después va derritiendo la nieve poco a poco con la ayuda de un calentador de agua hasta encontrar el anillo. No se trata de un cuento. Es un hecho real que inspiró la secuencia.

El hombre del rifle

¿Y no has pensado, no te recuerda, este cortometraje de Nicholas Ray a una película española?

Una de esas que también podrían figurar en una lista de una sola película.

El caramelo es tan bueno, la infancia, la inocencia, que prefiero que no se acabe nunca, y los cuentos que nos leen antes de dormir, pasado su efecto liberador, ensoñador, nos preguntamos: ¿Y si nos quedáramos en ellos, y si pasáramos al otro lado? Lo que era tan bueno se convierte en droga, en dependencia.

Si no fuera por el rifle, el recién llegado podría marcharse. El rifle es la revolución industrial, el rifle es la cámara. Los libros son inocentes.

Un director de cine de serie B llega a una casa aislada, que es como una tribu, que es como otro planeta, en la que un extraño personaje, un adolescente, que ya no es tan adolescente, que es
un adulto-niño, ejerce, sobre quienes se dejan, un extraño poder, una poderosa atracción. Sobre quienes se dejan.

Este personaje necesita al director de cine. Él le ayudará, le dará las claves para hacer cine, para salir de su condición de niño aislado y solitario, pero el efecto liberador y jubiloso durará poco. Y el cine se convertirá para él en una peligrosa droga y la ficción en el único mundo, en la única realidad posible.

Y hasta el final, necesitará al director de cine de serie B, su maestro y discípulo, y no le dejará volver a su mundo, a su novia, a sus películas baratas.

Una sola película (el ciclo Dickens)

Al Diablo no le gustan las listas, dices, y sin embargo al Diablo le gustan, y mucho, las listas de una sola película. Incluso de una sola película que no es una película.

Una película debería de ser la única película, la que sobrevivió a un naufragio, a nuestro naufragio. El bazar de las sorpresas, Johnny Guitar, La mamá y la puta, cualquier otra, una película vista a medianoche o a media tarde en un canal cualquiera de televisión, un libro al que le faltan páginas. De eso deberían estar hechas las listas de películas que le gustan al Diablo, del olvido del cine, del naufragio en el olvido.

Puede ser que el Diablo eche de menos los tiempos del único libro de la casa, del único libro una y otra vez leído. No sería extraño, no, que el Diablo, quizás más por viejo que por diablo, tuviese nostalgia de la Biblia.

No el cine, sino una película, no una película, sino un único plano, un único gesto, una única mirada. Mejor no conocer el cine, no conocerlo "bien", como dices. ¿Para qué?

Todo esto pensaba leyendo el texto sobre el padre Ted, la única película de las navidades tardías.

(¿Por qué la única película de la navidad? ¿Será porque más que para verla es para compartirla? Quizás eran eso los programas de humor de la Navidad, casi nunca tan buenos como los recordamos pero siempre apareciendo a la hora de compartir.)

Todo esto pensaba antes, iba diciendo, y entonces recordé una película de la víspera, porque a menudo la víspera tenemos la respuesta a una pregunta que sólo llegará mañana. Una respuesta que a menudo no es más que una manera de desplazar la pregunta, deslizarla ligeramente para volverla más inquietante.

La respuesta, o la nueva pregunta, estaba en High Green Wall, un cortometraje que hizo Nicholas Ray para la televisión, adaptación de un relato de Evelyn Waugh. Veinticinco minutos que se podrían dividir en dos tiempos: primero la utopía de la única película, y luego la pesadilla de la única película.

Te la resumo, si es que tal cosa es posible.

Primer tiempo: Un hombre agotado y perdido en la selva, parece ser que de Boston, y con la cara y la voz de Joseph Cotten, sin duda Joseph Cotten, llega a un puesto, o cabaña, o tribu, perdida en la jungla amazónica. Allí se ocupa de él y le devuelve las fuerzas un hombre mestizo, hijo de un inglés y de una indígena de la tribu. Él es el único allí que habla inglés y parece ejercer un discreto pero eficaz poder sobre los indígenas, a los que llama hijos.

Recuperado el hombre salvado, le pide su salvador un pequeño favor, que le lea algo de Dickens. Él no sabe leer, pero su padre le leía esas novelas, los únicos libros que hay en ese lugar tan remoto, y desde entonces siempre que puede y que alguien que sabe leer se presenta, pide que le lean unas páginas.

Aún allí Dickens. Aún allí Dickens compartido. Como la primera vez, como el niño que escucha una y otra vez por primera vez los cuentos leídos por su padre. Utopía de la lectura eternamente inocente, eternamente compartida. Allá vamos, empecemos por Historia de las dos ciudades.

Segundo tiempo: la lectura ha comenzado, la lectura no cesa, la lectura no cesará. Poco a poco el salvador va haciendo fracasar todas las ocasiones que el salvado tiene de volver a la civilización, a Boston, a su mujer, a la tierra de todos los libros. Y no sólo le dificulta la partida, sino que cuando el salvado se niega a seguir leyendo su salvador le impide, rifle en mano, que coma. Cada vez más terrible el encierro en Dickens a punta de rifle, de drogas y de engaños. Ni siquiera Dickens le salvará de Dickens. (Una página arrancada y entregada a otro hombre de paso, una página donde el grito de ayuda de un personaje de Dickens es el mismo del eterno lector, ni siquiera eso le salvará, aunque no deja de ser importante, creo, intuyo, que la salvación posible se encuentre en las páginas mismas de la condena.)

Cada vez más inflexible el destino, cada vez más cerrado el cerco dickensiano. Se irán sucediendo las palabras, las páginas, las historias, Oliver Twist, Grandes esperanzas, y de nuevo la Historia de dos ciudades volverá a empezar y a empezar...

Como ves más que una respuesta a nuestra utópica pregunta de la lista de una única película, lo que vi en el cortometraje fue un desplazamiento de la pregunta, que de pronto aparecía bajo una luz diferente, una luz que de pronto mostraba su cara terrorífica. No es tan extraño. Esto de la cinefilia es tan a menudo jugar al terrorismo olvidando la realidad del terrorismo...

Ya sé, ya, que nos hemos alejado del Padre Ted. La pregunta de pronto era: ¿soy el hombre del rifle? ¿Qué me podría responder el Diablo que, aunque a veces le pueda la nostalgia de Biblia, no deja de ser, quizás más por diablo que por viejo, un tipo lúcido?