para ir rápido, lentamente

De pronto los soldados han entrado, veloces. Luego se han quedado inmóviles. Quieren llevarse a Yang Kwei Fei para ejecutarla. "Dése prisa", le dicen. Y ella no se da prisa. Se mueve lentamente. O sí se da prisa, según se vea, porque se mueve lentamente pero sin dudar y la ausencia de duda ya es una velocidad. La decisión ya está tomada. La velocidad que hace decidir lo irreversible ya ha tenido lugar en ella, sin que podamos decir con precisión en qué momento ha sucedido. Y, pasada esa velocidad, no hay razón para darse prisa. Al contrario, quien ha tomado una decisión como esa puede permitirse todas las lentitudes. Quien ha tomado una decisión así se vuelve un ser singular, fuera del tiempo, en otro tiempo, y puede crear su propio ritmo, puede legar eso, un ritmo nuevo, un momento de lentitud. 

(Ahora pienso, una vez más, pero son cosas mías, que ciertas actrices, ciertos actores, ciertas estrellas, lo que tienen de singular es eso, una lentitud particular, un ritmo que deshace los otros ritmos, que suspende el tiempo. Pienso sobre todo en Henry Fonda porque lo sentí viéndole en Jesse James pero hay más. El tiempo de las estrellas, lejano, es otro.)

Esta es una película veloz, veloz y lenta al mismo tiempo. Sus lentitudes son visibles. Sus velocidades son, en gran parte, invisibles. Momentos esenciales son contados sin que los veamos, en las elipsis entre una secuencia y la que sigue. Por dar un ejemplo, que tampoco es de los más elípticos: al final de una secuencia en la que Yang Kwei Fei habla con un general sabemos que ella va a tener que tomar una decisión y hablar o no con el emperador de ciertos temas. La secuencia siguiente empieza con ella sentada y el emperador de pie, de espaldas a nosotros. Los dos están en silencio. Luego, sin decir una palabra, el emperador se aleja hacia el fondo del plano, se da la vuelta, se sienta y, por fin, habla. Al oírle, por lo que dice, entendemos que Yang Kwei Fei ya ha tomado su decisión y ya ha hablado. Ese momento ha sucedido en elipsis y el resto de la conversación nos va a hacer imaginar esa parte sumergida de la escena, esa parte que nunca veremos. Algo ha quedado fuera de la película para que, al mismo tiempo, en esta secuencia nos pudiésemos tomar el tiempo de ese silencio inicial, ese silencio suspendido. La velocidad de las elipsis, la velocidad de lo invisible, permite la lentitud de lo visible, permite que lo visible sea siempre un presente que dura, que se toma su tiempo. La película no respiraría, creo, sin ese ir y venir entre lo visto y lo no visto, entre lo contado y lo contado, entre lo veloz y lo rápido. 

(Una de las dificultades al escribir un guión, creo, es llegar a esas elipsis, llegar a dejar fuera lo que no necesita ser visto, comprender que ciertas escenas que uno no consigue escribir pero que, por lógica o rutina, le parecen necesarias, en realidad no lo son o, mejor dicho, deben ser escenas sumergidas, escenas que funcionen por su ausencia, para que así las escenas que sí son vistas se tomen el tiempo que necesiten y, quizás, también, porque hace falta sentir que las secuencias que se ven no son todas las secuencias posibles, que algo queda fuera, que el mundo de la película desborda de la película misma, desborda del marco.)

Hace demasiado tiempo leí sobre pintura china y me quedó el recuerdo de algo así. Lo pleno y lo vacío, decían en el libro, o en uno de los libros (había más, el del monje Calabaza Amarga, por ejemplo), los paisajes en los que importaba tanto lo pintado como lo no pintado, lo que se adivinaba tras brumas, nubes o, simplemente, superficie intacta, pues en aquella pintura no hacía falta que toda la superficie estuviese cubierta. Había, quizás, algo sobre la respiración. Quizás no. Yo recuerdo algo así o quiero recordar algo así al pensar en la película. Una respiración entre lo mostrado y lo no mostrado, entre lo contado y lo no contado, entre lo visto y lo imaginado. Son, quizás, ideas muy obvias, que de una u otra manera están en toda película, pero de pronto en esta película (y en otras de Mizoguchi) esas ideas se me hacen muy visibles y me importan. (Por otra parte, esta es una autoescuela, lo pone ahí arriba en el encabezado, y las autoescuelas también están ahí para verbalizar cosas muy obvias, cosas sobre la velocidad por ejemplo, cosas como: sobre mojado la frenada es más larga que sobre seco.)

Y, según iba pensando en esto, pensé también en la belleza de los decorados. Casi toda la película, intuyo, está rodada en estudio (hay un plano con caballos que quizás no). La belleza del decorado está en lo construido, en las telas, columnas, paredes, suelos y muebles, pero también en los fondos que parecen pintados, pintados con pintura y con luz, abstractos. Son abstracciones del cielo, de una pared de palacio, de un atardecer, de una montaña lejana. Fondos que, quizás, de otra manera, también introducen lo invisible, lo apenas esbozado, en la imagen misma, en lo visible, sin que nos demos cuenta de que nosotros mismos, con nuestra imaginación, los completamos y que quizás, si todo nos parece tan bello, si nos sentimos tan enredados por la imagen, también es porque esta está incompleta en la pantalla y solo termina de hacerse en nosotros, en nuestra imaginación, en nuestra atención, con esa velocidad que tiene a veces la imaginación, tan rápida que nos hace ver lo invisible sin que nos demos cuenta del truco, sin que nos demos cuenta de que nosotros mismos somos parte del juego, somos parte de la película haciéndose, respirando con ella. 

Pensé, quizás, algo más, pero ahora no lo recuerdo. Fue ayer noche. Lo que pensaba venía y se iba. De alguna manera era agradable que se fuese, que no se quedase. 

(La emperatriz Yang Kwei Fei, Kenji Mizoguchi)