Veo veo 1: renoiriana la Locke

Últimamente voy poco al cine. Ultimamente no sé qué hago con mi vida y además veo pocas películas. Quiero decir: no veo de verdad películas de verdad.

Pero veo la tele. Veo trozos de películas en la tele de la cocina. Nunca las veo enteras. Casi siempre las pillo empezadas y casi nunca justifican que me quede sentado allí, en la cocina, habiendo terminado de comer, para verlas hasta el final.

A veces son películas que ya había visto, y entonces la tele de la cocina es como una lupa que aumenta un fragmento, media hora, o un detalle, a veces un actor o una actriz, un tic de puesta en escena, una frase recurrente, un giro de guión...

Así, gracias a ese eficaz instrumento científico que es la tele de la cocina, me fijé en Sondra Locke.

Sondra Locke en Ruta suicida. Aquella película ya la había visto de niño y me había gustado mucho. O me había impresionado.

(Quizás la violencia, las balas que acribillan y derrumban una casa, que abren agujeros de luz, los moteros, los policías corruptos, el cuerpo de ella como campo de batalla y como arma...)

 Y ahí estaba de nuevo. Ahí estaba Sondra Locke con sus ojos grandes, su interpretación expresionista, completamente orientada a producir un efecto en los otros personajes.

¿Era una interpretación expresionista o una interpretación naturalista de un personaje expresionista, de un personaje que continuamente actúa para seguir con vida?

Me gustó mucho. Es más, me resultó una interpretación atractiva. Quiero decir: no era Sondra Locke la que era atractiva, y tampoco el personaje, sino el espacio entre las dos, el espacio de la interpretación, de la invención. Era atractiva porque actuaba a tumba abierta. Actuaba en el exceso de su personaje.

Me recordó a una actriz con la que trabajé. Uno de vosotros dos ya imaginará quién. Pensé que a lo mejor, inconscientemente, había reconocido el parentesco (artístico) entre esa actriz y Sondra Locke. Había reencontrado en ella una imagen de infancia. Porque según iba viendo la película, la parte que vi, me di cuenta de que no había olvidado a Sondra Locke en Ruta suicida. Y ya es extraño, yo todo lo olvido.

¿Era Sondra Locke para mí una imagen fundamental, una de las que, aunque aparentemente olvidadas, habían hecho que yo quisiese, a mi vez, hacer películas, hasta el punto de haber filmado, en otros tiempos y de otras maneras, a una actriz de su mismo registro, de su misma mirada?

Me he desviado mucho. Al principio no iba a tirar por la vía del psicoanálisis. Ni siquiera iba a hablar de Sondra Locke. La tele de la cocina ha resultado ser una lupa que explora regiones imprevistas. O quizás sea fuente de alucinaciones. Peligro tiene esa tele.

Quizás convenga poner aquí un punto y aparte, detener un instante la imagen en la actriz que hace de actriz, la actriz de la vida sobreviviendo gracias a una defensa agresiva.

Porque actuar no debería de ser tan sólo parecer natural. O real. Hay otro nivel. Aquel en el que se hace visible y reconocible una faceta esencial de la experiencia humana. No es un arte naturalista.

Aquí, en Sondra Locke, se hace visible nuestra condición de indefensos actores. Y si en algún momento actúa mal no es ella, es el personaje. Entrega total del actor.

¿Renoiriana la Locke?

RETRATO DE MICHAEL CIMINO

billar                                                    amistad

patines                                                felicidad

ruleta rusa                                           guerra

malabares                                            amor entre tres

lavadora despedazada                         fracaso

baile                                                   juventud

nubes                                                  libertad

envoltorios de pizzas                         trabajo

papel pintado                                     poesía

puertas                                               cambio

montaña                                             lo sagrado

músicos                                              compañía

desnudo                                             verdad

en el umbral

¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por sus palabras, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.


¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.

¿Pequeño o grande?

I

Desde hace unos meses me ha dado por ver en Canal+ Francia Le Grand journal y Le Petit journal. El grande y el pequeño.

Desde hace unos meses vengo reflexionando sobre ambos. Me digo: ¿Por qué me gusta el pequeño y no el grande? Lo instintivo es decir que por pequeño, por no tomarse en serio, por divertido, por (dentro de lo que cabe) inteligente.

Pero hay algo más, pensé: ¿Qué pasaría si Le grand journal fuera presentado por otra persona? Nada. ¿Qué pasaría si sustituyéramos sus colaboradores por otros? Nada. No digo que cualquiera pero sí que muchos otros podrían hacerlo en su lugar. Se nota que están ahí porque se han impuesto, porque se lo han currado mucho, el estar ahí, el llegar hasta ahí.

Por eso cuando invitan a una persona que no puede pagar su alquiler en París pese a tener un empleo y que explica lo complicado que es encontrar hoy en día piso en esa ciudad, ponen todos caras de circunstancias, como si descubrieran en ese preciso instante lo que está diciendo la invitada.

Por eso dicen una y otra vez "película magnífica, extraordinaria". Por eso no dejan hablar a los invitados.

Hasta los guiñoles, que es lo mejor que tenían, han empezado a desvariar.

II

¿Puede existir un informativo de autor?

Cuando no hay grandes invitados, cuando el tono es menor y jocoso, no hace falta poner cara de circunstancias, no es necesario parecer más tonto de lo que se es. Ventajas de ser pequeño.

El presentador del Petit journal (y sus colaboradores) da la impresión de ser insustituible. Sin él, el programa no existiría. Están ahí por lo que son. De ahí la alegría, la (relativa) honestidad del programa, no sé si libre (libre es mucho decir) pero sí el único informativo que no toma al espectador por un idiota.

Por eso cuando pillan a Céline Dion en Jamaica citando a Bob Marley en una entrevista (habla de No woman no cry, la canturrea) como si fuera el ministro de turno de visita por Jamaica, hacen un gag:

Céline Dion cita la canción.
El presentador (en off) dice: Bob Marley doit se retourner dans sa tombe.
Corte.
Un tipo, peinado con rastas, gira sobre sí mismo en la oscuridad.

- Que fais-tu Bob?
- Je me retourne dans ma tombe

Esto nos recuerda aquella famosa frase de Jorge Luzán: El God bless América cantado por Céline Dion en la super bowl es un horror, cantado por Meryl Streep al final de El cazador es maravilloso.

UNA SOLA NOTA SOBRE EL AÑO DEL DRAGÓN

            Préparer un film comme une bataille

                                            

¿Qué queda cuando ya no hay tiempo, cuando ya no hay amor ni amistad? Queda el trabajo. La energía. Cimino, que alguna vez había creído en todo eso, filma en esta película (su película más rápida, más amarga) eso: el trabajo, la energía. Filma cómo, para él, se debería preparar una película, cómo se debería escribir un guión, trabajando 24 horas al día, 7 días por semana. Como quien prepara una batalla. Sin descanso. Entre varios. Con libros por el suelo, envoltorios de pizzas a medio terminar, vasos de café.

Los jóvenes de El cazador, que al final de la película habían perdido la guerra pero estaban juntos, han envejecido mal. Las piezas esparcidas por el suelo de la lavadora que intenta reparar la mujer de Stanley White no sólo es una metáfora de su propia historia de amor, sino de toda su generación. Las escenas del funeral y las de justo después en el bar, con un billar de fondo, remiten a El cazador, con un balance triste.

Porque, en el fondo, ¿qué fascina tanto a la periodista y al aprendiz de policía (ambos chinos) y hasta a las monjas que trabajan para él, en el personaje de Stanley White? ¿Su encanto, su atractivo físico? Sin duda. Pero sobre todo su coraje, su valentía, su ruda sinceridad. Y su sentido del trabajo. El no trabaja para ser promocionado o para que le quede una buena jubilación. Se ha tomado en serio su batalla. E irá hasta el final. Como si fuera una metáfora del cineasta que embarca a todos en su proyecto, intentando sacar lo mejor de cada uno, por muy loco que sea.

Aquí no se trata ya de amor o de amistad. Se trata de otra cosa, acaso más importante, quién sabe.

todos el coronel

para Emmett Miller

Escribió Flann O’Brien, o quizás fuese un personaje de Flann O’Brien, no recuerdo bien, que toda novela debería de tener al menos tres arranques diferentes, para tres historias diferentes. Era en Swim-Two-Birds, una de esas novelas, intuyo, la perdí antes de haberla terminado, a ver si la busco, una de esas novelas, iba diciendo, que son como prototipos. Uno las lee y piensa que todas las novelas deberían ser así. Y al mismo tiempo uno sabe que nunca habrá otra igual. Novelas prototipos de sí mismas. El único ejemplar vivo de una especie que no se reproduce. (Pero que tiene, claro, antepasados y descendientes, primos ilegítimos, una familia compuesta únicamente de bastardos. Pero esa es otra historia.)

Toda novela debería de tener tres arranques diferentes, íbamos diciendo. Bueno, pues Historias Extraordinarias, de Mariano Llinas, que no es una novela, sino una película, pero todo lo novela que una película pueda ser, tiene sus tres arranques bien diferentes para sus tres historias bien diferentes. La historia de X. La de Z. La de H. Una película de la famosa familia de bastardos. Tres historias paralelas de verdad. Las paralelas no se cruzan nunca. Las tres historias tampoco salvo, quizás, en los cruces del sentido y de la rima.

Y pensándolo bien quizás todo texto sobre la película (pero esto no es un texto, apenas una postal, una postal con leones enviada desde una ciudad del viejo mundo) debería de tener tres arranques diferentes. Tres ángulos y una sola película.

Ángulo uno: la fabricación. Fabricación milagrosa y casi punk. (Y aquí punk sería la tentativa revolucionaria de ser normal en un mundo torcido.) Una película de aventuras de cuatro horas rodada con 40.000 dólares y en miniDV. Sin subvenciones. Sin esperar a las subvenciones. No hay tiempo que perder. Hay una película que hacer, una vida que vivir. No se puede esperar. Y como hay menos dinero vamos a hacer más, mucho más que los que tienen dinero. Cuatro horas, tres historias, tiroteos, un león, África, explosiones, un tanque…

La fabricación de la película como aventura. La cuarta historia. La historia oculta. Ya se sabe, los tres mosqueteros en realidad eran cuatro. Las tres aventuras también son cuatro. En la fabricación de la película la misma necesidad de aventuras y de movimiento que en las historias narradas. Encontrarse rodando. Rodando el coche. Rodando la película.

Una película que se intuye, por cierto, contagiosa. Uno puede imaginarle un destino como el del primer disco de la Velvet. Pocos lo escucharon en su día (quizás no sean pocos los que han visto la película, no lo sé, en cualquier caso menos de los que merece) pero todos los que lo escucharon montaron su propio grupo. Todos los que la vieron se echaron a rodar. Como un canto rodado. Y hoy, en un hoy por venir, ser un clásico, venderse en la grandes superficies, seguir escuchándose, seguir siendo un descubrimiento decisivo para algún chaval de quince años.)

Segundo ángulo: la novela. O la voz en off. Casi toda la película cubierta por la voz en off, apenas algún dialogo entre los personajes. Ya lo avisé, tan novela como pueda serlo una película. ¿Y qué es la voz en off? La voz en off es libertad. Y velocidad. Velocidad para ir lejos, para no tener que exponer e informar y al mismo tiempo disimular esa información en las acciones y diálogos de los personajes. Y con el tiempo ganado llevar las historias más lejos. Cuentan que Abebe Bikila ganó su segundo maratón olímpico, el que corrió con calzado, tan sobrado que al llegar esperó a los siguientes haciendo estiramientos. Lo leí de niño. Tiene que ser verdad. Quizás Bikila corría con voz en off. Corría natural. A lo suyo.

Y es libertad. Libertad de los personajes que no tienen que estar contando la historia y pueden dedicarse a otras cosas, a vivir por ejemplo, incluso a descansar. Libertad de la voz en off que lo mismo se ajusta a las imágenes que se aleja o se adelanta a lo que va suceder. Vean el segundo plano de la película. (Si lo ven ya no podrán parar.) Oigan ese “Ahí va” después de que al voz en off haya expuesto lo que a continuación vamos a ver. Dicen los manuales, y también las comisiones, que eso no se hace, que una voz en off no puede adelantar acontecimientos. Ignoran los manuales y las comisiones que hacer lo que no se debe hacer es a veces la mejor manera de pasárselo pipa. Vean. Oigan.

(Paréntesis castellano: hace unos años, en una habitación de hotel de una pequeña ciudad de la meseta, vi varias veces un documental sobre Dillinger. Lo daban en el canal Historia. O algo así. Un canal que yo no tenía en casa. Me tenía fascinado. Más, mucho más que cuando años después vi la película de Michael Mann. Era uno de esos documentales como hechos en cadena, con sus fotos, sus planos de archivo y su voz en off. Detalles, muchos detalles. Y una vida en acelerado. Quién dice una vida dice una época. Y dice también la idea de una vida. De lo que una vida es. En una vida están contenidas todas las vidas. Y si es la de Dillinger más, porque hay atracos. Porque es lo mismo y más. Todo eso en el Canal Historia. Que yo no tenía en casa. No pude volver a verlo. Quizás por eso me dejó pensando, pensando que ahí había algo. Una forma. Un arte, o al menos la posibilidad de un arte. Y luego lo olvidé. Hasta el otro día. Historias extraordinarias, la reconstrucción de la masacre del molino, la primera parte de la historia de Lola Gallo, la historia del arquitecto maléfico. Ahí estaba la forma soñada. No queria mencionar a Borges, pero ya no aguanto más. Unos encontraron en los artículos de las enciclopedias, gracias a Schwob, una forma de narrar. Vidas aceleradas. Vidas imaginarias. Historia universal de la infamia. La literatura nazi en América. Otro hicieron cine con las maneras del Canal Historia.)

Tercer ángulo: la gravedad y la gracia. El ángulo más fácil. Lo de descubrir la gravedad en la ligereza es un tópico, pero a veces un tópico cierto. Quizás a menudo. Historias extraordinarias es una película entretenida. Como la que más. Me atrevo a pensar que es su mayor logro. Pero también a intuir que este logro es inseparable de su gravedad. Es entretenida, entre otras cosas, también, porque es profunda.

En el corazón de la película, quizás en su centro temporal, sucede la muerte del Coronel. El Coronel es un león. La mano de un hombre que quizás sea amigo, que le hablaba como amigo, ha ido dándole pedazos de carne envenenada. Así avanza la muerte. Encubierta. De una mano amiga. En la impotencia. Lo inevitable. X asiste a la escena escondido, sin poder intervenir. Nosotros también. A la luz de una linterna una serie de planos del león y la voz en off describiendo el avance de la agonía. La agonía del Coronel. De un aventurero. Un rey de la sabana que acaba sus días encadenado en una pequeña habitación de un harás perdido en el campo, comiendo carne envenenada. Vean. Prepárense, sube la emoción, se van a sentir muy solos. La muerte del aventurero en soledad, como la de otro personaje, Cuevas, como la de tantos otros. Podría ser la de X. X asiste impotente a la que podría ser su muerte y amanece a otra vida.

Viejos leones Cuevas, César y el Coronel, amenazados por una muerte solitaria que quizás sea el único horizonte de la aventura. La carta final de Cuevas podría ser la de cualquiera de ellos. Podría ser la del viejo que siempre se creyó libre hasta que perdió a Lola Gallo. Varias vidas y una sola muerte. Pero todavía no estamos ahí. Todavía estamos vivos. Volver a la carretera. Cantar una canción, seguir rodando, ahí vamos sintiendo la cuarta aventura, la aventura oculta, la de la película que ha sido rodada, que ya se va terminando, que no ha sido, que nunca será, en vano.

¿Para qué los aspersores?

Volviendo a ver el inicio de Pola X pensé ¿qué sería de estos planos sin los aspersores? Porque parece que tampoco necesitaban tanto: moto y castillo y plano con grúa y la Deneuve y Guillaume Depardieu... Y sin embargo cada vez que sale un plano general del castillo aparecen los aspersores, no se nos vaya a secar el plano.

No es esto una crítica, al contrario, es más bien un elogio del oficio, del ojo de Carax para que le vivan los planos. Sin ese espejear del agua en movimiento su película sería otra, como sería otra Millenium Mambo sin la cortina con cuentas de colores que cuelga a la entrada de la habitación, sin ese espejear de la luz y del color. Está la acción, están los actores, y luego está algo más, el otro detalle, el movimiento de fondo.

De fondo o de frente, porque al igual que se puede ir al fondo del plano puede venir al primer, término, los personajes pueden estar delante como pueden estar detrás.

Recuerdo ahora a Renoir comentando una secuencia de La chienne, después del encuentro entre Michel Simon y el primer marido de su mujer, en la que tenía que tenerlos a los dos hablando con una pared detrás y no sabía cómo meter un poco de vida alrededor, hasta que se le ocurrió que detrás de ellos fuese bajando la cortina metálica de un comercio. Cuando parece que nada puede salvarnos, siempre quedan las cortinas.

Y de nuevo los aspersores al ver la primera de las cartas que José Luis Guerín hizo para la exposición de La dama de Corinto, carta hecha ante todo de intertítulos y planos de reproducciones de cuadros, que Guerín revitaliza y unifica proyectando sombras de ramas en movimiento, su propia cortina, sus propios aspersores, que luego evocan el movimiento de las olas y quizás también las manchas de la vieja película en Tren de Sombras, como si esas manchas no estropeasen las imágenes largo tiempo olvidadas,sino que al contrario les diesen vida. El truco no estaba limpiarlas, sino en regarlas, el truco estaba en los aspersores, que llegados a este punto ya son más, mucho más que adorno, son un truco que quizás sea la cosa misma, la magia del truco.

Todo esto iba pensando al hilo de los aspersores y preguntándome si esto vale para todos o si otros pueden, podemos, preferir jugar en campo seco. O si en el fondo los cineastas que parecen secos no será simplemente que utilizan otra forma de aspersores, y la gracia está en encontrar cómo riegan ellos sus imágenes.